Антониони, Микеланджело
| Микеланджело Антониони | |
| Michelangelo Antonioni | |
 |
|
| Дата рождения: | |
|---|---|
| Место рождения: | |
| Дата смерти: | |
| Место смерти: |
Рим, Италия |
| Гражданство: | |
| Профессия: | |
| Карьера: | |
| Награды: | |
| IMDb: | |
Микела́нджело Антонио́ни (итал. Michelangelo Antonioni; 29 сентября 1912, Феррара — 30 июля 2007, Рим) — выдающийся итальянский кинорежиссёр и сценарист, классик европейского артхауса, которого называли «поэтом отчуждения и некоммуникабельности». В центре его внимания — рассмотренные под углом философии экзистенциализма проблемы современного общества: духовное омертвение, эмоциональная усталость, одиночество людей.[1]
Содержание |
[править] Биография
Микеланджело Антониони родился 29 сентября 1912 года в городе Феррара в регионе Эмилия-Романья. Окончил Высшую школу экономики и коммерции в Болонье[1], одновременно рисовал, а также писал критические статьи для местной газеты. В 1939 году приехал в Рим, сотрудничал с журналами «Cinema» и «Bianco e nero» став одим из теоретиков неореализма[1], учился режиссёрскому мастерству в киношколе. В 1942 году он стажировался у француза Марселя Карне на съёмках фильма «Вечерние посетители».
Режиссёрским дебютом Антониони стала документальная картина «Люди с реки По», а первый его игровой фильм «Хроника одной любви» вышел в 1950 году. Затем он снял ещё несколько картин, принёсших ему известность на родине, — «Дама без камелий», «Подруги», «Крик».
Всемирное же признание пришло к режиссёру в начале 1960-х, после «трилогии отчуждения». Этим термином объединяют фильмы «Приключение», «Ночь», «Затмение», в которых играла муза Антониони тех лет Моника Витти. Все картины трилогии связаны стилистически и тематически: в черно-белых пейзажах и полупустынных интерьерах разыгрываются судьбы красивых людей (Марчелло Мастроянни, Ален Делон, Леа Массари, Жанна Моро), не способных ни сформировать долговечные отношения друг с другом, ни разобраться, в чём же состоит их предназначение в этой жизни.
Фильм «Красная пустыня» (1964), получивший главный приз Венецианского кинофестиваля, содержательно примыкает к «трилогии отчуждения». Это первый цветной фильм Антониони. К работе с цветом Антониони подошёл очень ответственно, трактуя пейзажи и интерьеры как усложнённые архитектурно-красочные фактуры, напоминающие полотна Фернана Леже. Чтобы добиться желаемого эффекта, он даже искусственно подкрашивал траву, деревья и реки.
Международный успех последних четырёх фильмов побудил Антониони принять предложение поработать для англоязычной молодёжной аудитории. Свой следующий фильм — «Фотоувеличение» — он снимал в Великобритании с англоязычными актёрами. Несмотря на отвлечённость философской проблематики, картина была воспринята публикой как заявка на детектив, имела успех в прокате и удостоилась главного приза на Каннском кинофестивале — «Золотой пальмовой ветви».
Начиная с 1970-х в работах Антониони нарастал автобиографический элемент, что даже специалисты по его творчеству считали недостатком.[2] Англоязычную трилогию продолжили ленты «Забриски-пойнт» (1970) и «Профессия: репортёр» (1975). «Забриски-пойнт» стал первым за 10 лет фильмом Антониони, который провалился в прокате и разочаровал кинокритиков, хотя впоследствии фильм стал культовым. В разгар «культурной революции» Антониони посетил маоистский Китай, чтобы снять трёхчасовой документальный фильм о происходящих там событиях.[3] Он попытался преодолеть творческий кризис, сняв Джека Николсона в единственной полнометражной художественной картине за всё десятилетие — «Профессия: репортёр». В настоящее время этот фильм считается едва ли не вершиной творчества Антониони, его последним большим высказыванием, а в своё время он прошёл почти незамеченным.
Антониони было не суждено повторить фестивальные триумфы 1960-х. В 1985 году у режиссёра случился инсульт. Мастер остался нем и частично парализован до конца жизни. Тем не менее при помощи немца Вима Вендерса ему удалось снять в 1995 году последний полнометражный фильм — «За облаками». О влиянии Антониони на своё творчество открыто говорят, помимо Вендерса, американец Джим Джармуш и венгр Бела Тарр. Микеланджело Антониони скончался в возрасте 94 лет 31 июля 2007 года, на следующий день после смерти другого титана мирового кино — Ингмара Бергмана.
[править] Мировосприятие Антониони
Место Антониони в истории кинематографа рядом с Аленом Рене. Эти два режиссёра заставили публику, привыкшую видеть в кино средство эскапизма, повернуться лицом к неуверенности и непредсказуемости современной жизни.[4] Антониони озвучил едва ли не главное ощущение нашего времени — что тот мир, который мы были в состоянии понять, мир бескрайних горизонтов и возможностей, уже не существует.[5] Он опровергает условности классического повествовательного кино. Зритель его фильмов, уходя из кинотеатра, не может быть уверен в том, что понимает значение показанных событий: что именно происходило на экране и почему.[5]
Умберто Эко в начале 1960-х приводил «Приключение» в качестве эталона современного произведения, открытого для бесчисленных интерпретаций.[6] Как писал Ролан Барт, Антониони балансирует на лезвии бритвы — он не навязывает зрителю смыслы, но в то же время и не отменяет их существование.[4] В своих классических фильмах, продолжает французский философ, Антониони оставляет путь к интерпретации свободным. Он не предлагает «ключей» для однозначной расшифровки заложенных в фильме смыслов, ибо объективная истина для него не существует.[4]
Джонатан Розенбаум, говоря о фильме «Профессия: репортёр», охарактеризовал кинематограф Антониони следующим образом: «Задача репортёра, как и режиссёра, — задавать вопросы, а не давать ответы. По отношению к так называемой объективной реальности он агностик. Это кинематограф неопределённости».[7] Ему вторит С. В. Кудрявцев: у Антониони «отнюдь не люди виноваты в непонимании друг друга, а сама реальность непостижима, неидентифицируема».[8] Идеолог «нового романа» Ален Роб-Грийе считал Антониони самым современным из режиссёров:[4]
В фильме Хичкока осмысление того, что показано на экране, постоянно откладывается, но под конец фильма понимаешь всё. У Антониони как раз наоборот. Его образы ничего не скрывают. Мы видим всё чётко, но значение образов всё время ускользает от нас и по мере просмотра фильм становится всё более загадочным. Когда публика покидает кинозал, фильм остаётся открытым. Это важнейшая характеристика современного искусства.
С точки зрения школы Жака Лакана, миросозерцание Антониони строится на отторжении гуманистической идеи о человеке как о чём-то неизменном, разумном либо нравственном.[9] Для Антониони неизменно только бессознательное, точнее совершенная непроницаемость и непознаваемость глубинных слоёв сознания. Оттого сюжет зрелых фильмов Антониони строится вокруг вакуума, пустоты, отсутствия чего-то значимого — будь то эмоциональная привязанность либо ключ к разгадке преступления.[9] Режиссёр как-то сказал художнику Марку Ротко, что, подобно абстрактным полотнам, его фильмы «ни о чём, но с подробностями».[9]
Про фильмы Антониони говорили, что ими восхищаешься, не любя, а отрицая их, поворачиваешься спиной к прекрасному.[10] Самого режиссёра раздражало, когда критики восхваляли «поэтичную» образность его фильмов и ругали «полное изъянов» повествование. Его часто упрекали в аполитичности, обвинение, которое он также отвергал. В очерке «Дорогой Антониони» Ролан Барт защищает режиссёра от этих упрёков, ведь попадающие в объектив его кинокамеры предметы начинают «трепетать наперекор всем догмам»:[4]
Как только значение застывает и навязывается, как только оно теряет свои нюансы, оно превращается в инструмент в руках властей. Выходит, делать значение более тонким, более неуловимым — это деятельность политическая, как, впрочем, и всякие усилия по подрыву, по изматыванию, по разрушению фанатизма готовых смыслов.
[править] Режиссёрский стиль
Я всегда отвергал традиционный музыкальный комментарий, который призван усыплять внимание зрителя. Что мне не по душе, так это идея подгонки образов к музыке, словно речь идёт об оперном либретто. Мне претит нежелание сохранять тишину, потребность заполнять мнимые пустоты.
Шесть фильмов Антониони содержат в себе элементы детектива или триллера.[11] Как правило, намёк на остросюжетность используется режиссёром как своего рода приманка для зрителя. При сохранении некоторых жанровых атрибутов (погони и покушения в «Профессия: репортёр») его зрелые фильмы по сути выявляют пустоту такого рода жанровых оболочек.[11]
Для Антониони актёры были всего лишь пешками в партии, или, как он однажды выразился, «движущимися пространствами».[2] Герои его фильмов, как правило, принадлежат к верхушке среднего класса. Режиссёр объяснял предпочтение этой социальной среды тем, что, помести он героев в «пролетарские» условия, стеснённые материальные обстоятельства воспринимались бы зрителем как причина их эмоционально-психологических проблем.[11]
Отступив в этом от принципов неореализма, Антониони строго следовал им в плане отказа от закадровой музыки как дешёвого средства манипулирования чувствами зрителя. Одним из главных достоинств фильмов Антониони американский критик Дж. Розенбаум называет приглушённость, вторичность диалогов, высокую культуру паузы. Сочетания образов и звуков у него говорят куда больше, чем слова.[11]
Важнейшую часть содержания у Антониони несёт в себе кинематографическая форма. Содержание рассказа предопределяет своеобразие используемых им нарративных конструкций и приёмов. Монтажная техника и движения камеры доносят до зрителя основную мысль режиссёра лучше, чем само повествование.
Его восприятие пространства пластично, сродни мироощущению архитектора или скульптора.[11] Психология его персонажей часто преломляется в архитектурных особенностях тех зданий и городов, которые они населяют.[4] Режиссёр видит пугающее родство между современным урбанизированным пейзажем и сознанием современных людей.[12]
[править] Фильмография[править] Художественные полнометражные фильмы
[править] Эпизоды в киноальманахах
[править] Короткометражные фильмы |
[править] Документальные фильмы[править] Полнометражные
[править] Короткометражные
|
[править] Награды
Антониони первым из режиссёров собрал высшие награды всех трёх наиболее престижных кинофестивалей мира — Каннского, Венецианского и Берлинского. После него это достижение смог повторить только американец Роберт Олтмен.
- 1955: «Серебряный лев» Венецианского кинофестиваля за фильм «Подруги»
- 1960: Спецприз жюри Канского кинофестиваля за фильм «Приключение»
- 1961: Главный приз Берлинского кинофестиваля «Золотой медведь» за фильм «Ночь»
- 1962: Спецприз жюри Канского кинофестиваля за фильм «Затмение»
- 1964: Главный приз Венецианского кинофестиваля «Золотой лев» за фильм «Красная пустыня»
- 1967: Главный приз Канского кинофестиваля «Золотая пальмовая ветвь» за фильм «Фотоувеличение»
- 1982: Почётная «Золотая пальмовая ветвь» за фильм «Идентификация женщины» в честь 35-летия Канского кинофестиваля
- 1983: Почётный «Золотой лев» Венецианского кинофестиваля за выдающийся вклад в искусство кино
- 1992: Кавалер Большого креста ордена «За заслуги перед Итальянской Республикой»
- 1995: Почётный «Оскар» за жизненный вклад в искусство кино
- 1995: Премия ФИПРЕССИ на Венецианском кинофестивале за фильм «За облаками» (совместно с Вимом Вендерсом)
- 2008: Премия имени Сергея Параджанова «За вклад в мировой кинематограф» (посмертно) на Ереванском кинофестивале «Золотой абрикос»
[править] Примечания
- ↑ 1 2 3 Большая Российская энциклопедия: В 30 т. / Председатель науч.-ред. совета Ю. С. Осипов. Отв. ред С. Л. Кравец. Т. 2. Анкилоз — Банка. — М.: Большая Российская энциклопедия, 2005. — 766 с.: ил.: карт.
- ↑ 1 2 Ulaby, Neda. Filmmaker Michelangelo Antonioni Dies at Age 94, National Public Radio (31 июля 2007). Проверено 30 мая 2010.
- ↑ Умберто Эко посвятил премьере фильма в Венеции эссе «Трудно быть Марко Поло».
- ↑ 1 2 3 4 5 6 7 Seymour Chatman, Paul Duncan. Michelangelo Antonioni: The Investigation. Taschen, 2004. ISBN 3822830895. Pages 11-19, 149.
- ↑ 1 2 Manohla Dargis. Antonioni's Characters Escape Into Ambiguity and Live (Your View Here) Ever After. The New York Times (28 октября 2005). Проверено 16 мая 2010.
- ↑ Umberto Eco. The Open Work. Harvard University Press, 1989. ISBN 9780674639768.
- ↑ Rosenbaum, Jonathan. Placing Movies: the Practice of Film Criticism. University of California Press, 1995. ISBN 9780520086333. Pages 311—313.
- ↑ С. В. Кудрявцев. «„+500“». Видео-Асс, 1994. Стр. 99.
- ↑ 1 2 3 Fabio Vighi. Traumatic Encounters in Italian Film. Intellect Books, 2006. ISBN 9781841501406. Pages 38, 134—135.
- ↑ Derek Malcolm. Michelangelo Antonioni: Passenger. The Guardian (1 июня 2000). Архивировано из первоисточника 24 августа 2011. Проверено 16 мая 2010.
- ↑ 1 2 3 4 5 Jonathan Rosenbaum. Placing Movies: The Practice of Film Criticism. University of California Press, 1995. Pages 310—315.
- ↑ Mark Lamster. Architecture and Film. Princeton Architectural Press, 2000. ISBN 9781568982076. Page 213.
[править] Ссылки
- Микеланджело Антониони (англ.) на сайте Internet Movie Database
- Антониони в энциклопедии «Кругосвет»
- Интервью с Антониони разных лет (англ.)
- «Журнал Сеанс». Умер Микеланджело Антониони (Андрей Плахов о последней пресс-конференции итальянского классика).
 |
Это заготовка статьи о кинорежиссёре. Вы можете помочь проекту, исправив и дополнив её. |
 |
Это заготовка статьи о биографии персоналии из Италии. Вы можете помочь проекту, исправив и дополнив её. |
