Дебюсси, Клод

Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Перейти к: навигация, поиск
Клод Дебюсси
Claude Debussy
Claude Debussy ca 1908, foto av Félix Nadar.jpg
Клод Дебюсси, 1908, фотограф Феликс Надар
Основная информация
Полное имя

Ашиль-Клод Дебюсси

Дата рождения

22 августа 1862({{padleft:1862|4|0}}-{{padleft:8|2|0}}-{{padleft:22|2|0}})

Место рождения

Сен-Жермен-ан-Ле

Дата смерти

25 марта 1918({{padleft:1918|4|0}}-{{padleft:3|2|0}}-{{padleft:25|2|0}}) (55 лет)

Место смерти

Париж

Страна

ФранцияFlag of France.svg Франция

Профессии

композитор, критик

Жанры

импрессионизм

Награды
Кавалер ордена Почётного легиона
Commons-logo.svg Аудио, фото, видео на Викискладе

Ашиль Клод Дебюсси́ (фр. Achille-Claude Debussy [aʃil klod dəbysi]) (22 августа 1862 года, Сен-Жермен-ан-Ле, департамент Ивелин, — 25 марта 1918 года, Париж) — французский композитор, музыкальный критик.

Музыку этого композитора относят к импрессионизму. Сам же он этот термин никогда не любил.[1] Дебюсси был не только одним из самых значительных французских композиторов, но также одной из самых значительных фигур в музыке на рубеже XIX и XX веков; его музыка представляет собой переходную форму от поздней романтической музыки к модернизму в музыке XX столетия.

Биография[править | править вики-текст]

Дебюсси до импрессионизма[править | править вики-текст]

Родился 22 августа 1862 года в Сен-Жермен-ан-Ле (пригород Парижа) в семье мелкого торговца — владельца небольшой посудной фаянсовой лавки. Когда Клоду исполнилось два года, его отец продал свой магазинчик, и вся семья переехала в Париж, где Дебюсси-старший устроился на работу бухгалтером в частной фирме.[2] В Париже и прошло почти всё детство Клода Дебюсси за вычетом времени Франко-прусской войны, когда мать будущего композитора уехала вместе с ним в Канны, подальше от военных действий. Именно в Каннах юный Клод в 1870 году начал брать первые уроки фортепиано; по возвращении в Париж занятия продолжились под руководством Антуанетты Моте де Флёрвиль, тёщи поэта Поля Верлена, к тому же — называвшей себя ученицей Фредерика Шопена.

В 1872 году, в возрасте десяти лет, Клод поступил в Парижскую консерваторию. В классе фортепиано он занимался у известного пианиста и педагога Антуана Мармонтеля, в классе начального сольфеджио — у именитого традиционалиста Альбера Лавиньяка, а орган ему преподавал сам Сезар Франк. В консерватории Дебюсси учился довольно успешно, хотя как ученик ничем особенным не блистал. Только в 1877 году профессура оценила фортепианный талант Дебюсси, присвоив ему вторую премию за исполнение сонаты Шумана. Пребывание в классе гармонии и аккомпанемента Эмиля Дюрана и вовсе привело к открытому конфликту между учеником и педагогом. Верный школьному учебнику гармонии, Дюран никак не мог смириться даже с самыми скромными экспериментами своего ученика. Не забыв о своих стычках с педагогом, спустя много лет Дебюсси писал об этом эпизоде своего обучения: «Гармония в таком виде, как её преподают в консерватории, представляет собой напыщенно-смешной способ сортировки звуков».[2]

Систематически изучать композицию Дебюсси начал только с декабря 1880 года у профессора, члена Академии Изящных Искусств, Эрнеста Гиро. За полгода до поступления в класс Гиро Дебюсси совершил путешествие по Швейцарии и Италии в качестве домашнего пианиста и учителя музыки в семье богатой русской меценатки Надежды фон Мекк. Лето 1881 и 1882 годов Дебюсси и вовсе провёл под Москвой, в её имении Плещеево.[2] Общение с семьёй фон Мекк и пребывание в России благотворно повлияло на развитие молодого музыканта. В её доме Дебюсси познакомился с новой русской музыкой Чайковского, Бородина, Балакирева и близких к ним композиторов. В ряде писем фон Мекк к Чайковскому иногда упоминался некий «милый французик», который с восхищением отзывается о его музыке и превосходно читает партитуры. Вместе с фон Мекк Дебюсси посетил также Флоренцию, Венецию, Рим, Москву и Вену, где впервые услышал музыкальную драму «Тристан и Изольда», на добрый десяток лет ставшую предметом его восхищения и даже поклонения.[2] Эту равно приятную и выгодную работу молодой музыкант потерял в результате некстати обнаружившейся влюблённости в одну из многочисленных дочерей фон Мекк.

Вернувшись в Париж, Дебюсси в поисках заработка поступил аккомпаниатором в вокальную студию мадам Моро-Сенти, где и познакомился с богатой певицей-любительницей и меломанкой мадам Ванье. Она значительно расширила круг его знакомств и ввела Клода Дебюсси в круги парижской художественной богемы. Для Ванье Дебюсси сочинил несколько изысканных романсов, среди которых оказались такие шедевры как «Мандолина» и «Под сурдинку».[2]

Одновременно Дебюсси продолжал свои занятия в консерватории, пытаясь добиться признания и успеха также среди своих коллег, академических музыкантов. В 1883 году Дебюсси получил вторую Римскую премию за кантату «Гладиатор». Не остановившись на достигнутом, он продолжил свои усилия в этом направлении и, год спустя, в 1884 году, получил Большую Римскую Премию за кантату «Блудный сын» (фр. L’Enfant prodigue). По странности столь же трогательной, сколь и неожиданной, это случилось благодаря личному вмешательству и доброжелательной поддержке Шарля Гуно. В противном случае Дебюсси наверняка не получил бы эту картонную профессиональную корону всех академиков от музыки — этот своеобразный аттестат происхождения, просвещения и подлинности первой степени, как позднее шутливо называли между собой Римскую премию Дебюсси и его приятель, Сати.[3]

В 1885 году, с крайней неохотой и опоздав на два месяца (что было серьёзным нарушением), Дебюсси всё же отправился на казённый счёт в Рим, где ему два года полагалось жить и работать на вилле Медичи наряду с прочими лауреатами премии. Именно в такой жёсткой двойственности и внутренних противоречиях прошёл весь ранний период жизни Дебюсси. Одновременно он и сопротивляется консервативной Академии, и желает быть включённым в её ряды, упорно добивается премии, но не хочет затем её отрабатывать и «оправдывать». Тем более что ради сомнительной чести быть поощрённым в качестве примерного ученика приходилось себя всячески сдерживать и считаться с академическими требованиями. Так, в отличие от романсов для мадам Ванье, работы Дебюсси, удостоенные Римских премий, в целом не выходили за пределы дозволенного традиционализма. И всё же, все эти годы Дебюсси был глубоко озабочен поисками своего оригинального стиля и языка. Эти намерения молодого музыканта неизбежно вступали в противоречие с академической схоластикой. Не раз между Дебюсси и некоторыми профессорами консерватории возникали острые конфликты, осложнявшиеся вспыльчивым и злопамятным характером молодого композитора.[3]

Римский период не стал для композитора особенно плодотворным, поскольку ни Рим, ни итальянская музыка не оказались ему близки, однако здесь он познакомился с поэзией прерафаэлитов и начал сочинять поэму для голоса с оркестром «Дева-избранница» (фр. La damoiselle élue) на слова Габриэля Россетти — первое произведение, в котором наметились черты его творческой индивидуальности. Отбыв первые несколько месяцев на вилле Медичи, Дебюсси посылает в Париж своё первое римское послание — симфоническую оду «Зюлейма» (по Гейне), а ещё через год — двухчастную сюиту для оркестра и хора без слов «Весна» (по знаменитой картине Боттичелли), вызвавшие печально знаменитый официальный отзыв Академии:

«Несомненно, Дебюсси не грешит плоскими оборотами и банальностью. Наоборот, его отличает ясно выраженное стремление к поискам чего-то странного и необычного. Он обнаруживает чрезмерное чувство музыкального колорита, которое временами заставляет его забывать важность чёткость рисунка и формы. Он должен особо остерегаться расплывчатого импрессионизма, столь опасного врага правды в произведениях искусства».

(Leon Vallas, “Claude Debussy”, Paris, 1926, p.37.)

Этот отзыв примечателен, прежде всего, тем, что при всей академической косности содержания является по существу — глубоко новаторским. Данная бумага 1886 года вошла в историю, как первое упоминание об «импрессионизме» применительно к музыке. Следует особо отметить, что на тот момент импрессионизм вполне сформировался как художественное течение в живописи, но в музыке (в том числе и самого Дебюсси) — он не только не существовал, но даже ещё и не намечался. Дебюсси лишь находился в начале поисков нового стиля, и испуганные академики тщательно очищенным камертоном своих ушей уловили будущее направление его движения — и испуганно предостерегли его.[2] Сам же Дебюсси с достаточно едкой иронией говорил о своей «Зюлейме»: «она слишком сильно напоминает то ли Верди, то ли Мейербера»…

Дебюсси в салоне Эрнеста Шоссона играет оперу «Борис Годунов» Мусоргского, 1893 год

Однако кантата «Дева-избранница» и сюита «Весна», написанные на вилле Медичи, уже не вызывали у него столь сильной самоиронии. И когда Академия, приняв к исполнению в одном из своих концертов «Деву», отвергла «Весну», композитор предъявил резкий ультиматум и произошёл скандал, результатом которого стал отказ от участия в концерте и полный разрыв Дебюсси с Академией.[2]

После Рима Дебюсси посетил Байройт, снова испытав на себе сильнейшее влияние Рихарда Вагнера. Пожалуй, к числу самых вагнеровских произведений относится вокальный цикл «Пять стихотворений Бодлера» (фр. Cinq Poèmes de Baudelaire). Однако, не удовлетворившись одним Вагнером, все эти годы Дебюсси активно интересуется всем новым и повсюду ищет свой стиль. Ещё раньше посещение России привело к увлечению творчеством Мусоргского. После проходившей в Париже Всемирной выставки 1889 года Дебюсси обращает внимание на экзотические оркестры, в особенности яванский и аннамитский. Однако окончательное формирование композиторского стиля происходит у него только тремя годами позже.

Пытаясь сделать крупную композиторскую заявку, в 1890 году Дебюсси начинает работу над оперой «Родриг и Химена» (фр. Rodrigue et Chimène) по либретто Катюля Мендеса. Однако и эта работа не вызвала у него никакой уверенности в собственных силах и спустя два года была брошена неоконченной.

В конце 1880-х годов Дебюсси ближе сходится с Эрнестом Шоссоном, композитором-любителем, секретарём Национального Совета Музыки и просто очень богатым человеком, на помощь и поддержку которого он очень рассчитывал. Блестящий артистический салон Шоссона еженедельно посещали такие знаменитости, как композиторы Анри Дюпарк, Габриэль Форе и Исаак Альбенис, скрипач Эжен Изаи, певица Полина Виардо, пианист Альфред Корто-Дени, писатель Иван Тургенев, и художник Клод Моне. Именно там Дебюсси знакомится и с поэтом-символистом Стефаном Малларме, и становится сначала постоянным посетителем его поэтического кружка, а затем — и близким другом. В это же время Дебюсси впервые прочитал новеллы Эдгара По, который до конца жизни стал любимым писателем Дебюсси.[4]

Рамон Касас (1891) (фрагмент импрессионистской картины с фигурой Сати)

Однако самым важным событием этого времени стало, пожалуй, неожиданное знакомство в 1891 году с тапёром «Трактира в Клу» (фр. Auberge du Clou) на Монмартре, Эриком Сати, занимавшим должность второго пианиста.[5] Поначалу Дебюсси привлекли гармонически свежие и необычные импровизации кафешантанного аккомпаниатора, а затем и его свободные от любых стереотипов суждения о музыке, оригинальность мышления, независимый, грубоватый характер и едкое остроумие, не щадящее решительно никаких авторитетов. Также, Сати заинтересовал Дебюсси своими новаторскими фортепианными и вокальными сочинениями, написанными смелой, хотя и не вполне профессиональной рукой. Непростая дружба-вражда этих двух композиторов, определивших лицо музыки Франции начала XX века, продолжилась почти четверть века.[6] Спустя тридцать лет Эрик Сати так описал их встречу:

«Когда мы впервые встретились, <…> он был как промокашка, насквозь пропитан Мусоргским и кропотливо искал свой путь, который ему никак не удавалось нащупать и отыскать. Как раз в этом вопросе я его далеко переплюнул: ни Римская премия…, ни „премии“ каких-либо других городов этого мира не отягощали мою походку, и мне не приходилось тащить их ни на себе, ни на своей спине… <…> В тот момент я писал „Сына звезд“ — на текст Жозефа Пеладана; и много раз объяснял Дебюсси необходимость для нас, французов, наконец, освободиться от подавляющего влияния Вагнера, которое совершенно не соответствует нашим природным наклонностям. Но одновременно я давал ему понять, что нисколько не являюсь антивагнеристом. Вопрос состоял только в том, что мы должны иметь свою музыку — и по возможности, без немецкой кислой капусты.
Но почему бы для этих целей не воспользоваться такими же изобразительными средствами, которые мы уже давно видим у Клода Моне, Сезанна, Тулуз-Лотрека и прочих? Почему бы не перенести эти средства на музыку? Нет ничего проще. Не это ли есть настоящая выразительность?»[3]

(Эрик Сати, из статьи «Клод Дебюсси», август 1922.)

Дебюсси & Сати (фото Стравинского, 1910 год)

Ещё в 1888-1889 годах Сати опубликовал свои первые импрессионистские опусы (для фортепиано и голоса с фортепиано). Несомненно, общение с этим независимым и свободным человеком, находящимся вне всех группировок и академий, значительно ускорило формирование окончательного (зрелого) стиля Дебюсси.[7] Необычайно резкий и бурный характер носило у Дебюсси также и преодоление вагнеровского влияния. И если до 1891 года его преклонение перед Вагнером (по собственному признанию) «доходило до той степени, когда забываешь о правилах приличия», то спустя всего два года Дебюсси договорился до полного отрицания всякого значения Вагнера для искусства: «Вагнер никогда не служил музыке, он даже не служил Германии Многие из его близких друзей (включая Шоссона и Эмиля Вюйермо) так и не смогли понять и принять этой внезапной перемены, что повлекло за собой охлаждение также и личных отношений.[8]

Бросив сочинение оперы «Родриг и Химена» на либретто (по выражению Сати) «этого жалкого вагнериста Катюля Мендеса», в 1893 году Дебюсси приступил к долгому сочинению оперы по драме Метерлинка «Пеллеас и Мелисанда». А ещё год спустя, искренне вдохновившись эклогой Малларме, Дебюсси написал симфоническую прелюдию «Послеполуденный отдых фавна» (фр. Prélude à l’Après-midi d’un faune), которой суждено было стать своеобразным манифестом нового музыкального течения: импрессионизм в музыке.


Творчество[править | править вики-текст]

Сочинения[править | править вики-текст]

Оперы
  • Родриго и Химена (1890—1893; не завершена). В 1993 г. была дописана Эдисоном Денисовым
  • Пеллеас и Мелизанда (1893—1895, 1898, 1900—1902)
  • Черт на колокольне (1902—1912?; наброски)
  • Падение дома Ашеров (1908—1917; не завершена). В 2007 г. была дописана Робертом Орледжем
  • Преступления любви (Галантные празднества) (1913—1915; наброски)
Балеты
  • Камма (1910—1912)
  • Игры (1912—1913)
  • Ящик с игрушками (1913)
Оркестровые произведения
  • Симфония (1880—1881)
  • Сюита «Триумф Вакха» (1882)
  • Сюита «Весна» для женского хора и оркестра (1887)
  • Фантазия для фортепиано с оркестром (1889—1896)
  • Прелюдия «Послеполуденный отдых фавна» (1891—1894). Имеется также авторская обработка для 2-х фортепиано, сделанная в 1895 г.
  • Три ноктюрна: «Облака», «Празднества», «Сирены» (1897—1899)
  • Рапсодия для альтового саксофона с оркестром (1901—1908)
  • «Море», три симфонических эскиза (1903—1905). Имеется также авторская обработка для фортепиано в 4 руки, сделанная в 1905 г.
  • Два танца для арфы и струнных (1904). Имеется также авторская обработка для 2-х фортепиано, сделанная в 1904 г.
  • «Образы» (1905—1912)
Камерная музыка
  • Фортепианное трио (1880)
  • Ноктюрн и скерцо для скрипки и фортепиано (1882)
  • Струнный квартет (1893)
  • Рапсодия для кларнета и фортепиано (1909—1910)
  • Пьеса «Сиринкс» для флейты соло (1913)
  • Соната для виолончели и фортепиано (1915)
  • Соната для скрипки и фортепиано (1916—1917)
Сочинения для фортепиано

А) для фортепиано в 2 руки

  • «Цыганский танец» (1880)
  • Две арабески (1888)
  • Мазурка (около 1890)
  • «Грезы» (около 1890)
  • «Бергамасская сюита» (1890; отредактирована в 1905)
  • «Романтический вальс» (около 1890)
  • Ноктюрн (1892)
  • «Образы», три пьесы (1894)
  • Вальс (1894; ноты утрачены)
  • Пьеса «Для фортепиано» (1894—1901)
  • «Образы», 1-я серия пьес (1901—1905)
  • Сюита «Эстампы» (1903)
  • «Остров радости» (1903—1904)
  • «Маски» (1903—1904)
  • Пьеса (1904; на материале наброска к опере «Черт на колокольне»)
  • Сюита «Детский уголок» (1906—1908)
  • «Образы», 2-я серия пьес (1907)
  • «Hommage a Haydn» (1909)
  • «Прелюдии», книга 1-я (1910)
  • «Более, чем медленный (вальс)» (1910)
  • «Прелюдии», книга 2-я (1911—1913)
  • «Героическая колыбельная» (1914)
  • Мелодия слёз (1915)
  • Элегия (1915)
  • «Этюды», две книги пьес (1915)

Б) для фортепиано в 4 руки

  • Andante (1881; не опубл.)
  • Дивертисмент (1884)
  • «Маленькая сюита» (1886—1889)
  • «Шесть античных эпиграфов» (1914). Имеется авторская обработка последней из шести пьес для фортепиано в 2 руки, сделанная в 1914 г.

В) для 2-х фортепиано

  • «Черное и белое», три пьесы (1915)
Неосуществленные замыслы (в скобках — годы их возникновения и/или существования)
  • Опера «Саламбо» (1886)
  • Музыка к спектаклю «Свадьбы Сатаны» (1892)
  • Опера «Эдип в Колоне» (1894)
  • Три ноктюрна для скрипки с оркестром (1894—1896)
  • Балет «Дафнис и Хлоя» (1895—1897)
  • Балет «Афродита» (1896—1897)
  • Балет «Орфей» (около 1900)
  • Опера «Как вам это понравится» (1902—1904)
  • Лирическая трагедия «Дионис» (1904)
  • Опера «История Тристана» (1907—1909)
  • Опера «Сиддхартха» (1907—1910)
  • Опера «Орестея» (1909)
  • Балет «Маски и бергамаски» (1910)
  • Соната для гобоя, валторны и клавесина (1915)
  • Соната для кларнета, фагота, трубы и фортепиано (1915)
Обработки произведений других авторов
  • Две гимнопедии (1-я и 3-я) Э. Сати для оркестра (1896)
  • Три танца из балета П. Чайковского «Лебединое озеро» для фортепиано в 4 руки (1880)
  • «Интродукция и рондо каприччиозо» К. Сен-Санса для 2-х фортепиано (1889)
  • Вторая симфония К. Сен-Санса для 2-х фортепиано (1890)
  • Увертюра к опере Р. Вагнера «Летучий голландец» для 2-х фортепиано (1890)
  • «Шесть этюдов в форме канона» Р. Шумана для 2-х фортепиано (1891)

Полный каталог произведений Дебюсси составлен Франсуа Лесюром (Женева, 1977; новая редакция: 2001).

Письма[править | править вики-текст]

  • Monsieur Croche — antidillettante, P., 1921
  • Статьи, рецензии, беседы, пер. с франц., М.—Л., 1964
  • Избр. письма, Л., 1986.

Примечания[править | править вики-текст]

  1. Politoske Daniel T. Music, Fourth Edition. — Prentice Hall, 1988. — P. 419. — ISBN 0-13-607616-5
  2. 1 2 3 4 5 6 7 Шнеерсон Г. Французская музыка ХХ века. — М.: Музыка, 1964. — С. 12-14.
  3. 1 2 3 Эрик Сати, Юрий Ханон Воспоминания задним числом. — СПб.: Центр Средней Музыки & Лики России, 2010. — С. 508, 511. — 682 с. — ISBN 978-5-87417-338-8
  4. Клод Дебюсси Избранные письма (сост. А.Розанов). — Л.: Музыка, 1986. — С. 42-43.
  5. Филенко Г. Французская музыка первой половины ХХ века. — Л.: Музыка, 1983. — С. 56-57.
  6. Эрик Сати, Юрий Ханон Воспоминания задним числом. — СПб.: Центр Средней Музыки & Лики России, 2010. — С. 60-61. — 682 с. — ISBN 978-5-87417-338-8
  7. Шнеерсон Г. Французская музыка ХХ века. — М.: Музыка, 1964. — С. 180.
  8. Шнеерсон Г. Французская музыка ХХ века. — М.: Музыка, 1964. — С. 22.

Литература[править | править вики-текст]

  • Альшванг А. Клод Дебюсси, М., 1935;
  • Альшванг А. Произведения Клода Дебюсси и М. Равеля, М., 1963
  • Розеншильд К. Молодой Дебюсси и его современники, М., 1963
  • Мартынов И. Клод Дебюсси, М., 1964
  • Медведева И. А. Дебюсси, Клод // Музыкальный энциклопедический словарь. — М.: Советская энциклопедия, 1990. — С. 165. — ISBN 5-85270-033-9.
  • Кремлев Ю. Клод Дебюсси, М., 1965
  • Сабинина М. Дебюсси, в книге Музыка XX в., ч. I, кн. 2, М., 1977
  • Яроциньский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм, пер. с польск., М., 1978
  • Дебюсси и музыка XX в. Сб. ст., Л., 1983
  • Денисов Э. О некоторых особенностях композиционной техники К. Дебюсси, в его кн.: Современная музыка и проблемы эволюции комп. техники, М., 1986
  • Barraque J. Claude Debussy, Р., 1962
  • Golaa А. С. Debussy, I’homme et son oeuvre, P., 1965
  • Golaa А. С. Claude Debussy. Liste complete des oeuvres…, P.— Gen., 1983
  • Lockspeiser E. Debussy, L.—[a. o.], 1980.
  • Hendrik Lücke: Mallarmé — Debussy. Eine vergleichende Studie zur Kunstanschauung am Beispiel von «L’Après-midi d’un Faune». (= Studien zur Musikwissenschaft, Bd. 4). Dr. Kovac, Hamburg 2005, ISBN 3-8300-1685-9.
  • Jean Barraqué, Debussy (Solfèges), Editions du Seuil, 1977. ISBN 2-02-000242-6
  • Roy Howat, Debussy in Proportion: A musical analysis, Cambridge University Press, 1983. ISBN 0-521-31145-4
  • Rudolph Reti, Tonality, Atonality, Pantonality: A study of some trends in twentieth century music. Westport, Connecticut: Greenwood Press, 1958. ISBN 0-313-20478-0.
  • Jane Fulcher (Editor), Debussy and His World (The Bard Music Festival), Princeton University Press, 2001. ISBN 0-691-09042-4
  • Simon Trezise (Editor), The Cambridge Companion to Debussy, Cambridge University Press, 2003. ISBN 0-521-65478-5
  • Э. Денисов О некоторых особенностях композиционной техники Клода Дебюсси // Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. — М: Советский композитор, 1986.

Ссылки[править | править вики-текст]