Эта статья является кандидатом в хорошие статьи

Моцарт и Сальери

Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Перейти к: навигация, поиск
Моцарт и Сальери
Pushkin Mozat-i-Salieri.jpg
Обложка отдельного издания пьесы, оформленная С. В. Чехониным
Жанр:

пьеса

Автор:

Александр Сергеевич Пушкин

Язык оригинала:

русский

Дата написания:

1830

Дата первой публикации:

1831

Wikisource-logo.svg Текст произведения в Викитеке

«Моцарт и Сальери» — третья по авторскому счёту «маленькая трагедия» Александра Сергеевича Пушкина. Задумана и предварительно набросана в селе Михайловском в 1826 году. Написана в чрезвычайно плодотворный период, известный в пушкиноведении под названием Первой Болдинской осени — в 1830 году. Впервые опубликована в конце 1831 года в альманахе «Северные цветы на 1832 год»[1]. С небольшими изменениями пьеса в 1872 году была использована Н. А. Римским-Корсаковым в качестве либретто одноимённой оперы.

Исторически недостоверная, основанная на одном из многочисленных слухов, порождённых ранней смертью В. А. Моцарта, «маленькая трагедия» Пушкина способствовала широкому распространению и укоренению в массовом сознании мифа о причастности к смерти Моцарта композитора Антонио Сальери, имя которого в России стало нарицательным[2][3][4].

Зарождение и развитие замысла[править | править вики-текст]

Исследователи творчества А. С. Пушкина сходятся в том, что замысел маленькой трагедии «Моцарт и Сальери» относится к 1826 году, и в том же году, в селе Михайловском, был сделан по крайней мере первоначальный её набросок[5]. Вопрос о том, в какой мере Пушкин свой замысел осуществил, остаётся открытым, поскольку рукописи пьесы не сохранились, а М. П. Погодин 11 сентября 1826 года сделал в своём дневнике запись, со слов Д. В. Веневитинова, о том, что у Пушкина, кроме «Бориса Годунова», есть «еще Самозванец, Моцарт и Сальери, Наталья Павловна» и т. д.[5]. Как предполагал Б. В. Томашевский, замысел «Моцарта и Сальери» в то время уже настолько определился, что друзья Пушкина думали, будто пьеса написана[6]. Во всяком случае, Пушкин к этой пьесе вернулся Болдинской осенью 1830 года и в декабре, сообщая П. А. Плетневу о том, что готовит к печати «несколько драматических сцен», упомянул среди них и «Моцарта и Сальери»[5].

В одном из списков «маленьких трагедий» пьеса «Моцарт и Сальери» помечена как перевод «с немецкого» — предполагалась, таким образом, литературная мистификация[5][6]. М. П. Алексеев в комментариях к «пробному» 7-му тому Полного собрания сочинений Пушкина[К 1] высказывал предположение, что не только «Моцарта и Сальери», но и другие «маленькие трагедии» Пушкин первоначально хотел опубликовать анонимно — «из боязни критических нападок Булгарина»[8].

Среди рукописей Болдинского периода сохранилась обложка с написанным Пушкиным заглавием: «Зависть», — как предполагают исследователи, таков был один из вариантов названия трагедии, от которого Пушкин впоследствии отказался, вернувшись к первоначальному названию, упомянутому в дневнике Погодина[8].

В конце 1831 года пьеса, написанная, как и другие «маленькие трагедии», белым 5-стопным («шекспировским») ямбом[9], была опубликована в альманахе «Северные Цветы на 1832 год», где указана дата завершения работы над ней: «26 октября 1830 г.». В дальнейшем по этой публикации и перепечатывался текст «Моцарта и Сальери». В 1832 году пьеса была включения в часть III «Стихотворений Пушкина»[10].

Предполагаемые источники замысла[править | править вики-текст]

Слухи о Сальери[править | править вики-текст]

О том, как складывался замысел «Моцарта и Сальери», достоверных сведений нет. В сохранившейся среди его бумаг записи, сделанной предположительно не раньше лета 1832 года, Пушкин ссылался на «некоторые немецкие журналы», что, однако, нельзя считать непреложным указанием на источник замысла[11]. Пушкин, писал М. Алексеев, мог здесь «с определённой целью дезориентировать своих оппонентов, критикующих легендарную основу его драматического сюжета и перенести ответственность за неё на „некоторые немецкие журналы“, не указанные более точно, подобно тому, как и всю свою маленькую трагедию он хотел первоначально выдать за перевод „с немецкого“»[11].

В 1824 году, спустя 30 с лишним лет после смерти В. А. Моцарта, в Вене действительно распространился слух, будто знаменитый композитор, придворный капельмейстер Антонио Сальери, находившийся в то время в психиатрической лечебнице, на смертном одре сознался в убийстве Моцарта. Этот слух был подхвачен и некоторыми газетами, в частности, «Берлинской всеобщей музыкальной газетой»[12], а позже, с большой вероятностью, именно оттуда, перепечатан и во французской «Journal des Débats»[13]. Поскольку немецким Пушкин владел недостаточно хорошо, в своё время ещё В. А. Францев предположил, что Пушкин о мифическом признании Сальери прочёл именно в «Journal des Débats»: с этим изданием поэт был хорошо знаком ещё в свой одесский период[14].

Однако публикация в прессе недостоверных слухов тогда же, в 1824 году, вызвала ряд опровержений, в том числе со стороны хорошо известного в то время в России композитора и музыкального критика Сигизмунда Нейкома[15]. Его письмо, опубликованное в «Берлинской всеобщей музыкальной газете», а затем и в «Journal des Débats», начиналось словами: «Многие газеты повторяли, что Сальери на смертном одре признался в ужасном преступлении, — в том, что он был виновником преждевременной смерти Моцарта, но ни одна из этих газет не указала источник этого ужасного обвинения, которое сделало бы ненавистной память человека, в течение 58 лет пользовавшегося всеобщим уважением жителей Вены»[16][17]. Непосредственно по поводу взаимоотношений Сальери и Моцарта, Нейком сообщал: «Не будучи связаны друг с другом тесной дружбой, Моцарт и Сальери питали друг к другу такое уважение, которое друг другу взаимно оказывают люди больших заслуг. Никогда никто не подозревал Сальери в чувстве зависти. Все, кто знал Сальери, скажут вместе со мной (который его знал), что этот человек, который в течение 58 лет вел на их глазах безупречную жизнь, не занимался ничем, кроме искусства»[18][17]. Письмо Нейкома было опубликовано в «Journal des Débats» 15 апреля 1824 года, незадолго до отъезда Пушкина из Одессы; там же до него могли дойти сведения и из итальянских источников, где с опровержением слухов выступил Дж. Карпани[19]. Таким образом, в тех же источниках, в которых Пушкин мог почерпнуть сплетню о признании Сальери, он мог прочесть и её опровержения[17]. Эта сплетня, считал М. Алексеев, была не единственным и, скорее всего, не главным источником его вдохновения[20].

«Культ Моцарта»[править | править вики-текст]

В середине 20-х годов XIX века в России уже можно было говорить о настоящем «культе Моцарта» (хотя и далеко не всеобщем), и одним из самых ревностных служителей этого культа был хорошо знакомый Пушкину музыкальный критик А. Д. Улыбышев[20][К 2]. В 1825 году, сравнивая Моцарта с очень популярным в то время Дж. Россини (поклонники оперы в России тогда делились на партии «моцартистов» и «россинистов», как называл их «Московский телеграф»), Улыбышев писал: «В мире нравственном два рода гениев: одни родятся для всех веков, для всех народов и постигают сущность искусства: другие потому только гении, что являются во время, сообразно с их собственным духом… Моцарт принадлежит к первому роду гениев, Россини ко второму… Сверх того таково различие между сими двумя родами гениев, что первых произведения вечны, вторых временны…»[20] Как бы ни заблуждался Улыбышев относительно Россини, предрекая ему скорое забвение, Пушкин, который от мира музыкальных переживаний был достаточно далёк (и писал об «упоительном Россини» в «Евгении Онегине»), в статье авторитетного критика мог обратить внимание не только на противопоставление двух типов музыкального творчества, но и на его слова о Моцарте — «гении» для всех времен, постигшем самую «сущность искусства»[20]. Улыбышеву принадлежала и восторженная статья о «Реквиеме» Моцарта, опубликованная весной 1826 года: «История „Реквиема“ известна. Все должно было быть необычайно в судьбах человека, самое имя которого выражает идею об абсолютном совершенстве в музыкальном творчестве»[20]. Среди добрых знакомых Пушкина был и другой страстный поклонник Моцарта — граф Михаил Виельгорский, который, по словам М. Д. Бутурлина, «почти что помешался на превосходстве Моцарта над всеми прочими композиторами»[21].

Во второй половине 20-х годов на страницах русских журналов уже велась борьба за немецкую музыку против «итальянизма», отражавшая германофильские тенденции русских романтиков; собственно, и сам «культ Моцарта» — конкретное воплощение романтического культа гения — был изначально импортирован из Германии; даже присутствующее в пьесе сравнение Моцарта с Рафаэлем было в те годы в популярных музыкальных изданиях общим местом[22][23].

«Музыкальная жизнь художника Иосифа Берглингера»[править | править вики-текст]

В то время, когда Пушкин работал над своей «маленькой трагедией», уже существовала достаточно подробная биография Сальери, написанная Игнацем фон Мозелем и изданная в 1827 году, не говоря уже о многочисленных некрологах, опубликованных в разных странах в связи со смертью композитора в мае 1825 года; некоторые биографические сведения о нём попали тогда и в русскую печать[24]. «Однако, — писал М. Алексеев, — ни в одной биографии Сальери, если таковые даже и были бы Пушкину известны, он не мог найти ни одного из тех указаний, на которых строится в пьесе поэтический облик его героя»[24]. У этих указаний, считал М. Алексеев, совсем иной источник — книга ВаккенродераТика «Об искусстве и художниках. Размышления отшельника, любителя изящного, изданные Л. Тиком», из которой многие ранние немецкие романтики, включая и Э. Т. Гофмана, заимствовали готовые поэтические схемы[25].

Это сочинение было хорошо известно в России: в «Московском телеграфе», в № 9 за 1826 год был опубликован отрывок из её второй части — «Примечательная и музыкальная жизнь художника Иосифа Берглингера», а чуть позже, в том же 1826 году, в Москве был издан и полный её перевод[25]. Во второй части обращает на себя внимание описание трудного пути героя к успеху:

« От самых ранних лет музыка составляла главное удовольствие Иосифа... Мало по малу, повторяя часто свое наслажденье, он так образовал свои чувства, что все они были проникнуты звуками музыки... Преимущественно посещал он церкви и под высокими сводами храмов внимал духовным ораториям, песням и хорам, при громких звуках труб и литавр, и часто, движимый благоговением внутренним, смиренно падал на колени... Иногда действие звуков производило в сердце чудесное слияние грусти и радости. Иосиф готов был и плакать и смеяться... Он хотел принудить себя к изучению полезной науки. Но вечная борьба души не прекращалась. [...] Иосиф достиг своей цели неутомимым прилежанием и наконец увидел себя на высокой вершине неожиданного счастья[26]. »

В одном из писем Иосифа можно было прочесть:

« Прежде нежели мог я изливать в звуках свои чувства, сколько мучений мне стоило произвесть что-нибудь согласное с обыкновенными правилами моего искусства: как несносен был этот механизм! Но так и быть: я имел довольно юношеской силы и надеялся на радостное будущее“[26]. »

Эта схема творческого пути музыканта, кажущаяся сейчас типичной и даже банальной, в России в 1826 году, писал М. Алексеев, была «совершенной новостью», и едва ли можно считать случайным сходство этого текста с первым монологом пушкинского Сальери[27]:

Иллюстрация А. И. Кравченко к «Моцарту и Сальери»
«
Ребёнком будучи, когда высоко
Звучал орган в старинной церкви нашей,
Я слушал и заслушивался — слёзы
Невольные и сладкие текли.
Отверг я рано праздные забавы;
Науки, чуждые музыке, были
Постылы мне; упрямо и надменно
От них отрёкся я и предался
Одной музыке.Труден первый шаг
И скучен первый путь. Преодолел
Я ранние невзгоды. Ремесло
Поставил я подножием искусству...[28]
»

В первых главах книги Ваккенродера—Тика присутствуют и две главные проблемы пушкинской трагедии: зависть прославленного мастера к «божественной гениальности» художника-соперника и противостояние «гениальной» лёгкости и инстинктивности творчества и рационалистического процесса творческого усилия[25]. В главе «Ученик и Рафаэль» юноша по имени Антонио пытается выведать у Рафаэля его секреты, но Рафаэль отвечает: «Я не могу сказать, почему изображения под моею рукою ложатся так, а не иначе. …Коль мне заметят ту или другую красоту в моем изображении, я с улыбкой смотрю на неё и сам удивляюсь, как удалось мне так хорошо сделать. Это совершилось в каком-то приятном сне… Что касается до рода моей живописи, то каждый должен иметь свой собственный; мой дала мне природа; я нимало над ним не трудился; этому никакими усилиями научиться невозможно»[29]. В книге присутствует и рассказ о живописце Франческо Франча, причиной смерти которого, по Ваккенродеру, стала зависть к Рафаэлю. Прославленный художник верил, что в душе его присутствует «небесный гений» — пока не увидел Мадонну Рафаэля. «С какой высоты величия он упал внезапно!» — пишет В. Г. Ваккенродер и негодует по адресу «холодных критиков», которые «смеются над рассказом древнего, почтенного летописца и утверждают, что Франческо Франчиа был отравлен»[30].

Действующие лица[править | править вики-текст]

Сальери
Моцарт
Старик со скрипкой

Сюжет[править | править вики-текст]

Сцена первая открывается пространным монологом Сальери: рано отвергнув «праздные забавы» и науки, чуждые музыке, поверив «алгеброй гармонию» — умертвив звуки и разъяв музыку как труп, он напряжённым трудом и глубоким постижением ремесла в конце концов добился «степени высокой». Никогда прежде не знавший зависти, Сальери признаётся в том, что глубоко и мучительно завидует Моцарту, и видит высшую несправедливость в том, что «бессмертный гений» дан не ему — в награду за самоотверженный труд, а «гуляке праздному» Моцарту[28].

Появляется Моцарт вместе со слепым стариком — уличным скрипачом, забавно, на взгляд Моцарта, исполняющим популярные арии из его опер. Сальери, однако, ничего забавного в «интерпретациях» старика не находит: «Мне не смешно, когда маляр негодный Мне пачкает Мадонну Рафаэля»[31].

Но Моцарт своего величия не сознаёт. Он играет на фортепиано свежее сочинение, небрежно охарактеризовав его как «две-три мысли», и от оценки потрясённого Сальери: «Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь», — легкомысленно отшучивается: «божество моё проголодалось»[32].

Моцарт уходит, а Сальери, оставшись один, убеждает себя в том, что призван «остановить» Моцарта; в противном случае гибель грозит не одному Сальери, но всем служителям музыки:

«
Что пользы в нём? Как некий херувим,
Он несколько занёс нам песен райских,
Чтоб, возмутив бескрылое желанье
В нас, чадах праха, после улететь![33]
»

Остановить Моцарта он намерен с помощью яда — последнего дара, «дара любви» некоей Изоры, который он носит с собой уже 18 лет.

Сцена вторая. В тот же день, некоторое время спустя, Сальери и Моцарт обедают в трактире Золотого Льва. Моцарта тревожит Реквием, который он сочиняет по заказу человека в чёрном, не назвавшего своего имени. Моцарту кажется, будто «чёрный человек» повсюду, как тень, ходит за ним и теперь сидит рядом с ними за столом. Сальери, пытаясь развлечь друга, вспоминает Бомарше, но Моцарта преследуют мрачные предчувствия: «Ах, правда ли, Сальери, Что Бомарше кого-то отравил?» — спрашивает он. Но тут же сам себя опровергает:

«
Он же гений,
Как ты да я. А гений и злодейство —
Две вещи несовместные. Не правда ль?[34]
»

Сальери тем временем бросает в его стакан яд. Простодушный Моцарт пьёт за здоровье друга, «за искренний союз, Связующий Моца́рта и Сальери, Двух сыновей гармонии»[34]. Затем садится к фортепиано и играет фрагмент из своего Реквиема. Сальери слушает его со слезами на глазах.

Почувствовав недомогание, Моцарт прощается с другом и уходит — в надежде, что сон его исцелит. «Ты заснёшь надолго, Моцарт», — напутствует его, оставшись один, Сальери, теперь как будто потрясённый тем, что он, совершивший злодейство, — не гений[35].

Толкования пьесы[править | править вики-текст]

Иллюстрация М. А. Врубеля к маленькой трагедии А. С. Пушкина

С лёгкой руки Пушкина имя Антонио Сальери в России стало нарицательным для обозначения завистливой посредственности, способной на любое коварство, вплоть до убийства. Хотя пушкинист Ирина Сурат считает, что такого Сальери создали пушкинисты, а отнюдь не сам Пушкин[36]. Прежде всего, Сальери в «маленькой трагедии» не является завистником по своей природе:

«
Я счастлив был: я наслаждался мирно
Своим трудом, успехом, славой; также
Трудами и успехами друзей,
Товарищей моих в искусстве дивном.
Нет! никогда я зависти не знал,
О, никогда![34]
»

Возможно, потому, что в процессе работы пьеса, как предполагают, некоторое время имела название «Зависть», её драматизм ещё со времён В. Г. Белинского видели именно в зависти таланта к гению. Эта концепция, пишет И. Сурат, «надолго возобладала в истории осмысления „Моцарта и Сальери“ как удобная, накатанная колея»[37]. «Талант» Белинского при этом незаметно превращался в «посредственность», а затем и в «бездарность», и всё в конечном счёте сводилось к схеме «гений и злодей»[38]. Поскольку пьеса Пушкина, с небольшими сокращениями, была использована Н. А. Римским-Корсаковым в качестве либретто одноимённой оперы, этот образ получил своё дальнейшее развитие и у некоторых музыковедов. «Моцарт, — писал, например, А. Гозенпуд, — светлый, чистый, не знающий расчёта, благородный художник; Сальери — фанатик и изувер, идущий на преступление»[39][К 3].

Между тем в пьесе Пушкина нет указаний на бездарность или посредственность Сальери. «Ведь он был гений, как ты да я», — говорит Моцарт. И Сальери, судя по заключительному его монологу, себя посредственностью не считал:

«
...Но ужель он прав,
И я не гений? Гений и злодейство
Две вещи несовместные. Неправда:
А Бонаротти?[35]
»

Пушкинский Сальери, пишет И. Сурат, не равняет себя с Моцартом, но сознаёт высшую природу своего дарования; ему ведомы и «восторг», и «вдохновенье», и Моцарт любит его музыку[36]. «Принято говорить о сухом рационализме Сальери в противовес живой непосредственности Моцарта, но кто из них предался „неге творческой мечты“? Это из монолога Сальери, но так бы мог сказать о себе и Моцарт, и сам Пушкин — это словарь его лирики. […] Труд и вдохновение в равной мере знакомы двум героям — как были они в равной мере знакомы Пушкину…»[41] Противопоставление труда вдохновению так же надуманно, как и пресловутое противопоставление «алгебры» — «гармонии»[42]. Иное дело, что вслед за А. Д. Улыбышевым Пушкин в своей трагедии мог противопоставить «два рода гениев», один из которых создаёт вечное, другой — преходящее[20].

Анна Ахматова была убеждена в том, что Пушкин видел себя отнюдь не в Моцарте, как принято считать, а именно в Сальери. Доказательством ей служили черновики Пушкина, запечатлевшие танталовы муки творчества. По воспоминаниям Надежды Мандельштам, Ахматова протягивала нить от «Моцарта и Сальери» к «Египетским ночам» и считала, что Пушкин в этих сочинениях противопоставлял себя Адаму Мицкевичу: легкость, с какой сочинял Мицкевич, Пушкину была чужда[42].

Осип Мандельштам на это возражал: «В каждом поэте есть и Моцарт, и Сальери»[42]. И для Ахматовой, и для Мандельштама драматизм «маленькой трагедии» Пушкина заключался не в зависти среднего таланта к гению, а в столкновении двух путей творчества[37]. Мандельштам при этом отдавал безусловное предпочтение пушкинскому Сальери, актуализируя этот образ на свой лад в начале 20-х годов: «На место романтика, идеалиста, аристократического мечтателя о чистом символе, об отвлеченной эстетике слова, на место символизма, футуризма и имажинизма пришла живая поэзия слова-предмета, и её творец не идеалист-мечтатель Моцарт, а суровый и строгий ремесленник мастер Сальери, протягивающий руку мастеру вещей и материальных ценностей, строителю и производителю вещественного мира»[43].

Литературовед Вадим Вацуро первый обратил внимание на то, что Сальери в пьесе предлагает Моцарту «чашу дружбы»[44][45]. А у поэтов пушкинской эпохи «чаша дружбы» — это чаша, которую пьют по кругу; Сальери, следовательно, и сам намеревался выпить яд вместе с Моцартом[45][46]. Вацуро таким образом объяснял восклицание Сальери, мимо которого полтора столетия проходили пушкинисты: «Постой, постой, постой!.. Ты выпил!.. без меня?»[34][46]. Его «До свиданья» в ответ на моцартовское «Прощай же!» в этом контексте приобретает вполне определённый смысл. «Эту реплику, — пишет И. Сурат, — толковали как коварную издёвку, а ведь на самом деле Сальери отвечает всерьёз, и в его словах звучит надежда на загробную встречу — характерный мотив пушкинской лирики той же Болдин­ской осени 1830 года»[47].

Вообще же, художники, трактуя образ пушкинского Сальери, нередко отстранялись от совершённого им в пьесе злодеяния — или, наоборот, исторического Сальери, никакого злодеяния не свершившего, наделяли чертами героя маленькой трагедии. Сергей Эйзенштейн в 1940 году посвятил Сальери — именно герою Пушкина — сборник своих статей: «Бедный пушкинский Сальери, — писал режиссёр. — Музыку он разъял, как труп… И в этом было самое страшное». И всё потому, что не было ещё кинематографа — единственного искусства, позволяющего «не убивая его жизни, не умрщвляя его звучания, не обрекая его на застывшую неподвижность трупа… подслушать и изучать не только его алгебру и геометрию, но и интегралы и дифферинциалы, без которых искусству уже не обойтись»[48]. «…Нигде и никогда предвзятая алгебра мне не мешала. Всюду и всегда она вытекала из опыта готового произведения. А потому — посвящённый трагической памяти искателя Сальери, этот сборник одновременно посвящён и памяти жизнерадостной непосредственности Моцарта»[48][41].

Герои Пушкина и историческая реальность[править | править вики-текст]

Критики Пушкина чаще обращали внимание на неисторичность его Сальери, хотя и Моцарт в его маленькой трагедии имеет мало общего с оригиналом. Правда, в отличие от Сальери, Моцарта Пушкин не сочинил, а воспользовался образом, уже вполне сложившимся к тому времени в романтической литературе, — романтики же выводили образ Моцарта даже не из его музыки, а из вполне определённого, однобокого её восприятия: светлый гений, безоблачный, безмятежный, иногда жеманно-изящный, безразличный к мирской суете, к успеху и положению, не сознающий своего величия, «вечно ясный и солнечно-юный»[49][50].

Долгое время недоступная широкой публике, но в конце концов все-таки опубликованная частная корреспонденция Моцарта, с содержащимися в ней уничижительными характеристиками коллег, постоянными жалобами на интриги и козни итальянских музыкантов, призванными оправдать неуспех у публики, с сомнительного сорта юмором, давно разрушила созданный романтиками образ[51][52][53][54]. Таким же романтическим вымыслом было и безразличие Моцарта к положению и славе, — прижизненное положение вообще занимало композиторов того времени намного сильнее, чем маловероятная, при короткой памяти тогдашней публики, посмертная слава[55]. И Моцарт не был исключением — на протяжении многих лет безуспешно искал должности при разных европейских дворах[56], а в 1790 году, пытаясь улучшить своё положение, писал эрцгерцогу Францу: «Жажда славы, любовь к деятельности и уверенность в своих познаниях заставляют меня осмелиться просить о месте второго капельмейстера…»[57]. И в самой музыке Моцарта, помимо светлых тонов, уже давно расслышали и скорбно-лирические, и мрачные трагические настроения[58].

Ещё меньше похож на свой исторический прототип пушкинский Сальери. В своём первом монологе он предстаёт человеком, проделавшим очень долгий и трудный путь к признанию, добившимся своего положения самоотверженным трудом, отказом едва ли не от всех радостей жизни. К реальному Сальери, родившемуся в 1750 году (всего на 6 лет раньше Моцарта), успех пришёл уже в 1770-м, с постановкой первой же его не учебной оперы. К 25 годам он был уже автором 10 опер, которые с успехом шли во многих странах, в том числе и в России, — Моцарт в 25 лет мог похвастаться только «Идоменеем», да и тот пользовался ограниченным успехом[59][60].

Поскольку «великий Глюк», с которым Сальери познакомился ещё в конце 60-х годов, открыл не «новы тайны»[28], а новые пути развития «серьёзной» оперы (оперы-сериа), Пушкин, заставив своего Сальери преклоняться перед Моцартом, пренебрёг важным обстоятельством, которым реальный Сальери пренебречь не мог. «Сальери… — писал Г. Аберт, — оказался вовлеченным в фарватер высокой музыкальной драмы. Естественно, что с этим было связано отмежевание от Моцарта и его искусства, что не могло не отразиться и на личных отношениях обоих мастеров»[61]. Их различное отношение к Глюку, считал Аберт, «препятствовало какому бы то ни было духовному сближению»[61]. Дж. Райс в своей книге «Антонио Сальери и венская опера», показывая на конкретных примерах, как Моцарт учился у Сальери, со своей стороны, замечает, что и Сальери было чему поучиться у Моцарта, «но он, похоже, не спешил это делать»[62]. «Ты, Моцарт, бог»[32], — на самом деле два композитора шли разными путями, и для реального Сальери единственным богом на земле был К. В. Глюк, путеводной звездой его были не «райские песни» пушкинского Моцарта, а «высокая музыкальная драма», в которой Моцарт себя не проявил[62][63].

Наконец, как композитор Сальери не был склонен «поверять алгеброй гармонию». «Подобные эксперименты, — пишет Л. Кириллина, — проводили другие музыканты, которых, однако, никто не упрекал впоследствии в „умерщвлении“ художественной материи»[64]. Для современников скорее музыка Моцарта была слишком «учёной»[64]; с музыкальным стилем Сальери «труп» не сочетался никак: он был эмпириком, а не догматиком[64]. Сопоставляя свидетельства современников о Сальери с пушкинским героем, Л. Кириллина приходит к заключению: «Просто не тот человек»[64]. Этот разительный диссонанс можно было бы объяснить тем, что Пушкин об Антонио Сальери, «в действительности добродушном и доброжелательном человеке», по Г. Аберту[61], имел лишь самое приблизительное представление. Но более близкое знакомство с оригиналом ему могло бы только помешать: реальный Сальери в заданную мифологическую концепцию никак не вписывался[64].

Дискуссия о клевете[править | править вики-текст]

Нравственное чувство, как и талант, даётся не всякому
— А. С. Пушкин [65].

Когда Пушкин в конце 1831 года опубликовал свою пьесу, Сальери ещё не был забытым композитором: его «Аксур» по-прежнему с успехом шёл в Германии[66], старшие современники поэта ещё помнили успех его опер в России, где они ставились неоднократно начиная с 1774 года[67]. Наконец, отдельные номера из «Аксура» (италоязычной версии «Тарара»), в Москве и Петербурге ещё и в пушкинскую эпоху нередко исполнялись в концертах[68]. «Современники Пушкина, — писал в 1935 году М. П. Алексеев в комментариях к „пробному тому“, — должны были довольно живо почувствовать историческую неправдоподобность образа Сальери»[1]. Так, известный литературный критик П. А. Катенин обнаружил в пьесе «важнейший порок», а именно клевету. «…Есть ли, — спрашивал Катенин, — верное доказательство, что Сальери из зависти отравил Моцарта? Коли есть, следовало выставить его на показ в коротком предисловии или примечании уголовною прозою, если же нет, позволительно ли так чернить перед потомством память художника, даже посредственного?»[69]. Катенин признавал исторически недостоверным образ Сальери в целом, но в первую очередь его возмутила клевета[1]. На возражение П. В. Анненкова, что «никто не думает о настоящем Сальери, <…> это только тип даровитой зависти» и что «искусство имеет другую мораль, чем общество», Катенин отвечал: «Стыдитесь! Ведь вы, полагаю, честный человек и клевету одобрять не можете»[70].

В бумагах Пушкина сохранилась запись, сделанная, как установили исследователи, в 1832 году: «В первое представление „Дон Жуана“, в то время, когда весь театр полный изумленных знатоков безмолвно упивался гармонией Моцарта, раздался свист — все обратились с изумлением и негодованием, и знаменитый Салиери вышел из залы в бешенстве, снедаемый завистью. Салиери умер лет восемь тому назад. Некоторые немецкие журналы говорили, что на одре смерти признался он будто бы в ужасном преступлении — в отравлении великого Моцарта. Завистник, который мог освистать Дон-Жуана, мог отравить его творца»[71]. Источник этой информации Пушкин не указал, а сама запись, нигде автором не опубликованная, как полагают исследователи, — его реакция на обвинения в клевете. «Только этим обстоятельством, — говорилось в изданных П. В. Анненковым „Материалах для биографии А. С. Пушкина“, — можно объяснить резкий приговор Пушкина о Сальери, не выдерживающий ни малейшей критики. Вероятно, к спору, тогда возникшему, должно относиться и шуточное замечание Пушкина: „Зависть — сестра соревнования, стало быть, из хорошего роду“»[72].

Между тем хорошо известно, что «Дон Жуана» Моцарт писал для Праги, где и состоялась премьера. Опера имела успех, но Сальери на пражских представлениях не присутствовал, он находился в это время в Вене[11]. Как считает М. Корти, слова «безмолвно упивалась гармонией» даже для Праги являются романтическим преувеличением: публика XVIII века в театре вела себя достаточно свободно, зрители во время представлений могли и пить, и ужинать, и даже играть в карты[К 4]; в ложах порою устраивали любовные свидания, лишь время от времени интересуясь происходящим на сцене[73]. А в Вене опера Моцарта встретила весьма прохладный приём[74]. Что же касается Сальери, то он имел репутацию «величайшего музыкального дипломата» — именно потому, что предпочитал никак не высказываться о сочинениях своих современников[75]; а его высокое положение (в то время он был уже придворным капельмейстером) тем более предполагало определенный кодекс публичного поведения[76].

Этическая сторона вопроса беспокоила не только Катенина; так, Г. Г. Гагарин писал матери в 1834 году: «Я спросил Пушкина, почему он позволил себе заставить Сальери отравить Моцарта; он мне ответил, что Сальери освистал Моцарта, и что касается его, то он не видит никакой разницы между „освистать“ и „отравить“, но, что, впрочем, он опирался на авторитет одной немецкой газеты того времени, в которой Моцарта заставляют умереть от яда Сальери»[77].

Отношение к этой сплетне образованной части российского общества вполне выразил А. Д. Улыбышев в изданной им в 1843 году «Новой биографии Моцарта»: «Если уж так нужно верить слухам, которые ещё находят отголоски, то один из них отметился жутким действием — Сальери отравил Моцарта. К счастью для памяти итальянца, эта сказка лишена как оснований, так и правдоподобности, она так же абсурдна, как и ужасна»[78]. Спорили не о том, мог ли Сальери в самом деле отравить Моцарта, а о том, имел ли право Пушкин давать своему вымышленному герою имя реального исторического лица и обвинять таким образом реального Сальери в тягчайшем преступлении. Защитников у Пушкина нашлось немало. «Для выражения своей идеи, — писал много лет спустя В. Г. Белинский, — Пушкин удачно выбрал эти два типа. Из Сальери, как мало известного лица, он мог сделать, что ему угодно…»[79] С Анненковым в 1853 году солидаризировался И. С. Тургенев: «В вопросе о Моцарте и Салиери я совершенно на Вашей стороне — но это, может быть, оттого происходит, что нравственное чувство во мне слабо развито»[80]. Сам Анненков, в тех же «Материалах для биографии А. С. Пушкина», изданных в 1855 году, защищал автора маленькой трагедии намного осторожнее, чем Белинский: «Не входя… в разбор вопроса о степени предположений, дозволенных автору при выводе исторического лица, скажем, что если со стороны Пушкина было какое-либо преступление перед Сальери, то преступления такого рода совершаются беспрестанно и самыми великими драматическими писателями»[72]. При этом Анненков приводил пример, далеко не равноценный обвинению невиновного человека в убийстве: «Так, Елизавету Английскую сделали они типом женской ревности и преимущественно одной этой страстью объясняли погибель Марии Стюарт, едва упоминая о всех других поводах к тому»[72].

С Катениным же много лет спустя, в 1916 году, непосредственно в связи с оперой Н. А. Римского-Корсакова, согласился музыкальный критик «Нового времени» М. М. Иванов: «Катенин был совершенно прав, и можно только удивляться, что Пушкин остался при своём мнении и не поцеремонился с чужим — безукоризненно честным именем, как Сальери, чтобы блистательно по-своему разыграть психологические вариации на тему о зависти»[81].

Утверждение мифа[править | править вики-текст]

Обременять вымышленными ужасами исторические характеры и не мудрено, и не великодушно. Клевета и в поэмах всегда казалась мне непохвальною.
— А. С. Пушкин [82].

Слух о том, что Сальери отравил Моцарта и якобы признался в этом на смертном одре, был всего лишь одним из многочисленных слухов, порождённых ранней смертью Моцарта. Не первым — непосредственно после смерти Моцарта молва называла его убийцами масонов и ревнивого мужа одной из его учениц[83][84], — и не последним: подозрение в убийстве пало даже на жену Моцарта и его ученика Ф. К. Зюсмайра[85][86]. Слух, вдохновивший Пушкина, изначально не был подтверждён ничем, кроме ссылки на авторитет самого Сальери, будто бы признавшегося в убийстве, — хотя ни один человек этого признания не слышал[87][88].

В России этот слух во времена Пушкина распространён не был; в Германии — коль скоро сам Пушкин ссылался на «некоторые немецкие журналы», — во всяком случае, не превратился в «легенду»[2]. Правда, ещё в 1825 году немецкий беллетрист Г. Николаи сделал слух об отравлении сюжетом своей новеллы «Враг музыки» (Der Musikfeind); в отличие от Пушкина, он назвал своего героя не Сальери, а Долорозо, но прототип, за которым Николаи признал значительное число замечательных произведений, оказался вполне узнаваемым[89][К 5]. Популярной, однако, его новелла не стала; Г. Аберт называет её «довольной жалкой»[90]. В Германии, как и в Австрии, сколько-нибудь серьёзные исследователи если и обвиняли в чём-то Сальери, так только в интригах против Моцарта. Об этом свидетельствует, например, большая статья о Сальери в энциклопедии «Всеобщая немецкая биография» (Allgemeine Deutsche Biographie), написанная австрийским музыковедом Максом Дицем в 1890 году: «На Сальери долгое время висело тяжёлое обвинение, безобразное подозрение, будто он всевозможными интригами мешал продвижению Моцарта как оперного композитора, был, так сказать, демоном, преждевременно сведшим в могилу этого немецкого гения»[91]. Диц защищал Сальери от «необоснованных» обвинений в интриганстве, опровергать же «нелепое утверждение», будто он из зависти отравил Моцарта, счёл излишним[91]. Отто Ян, чья биография Моцарта до Аберта считалась лучшей, для сплетни о причастности Сальери к его смерти нашёл место только в сноске[92]. Сам же Герман Аберт в начале XX века писал: «Биографы Моцарта много грешили против этого итальянца, под влиянием чувства ложного национального патриотизма выставляя его как злобного интригана и ни на что не способного музыканта»[61]. «Совершенно необоснованное подозрение против Сальери как виновника отравления» Аберт в своей книге «Моцарт» только упомянул[90][К 6].

Иначе обстояло дело в России. Если «довольно жалкой» новеллы Николаи сто лет спустя не оказалось даже в Берлинской государственной библиотеке[89], то маленькую трагедию Пушкина ожидала совершенно иная судьба. «Никто не думает о настоящем Сальери», — возражал Анненков Катенину; однако люди, не имевшие представления о композиторе и педагоге Антонио Сальери, думали именно о нём, и потому вновь и вновь приходилось объяснять, что настоящий Сальери не травил Моцарта ядом[96][97]. В «пробном томе» ПСС Пушкина в 1935 году «легенда» об отравлении упоминалась как «отброшенная исторической критикой»[11], но в желающих подобрать отброшенное наукой никогда недостатка не было. Музыковед и композитор И. Бэлза свою изданную в 1953 году книгу «Моцарт и Сальери, трагедия Пушкина, драматические сцены Римского-Корсакова» писал на фоне последнего раунда борьбы с «безродными космополитами» — печально знаменитого «дела врачей»[98][99], и пушкинский сюжет под его пером приобрёл новый и неожиданный смыcл:

« ...Великий зальцбургский мастер был не только гениальнейшим композитором, а и художником нового, демократического типа, рождённым эпохой великих социальных сдвигов, творившим для народа, жившим одной жизнью с народом и получившим такое всенародное признание, которого до него не заслужил ещё ни один композитор. Вот почему Сальери, презиравший народ... испытывал смертельную ненависть к Моцарту... Сальери действительно видел в Моцарте своего идейного врага... Моцарт вырвался на улицы и площади, стал мастером-трибуном. Вот кого возненавидел Сальери, вот кого он решил отравить[100][76]. »

Бэлза при этом проводил параллель между Пушкиным, погибшим «от пули иноземного выродка», и Моцартом, отравленным «пригретым при дворе Габсбургов чужеземцем»[101][76].

Бэлзе возражал известный музыковед Б. Штейнпресс, написавший начиная с 1954 года целый ряд статей в защиту Антонио Сальери[К 7], в одной из которых он утверждал: «Наука доказала необоснованность подозрения, отделила факты от небылиц и воздала должное достоинствам видного композитора, дирижёра, педагога, руководителя музыкально-театральной жизни и артистическо-филантропической деятельности австрийской столицы»[103]. Но оптимизм автора оказался преждевременным — на защиту Пушкина встали пушкинисты. «Вопрос не в том, — писал, например, С. М. Бонди, — так ли точно всё было в действительности, как показывает Пушкин в своей трагедии… В данном случае важно то, что Пушкин был вполне убеждён в виновности Сальери и, как показал своих работах И. Ф. Бэлза, имел для этого достаточные основания»[104]. Если М. Алексеев в «пробном томе» называл версию об отравлении отброшенной исторической критикой и подробно останавливался на несходстве пушкинского Сальери с его историческим прототипом, то в дальнейших академических изданиях, в том числе и в 1978 году, Б. В. Томашевский весь вопрос исчерпывал заявлением: «Пьеса построена на упорных слухах о том, что Моцарт (ум. 1791) был отравлен композитором Антонио Сальери. Сальери умер в мае 1825 г. и перед смертью в исповеди признавался в отравлении Моцарта. Об этом появилась статья в лейпцигской немецкой „Всеобщей музыкальной газете“»[6][К 8]. Пушкинист И. Сурат в статье, впервые опубликованной в 2007 году, без тени сомнения писала: «Исторический Сальери в 1824 году перерезал себе горло, признавшись в убийстве Моцарта»[47].

То обстоятельство, что музыковедам всё ещё приходится в муках отстаивать научную точку зрения против мифологии, распространяемой литераторами, автор статьи о Моцарте в энциклопедии «Новая немецкая биография» (Neue deutsche Biographie) относит к «непонятным феноменам современной музыкальной историографии»[106]. Российские исследователи, в свою очередь, задаются вопросом: почему же миф о Сальери оказался столь живучим? «Магия таланта Пушкина», считает Сергей Нечаев, придала внешнюю убедительность едва ли не самой нелепой из сплетен[107]. Музыковед Л. Кириллина даёт на этот вопрос свой ответ: именно потому, что это действительно миф — анонимное сказание, призванное в символической, а порою и фантастической форме запечатлеть некоторые объективные явления; при этом как для сотворения, так и для бытования мифа знание сути вещей не требуется[108]. «Культура как духовный феномен не может существовать и развиваться без мифов. Когда старые мифы умирают или перестают восприниматься непосредственно, на их место приходят новые, подчас аналогичные им по структуре и функциям в общественном сознании»[108]. И. Сурат видит в маленькой трагедии Пушкина отражение и ветхозаветного предания о Каине и Авеле, и — если принять версию В. Вацуро о том, что Сальери намеревался умереть вместе с Моцартом, — новозаветной истории о Христе и Иуде, покончившем с собой после совершённого предательства. Л. Кириллина видит в романтическом — в том числе и пушкинском — Моцарте реинкарнацию образа Орфея; здесь присутствовало всё: и «чудеса» малолетнего вундеркинда, и дарование «аполлонического» типа, с одной стороны, но и приобщение к мистериям (масонство Моцарта) — с другой, недоставало только мученической смерти[108]. «Глумление над телом», каковым представлялось романтикам погребение гения в общей бедняцкой могиле, перекликается с растерзанием Орфея вакханками[108]. Несколькими мастерскими штрихами, пишет Борис Кушнер, Пушкин создал притчу, и из этой притчи, не имеющей никакого отношения к реальности, уже невозможно удалить имена реальных людей[109][76].

Сценическая судьба[править | править вики-текст]

«Моцарт и Сальери» — единственная пьеса Пушкина, поставленная при его жизни[1]. 27 января 1832 года, с согласия Пушкина, его «маленькая трагедия» была поставлена в Петербурге в бенефис Я. Г. Брянского, сыгравшего в этой постановке Сальери[110]. Спектакль был повторён 1 февраля того же года; известно, что Пушкин в это время находился в Петербурге, но сведений о том, присутствовал ли он на спектаклях, нет[1]. Успеха пьеса, по-видимому, не имела — анонимный рецензент писал, что «сцены „Моцарт и Сальери“ созданы для немногих»[111]. Сыгранная дважды, пьеса больше при жизни Пушкина не ставилась[111].

В дальнейшем она ставилась не раз, обычно вместе с другими «маленькими трагедиями» Пушкина. Известно, например, что в 1854 году на сцене Малого театра Сальери играл Михаил Щепкин[112]. В 1915 году К. С. Станиславский поставил «Моцарта и Сальери» (вместе с «Пиром во время чумы») в Художественном театре и сам выступил в роли Сальери[113]. Вместе со «Скупым рыцарем» и «Каменным гостем» пьеса вошла в спектакль «Маленькие трагедии», поставленный Леонидом Вивьеном в 1962 году в Ленинградском театре драмы им. А. С. Пушкина, с Николаем Симоновым в роли Сальери[114][115]. В 1971 году Леонид Пчёлкин и Антонин Даусон создали телевизионную версию спектакля, в которой Владимира Честнокова в роли Моцарта заменил Иннокентий Смоктуновский[114].

В 1897 году Н. А. Римский-Корсаков на основе маленькой трагедии Пушкина создал оперу «Моцарт и Сальери»[39].

В 1914 году пьеса была впервые экранизирована, достаточно вольно (среди персонажей появилась Изора) Виктором Туржанским под названием «Симфония любви и смерти»; фильм не сохранился[116]. В 1979 году она стала и составной частью трёхсерийного фильма Михаила Швейцера «Маленькие трагедии»[117].

Комментарии[править | править вики-текст]

  1. Об этом томе на сайте Пушкинского дома можно прочесть следующее: «Практическая работа по подготовке нового академического Полного собрания сочинений Пушкина была возобновлена после 1933 г., когда в Ленинграде прошла представительная конференция, обсудившая текстологические и организационные вопросы, связанные с изданием. В 1935 г. был издан седьмой, „пробный том“ нового издания, „Драматические произведения“, под редакцией Д. П. Якубовича (контрольный рецензент С. М. Бонди). Публикация вариантов впервые была осуществлена на основании разработанной Н. В. Измайловым, Б. В. Томашевским и С. М. Бонди новой системы анализа и печатного воспроизведения рукописей Пушкина… Том „Драматические произведения“ вызвал в июле 1935 г. негативную реакцию так называемых „директивных органов“ именно за свои несомненные научные достоинства: полноту и обстоятельность комментариев. Было принято беспрецедентное решение — печатать тома академического Полного собрания сочинений без комментариев (только с краткими справками об источниках текста)»[7].
  2. В отличие от многих других служителей и создателей этого культа, Улыбышев всякое предположение о причастности Сальери к смерти Моцарта считал «абсурдным»
  3. Сам А. А. Гозенпуд при этом вовсе не считал, что Сальери отравил Моцарта; в своём «Оперном словаре» он называл эту легенду «лишённой достоверности»: «Исторический Сальери непохож на пушкинского...»[40].
  4. Так, на премьере «Дон Жуана» в Праге Д. Казанова держал банк в партере[73].
  5. В. А. Францев пересказывал содержание этой новеллы следующим образом: Долорозо «первоначально видевший в музыке высочайшую цель и задание своей жизни, написавший значительное число замечательных произведений, с выступлением Моцарта в Вене резко изменяется: он опасается за свою славу и начинает глубоко ненавидеть немецкого композитора, как величайшего своего врага. Честолюбие лишило его спокойствия и было источником его антипатии к Моцарту несмотря на то, что молодой художник относился к нему с большим уважением»[89].
  6. Когда соотечественники Сальери, не видя иного способа положить конец сплетням, распространяемым в беллетристике, не в последнюю очередь в пьесе Пушкина, сами возбудили против него процесс по обвинению в убийстве Моцарта, в качестве защитника Сальери на этом процессе выступил крупнейший современный моцартовед Рудольф Ангермюллер[de][93][94]. В конце концов Ангермюллер сам написал роман о смерти Моцарта[95]
  7. Некоторые из этих статей позже вошли в сборник: Штейнпресс Б. С. Очерки и этюды. В очерке «Последние страницы биографии Моцарта» Штейнпресс обращал внимание на то, что ни одна из многочисленных работ медицинского характера, посвящённых болезни и смерти Моцарта, не переведена на русский язык и даже вкратце не пересказана[102]
  8. Правда, точка зрения Б. В. Томашевского на этот счёт с годами менялась. В примечаниях к 1-му изданию 10-томника он писал о Сальери: «Рассказы о том, что он признался перед смертью в отравлении Моцарта, не подтверждаются исследователями». Во 2-м издании — «Сальери в самом деле признался перед смертью, но насколько его признание соответствует действительности, до сих пор является предметом спора»[105].

Примечания[править | править вики-текст]

  1. 1 2 3 4 5 Алексеев, 1935, с. 545
  2. 1 2 Корти, 2005, с. 14
  3. Нечаев, 2014, с. 202—206, 210—211
  4. Аберт Г. В. А. Моцарт. Часть вторая, книга вторая / Пер. с нем., коммент. К. К. Саквы. — М.: Музыка, 1990. — С. 372. — 560 с. — ISBN 5-7140-0215-6.
  5. 1 2 3 4 Алексеев, 1935, с. 523—524
  6. 1 2 3 Томашевский Б. В. Комментарии. Моцарт и Сальери // Полное собрание сочинений в 10 т.; 4-е издание / АН СССР. Институт русской литературы (Пушкинский дом) / Текст проверен и примеч. сост. Б. В. Томашевским. — Л.: Наука, 1978. — Т. 5. — С. 511.
  7. Отдел пушкиноведения. Пушкинский Дом (официальный сайт). Проверено 4 ноября 2014.
  8. 1 2 Алексеев, 1935, с. 524
  9. Брюсов В. Я. Стихотворная техника Пушкина // Брюсов В. Я. Стихотворная техника Пушкина. — М.: Красанд, 2010. — С. 69. — ISBN 978-5-396-00191-6.
  10. Алексеев, 1935, с. 523
  11. 1 2 3 4 Алексеев, 1935, с. 525
  12. Аберт Г. В. А. Моцарт. Часть вторая, книга вторая / Пер. с нем., коммент. К. К. Саквы. — М.: Музыка, 1990. — С. 372. — 560 с. — ISBN 5-7140-0215-6.
  13. Алексеев, 1935, с. 528
  14. Алексеев, 1935, с. 526, 528—529
  15. Нечаев, 2014, с. 191—198
  16. Цит. по: Нечаев С. Ю. Указ. соч., с. 192
  17. 1 2 3 Алексеев, 1935, с. 529
  18. Цит. по: Нечаев С. Ю. Указ. соч., с. 194
  19. Алексеев, 1935, с. 528—529
  20. 1 2 3 4 5 6 Алексеев, 1935, с. 530—532
  21. Алексеев, 1935, с. 532
  22. Алексеев, 1935, с. 533—534
  23. Кириллина, 1935, с. 70
  24. 1 2 Алексеев, 1935, с. 537
  25. 1 2 3 Алексеев, 1935, с. 538
  26. 1 2 Цит. по: Алексеев М. П., Комментарии, с. 538—539
  27. Алексеев, 1935, с. 539
  28. 1 2 3 Пушкин, 1977, с. 306—307
  29. Цит. по: Алексеев М. П., Комментарии, с. 540
  30. Алексеев, 1935, с. 541—542
  31. Пушкин, 1977, с. 308
  32. 1 2 Пушкин, 1977, с. 310
  33. Пушкин, 1977, с. 310—311
  34. 1 2 3 4 Пушкин, 1977, с. 314
  35. 1 2 Пушкин, 1977, с. 315
  36. 1 2 Сурат, 2009, с. 312
  37. 1 2 Сурат, 2009, с. 308
  38. Сурат, 2009, с. 310
  39. 1 2 Гозенпуд А. А. Оперный словарь. — М.-Л.: Музыка, 1965. — С. 262. — 482 с.
  40. Гозенпуд А. А. Оперный словарь. — М.-Л.: Музыка, 1965. — С. 263. — 482 с.
  41. 1 2 Сурат, 2009, с. 313
  42. 1 2 3 Сурат, 2009, с. 307
  43. Цит. по: Сурат И. З. Указ. соч., с. 307
  44. Пушкин, 1977, с. 311
  45. 1 2 Вацуро В. Э. Записки комментатора. — СПб., 1994. — С. 282.
  46. 1 2 Сурат, 2009, с. 309
  47. 1 2 Сурат, 2009, с. 311
  48. 1 2 Цит. по: «„Моцарт и Сальери“, трагедия Пушкина. Движение во времени» / Составитель В. С. Непомнящий. М., 1997. С. 173—174
  49. Аберт Г. В. А. Моцарт / Пер. с нем.. — М.: Музыка, 1988. — Т. Часть первая, книга 1. — С. 23—25, 30. — 608 с.
  50. Штейнпресс Б. С. Моцарт В. А. // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1976. — Т. 3. — С. 705—706.
  51. Аберт Г. В. А. Моцарт / Пер. с нем.. — М.: Музыка, 1988. — Т. Часть первая, книга 1. — С. 24, 26—27. — 608 с.
  52. Эйнштейн А. Моцарт. Личность. Творчество/ Пер. с нем. = Mozart. Sein Charakter. Sein Werk. — М.: Музыка, 1977. — С. 45—46. — 454 с.
  53. Кириллина, 2000, с. 59
  54. Rice J. A. Antonio Salieri and viennese opera. — Chicago: University of Chicago Press, 1998. — С. 462—464. — 650 с. — ISBN 0-226-71125-0.
  55. Корти, 2005, с. 93
  56. Эйнштейн А. Моцарт. Личность. Творчество/ Пер. с нем. = Mozart. Sein Charakter. Sein Werk. — М.: Музыка, 1977. — С. 48—57, 60—61, 72-73. — 454 с.
  57. Цит. по: Эйнштейн А. Моцарт. Личность. Творчество. М.: Музыка, 1977. — С. 73
  58. Штейнпресс Б. С. Моцарт В. А. // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1976. — Т. 3. — С. 701.
  59. Кириллина, 2000, с. 57—58
  60. Аберт Г. В. А. Моцарт / Пер. с нем.. — М.: Музыка, 1988. — Т. Часть первая, книга 2. — С. 265. — 608 с.
  61. 1 2 3 4 Аберт Г. В. А. Моцарт / Пер. с нем.. — М.: Музыка, 1988. — Т. Часть первая, книга 2. — С. 369. — 608 с.
  62. 1 2 Rice J. A. Antonio Salieri and viennese opera. — Chicago: University of Chicago Press, 1998. — С. 464. — 650 с. — ISBN 0-226-71125-0.
  63. Rice J. A. Antonio Salieri and viennese opera. — Chicago: University of Chicago Press, 1998. — С. 460. — 650 с. — ISBN 0-226-71125-0.
  64. 1 2 3 4 5 Кириллина, 2000, с. 61
  65. Пушкин А.С. Мнение М. Е. Лобанова о духе словесности, как иностранной, так и отечественной // Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 16 т.. — М.; Л.: Издательство АН СССР, 1949. — Т. 12. Критика. Автобиография. — С. 69.
  66. Dietz M. Salieri, Antonio (нем.) // Allgemeine Deutsche Biographie. — 1890. — Т. 30. — С. 229.
  67. Кириллина, 2000, с. 58—67
  68. Алексеев, 1935, с. 535
  69. Цит. по: Комментарии, с. 545
  70. Тургенев И. С. Письмо П. В. Анненкову, 2 (14) февраля 1853 // Тургенев И. С. Полное собрание сочинений в 28 томах. Письма в 13 томах.. — М. - Л.: Издательство АН СССР, 1961. — Т. 2. — С. 478.
  71. Цит. по: Алексеев М. П. Комментарии, с. 524—525
  72. 1 2 3 Цит. по: Нечаев С. Ю. Указ. соч., с. 208. См. также: Материалы для биографии А С. Пушкина (изд. П. В. Анненкова). — СПб, 1855. — Т. I. — С. 288—289
  73. 1 2 Корти, 2005, с. 15—16
  74. Dietz M. Salieri, Antonio (нем.) // Allgemeine Deutsche Biographie. — 1890. — Т. 30. — С. 228.
  75. Rice J. A. Antonio Salieri and viennese opera. — Chicago: University of Chicago Press, 1998. — С. 460. — 650 с. — ISBN 0-226-71125-0.
  76. 1 2 3 4 Кушнер, 1999, с. Часть четвёртая
  77. Литературное наследство. — М.: Издательство АН СССР, 1952. — Т. 58. — С. 272.
  78. Цит. по: Нечаев С. Ю. Указ соч., с. 228
  79. Белинский В. Г. Сочинения Александра Пушкина. Статья одиннадцатая и последняя // В. Г. Белинский. Собрание сочинений в 3 томах / Под общей редакцией Ф. М. Головенченко. — М.: ОГИЗ, ГИХЛ, 1948. — Т. Том III. Статьи и рецензии 1843-1848. — С. 618—619.
  80. Тургенев И. С. Письмо П. В. Анненкову, 2 (14) февраля 1853 // Тургенев И. С. Полное собрание сочинений в 28 томах. Письма в 13 томах.. — М. - Л.: Издательство АН СССР, 1961. — Т. 2. — С. 121.
  81. Цит. по: Алексеев М. П. Комментарии, с. 545
  82. Цит. по: Бонди С. М. О Пушкине: Статьи и исследования. — М.: Художественная литература, 1978. — С. 263
  83. Корти, 2005, с. 109, 113
  84. Гейне Э. В. Кто убил Моцарта? Кто обезглавл Гайдна?. — Новосибирск: Окраина, 2002. — С. 12. — 76 с. — ISBN 978-5-901863-01-5.
  85. Гейне Э. В. Кто убил Моцарта? Кто обезглавл Гайдна?. — Новосибирск: Окраина, 2002. — С. 15. — 76 с. — ISBN 978-5-901863-01-5.
  86. Нечаев, 2014, с. 240—242
  87. Корти, 2005, с. 19
  88. Штейнпресс Б. Миф об исповеди Сальери // Советская литература : журнал. — М., 1963. — № 7.
  89. 1 2 3 Алексеев, 1935, с. 527
  90. 1 2 Аберт Г. В. А. Моцарт / Пер. с нем.. — М.: Музыка, 1988. — Т. Часть первая, книга 2. — С. 372. — 608 с.
  91. 1 2 Dietz M. Salieri, Antonio (нем.) // Allgemeine Deutsche Biographie. — 1890. — Т. 30. — С. 229—230.
  92. Jahn, Otto W.A. Mozart. — Leipzig: Breitkopf und Härtel, 1859. — Т. 4. — С. 679. — 846 с.
  93. Portrait: Rudolph Angermüller. Autoren und ihre Werke. LITERRA. Проверено 19 ноября 2014.
  94. Foschini Paolo. Salieri assolto «Non avveleno' il rivale Mozart. Corriere della Sera, 18 maggio 1997, p. 18. Проверено 12 октября 2014.
  95. Angermüller R. Mozart muss sterben. Ein Prozess. — Salzburg: Ecowin Verlag der Topakademie, 2005. — 253 с. — ISBN 3-902404-17-5.
  96. Нечаев, 2014, с. 202—220
  97. Кириллина, 2000, с. 57—59, 60—62
  98. Нечаев, 2014, с. 253—254
  99. Мессерер А. Э. Скандал и слава. Моцарт и Сальери // Чайка : журнал. — 2011. — № 23 (202).
  100. Бэлза И. Ф. Моцарт и Сальери, трагедия Пушкина, драматические сцены Римского-Корcакова. — М.: Государственное музыкальное издательство, 1953. — С. 41—42.
  101. Бэлза И. Ф. Моцарт и Сальери, трагедия Пушкина, драматические сцены Римского-Корcакова. — М.: Государственное музыкальное издательство, 1953. — С. 68.
  102. Штейнпресс Б. С. Последние страницы биографии Моцарта // Штейнпресс Б. С. Очерки и этюды. — М.: Советский композитор, 1979. — С. 41.
  103. Штейнпресс Б. С. Антонио Сальери в легенде и действительности // Очерки и этюды. — М., 1979. — С. 94—95.
  104. Бонди С. М. О Пушкине: Статьи и исследования. — М.: Художественная литература, 1978. — С. 263.
  105. Цит. по: Благой Д. Д. Творческий путь Пушкина (1826—1830). — М.: Советский писатель, 1967. — С. 703
  106. Henze-Döhring S. Mozart, Wolfgang Amadeus (нем.) // Neue Deutsche Biographie. — 1997. — Т. 18. — С. 245.
  107. Нечаев, 2014, с. 202—203
  108. 1 2 3 4 Кириллина, 2000, с. 60
  109. Кушнер, 1999, с. Часть пятая
  110. Брянский, Яков Григорьевич // Театральная энциклопедия / под ред. С. С. Мокульского. — М.: Советская энциклопедия, 1961. — Т. 1.
  111. 1 2 Алексеев, 1935, с. 545—546
  112. Щепкин, Михаил Семёнович // Театральная энциклопедия / под ред. П. А. Маркова. — М.: Советская энциклопедия, 1965. — Т. 5.
  113. Станиславский, Константин Сергеевич // Театральная энциклопедия / под ред. П. А. Маркова. — М.: Советская энциклопедия, 1965. — Т. 5.
  114. 1 2 Иннокентий Смоктуновский. Жизнь и роли / Составитель В. Я. Дубровский. — Москва: АСТ-пресс книга, 2002. — С. 190—191. — 400 с. — ISBN 5-7805-1017-2.
  115. Альтшуллер А. Я. Ленинградский академический театр драмы // Большая советская энциклопедия. — М.: Советская энциклопедия, 1973. — Т. 14. — С. 318, столбец 941.
  116. Simfoniya lyubvi i smerti. IMDb. Проверено 13 ноября 2014.
  117. Маленькие трагедии. Фильмы. Энциклопедия отечественного кино. Проверено 13 ноября 2014.

Литература[править | править вики-текст]

  • Пушкин А. С. Моцарт и Сальери // Полное собрание сочинений в 10 т.; 4-е издание / АН СССР. Институт русской литературы (Пушкинский дом) / Текст проверен и примеч. сост. Б. В. Томашевским. — Л.: Наука, 1977. — Т. 5. — С. 306—315.
  • Алексеев М. П. "Моцарт и Сальери". Комментарии // Пушкин А. С. Полное собрание сочинений / Гл. ред.: М. Горький, В. П. Волгин, Ю. Г. Оксман, Б. В. Томашевский, М. А. Цявловский. — Л.: АН СССР, 1935. — Т. 7. Драматические произведения. — С. 523—546.
  • Сурат И. З. Мандельштам и Пушкин. — М.: ИМЛИ РАН, 2009. — 384 с. — ISBN 978-5-9208-345-0.
  • Кириллина Л. В. Пасынок истории (К 250-летию со дня рождения Антонио Сальери) // Музыкальная академия : журнал. — 2000. — № 3. — С. 57—73.
  • Штейнпресс Б. С. Антонио Сальери в легенде и действительности // Очерки и этюды. — М.: Советский композитор, 1980. — С. 90—178.
  • Корти М. Сальери и Моцарт. — СПб.: Композитор, 2005. — 160 с. — ISBN 5-7379-0280-3.
Wikiquote-logo.svg
В Викицитатнике есть страница по теме
Моцарт и Сальери