Брехт, Бертольт

Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Перейти к: навигация, поиск
Запрос «Брехт» перенаправляется сюда; см. также другие значения.
Бертольт Брехт
Bertolt Brecht
Bertolt-Brecht.jpg
Бертольт Брехт
Фотография 1948 года из Федерального архива Германии
Имя при рождении:

Eugen Berthold Friedrich Brecht
Дата рождения:

10 февраля 1898
Место рождения:

Аугсбург, Германская империя
Дата смерти:

14 августа 1956 (58 лет)
Место смерти:

Берлин, ГДР
Гражданство:

Flag of the German Empire.svg Германская империя
Flag of Germany (3-2 aspect ratio).svg Веймарская республика
Flag of East Germany.svg ГДР
Род деятельности:

прозаик, драматург, поэт
Направление:

эпический театр
Жанр:

поэзия, проза, драматургия
Премии:

Международная Сталинская премия «За укрепление мира между народами» — 1954
Подпись:

Подпись
Произведения на сайте Lib.ru
Commons-logo.svg Бертольт Брехт на Викискладе

Бертольт Брехт (нем. Bertolt Brecht; полное имя — О́йген Бе́ртхольд Фри́дрих Брехт, Eugen Berthold Friedrich Brecht (инф.)[1]; 10 февраля 1898, Аугсбург, — 14 августа 1956, Берлин) — немецкий драматург, поэт, прозаик, театральный деятель, теоретик искусства, основатель театра «Берлинер ансамбль».

Творчество Брехта — поэта и драматурга — всегда вызывало споры, как и его теория «эпического театра», и его политические взгляды. Тем не менее уже в 50-х годах пьесы Брехта прочно вошли в европейский театральный репертуар; его идеи в той или иной форме были восприняты многими драматургами-современниками, в том числе Фридрихом Дюрренматтом, Артюром Адамовым, Максом Фришем, Хайнером Мюллером.

Теория «эпического театра», в послевоенные годы претворённая в практику Брехтом-режиссёром, открыла принципиально новые возможности сценического искусства и оказала значительное влияние на развитие театра XX века[2][3].

Содержание

Биография [править]

Аугсбургские годы [править]

Ойген Бертхольд Брехт, позже изменивший своё имя на Бертольт, родился в баварском Аугсбурге[4]. Отец, Бертхольд Фридрих Брехт (1869—1939), родом из Ахерна[1], переселился в Аугсбург в 1893 году и, поступив в качестве торгового агента на бумажную фабрику Хайндля, сделал карьеру: в 1901 году он стал прокуристом (доверенным лицом), в 1917-м — коммерческим директором фирмы[5]. В 1897 году он женился на Софии Брецинг (1871—1920), дочери начальника станции в Бад-Вальдзее, и Ойген (как звали Брехта в семье) стал их первенцем[5].

В 1904—1908 годах Брехт учился в народной школе францисканского монашеского ордена, затем поступил в Баварскую королевскую реальную гимназию, учебное заведение гуманитарного профиля[6]. «За время моего девятилетнего пребывания… в аугсбургской реальной гимназии, — писал Брехт в своей краткой автобиографии в 1922 году, — мне не удалось сколько-нибудь существенно способствовать умственному развитию моих учителей. Они же неустанно укрепляли во мне волю к свободе и независимости»[7]. Не менее сложно складывались отношения Брехта и с консервативной семьёй, от которой он отдалился вскоре после окончании гимназии[4].

«Дом Брехта» в Аугсбурге; в настоящее время — музей

В августе 1914 года, когда Германия вступила в войну, шовинистическая пропаганда захватила и Брехта; он внёс в эту пропаганду свою лепту — опубликовал в «Аугсбургских последних известиях» «Заметки о нашем времени», в которых доказывал неизбежность войны. Но цифры потерь очень скоро его отрезвили: в конце того же года Брехт написал антивоенное стихотворение «Современная легенда» (Moderne Legende) — о солдатах, чью гибель оплакивают только матери[8][9]. В 1916 году в сочинении на заданную тему: «Сладостно и почётно умереть за отечество» (изречение Горация) — Брехт уже квалифирировал это утверждение как форму целеустремлённой пропаганды, легко дающейся «пустоголовым», уверенным в том, что их последний час ещё далёк[9].

Первые литературные опыты Брехта датируются 1913 годом; с конца 1914-го в местной печати регулярно появлялись его стихи, а затем и рассказы, эссе и театральные рецензии[10][11]. Кумиром его юности был Франк Ведекинд, предшественник немецкого экспрессионизма: именно через Ведекинда, утверждает Э. Шумахер, Брехт осваивал песни уличных певцов, балаганные куплеты, шансоны и даже традиционные формы — балладу и народную песню[12]. Однако ещё в гимназические годы Брехт, по его собственному свидетельству, «всякого рода спортивными излишествами» довёл себя до сердечного спазма, что повлияло и на первоначальный выбор профессии: окончив в 1917 году гимназию, он поступил в Мюнхенский университет Людвига-Максимилиана, где изучал медицину и естествознание[7]. Впрочем, как писал сам Брехт, в университете он «слушал лекции по медицине, а учился игре на гитаре»[7].

Война и революция [править]

Учёба Брехта продолжалась недолго: с января 1918 года его призывали в армию, отец добивался отсрочек, и в конце концов, дабы не оказаться на фронте, Брехт 1 октября в качестве санитара поступил на службу в один из аугсбургских военных госпиталей[13]. Впечатления его в том же году воплотились в первое «классическое» стихотворение — «Легенду о мёртвом солдате» (Legende vom toten Soldaten)[14], безымянный герой которой, устав воевать, пал смертью героя, но расстроил своей гибелью расчёты кайзера, был извлечён медицинской комиссией из могилы, признан годным к военной службе и возвращён в строй[15]. Брехт сам положил свою балладу на музыку — в стиле песни шарманщика — и исполнял публично под гитару[16]; именно на это стихотворение, получившее широкую известность и в 20-х годах нередко звучавшее в литературных кабаре в исполнении Эрнста Буша, национал-социалисты указывали как на причину лишения автора германского гражданства в июне 1935 года[17][18].

В ноябре 1918 года Брехт принял участие в революционных событиях в Германии; от лазарета, в котором служил, был избран в Аугсбургский Совет рабочих и солдатских депутатов, но очень скоро отошёл от дел; сотрудничал в органе Независимой социал-демократической партии (К. Каутского и Р. Гильфердинга) газете «Фольксвилле»[19], даже вступил в НСДПГ, но ненадолго: в тот период Брехт, по собственному его признанию, «страдал отсутствием политических убеждений»[20]. Газета «Фольксвилле» в декабре 1920 года стала органом Объединённой коммунистической партии Германии (секции III Интернационала), но для Брехта, в то время далёкого от компартии, это не имело значения: он продолжал публиковать свои рецензии, пока сама газета не была запрещена[20].

Демобилизовавшись, Брехт вернулся в университет, но интересы его изменились: в Мюнхене, который ещё на рубеже веков, во времена принца-регента, превратился в культурную столицу Германии, он увлёкся театром, — теперь, учась на философском факультете, он посещал занятия театроведческого семинара Артура Кучера[6] и стал завсегдатаем литературно-артистических кафе[9]. Всем театрам Мюнхена Брехт предпочитал ярмарочный балаган, с его зазывалами, уличными певцами, под шарманку, с помощью указки разъясняющими серии картин (такой певец в «Трёхгрошово опере» будет рассказывать о похождениях Мэкхита), паноптикумами и кривыми зеркалами, — городской драматический театр казался ему манерным и стерильным[21]. В этот период Брехт и сам выступал на подмостках маленькой «Вильде бюне»[21]. Окончив в университете два полных курса, он в летний семестр 1921 года не отметился ни на одном из факультетов и в ноябре был исключён из списка студентов[6].

В начале 20-х в мюнхенских пивных Брехт наблюдал первые шаги Гитлера на политическом поприще, но в то время сторонники безвестного «фюрера» были для него не более чем «скопищем убогих недоносков»[22]. В 1923 году, во время «пивного путча», его имя было занесено в «чёрный список» лиц, подлежащих уничтожению, хотя сам он к этому времени давно отошёл от политики и был целиком погружён в свои творческие проблемы[19]. Двадцать лет спустя, сравнивая себя с Эрвином Пискатором, создателем политического театра, Брехт писал: «Бурные события 1918 года, в которых оба приняли участие, разочаровали Автора, Пискатора же сделали политиком. Лишь много позднее Автор под влиянием своих научных занятий тоже пришёл к политике»[23].

Мюнхенский период. Первые пьесы [править]

Бертольт Брехт в начале 20-х годов

Литературные дела Брехта в то время складывались не лучшим образом: «Бегаю как одуревший пёс, — записал он в своём дневнике, — и ничего у меня не получается»[24]. Ещё в 1919 году он принёс в литературную часть мюнхенского «Каммершпиле» свои первые пьесы — «Ваал» и «Барабаны в ночи», но к постановке они не были приняты[25]. Не нашли своего режиссёра и пять одноактных пьес, в том числе «Мещанская свадьба». «Какую тоску, — писал Брехт в 1920 году, — наводит на меня Германия! Крестьянство вконец обнищало, но грубость его порождает не сказочных чудищ, а немотствующее озверение, буржуазия заплыла жиром, а интеллигенция безвольна! Остаётся — Америка!»[26]. Но без имени ему и в Америке нечего было делать. В 1920 году Брехт впервые побывал в Берлине; второй его визит в столицу продолжался с ноября 1921-го по апрель 1922 года, но покорить Берлин ему не удалось: «молодой человек двадцати четырёх лет, сухой, тощий, с бледным ироничным лицом, колючими глазами, с коротко остриженными, торчащими в разные стороны тёмными волосами», как описал его Арнольт Броннен[de][27], в столичных литературных кругах был встречен прохладно[28].

С Бронненом, так же как он приехавшим покорять столицу, Брехт подружился ещё в 1920 году; начинающих драматургов сблизило, по свидетельству Броннена, «полное отрицание» всего, что до сих пор было сочинено, написано и напечатано другими[28]. Не сумев заинтересовать берлинские театры собственными сочинениями, Брехт попытался поставить в «Юнге бюне» экспрессионистскую драму Броннена «Отцеубийство»; однако и здесь потерпел неудачу: на одной из репетицией он поссорился с исполнителем главной роли Генрихом Георге и был заменён другим режиссёром[28]. Даже посильная финансовая поддержка Броннена не могла спасти Брехта от физического истощения, с которым он весной 1922 года оказался в берлинском госпитале «Шарите»[7].

В начале 20-х годов в Мюнхене Брехт пытался освоить и кинопроизводство, написал несколько сценариев, по одному из них, вместе с молодым режиссёром Эрихом Энгелем и комиком Карлом Валентином, снял в 1923 году короткометражный фильм — «Мистерии парикмахерского салона»; но и на этом поприще лавров не стяжал: зрители увидели фильм лишь несколько десятилетий спустя[29][30].

В 1954 году, при подготовке к изданию собрания пьес, сам Брехт невысоко оценил свои ранние опыты[31]; тем не менее успех пришёл в сентябре 1922 года, когда мюнхенский «Каммершпиле» поставил «Барабаны в ночи». О спектакле более чем благожелательно отозвался авторитетный берлинский критик Герберт Иеринг, ему и принадлежит честь «открытия» Брехта-драматурга[32]. Благодаря Иерингу «Барабаны в ночи» были отмечены Премией им. Г. Клейста[10], однако репертуарной пьеса не стала и широкой известности автору не принесла; в декабре 1922 года она была поставлена в Немецком театре в Берлине и подверглась жестокой критике со стороны другого влиятельного специалиста — Альфреда Керра[32]. Но с этого времени пьесы Брехта, в том числе и «Ваала» (третью, наиболее «приглаженную» редакцию), и написанную в 1921 году «В чаще городов», ставили в разных городах Германии; хотя спектакли нередко сопровождались скандалами и обструкциями, даже метанием тухлых яиц[10]. После премьеры в мюнхенском Резиденцтеатре пьесы «В чаще городов» в мае 1923 года заведующий литературной частью был попросту уволен[33].

И тем не менее в столице Баварии, в отличие от Берлина, Брехту удалось довести до конца и свой режиссёрский эксперимент: в марте 1924 года он поставил в «Каммершпиле» «Жизнь Эдуарда II Английского» — обработку пьесы К. Марло «Эдуард II»[22]. Это был первый опыт создания «эпического театра», но понял его и оценил только Иеринг[22], — исчерпав таким образом возможности Мюнхена, Брехт в том же году, вслед за своим другом Энгелем, окончательно переселился в Берлин.

В Берлине. 1924—1933 [править]

Ме-ти сказал: плохи мои дела. Повсюду распространяются слухи, будто я говорил нелепейшие вещи. Беда в том, что, абсолютно между нами, большую часть из них я действительно говорил.
—Б. Брехт[34].

Берлин в эти годы превращался в театральную столицу Европы, соперничать с которой могла только Москва; здесь был свой «Станиславский» — Макс Рейнхардт и свой «Мейерхольд» — Эрвин Пискатор, приучавший столичную публику не удивляться ничему. В Берлине у Брехта уже был режиссёр-единомышленник — Эрих Энгель, работавший в Немецком театре Рейнхардта, в столицу последовал за ним и другой единомышленник — школьный друг Каспар Неер, в то время уже талантливый театральный художник[22]. Здесь Брехту были заранее обеспечены и поддержка авторитетного критика Герберта Иеринга, и резкое осуждение со стороны его визави — не менее авторитетного Альфреда Керра, приверженца театра Рейнхардта[32]. За пьесу «В чаще городов», поставленную Энгелем в 1924 году в Берлине, Керр назвал Брехта «эпигоном из эпигонов, эксплуатирующим на современный лад фирменный знак Граббе и Бюхнера»[32]; его критика ужесточалась по мере упрочения позиций Брехта, и для «эпической драмы» Керр не нашёл лучшего определения, чем «пьеса идиота». Однако и Брехт не оставался в долгу: со страниц «Берлинер бёрзен-курир», в которой Иеринг заведовал отделом фельетонов, вплоть до 1933 года он мог проповедовать свои театральные идеи и делиться мыслями о Керре[32].

Брехт нашёл себе работу в литературной части Немецкого театра, где, однако, появлялся редко; в Берлинском университете он продолжил изучение философии[17]; поэт Клабунд ввёл его в столичные издательские круги, — договор с одним из издательств на несколько лет обеспечил ещё не признанному драматургу прожиточный минимум[35]. Он был принят и в круг литераторов, в большинстве своём лишь недавно поселившихся в Берлине и образовавших «Группу-1925»; в их числе были Курт Тухольский, Эгон Эрвин Киш, Эрнст Толлер и Эрих Мюзам[35]. В эти первые берлинские годы Брехт не считал для себя зазорным писать рекламные тексты для столичных фирм и за стихотворение «Поющие машины фирмы „Штейр“» получил в подарок автомобиль[36].

Из театра Рейнхардта Брехт в 1926 году перешёл в театр Пискатора, для которого обрабатывал пьесы и сделал инсценировку «Похождений бравого солдата Швейка» Я. Гашека. Опыт Пискатора открывал ему не изведанные прежде возможности театра[37]; впоследствии Брехт называл главной заслугой режиссёра «поворот театра к политике», без которого не мог бы состояться и его «эпический театр»[38]. Новаторские сценические решения Пискатора, находившего собственные средства эпизации драмы, сделали возможным, по словам Брехта, «охват новых тем», недоступных театру натуралистическому[39]. Здесь, в процессе превращения в драму биографии американского предпринимателя Дэниэла Дрю, Брехт обнаружил, что его познания в области экономики недостаточны, — он занялся изучением биржевых спекуляций, а затем и «Капитала» К. Маркса[40]. Здесь же он сблизился с композиторами Эдмундом Майзелем и Гансом Эйслером, а в актёре и певце Эрнсте Буше нашёл идеального исполнителя для своих песен и стихов в берлинских литературных кабаре[41].

Пьесы Брехта привлекли внимание режиссёра Альфреда Брауна, который начиная с 1927 года с переменным успехом ставил их на Берлинском радио. В том же 1927 году был издан сборник стихов «Домашние проповеди»; одни называли его «новым Откровением», другие «псалтырью дьявола», — так или иначе, Брехт становился известным[36]. Его известность вышла за пределы Германии, когда Эрих Энгель в августе 1928 года в Театре на Шиффбауэрдамм поставил «Трёхгрошовую оперу» с музыкой Курта Вайля. Это был первый безусловный успех, по поводу которого критик мог написать: «Брехт наконец победил»[42].

К этому времени в общих чертах сложилась его театральная теория; для Брехта было очевидно, что новой, «эпической» драме, нужен новый театр — новая теория актёрского и режиссёрского искусства[43]. Полигоном стал Театр на Шиффбауэрдамм, где Энгель, при активном участии автора, ставил пьесы Брехта и где они вместе, поначалу не слишком успешно, пытались выработать новый, «эпический» стиль исполнения — с молодыми актёрами и любителями из пролетарских самодеятельных трупп[44]. В 1931 году Брехт дебютировал на столичной сцене в качестве режиссёра — поставил в Государственном театре свою пьесу «Человек есть человек», которую тремя годами раньше Энгель ставил в «Фольксбюне»[45]. Режиссёрский опыт драматурга был невысоко оценён специалистами — спектакль Энгеля оказался успешнее, а впервые испытанный в этой постановке «эпический» стиль исполнения не нашёл понимания ни у критиков, ни у публики[45][46]. Неудача Брехта не обескуражила, — ещё в 1927 году он замахнулся и на реформу музыкального театра, сочинив вместе с Вайлем небольшую зонг-оперу «Махагони», двумя годами позже переработанную в полноценную оперу — «Расцвет и падение города Махагони»; в 1931 году Брехт сам поставил её в берлинском Театре на Курфюрстендамм, и на сей раз с бо́льшим успехом[47].

На левом фланге [править]

С 1926 года Брехт усиленно изучал классиков марксизма; позже он писал, что Маркс был бы лучшим зрителем для его пьес: «…Человека с такими интересами должны были интерсовать именно эти пьесы не из-за моего ума, а из-за его собственного; они были иллюстративным материалом для него»[40]. В конце 20-х Брехт сблизился с коммунистами, к чему его, как и многих в Германии, подтолкнуло усиление национал-социалистов[48]. В области философии одним из наставников стал Карл Корш, с его достаточно своеобразным толкованием марксизма, что отразилось позже и в философском сочинении Брехта «Ме-ти. Книга перемен»[49]. Сам Корш в 1926 году как «ультралевый» был исключён из КПГ, где во второй половине 20-х одна чистка сменяла другую[50], и Брехт в партию так никогда и не вступил; но в этот период он написал вместе с Эйслером «Песню солидарности» и целый ряд других песен, которые с успехом исполнял Эрнст Буш, — в начале 30-х годов на грампластинках они расходились по всей Европе[51]. В этот же период он инсценировал, весьма вольно, роман А. М. Горького «Мать», доведя в своей пьесе события до 1917 года, и хотя в ней сохранялись русские имена и названия городов, многие проблемы были актуальны именно для Германии того времени[52]. Он писал дидактические пьесы, в которых стремился научить немецких пролетариев «правильному поведению» в классовой борьбе[39]. Той же теме был посвящён и написанный Брехтом в 1931 году вместе с Эрнстом Оттвальтом сценарий фильма Златана Дудова «Куле Вампе, или Кому принадлежит мир?»[53].

В начале 30-х годов в стихотворении «Когда фашизм набирал силу» Брехт призывал социал-демократов создать «единый красный фронт» с коммунистами, но разногласия между партиями оказались сильнее его призывов[48].

Эмиграция. 1933—1948 [править]

Годы странствий [править]

...Помните,

говоря про слабости наши,
и о тех мрачных временах,
которых вы избежали.
Ведь мы шагали, меняя страны
чаще, чем башмаки...
и отчаянье нас душило,
когда мы видели только

несправедливость

и не видели возмущения.
А ведь при этом мы знали:
ненависть к подлости

тоже искажает черты.
—Б. Брехт. «К потомкам»[54]

Ещё в августе 1932 года орган НСДАП «Фёлькишер беобахтер» опубликовал книжный индекс, в котором Брехт нашёл свою фамилию среди «немцев с подмоченной репутацией»[55], и 30 января 1933 года, когда Гинденбург назначил Гитлера рейхсканцлером, а колонны сторонников нового главы правительства организовали триумфальное шествие через Бранденбургские ворота, Брехт понял, что пора паковать чемоданы. Он покинул Германию 28 февраля, на следующий день после поджога Рейхстага, ещё в полной уверенности, что это ненадолго[56].

С женой, актрисой Еленой Вайгель, и детьми Брехт прибыл в Вену, где жили родственники Вайгель и где поэт Карл Краус приветствовал его фразой: «Крысы бегут на тонущий корабль»[57]. Из Вены он очень скоро переселился в Цюрих, где уже образовалась колония немецких эмигрантов, однако и там чувствовал себя неуютно; позже Брехт вложил в уста одного из персонажей «Разговоров беженцев» слова: «Швейцария — страна, славящаяся тем, что в ней можно быть свободным, но для этого надо быть туристом»[58]. В Германии тем временем ускоренным темпом проводилась фашизация; 10 мая 1933 года состоялся «просветительный поход немецкого студенчества против антинемецкого духа», завершившийся первым публичным сожжением книг. Вместе с сочинениями К. Маркса и К. Каутского, Г. Манна и Э. М. Ремарка в костёр летело и всё, что успел издать на родине Брехт[55].

Уже летом 1933 года по приглашению писательницы Карин Макаэлис Брехт с семьёй переселился в Данию; его новым домом стала рыбацкая хижина в деревне Сковсбостранд, недалеко от Свендборга, под кабинет пришлось переоборудовать заброшенный сарай рядом с ней[59]. В этом сарае, где на стенах висели китайские театральные маски, а на потолке были начертаны слова Ленина: «Истина конкретна»[59], — Брехт, кроме множества статей и открытых писем, посвящённых актуальным событиям в Германии, написал «Трёхгршовый роман» и ряд пьес, так или иначе откликавшихся на события в мире, в том числе «Страх и отчаяние в Третьей империи» и «Винтовки Тересы Каррар» — о гражданской войне в Испании. Здесь была написана «Жизнь Галилея» и начата «Мамаша Кураж»; здесь же, оторванный от театральной практики, Брехт всерьёз занялся разработкой теории «эпического театра», который ещё во второй половине 20-х приобрёл черты театра политического и теперь казался ему актуальным, как никогда прежде[60].

В середине 30-х годов в Дании усилились местные национал-социалисты, постоянное давление оказывалось и на датское посольство в Берлине, и если постановку в Копенгагене пьесы «Круглоголовые и остроголовые», с вполне откровенной пародией на Гитлера, запретить не удалось, то балет «Семь смертных грехов», написанный Вайлем на либретто Брехта, в 1936 году был снят с репертуара, после того как своё негодование выразил король Кристиан X[61]. Страна становилась всё менее гостеприимной, продлевать вид на жительство становилось всё труднее, и в апреле 1939 года Брехт с семьёй покинул Данию[62].

Ещё с конца 1938 года Брехт добивался американской визы и в ожидании её поселился в Стокгольме, формально — по приглашению Шведского союза любительских театров[63]. Круг его общения составляли главным образом немецкие эмигранты, в том числе Вилли Брандт, представлявший Социалистическую рабочую партию[64]; в Швеции, как и прежде в Дании, Брехт стал свидетелм выдачи антифашистов германским властям; он сам находился под постоянным наблюдением тайной службы безопасности[65]. Антивоенная «Мамаша Кураж», задуманная ещё в Дании как предостережение, была закончена в Стокгольме лишь осенью 1939 года, когда Вторая мировая война уже шла: «Писатели, — говорил Брехт, — не могут писать с такой быстротой, с какой правительства развязывают войны: ведь чтобы сочинять, надо думать»[66]. Нападение Германии на Данию и Норвегию 9 апреля 1940 года и отказ в продлении вида на жительство в Швеции заставили Брехта искать себе новое прибежище, и уже 17 апреля, так и не получив американскую визу, по приглашению известной финской писательницы Хеллы Вуолийоки, он выехал в Финляндию[67].

«Жизнь Галилея» и «Книга перемен» [править]

Во второй половине 30-х годов беспокоили Брехта не только события в Германии. Исполком Коминтерна, а вслед за ним и КПГ провозгласили Советский Союз решающей исторической силой в противостоянии фашизму[68], — весной 1935 года Брехт больше месяца провёл в СССР и, хотя применения ни себе, ни Елене Вайгель не нашёл и не разделил тезисы о «социалистическом реализме», принятые I Съездом советских писателей, в целом тем, что ему показали, остался доволен[69].

Однако уже в 1936 году в СССР начали исчезать немецкие эмигранты, которых Брехт хорошо знал, в том числе Бернгард Райх, бывший главный режиссёр мюнхенского «Каммершпиле», актриса Карола Неер, игравшая Полли Пичем в «Трёхгрошовой опере» на сцене и на экране, и Эрнст Оттвальт, вместе с которым он написал сценарий «Куле Вампе»[70]; Эрвин Пискатор, с 1931 года живший в Москве и возглавлявший Международное объединение революционных театров, ещё раньше почёл за благо покинуть Страну Советов[71]. Печально знаменитые московские открытые процессы раскалывали с трудом созданный «единый фронт»: социал-демократы призывали к изоляции коммунистических партий[70].

Преступник держит наготове
доказательства своей
невиновности.

У невинного часто нет

никаких доказательств.

Но неужели в таком положении

лучше всего молчать?
А что, если он невиновен?
—Б. Брехт[72].

Брехт в эти годы со всей решительностью выступал против изоляции коммунистов: «…Важна, — писал он, — лишь неустанная, весобъемлющая, проводимая всеми средствами и на широчайшей основе борьба против фашизма»[73]. Свои сомнения он запечатлел в философском сочинении «Ме-ти. Книга перемен», которое писал и до, и после Второй мировой войны, но так никогда и не закончил[74]. В этом сочинении, написанном как бы от имени древнекитайского философа Мо-цзы, Брехт делился своими мыслями о марксизме и теории революции и пытался разобраться в том, что происходит в СССР[74]; в «Ме-ти» с нелицеприятными оценками деятельности Сталина соседствовали и заимствованные из советской и иной коминтерновской прессы аргументы в его защиту[75][70].

В 1937 году в Москве был расстрелян Сергей Третьяков — друг Брехта и один из первых переводчиков его сочинений на русский язык. Брехт узнал об этом в 1938 году, — судьба одного, хорошо известного ему человека заставила его задуматься и о многих других расстрелянных; стихотворение, посвящённое памяти Третьякова, он назвал «Непогрешим ли народ?»: ничего не зная о «тройках» НКВД, Брехт верил в то, что приговоры в СССР выносят «суды народа». Каждая строфа стихотворения заканчивалась вопросом: «А что, если он невиновен?»[72].

В этом контексте родилась «Жизнь Галилея» — одна из лучших пьес Брехта[76]. В заметке, сопровождавшей первое немецкое издание, в 1955 году, Брехт указал, что пьеса была написана в то время, когда газеты «опубликовали сообщение о расщеплении атома урана, произведенном немецкими физиками»[77], — тем самым, как отмечал Илья Фрадкин, намекнув на связь замысла пьесы с проблемами атомной физики[76]. Однако никаких свидетельств того, что Брехт в конце 30-х годов предвидел создание атомной бомбы, нет; узнав от датских физиков о расщеплении атома урана, осуществлённом в Берлине, Брехт в первой («датской») редакции «Жизни Галилея» дал этому открытию положительное толкование[78]. Конфликт пьесы не имел ничего общего с проблемой создателей атомной бомбы, но явным образом перекликался с московскими открытыми процессами[79][80], по поводу которых в «Ме-ти» Брехт в это время писал: «…Если от меня требуют, чтобы я (без доказательства) верил в нечто доказуемое, то это всё равно, что требовать от меня, чтобы я верил в нечто недоказуемое. Я этого не сделаю… Бездоказательным процессом он нанёс ущерб народу»[81].

К этому же времени относятся тезисы Брехта «Предпосылки успешного руководства движением за социальное преобразование общества», первый пункт которых призывал к «отмене и преодолению вождизма внутри партии», а пункт шестой — к «ликвидации всякой демагогии, всякой схоластики, всякой эзотерики, интриганства, заносчивости, не соответствующего реальному положению вещей чванства»; там же содержался и совсем уж наивный призыв отказаться от «требования слепой „веры“ во имя убедительной доказательности»[82][83]. Тезисы не были востребованы, самого же Брехта вера в миссию СССР вынуждала так или иначе оправдывать всю внешнюю политику Сталина[84].

В Соединённых Штатах [править]

Финляндия была не самым надёжным убежищем: Ристо Рюти, в то время премьер-министр, вёл секретные переговоры с Германией; и всё же, по хадатайству Вуолийоки, он предоставил Брехту вид на жительство — только потому, что когда-то получил удвольствие от «Трёхгрошовой оперы»[67]. Здесь Брехт успел написать пьесу-памфлет «Карьера Артуро Уи» — о восхождении Гитлера и его партии к вершинам власти[85]. В мае 1941 года, на фоне неприкрытого размещения немецких войск и явных приготовлений к войне, он получил наконец американскую визу; но отплыть в США из северного порта Финляндии оказалось невозможно: порт уже контролировали немцы[86]. Пришлось ехать на Дальний Восток — через Москву, где Брехт с помощью уцелевших немецких эмигрантов безуспешно пытался выяснить судьбу своих исчезнувших друзей[86].

В июле он прибыл в Лос-Анджелес и поселился в Голливуде, где к тому времени, по словам актёра Александра Гранаха, уже оказался «весь Берлин»[87]. Но, в отличие от Томаса Манна, Э. М. Ремарка, Э. Людвига или Б. Франка, Брехт в Соединённых Штатах имени не имел — здесь его имя было хорошо известно только ФБР, собравшему о нём, как выяснилось позже, более 1000 страниц «дознания»[88], — и зарабатывать на жизнь приходилось в основном фабульными проектами киносценариев[87]. Чувствуя себя в Голливуде так, словно его «вырвали из своего века» или переместили на Таити, Брехт не мог писать то, что было востребовано на американской сцене или в кинематографе, долгое время вообще не мог полноценно работать, и в 1942 году писал своей многолетней сотруднице: «В чём у нас нужда, так это в человеке, который одолжил бы мне на два года несколько тысяч долларов, с отдачей из послевоенных моих гонораров…»[88] Написанные в 1943 году пьесы «Сны Симоны Машар» и «Швейк во Второй мировой войне» в США поставить не удалось[89]; но старый друг Лион Фейхтвангер, привлечённый Брехтом к работе над «Симоной Машар», написал на основе пьесы роман и из полученного гонорара отдал Брехту 20 тысяч долларов, которых хватило на несколько лет безбедного существования[89].

Уже после окончания Второй мировой войны Брехт создал новую («американскую») версию «Жизни Галилея»; поставленная в июле 1947 года в Лос-Анджелесе, в небольшом «Коронет театре», с Чарльзом Лоутоном в главной роли, пьеса была весьма прохладно принята лос-анджелесской «киноколонией», — по свидетельству Чарльза Чаплина, с которым Брехт сблизился в Голливуде, спектакль, поставленный в стиле «эпического театра», показался слишком уж малотеатральным[90].

Возвращение в Германию [править]

Даже потоп

Длился не вечно. Однажды иссякли Чёрные хляби.
Но лишь немногие

Это пережили.
—Б. Брехт[91]

По окончании войны Брехт, как и многие эмигранты, не торопился возвращаться в Германию. По воспоминаниям Шумахера, Эрнст Буш на вопрос, где же Брехт, отвечал: «Он должен наконец понять, что его дом здесь!»[92] — при этом сам Буш говорил друзьям о том, как трудно антифашисту жить среди людей, для которых Гитлер виноват лишь в том, что проиграл войну[93].

Возвращение Брехта в Европу ускорила в 1947 году Комиссия по расследованию антиамериканской деятельности, заинтересовавшаяся им как «коммунистом»[94]. Когда в начале ноября самолёт доставил его в столицу Франции, многие крупные города ещё лежали в руинах, Париж предстал перед ним «обшарпанным, обедневшим, сплошным чёрным рынком», — в Центральной Европе Швейцария, куда направлялся Брехт, оказалась единственной страной, которую война не опустошила[95]; сын Штефан, в 1944—1945 годах служивший в американской армии, предпочёл остаться в США[94].

«Человек, не имеющий гражданства, всегда лишь с временным видом на жительство, всегда готовый отправиться дальше, скиталец нашего времени… поэт, которому не воскуряют фимиам», как описал его Макс Фриш[96], Брехт поселился в Цюрихе, где ещё в годы войны немецкие и австрийские эмигранты ставили его пьесы[97]. С этими единомышленниками и с давним соратником Каспаром Неером он создавал свой театр — сначала в городском «Шаушпильхаузе»[95], где он потерпел неудачу с обработкой «Антигоны» Софокла, а несколько месяцев спустя познал первый после возвращения в Европу успех с постановкой «Господина Пунтилы», спектакля, ставшего театральным событием с международным резонансом [98].

Ещё в конце 1946 года Герберт Иеринг из Берлина призывал Брехта «воспользоваться Театром на Шиффбауэрдамм для известного дела»[90]. Когда Брехт и Вайгель с группой актёров-эмигрантов прибыли в восточный сектор Берлина, в октябре 1948 года, театр, обжитый ещё в конце 20-х, оказался занят, — «Берлинер ансамбль», вскоре получивший всемирную известность, пришлось создавать на малой сцене Немецкого театра[99]. Брехт приехал в Берлин, когда главный редактор журнала «Театр дер цайт» Ф. Эрпенбек приветствовал постановку его пьесы «Страх и отчаяние в Третьей империи» в Немецком театре как сценическое преодоление «ложной теории эпического театра»[99]. Но первый же спектакль, поставленный новым коллективом — «Мамаша Кураж и её дети», с Еленой Вайгель в главной роли, — вошёл в «золотой фонд» мирового театрального искусства[66]. Хотя и вызвал в Восточном Берлине дискуссию: Эрпенбек и теперь предрекал «эпическому театру» незавидную участь — в конце концов он затеряется в «чуждом народу декадансе»[100].

Позже, в «Рассказах о господине Койне», Брехт объяснил, почему он выбрал восточный сектор столицы: «В городе А… меня любят, но в городе Б со мной обращались дружественно. В городе А мне готовы помочь, но в городе Б во мне нуждались. В городе А меня приглашали к столу, а в городе Б меня позвали на кухню»[101].

Театр Брехта в Берлине

В официальных почестях недостатка не было: в 1950 году Брехт стал действительным членом, а в 1954 — вице-президентом Академии искусств ГДР, в 1951-м ему присудили Национальную премию первой степени, с 1953 года он возглавлял немецкий ПЕН-клуб «Восток и Запад»[3][102], — между тем отношения с руководством ГДР складывались непросто.

Взаимоотношения с руководством ГДР [править]

Поселившись в Восточной Германии, Брехт не торопился вступать в СЕПГ; в 1950 году началась сталинизация ГДР, осложнившая его взаимоотношения с руководством партии[103]. Сначала проблемы возникли у его любимого актёра Эрнста Буша, в 1951 году переселившегося в Восточный Берлин из американского сектора: в ходе партийной чистки из тех, кто побывал в западной эмиграции, одни были исключены из СЕПГ, в том числе и некоторые друзья Брехта, другие подверглись дополнительной проверке, — Буш в не самых изысканных выражениях отказался проходить проверку, сочтя её унизительной, и тоже был исключён[104][105]. Летом того же года Брехт вместе с Паулем Дессау сочинял кантату «Хернбургский отчёт», приуроченную к открытию III Всемирного фестиваля молодёжи и студентов[106]; за две недели до намеченной премьеры Э. Хонеккер (в то время ведавший в ЦК СЕПГ делами молодёжи) телеграммой настоятельно рекомендовал Брехту удалить из песенки, включённой в кантату, имя Буша — «дабы не популяризировать его сверх меры»[104]. Аргумент Брехта удивил, однако объяснять ему причины недовольства Бушем Хонеккер не счёл нужным; вместо этого был выдвинут ещё более странный, с точки зрения Брехта, аргумент: молодёжь не имеет представления о Буше. Брехт возразил: если это и в самом деле так, в чём он лично сомневался, то Буш всей своей биографией заслужил, чтобы о нём имели представление[104]. Поставленный перед необходимостью выбирать между лояльностью к руководству СЕПГ и элементарной порядочностью по отношению к старому другу: в сложившейся ситуации вычёркивание имени Буша уже не могло не нанести актёру моральный ущерб, — Брехт обратился за помощью к другому высокопоставленному функционеру; и ему помогли: без его ведома песенку из представления удалили целиком[104].

В том же году в ГДР развернулась дискуссия о «формализме», которая, наряду с основными композиторами театра «Берлинер ансамбль» — Гансом Эйслером и Паулем Дессау — коснулась и самого Брехта[102]. На пленуме ЦК СЕПГ, специально посвящённом борьбе с формализмом, к удивлению многих, в качестве образца этой пагубной тенденции была представлена постановка пьесы Брехта «Мать»; при этом особенно не понравился её дидактический характер, — опасалось ли партийное руководство того, что уроки из пьесы извлекут восточногерманские диссиденты, но многие сцены спектакля были объявлены «исторически фальшивыми и политически вредными»[107].

В дальнейшем Брехт подвергался проработкам за «пацифизм», «национальный нигилизм», «принижение классического наследия» и за «чуждый народу юмор»[82][108]. Начавшееся в ГДР весной 1953 года насаждение примитивно истолкованной, в духе тогдашнего МХАТа[109], «системы» К. С. Станиславского для Брехта обернулось очередным обвинением в «формализме», а заодно и в «космополитизме»[110]. Если первый спектакль «Берлинер ансамбль», «Мамаша Кураж и её дети», был сразу отмечен Национальной премией ГДР[66], то дальнейшие постановки всё чаще вызывали насторожённость. Возникли и репертуарные проблемы: руководство СЕПГ считало, что нацистское прошлое следует забыть, внимание предписывалось концентрировать на позитивных качествах немецкого народа, и в первую очередь на великой немецкой культуре[111], — нежелательными поэтому оказывались не только антифашистские пьесы («Карьера Артуро Уи» появилась в репертуаре «Берлинер ансамбль» лишь в 1959 году, после того как ученик Брехта Петер Палич поставил её в Западной Германии[85]), но и «Гувернёр» Я. Ленца и опера Г. Эйслера «Иоганн Фауст», текст которой также показался недостаточно патриотическим[111]. Обращения театра Брехта к классике — «Разбитый кувшин» Г. Клейста и «Прафауст» И. В. Гёте — были расценены как «отрицание национального культурного наследия»[108].

Сегодня ночью во сне

Я видел сильную бурю.
Она сотрясала строенья,
Железные рушила балки,
Железную крышу снесла.
Но всё, что было из дерева,

Гнулось и уцелело.
—Б. Брехт[112]

Как члену Академии искусств Брехту не раз приходилось защищать художников, в том числе Эрнста Барлаха, от нападок газеты «Нойес Дойчланд» (органа ЦК СЕПГ), которыми, по его словам, «немногие ещё оставшиеся художники были ввергнуты в летаргию»[113]. В 1951 году он записал в своём рабочем журнале, что литература опять вынуждена обходиться «без прямого национального отклика», поскольку отклик этот доходит до писателей «с отвратительными посторонними шумами»[114]. Летом 1953 года Брехт призывал премьер-министра Отто Гротеволя распустить Комиссию по делам искусств и положить таким образом конец «её диктату, плохо аргументированным предписаниям, чуждым искусству административным мерам, вульгарно-марксистскому языку, отвращающе действующему на художников»[115]; он развивал эту тему в ряде статей и сатирических стихотворений, но услышан был лишь в Западной Германии и той публикой, которая своим одобрением могла оказать ему только медвежью услугу[115].

Вместе с тем, воспроизводя идеологические кампании, в разное время проводившиеся в СССР, руководство СЕПГ воздерживалось от советских «организационных выводов»; прокатившаяся по Восточной Европе волна политических судебных процессов — против Р. Сланского в Чехословакии, против Л. Райка в Венгрии и других подражаний московским процессам 30-х годов — обошла стороной ГДР, и было очевидно, что Восточной Германии досталось не самое худшее руководство[103].

Июньские события 1953 года [править]

16 июня 1953 года в Берлине начались забастовки на отдельных предприятиях, непосредственно связанные с повышением норм выработки и ростом цен на потребительские товары; в ходе стихийных манифестаций в разных районах Берлина выдвигались и политические требования, в том числе отставки правительства, роспуска Народной полиции и воссоединения Германии[116][117]. К утру 17 июня забастовка переросла в общегородскую, многотысячные возбуждённые колонны демонстрантов устремились к правительственному кварталу[117], — в этой ситуации беспартийный Брехт счёл своим долгом поддержать руководство СЕПГ. Он написал письма Вальтеру Ульбрихту и Отто Гротеволю, в которых, однако, кроме выражения солидарности, содержался и призыв вступить в диалог с бастующими — ответить должным образом на законное недовольство рабочих[118]. Но его ассистент Манфред Векверт не смог прорваться в здание ЦК СЕПГ, уже осаждённое манифестантами. Возмущённый тем, что радио транслирует опереточные мелодии, Брехт отправил своих помощников в радиокомитет с просьбой предоставить эфир коллективу его театра, но получил отказ[118]. Так и не дождавшись ничего со стороны руководства СЕПГ, он сам вышел к манифестантам, однако из разговоров с ними вынес впечатление, что недовольством рабочих пытаются воспользоваться силы, которые он охарактеризовал как «фашистские», нападающие на СЕПГ «не из-за её ошибок, а из-за её достоинств»[119], — об этом Брехт говорил 17 и 24 июня на общем собрании коллектива «Берлинер ансамбль»[111]. Он понимал, что в радикальных настроениях демонстрантов мстит за себя отсутствие свободы слова, но говорил и о том, что из истории Германии XX века не были извлечены уроки, поскольку сама эта тема оказалась под запретом[111].

Письмо, написанное Брехтом Ульбрихту 17 июня, дошло до адресата и даже было частично опубликовано несколько дней спустя — лишь та его часть, в которой выражалась поддержка[120], при том что после подавления восстания и сама поддержка приобрела иной смысл. В Западной Германии и особенно в Австрии она вызвала негодование; опубликованное 23 июня обращение, в котором Брехт писал: «…Я надеюсь, что… рабочие, демонстрировавшие своё законное недовольство, не будут поставлены на одну доску с провокаторами, ибо это с самого начала помешало бы проведению столь необходимого широкого обмена мнениями по поводу взаимно совершённых ошибок»[121], — уже ничего не могло изменить; театры, прежде ставившие его пьесы, объявили Брехту бойкот[122], и если в Западной Германии он продолжался недолго (призывы к бойкоту возобновились в 1961 году, после сооружения Берлинской стены[123]), то «венский бойкот» растянулся на 10 лет, а в Бургтеатре закончился лишь в 1966 году[120][124].

Последний год [править]

В условиях «холодной войны» борьба за сохранение мира стала важной составной частью не только общественной, но и творческй деятельности Брехта, и занавес созданного им театра украсил голубь мира Пикассо. В декабре 1954 года ему присудили Международную Сталинскую премию «За укрепление мира между народами» (двумя годами позже переименованную в Ленинскую), по этому поводу в мае 1955-го в сопровождении Елены Вайгель Брехт приехал в Москву[125]. Его водили по театрам, но в те дни российский театр только начинал оживать после двадцатилетнего застоя, и, по свидетельству Льва Копелева, из всего, что ему показали, понравилась Брехту только «Баня» В. Маяковского в Театре сатиры[126]. Он вспоминал, как в начале 30-х, когда он впервые ехал в Москву, берлинские друзья говорили: «Ты едешь в театральную Мекку», — прошедшие двадцать лет отбросили советский театр на полвека назад[126]. Его спешили обрадовать: в Москве готовится к изданию однотомник его избранных пьес, — Брехт, который ещё в 1936 году писал, что «эпический театр», помимо определённого технического уровня, предполагает «заинтересованность в свободном обсуждении жизненно необходимых вопросов»[127], не без сарказма заметил, что его пьесы для советского театра устарели, такими «радикальными увлечениями» в СССР переболели в 20-е годы[126].

Когда истощаются
заблуждения,

В глаза нам глядит пустота —

Последний наш собеседник.
—Б. Брехт[128][129]

В Москве Брехт встртился с Бернгардом Райхом, уцелевшим в сталинских лагерях, и вновь безуспешно пытался выяснить судьбу остальных друзей[130]. Ещё в 1951 году он перерабатывал для постановки в своём театре шекспировского «Кориолана», в котором существенно сместил акценты: «Трагедия отдельного лица, — писал Брехт, — интересует нас, конечно, в значительно меньшей степени, чем трагедия общества, вызванная отдельным лицом»[131]. Если у Шекспира Кориоланом движет уязвлённая гордость, то Брехт добавил к ней веру героя в свою незаменимость; он искал в «Кориолане» конкретные средства противодействия «вождизму» и находил их в «самообороне общества»: в то время как у Шекспира народ переменчив, аристократия труслива и даже народные трибуны не блещут мужеством, у Брехта народ, мечущийся от одной крайности к другой, в конце концов под руководством трибунов создаёт нечто, напоминающее «народный фронт» 30-х годов, на основе которого формируется своего рода народная власть[132].

Однако в том же году работа над «Кориоланом» была прервана: заимствованный из опыта СССР «культ личности» расцветал в начале 50-х во многих странах Восточной Европы, и то, что придавало пьесе актуальность, одновременно делало невозможной её постановку[133]. В 1955 году как будто пришло время для «Кориолана», и Брехт вернулся к этой работе[132]; но в феврале 1956 года состоялся XX съезд КПСС, — опубликованное в июне постановление ЦК «О преодолении культа личности и его последствий» развеяло его последние иллюзии[134]; «Кориолан» был поставлен лишь спустя восемь лет после его смерти[132].

С начала 1955 года Брехт работал со старым соратником Эрихом Энгелем над постановкой «Жизни Галилея» в «Берлинер ансамбль» и писал пьесу, которая, в отличие от «Жизни Галилея», действительно была посвящена создателям атомной бомбы и называлась «Жизнь Эйнштейна». «Борются две державы… — писал Брехт по поводу центрального конфликта пьесы. — Икс передает одной из этих держав великую формулу, чтобы с её помощью и самому быть защищённым. Он не замечает, что черты лица у обеих держав схожи. Благосклонная к нему держава побеждает и низвергает другую, и происходит ужасное: она сама превращается в другую…»[135] Болезнь тормозила его работу и в театре, и за письменным столом: из Москвы Брехт вернулся совершенно обессилевшим и к репетициям смог приступить лишь в конце декабря, а в апреле оказался вынужден их прервать из-за болезни, — спектакль Энгелю пришлось заканчивать одному[136]. «Жизнь Эйнштейна» так и осталась в набросках; написанная в 1954 году «Турандот» оказалась последней пьесой Брехта[137].

Болезнь и смерть [править]

Общий упадок сил был налицо уже весной 1955 года: Брехт резко постарел, в свои 57 лет он ходил, опираясь на трость; в мае, отправляясь в Москву, он составил завещание, в котором просил, чтобы гроб с его телом нигде публично не выставляли и над могилой не произносили прощальные слова[138].

Могила Бертольта Брехта на кладбище Доротеенштадт в Берлине

Весной 1956 года, работая над постановкой «Жизни Галилея» в своём театре, Брехт пережил инфаркт миокарда; поскольку инфаркт был безболезненным, Брехт его не замечал и продолжал работать[118]. Усиливавшуюся слабость он объяснял себе усталостью и в конце апреля отправился на отдых в Букков[139]. Однако самочувствие не улучшалось. 10 августа Брехт приехал в Берлин на прогоны спектакля «Кавказский меловой круг» к предстоящим гастролям в Лондоне; с вечера 13-го его состоятние начало ухудшаться. 14 августа приглашённый близкими врач диагностировал обширный инфаркт, но «скорая помощь» из правительственной клиники прибыла слишком поздно: за пять минут до полуночи 14 августа Брехта не стало[118][140].

Рано утром 17 августа Брехт был похоронен, согласно завещанию, на небольшом кладбище Доротеенштадт недалеко от дома, в котором он жил. В церемонии похорон, кроме членов семьи, участвовали только самые близкие друзья и коллектив театра «Берлинер ансамбль». Как и хотел того драматург, речи над его могилой не произносили. Лишь несколько часов спустя состоялась официальная церемония возложения венков[138][141].

На следующий день, 18 августа, в здании Театра на Шиффбауэрдамм, где с 1954 года располагался «Берлинер ансамбль», было организовано траурное собрание; Ульбрихт зачитал официальное заявление президента ГДР В. Пика в связи со смертью Брехта, от себя же добавил, что руководство ГДР предоставило Брехту «для осуществления всех его творческих планов» руководство театром, он получил в Восточной Германии «все возможности говорить с трудящимися»[142]. Литературовед Ганс Майер, хорошо знавший цену его словам, отметил на этом «абсурдном торжестве» только три искренних момента: «когда Эрнст Буш пел мёртвому другу их общие песни», а скрытый за кулисами Ганс Эйслер аккомпанировал ему на фортепиано[143].

Частная жизнь [править]

В 1922 году Брехт женился на актрисе и певице Марианне Цофф, в этом браке в 1923 году у него родилась дочь Ханна, ставшая актрисой (известна как Ханна Хиоб[de]) и сыгравшая на сцене многих его героинь; ушла из жизни 24 июня 2009 года[144][145]. Цофф была старше Брехта на пять лет, добросердечна и заботлива и в известной мере, пишет Шумахер, заменила ему мать[144]. И тем не менее этот брак оказался непрочным: в 1923 году Брехт познакомился в Берлине с молодой актрисой Еленой Вайгель, родившей ему сына Штефана (1924—2009[146]). В 1927 году Брехт развёлся с Цофф и в апреле 1929-го официально оформил свои отношения с Вайгель; в 1930 году у них родилась дочь Барбара, также ставшая актрисой (известна как Барбара Брехт-Шалль[de])[147].

Кроме законных детей, у Брехта был внебрачный сын от его юношеской любви — Паулы Банхольцер; родившийся в 1919 году и названный Франком в честь Ведекинда, старший сын Брехта остался с матерью в Германии и погиб в 1943 году на Восточном фронте[148].

Творчество [править]

Бронзовая скульптура Б. Брехта перед театром «Берлинер ансамбль» (Бертольт-Брехт-платц, 1) работы Фрица Кремера

Брехт-поэт [править]

По признанию самого Брехта, начинал он «традиционно»: с баллад, псалмов, сонетов, эпиграмм и песен под гитару, тексты которых рождались одновременно с музыкой[149]. «В немецкую поэзию, — писал Илья Фрадкин, — он вошёл как современный вагант, слагающий где-то на уличном перекрёстке песни и баллады…»[150] Как и ваганты, Брехт часто прибегал к приёмам пародии, выбирая для пародирования те же объекты — религиозные псалмы и хоралы («Домашние проповеди»), хрестоматийные стихи, но также и мещанские романсы из репертуара шарманщиков и уличных певцов[150]. Позже, когда все таланты Брехта замкнулись на театре, зонги в его пьесах точно так же рождались вместе с музыкой, лишь в 1927 году, при постановке пьесы «Человек есть человек» в берлинской «Фольксбюне», он впервые доверил свои тексты профессиональному композитору — Эдмунду Майзелю, в то время сотрудничавшему с Пискатором[151]. В «Трёхгрошовой опере» зонги рождались вместе с музыкой Курта Вайля (и это побудило Брехта при публикации пьесы указать, что она написана «в сотрудничестве» с Вайлем[152]), и многие из них вне этой музыки существовать не могли.

Вместе с тем Брехт до последних лет оставался поэтом — не только автором текстов песен и зонгов; но с годами всё больше отдавал предпочтение свободным формам: «рваный» ритм, как объяснял он сам, был «протестом против гладкости и гармонии обычного стиха» — той гармонии, которой он не находил ни в окружающем мире, ни в собственной душе. В пьесах, поскольку некоторые из них были написаны преимущественно в стихах, этот «рваный» ритм был продиктован ещё и стремлением точнее передать отношения между людьми — «как отношения противоречивые, полные борьбы»[153]. В стихах молодого Брехта, помимо Франка Ведекинда, ощутимо влияние Франсуа Вийона, Артюра Рембо и Редьярда Киплинга[149]; позже он увлёкся китайской философией, и многие его стихотворения, особенно в последние годы, и прежде всего «Буковские элегии», по форме — по лаконизму и ёмкости, отчасти и созерцательности — напоминают классиков древнекитайской поэзии: Ли Бо, Ду Фу и Бо Цзюйи, которых он переводил[154].

С конца 20-х годов Брехт писал песни, призванные поднимать на борьбу, как «Песня Единого фронта» и «Все или никто», или сатирические, как пародия на нацистского «Хорста Весселя», в русском переводе — «Бараний марш»[68]. При этом, пишет И. Фрадкин, он оставался оргинальным даже в таких темах, которые, казалось, уже давно превратились в кладбище трюизмов[155]. Как отмечал один из критиков, Брехт в эти годы был уже настолько драматургом, что и многие его стихотворения, написанные от первого лица, больше похожи на высказывания сценических персонажей[156].

В послевоенной Германии Брехт всё своё творчество, в том числе и поэтическое, поставил на службу строительству «нового мира», полагая, в отличие от руководства СЕПГ, что служить этому строительству можно не только одобрением, но и критикой[157]. К лирике он вернулся в 1953 году, в последнем своём замкнутом цикле стихотворений — «Буковские элегии»: в Букове на Шермютцельзее располагался загородный дом Брехта. Иносказания, к которым Брехт нередко прибегал в своей зрелой драматургии, всё чаще встречались и в его поздней лирике; написанные по образцу «Буколик» Вергилия, «Буковские элегии» отразили, как пишет Э. Шумахер, чувства человека, «стоящего на пороге старости и полностью сознающего, что времени, отпущенного ему на земле, осталось совсем немного»[158]. Со светлыми воспоминаниями молодости здесь соседствуют не просто элегические, но ошеломляюще мрачные, по словам критика, стихи[158] — в той мере, в какой их поэтический смысл глубже и богаче дословного смысла[154].

Брехт-драматург [править]

Основная статья: Эпический театр
Дом Брехта и Вайгель в Букове, ныне — Бертольт-Брехт-штрассе, 29/30

Ранние пьесы Брехта рождались из протеста; «Ваал» в первоначальной редакции, 1918 года, был протестом против всего, что дорого добропорядочному буржуа: асоциальный герой пьесы (по Брехту — асоциальный в «асоциальном обществе»[159]), поэт Ваал, был признанием в любви к Франсуа Вийону, «убийце, грабителю с большой дороги, сочинителю баллад», и притом баллад непристойных, — всё здесь было рассчитано на эпатаж[160]. Позже «Ваал» трансформировался в пьесу антиэкспрессионистскую, «противопьесу», полемически направленную, в частности, против иделизированного портрета драматурга Кристиана Граббе в «Одиноком» Г. Йоста[160]. Полемической по отношению к известному тезису экспрессионистов «человек добр» была и пьеса «Барабаны в ночи», развивавшая ту же тему уже в «конкретно-исторической ситуации» Ноябрьской революции[161].

В своих следующих пьесах Брехт полемизировал и с натуралистическим репертуаром немецких театров. К середине 20-х годов он сформулировал теорию «эпической» («неаристотелевской») драмы. «Натурализм, — писал Брехт, — дал театру возможность создавать исключительно тонкие портреты, скрупулёзно, во всех деталях изображать социальные „уголки“ и отдельные малые события. Когда стало ясно, что натуралисты переоценивали влияние непосредственной, материальной среды на общественное поведение человека… — тогда пропал интерес к „интерьеру“. Приобрёл значение более широкий фон, и нужно было уметь показать его изменчивость и противоречивое воздействие его радиации»[162]. При этом первой своей эпической драмой Брехт называл «Ваала»[37], однако принципы «эпического театра» вырабатывались постепенно, уточнялось с годами и его назначение, соответственно менялся характер его пьес[163].

Ещё в 1938 году, анализируя причины особой популярности детективного жанра, Брехт отметил, что человек XX века свой жизненный опыт приобретает главным образом в условиях катастроф, при этом вынужден сам доискиваться до причин кризисов, депрессий, войн и революций: «Уже при чтении газет (но также счетов, известий об увольнении, мобилизационных повесток и так далее), мы чувствуем, что кто-то что-то сделал… Что же и кто сделал? За событиями, о которых нам сообщают, мы предполагаем другие события, о которых нам не сообщают. Они и есть подлинные события»[164][165]. Развивая эту мысль в середине 50-х годов, Фридрих Дюрренматт пришёл к заключению, что театр уже не в силах отобразить современный мир: государство анонимно, бюрократично, чувственно не постижимо; искусству в этих условиях доступны только жертвы, власть имущих оно уже постичь не может; «современный мир легче воссоздать через маленького спекулянта, канцеляриста или полицейского, чем через бундесрат или через бундесканцлера»[166].

Брехт искал способы представить на сцене «подлинные события», хотя и не утверждал, что нашёл; он видел, во всяком случае, только одну возможность помочь современному человеку: показать, что окружающий мир изменяем, и в меру своих сил изучить его законы[167]. С середины 30-х годов, начиная с «Круглоголовых и остроголовых», он всё чаще обращался к жанру параболы[168], и в последние годы, работая над пьесой «Турандот, или Конгресс обелителей», говорил, что иносказательная форма всё ещё остаётся наиболее пригодной для «очуждения» общественных проблем[169]. И. Фрадкин и склонность Брехта переносить действие своих пьес в Индию, Китай, средневековую Грузию и т. д. объяснял тем, что экзотически костюмированные сюжеты легче входят в форму параболы. «В этой экзотической обстановке, — писал критик, — философская идея пьесы, освобождённая от оков знакомого и привычного быта, легче достигает общезначимости»[170]. Сам же Брехт преимущество параболы, при известной её ограниченности, видел ещё и в том, что она «намного хитроумнее всех прочих форм»: парабола конкретна в абстракции, делая сущность наглядной, и, как никакая другая форма, «элегантно может преподнести правду»[169]

Брехт — теоретик и режиссёр [править]

Основная статья: Эпический театр

О том, что представлял собой Брехт как режиссёр, со стороны судить было трудно, поскольку выдающиеся спектакли «Берлинер ансамбль» всегда были плодом коллективного труда: помимо того что Брехт часто работал в паре с гораздо более опытным Энгелем, он располагал и мыслящими актёрами, нередко с режиссёрскими наклонностями, которые он сам умел и пробуждать, и поощрять[171]; свою лепту в создание спектаклей вносили, в качестве ассистентов, и его талантливые ученики: Бенно Бессон, Петер Палич и Манфред Векверт — такая коллективная работа над спектаклем была одним из основополагающих принципов его театра[172].

Б. Брехт и М. Векверт (слева) на репетиции спектакля «Кавказский меловой круг», 1954

При этом работать с Брехтом, по свидетельству Векверта, было нелегко — из-за его постостоянных сомнений: «С одной стороны, мы должны были точно фиксировать всё сказанное и наработанное (…), но на следующий день нам приходилось слышать: „Я никогда этого не говорил, вы это неправильно записали“»[173]. Источником этих сомнений, как счиитает Вевкверт, помимо стихийной нелюбви Брехта ко всякого рода «окончательным решениям», было и противоречие, заложенное в его теории: Брехт исповедовал «честный» театр, не создающий иллюзии подлинности, не пытающийся воздействовать на подсознание зрителя в обход его разума, намеренно обнажающий свои приёмы и избегающий отождествления актёра с персонажем; между тем театр по самой природе своей — не что иное, как «искусство обмана», искусство изображать то, чего на самом деле нет[173]. «Магия театра», пишет М. Векверт, в том и заключается, что люди, придя в театр, заранее готовы предаваться иллюзии и принимать за чистую монету всё, что им покажут. Брехт как в теории, так и на практике всеми средствами пытался этому противодействовать; нередко он выбирал исполнителей в зависимости от их человеческих наклонностей и биографий, как если бы не верил в то, что его актёры, опытные мастера или яркие молодые таланты, могут изобразить на сцене то, что не свойственно им в жизни[172][171]. Он не хотел, чтобы его актёры лицедействовали, — «искусство обмана», в том числе и актёрское лицедейство, в сознании Брехта ассоциировалось с теми спектаклями, в которые превращали свои политические акции национал-социалисты[173].

Но «магия театра», которую он гнал в дверь, то и дело врывалась в окно: даже образцовый брехтовский актёр Эрнст Буш после сотого представления «Жизни Галилея», по словам Векверта, «уже чувствовал себя не только великим актёром, но и великим физиком»[173]. Режиссёр рассказывает, как однажды на «Жизнь Галилея» пришли сотрудники Института ядерных исследований и после спектакля изъявили желание побеседовать с исполнителем главной роли. Они хотели узнать, как работает актёр, но Буш предпочел говорить с ними о физике; говорил со всей страстью и убедительностью около получаса — учёные слушали как зачарованные и по окончании речи разразились аплодисментами. На следующий день Векверту позвонил директор института: «Произошло что-то непонятное. …Я только сегодня утром понял, что это была сущая чепуха»[173].

Действительно ли Буш, вопреки всем настояним Брехта, отождествил себя с персонажем, или он таким образом просто объяснял физикам, что́ есть искусство актёра, но, как свидетельствует Векверт, Брехт прекрасно сознавал неистребимость «магии театра» и в своей режиссёрской практике пытался заставить её служить своим целям — превратить в «хитрость разума» (List der Vernunft)[173].

«Хитростью разума» для Брехта стала «наивность», заимствованная у народного, в том числе азиатского, искусства[174][172]. Именно готовность зрителя в театре предаваться иллюзиям — принимать предлагаемые правила игры позволяла Брехту как в оформлении спектакля, так и в актёрской игре стремиться к максимальной простоте: обозначать место действия, эпоху, характер персонажа скупыми, но выразительными деталями, достигать «перевоплощения» порою с помощью обыкновенных масок, — отсекая всё, что может отвлечь внимание от главного[175][176]. Так, в брехтовской постановке «Жизни Галилея» Павел Марков отмечал: «Режиссура безошибочно знает, на какой момент действия должно быть направлено особое внимание зрителя. Она не допускает на сцене ни одного лишнего аксессуара. Точное и очень простое декоративное оформление <…> лишь отдельными скупыми деталями обстановки передает атмосферу эпохи. Так же целесообразно, скупо, но верно строятся и мизансцены»[177], — этот «наивный» лаконизм в конечном счёте и помогал Брехту концентрировать внимание зрителей не на развитии сюжета, а прежде всего на развитии авторской мысли[178][177].

Режиссёрские работы [править]

«Берлинер ансамбль»
  • 1949 — «Мамаша Кураж и её дети» Б. Брехта. Художники Тео Отто и Каспар Неер, композитор Пауль Дессау (сопостановщик Эрих Энгель)
  • 1949 — «Господин Пунтила и его слуга Матти» Б. Брехта. Художник Каспар Неер; композитор Пауль Дессау (сопостановщик Эрих Энгель)
  • 1950 — «Гувернёр» Я. Ленца в обработке Б. Брехта. Художники Каспар Неер и Хайнер Хилль (сопостановщики Э. Монк, К. Неер и Б. Бессон)
  • 1951 — «Мать» Б. Брехта. Художник Каспар Неер; композитор Ганс Эйслер
  • 1952 — «Господин Пунтила и его слуга Матти» Б. Брехта. Композитор Пауль Дессау (сопостановщик Эгон Монк)
  • 1953 — «Катцграбен» Э. Штриттматтера. Художник Карл фон Аппен
  • 1954 — «Кавказский меловой круг» Б. Брехта. Художник Карл фон Аппен; композитор Пауль Дессау; режиссёр М. Векверт
  • 1955 — «Зимняя битва» И. Р. Бехера. Художник Карл фон Аппен; композитор Ганс Эйслер (сопостановщик М. Векверт)
  • 1956 — «Жизнь Галилея» Б. Брехта («берлинская» редакция). Художник Каспар Неер, композитор Ганс Эйслер (сопостановщик Эрих Энгель)[180].

Наследие [править]

Наиболее широкую известность Брехту принесли его пьесы. В начале 60-х годов западногерманский литературовед Марианна Кестинг[de] в книге «Панорама современного театра», представив 50 драматургов XX века, отметила, что большинство ныне живущих «больны Брехтом» («brechtkrank»), найдя этому простое объяснение: его «завершённой в самой себе» концепции, объединившей философию, драму и методику актёрской игры, теорию драмы и теорию театра, никто не смог противопоставить иную концепцию, «столь же значительную и внутренне цельную»[181] [182]. Влияние Брехта исследователи обнаруживают в творчестве таких разных художников, как Фридрих Дюрренматт и Артюр Адамов, Макс Фриш и Хайнер Мюллер[165][183][184][185].

Брехт писал свои пьесы «на злобу дня» и мечтал о том времени, когда окружающий мир изменится настолько, что всё, написанное им, окажется неактуальным[186][187]. Мир менялся, но не настолько — интерес к творчеству Брехта то ослабевал, как это было в 80—90-е годы, то возрождался вновь[188]. Он возродился и в России: утратили актуальность мечты Брехта о «новом мире» — неожиданнно актуальным оказался его взгляд на «старый мир»[189][190][191].

Сочинения [править]

Основная статья: Список сочинений Бертольта Брехта

Наиболее известные пьесы [править]

Примечания [править]

  1. ↑ 1 2 Brecht, Bertolt. Katalog der Deutschen Nationalbibliothek. Deutsche Nationalbibliothek (официальный сайт). Архивировано из первоисточника 11 февраля 2013. Проверено 2 февраля 2013.
  2. ↑ Сурков, 1965, с. 5, 13
  3. ↑ 1 2 Брехт Бертольт. Энциклопедический словарь (2009). Архивировано из первоисточника 5 января 2013. Проверено 27 декабря 2012.
  4. ↑ 1 2 Дымшиц, 1976, с. 8
  5. ↑ 1 2 Шумахер, 1988, с. 13
  6. ↑ 1 2 3 Шумахер, 1988, с. 14
  7. ↑ 1 2 3 4 Брехт Б. Из письма Герберту Иерингу // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т.. — М.: Искусство, 1965. — Т. 5/1. — С. 283.
  8. ↑ Brecht B. Moderne Legende // Brecht B. Gedichte.. — Berlin und Weimar: Aufbau-Verlag, 1978. — Т. II. — С. 8.
  9. ↑ 1 2 3 Копелев Л. З. Глава первая. Блудный сын не вернулся // Брехт. — М., 1965.
  10. ↑ 1 2 3 Фрадкин. Творческий путь, 1963, с. 6
  11. ↑ Шумахер, 1988, с. 16
  12. ↑ Шумахер, 1988, с. 17
  13. ↑ Шумахер, 1988, с. 30
  14. ↑ Дымшиц, 1976, с. 8—9
  15. ↑ Легенда о мёртвом солдате. Эрнст Буш (Ernst Busch): хроника ХХ века в песнях. Проверено 22 января 2013.
  16. ↑ Шнеерсон Г. М. Эрнст Буш и его время. — М., 1971. — С. 238.
  17. ↑ 1 2 Брехт Б. Обращение к Комиссии Конгресса // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т.. — М.: Искусство, 1965. — Т. 5/1. — С. 121.
  18. ↑ Шумахер, 1988, с. 114
  19. ↑ 1 2 Фрадкин. Творческий путь, 1963, с. 5
  20. ↑ 1 2 Шумахер, 1988, с. 31—33
  21. ↑ 1 2 Шумахер, 1988, с. 21
  22. ↑ 1 2 3 4 Шумахер, 1988, с. 47—49
  23. ↑ Брехт Б. Покупка меди // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т.. — М.: Искусство, 1965. — Т. 5/2. — С. 366.
  24. ↑ Цит. по: Шумахер Э. Жизнь Брехта. — М.: Радуга, 1988. — С. 33.
  25. ↑ Шумахер, 1988, с. 33
  26. ↑ Цит. по: Шумахер Э. Жизнь Брехта. — М.: Радуга, 1988. — С. 42.
  27. ↑ Цит. по: Шумахер Э. Жизнь Брехта. — М.: Радуга, 1988. — С. 42—43.
  28. ↑ 1 2 3 Шумахер, 1988, с. 42—43
  29. ↑ Шумахер, 1988, с. 39
  30. ↑ Die Mysterien eines Frisiersalons  (нем.). Filme. Filmportal.de. Архивировано из первоисточника 16 марта 2013. Проверено 11 марта 2013.
  31. ↑ Брехт Б. Перечитывая мои первые пьесы // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т.. — М.: Искусство, 1965. — Т. 5/1. — С. 286—291.
  32. ↑ 1 2 3 4 5 Шумахер, 1988, с. 45—46
  33. ↑ Шумахер, 1988, с. 46—47
  34. ↑ Брехт Б. Ме-Ти. Книга перемен // Бертольт Брехт. Собрание избранных сочинений. — М.: Логос-Альтера, Ессе homo, 2004. — Т. 1. Проза. — С. 102. — ISSN 5-98378-003-4.
  35. ↑ 1 2 Шумахер, 1988, с. 51—53
  36. ↑ 1 2 Шумахер, 1988, с. 55—56
  37. ↑ 1 2 Брехт Б. Опыт Пискатора // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т.. — М.: Искусство, 1965. — Т. 5/2. — С. 39—40.
  38. ↑ Брехт Б. Покупка меди // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т.. — М.: Искусство, 1965. — Т. 5/2. — С. 366—367.
  39. ↑ 1 2 Шумахер, 1988, с. 66
  40. ↑ 1 2 Шумахер, 1988, с. 61
  41. ↑ Шнеерсон Г. М. Эрнст Буш и его время. — М., 1971. — С. 80—91.
  42. ↑ Эткинд Е. Трёхгрошовая опера // Бертольт Брехт. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания. В пяти томах.. — М.: Искусство, 1963. — Т. 1.
  43. ↑ Клюев В. Г. Брехт, Бертольт // Театральная энциклопедия (под ред. С. С. Мокульского). — М.: Советская энциклопедия, 1961. — Т. 1.
  44. ↑ Брехт Б. Об экспериментальном театре // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т.. — М.: Искусство, 1965. — Т. 5/2. — С. 99—100.
  45. ↑ 1 2 Эткинд Е. Что тот солдат, что этот // Бертольт Брехт. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания. В пяти томах.. — М.: Искусство, 1963. — Т. 1.
  46. ↑ Брехт Б. К вопросу о критериях, применимых для оценки актёрского искусства (Письмо в редакцию «Бёрзен-курир») // Бертольт Брехт. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания. В пяти томах.. — М.: Искусство, 1963. — Т. 1.
  47. ↑ Шумахер, 1988, с. 69, 73, 75
  48. ↑ 1 2 Шумахер, 1988, с. 85
  49. ↑ Земляной, 2004, с. 42—45
  50. ↑ XV конференция ВКП (б). Стенографический отчёт. — М. — Л.: Государственное издательство, 1927. — С. 39—40.
  51. ↑ Шнеерсон Г. М. Эрнст Буш и его время. — М., 1971. — С. 70—91.
  52. ↑ Фрадкин И. Мать // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т.. — М.: Искусство, 1963. — Т. 1.
  53. ↑ Шумахер, 1988, с. 69
  54. ↑ Брехт Б. К потомкам (перевод Е. Эткинда) = An die Nachgeborenen. — Бертольт Брехт. Стихотворения. Рассказы. Пьесы. Составление, вступительная статья и примечания И. Фрадкина. — М.: «Художественная литература», 1972. — С. 218. — (Библиотека всемирной литературы).
  55. ↑ 1 2 Шумахер, 1988, с. 91
  56. ↑ Шумахер, 1988, с. 87—88
  57. ↑ Шумахер, 1988, с. 89
  58. ↑ Шумахер, 1988, с. 90
  59. ↑ 1 2 Шумахер, 1988, с. 92
  60. ↑ Шумахер, 1988, с. 114—116, 121—123
  61. ↑ Шумахер, 1988, с. 117
  62. ↑ Шумахер, 1988, с. 132
  63. ↑ Шумахер, 1988, с. 130, 132
  64. ↑ Шумахер, 1988, с. 133
  65. ↑ Шумахер, 1988, с. 134
  66. ↑ 1 2 3 Эткинд Е. Мамаша Кураж и её дети // Бертольт Брехт. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания. В пяти томах. — М.: Искусство, 1964. — Т. 3.
  67. ↑ 1 2 Шумахер, 1988, с. 144—145
  68. ↑ 1 2 Шумахер, 1988, с. 108
  69. ↑ Шумахер, 1988, с. 109—112
  70. ↑ 1 2 3 Шумахер, 1988, с. 120
  71. ↑ Шумахер, 1988, с. 109, 130
  72. ↑ 1 2 Брехт Б. Непогрешим ли народ? (перевод Б. Слуцкого) // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т.. — М.: Искусство, 1965. — Т. 5/1. — С. 481—482, 520.
  73. ↑ Цит. по: Шумахер Э. Жизнь Брехта. — М.: Радуга, 1988. — С. 120.
  74. ↑ 1 2 Земляной, 2004, с. 37
  75. ↑ Земляной, 2004, с. 51—52
  76. ↑ 1 2 Фрадкин И. М. «Жизнь Галилея» // Бертольт Брехт. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания. В пяти томах.. — М.: Искусство, 1963. — Т. 2. — С. 453—454.
  77. ↑ Цит. по: Фрадкин И. М. «Жизнь Галилея» // Бертольт Брехт. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания. В пяти томах.. — М.: Искусство, 1963. — Т. 2. — С. 453.
  78. ↑ Шумахер, 1988, с. 129
  79. ↑ Turner C. Life of Galileo: between contemplation and the command to participate // The Cambridge Companion to Brecht / Edited by Peter Thomson and Glendyr Sacks. — Cambridge: Cambridge University Press, 2006. — С. 145. — ISBN 978-0-521-67384-6.
  80. ↑ Mittenzwei W. Das Leben des Bertolt Brecht oder Der Umgang mit den Welträtseln. — Frankfurt-am-Main: Suhrkamp, 2002. — Т. I. — С. 652. — ISBN 3-518-02671-2
  81. ↑ Брехт Б. Ме-ти. Книга перемен // Бертольт Брехт. Собрание избранных сочинений. — М.: Логос-Альтера, Ессе homo, 2004. — Т. 1. Проза. — С. 214. — ISSN 5-98378-003-4.
  82. ↑ 1 2 Фрадкин И. М. Предисловие // Шумахер Э. Жизнь Брехта. — М.: Радуга, 1988. — С. 11. — ISBN 5-05-002298-3.
  83. ↑ Шумахер, 1988, с. 293
  84. ↑ Шумахер, 1988, с. 140—141
  85. ↑ 1 2 Эткинд Е. Г. Карьера Артуро Уи, которой могло не быть // Бертольт Брехт. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания. В пяти томах. — М., 1964. — Т. 3. — С. 343—344.
  86. ↑ 1 2 Шумахер, 1988, с. 154—155
  87. ↑ 1 2 Шумахер, 1988, с. 156—157
  88. ↑ 1 2 Шумахер, 1988, с. 159—160
  89. ↑ 1 2 Шумахер, 1988, с. 165, 167—168
  90. ↑ 1 2 Шумахер, 1988, с. 176—177
  91. ↑ Брехт Б. Читая Горация (перевод К. Богатырёва) // Буковские элегии = Beim Lesen des Horaz. — Бертольт Брехт. Стихотворения. Рассказы. Пьесы. Составление, вступительная статья и примечания И. Фрадкина. — М.: «Художественная литература», 1972. — С. 298. — 816 с. — (Библиотека всемирной литературы).
  92. ↑ Schumacher E. Mein Brecht. Erinnerungen. — Berlin: Henschelverlag, 2006. — С. 52.
  93. ↑ Elsner J. Das Lied der Zeit — Die Plattenfirma "Lied der Zeit" 1946—1953.
  94. ↑ 1 2 Шумахер, 1988, с. 179—181
  95. ↑ 1 2 Шумахер, 1988, с. 183
  96. ↑ Цит. по: Шумахер Э. Жизнь Брехта. — М.: Радуга, 1988. — С. 186.
  97. ↑ Шумахер, 1988, с. 129, 142
  98. ↑ Шумахер, 1988, с. 189
  99. ↑ 1 2 Шумахер, 1988, с. 198—199
  100. ↑ Шумахер, 1988, с. 203—204
  101. ↑ Шумахер, 1988, с. 193—194
  102. ↑ 1 2 Bernd-Rainer Barth, Andreas Kölling Brecht, Bertolt // Wer war wer in der DDR?. — Berlin: Ch. Links, 2010. — В. 1. — ISBN 978-3-86153-561-4.
  103. ↑ 1 2 Шумахер, 1988, с. 225—226, 236
  104. ↑ 1 2 3 4 Carola Schramm, Jürgen Elsner Geschichte und Geschichten. Für Kurt Schwaen zum Geburtstag  (нем.). Ernst-Busch-Gesellschaft e.V. (2006). Архивировано из первоисточника 5 декабря 2012. Проверено 3 декабря 2012.
  105. ↑ Шумахер, 1988, с. 236
  106. ↑ Полонский Д. Ф. Всемирные фестивали молодёжи и студентов. Большая советская энциклопедия. Архивировано из первоисточника 11 февраля 2013. Проверено 2 февраля 2013.
  107. ↑ Шумахер, 1988, с. 224
  108. ↑ 1 2 Шумахер, 1988, с. 238—239
  109. ↑ Соловьёва И. Н. Ветви и корни. — М.: Московский Художественный театр, 1998. — С. 133. — 159 с.
  110. ↑ Шумахер, 1988, с. 251
  111. ↑ 1 2 3 4 Aus dem stenographischen Protokoll der Gewerkschaftsversammlung vom 24.6.1953  (нем.). Biographisches. Manfred Wekwerth (Website). Архивировано из первоисточника 11 февраля 2013. Проверено 3 февраля 2013.
  112. ↑ Брехт Б. Железо (перевод Л. Гинзбурга) // Буковские элегии = Eisen. — Бертольт Брехт. Стихотворения. Рассказы. Пьесы. Составление, вступительная статья и примечания И. Фрадкина. — М.: «Художественная литература», 1972. — С. 298. — 816 с. — (Библиотека всемирной литературы).
  113. ↑ Шумахер, 1988, с. 226, 234—235
  114. ↑ Шумахер, 1988, с. 230
  115. ↑ 1 2 Шумахер, 1988, с. 256—257
  116. ↑ Peter Bruhn Der 16. Juni 1953 bleibt mir unvergeßlich. // Ulrich Mählert. «Der 17. Juni 1953, ein Aufstand für Einheit, Recht und Freiheit». — Verlag J.H.W. Dietz, Bonn, 2003. S. 225—250. Архивировано из первоисточника 4 апреля 2013. Проверено 21 марта 2013.
  117. ↑ 1 2 Лавренов С. Я, Попов И. М. Глава 7. Берлинский кризис 1953 г. // Советский Союз в локальных войнах и конфликтах. — М.: ACT, 2003. — 778 с. — ISBN 5–17–011662–4
  118. ↑ 1 2 3 4 Manfred Wekwerth Biographisches  (нем.). Manfred Wekwerth (Website). Архивировано из первоисточника 25 января 2013. Проверено 15 января 2013.
  119. ↑ Шумахер, 1988, с. 255
  120. ↑ 1 2 Der Brecht-Boykott. Als Kommunist verpönt. Kultur. ORF (16.08.2006). Архивировано из первоисточника 11 февраля 2013. Проверено 3 февраля 2013.
  121. ↑ Цит. по: Шумахер Э. Жизнь Брехта. — М.: Радуга, 1988. — С. 255.
  122. ↑ Kurt Fassmann Bert Brecht. Eine Bildbiographie. — München, 1958. — P. 116.
  123. ↑ Prill M. Bertolt Brecht (нем.) // Die Klassiker der modernen deutschen Literatur. — Düsseldorf: ECON, 1984. — С. 27. — ISBN 3-612-10036-X.
  124. ↑ A History of Austrian literature 1918—2000 / Katrin Kohl, Ritchie Robertson. — NY: Camden House, 2006. — С. 121. — ISBN 1-57113-276-7
  125. ↑ Шумахер, 1988, с. 270—272
  126. ↑ 1 2 3 Копелев Л. З. Глава девятая. Нетерпеливый поэт третьего тысячелетия // Брехт. — М., 1965.
  127. ↑ Шумахер, 1988, с. 136
  128. ↑ Б. Брехт Потомок (перевод В. Вебера) = Der Nachgeborene // Brecht B. Gedichte. — Berlin — Weimar: Auabau-Verlag, 1978. — Т. II. 1913—1929. — С. 87.
  129. ↑ Шумахер, 1988, с. 29
  130. ↑ Шумахер, 1988, с. 273
  131. ↑ Цит. по: Шумахер Э. Жизнь Брехта. — М.: Радуга, 1988. — С. 235.
  132. ↑ 1 2 3 Шумахер, 1988, с. 291—294
  133. ↑ Шумахер, 1988, с. 235
  134. ↑ Erwin Strittmatter: Die Masse schrie hurra!. Der Spiegel, № 45 (02.11.1992). Архивировано из первоисточника 28 апреля 2013. Проверено 25 апреля 2013.
  135. ↑ Цит. по: Шумахер Э. Жизнь Брехта. — М.: Радуга, 1988. — С. 298.
  136. ↑ Шумахер, 1988, с. 301—303
  137. ↑ Шумахер, 1988, с. 260, 299
  138. ↑ 1 2 Шумахер, 1988, с. 301
  139. ↑ Шнеерсон Г. М. Эрнст Буш и его время. — М., 1971. — С. 188.
  140. ↑ Шумахер, 1988, с. 308
  141. ↑ Шумахер, 1988, с. 309
  142. ↑ Шумахер, 1988, с. 309—310
  143. ↑ Mayer H. Ein Deutscher auf Widerruf. Erinnerungen. — Frankfurt am Main: Suhrkamp Taschenbuch Verlag, 1988. — Т. 2. — С. 155.
  144. ↑ 1 2 Шумахер, 1988, с. 26
  145. ↑ Peter Dittmar Brecht-Tochter starb als aufrechte Kommunistin  (нем.). Kultur. Die Welt (25.06.2009). Архивировано из первоисточника 30 апреля 2013. Проверено 29 апреля 2013.
  146. ↑ Bertolt Brechts Sohn Stefan stirbt in New York  (нем.). Kultur. Die Welt (15.04.2009). Архивировано из первоисточника 30 апреля 2013. Проверено 29 апреля 2013.
  147. ↑ Шумахер, 1988, с. 53
  148. ↑ Шумахер, 1988, с. 25
  149. ↑ 1 2 Шумахер, 1988, с. 27
  150. ↑ 1 2 Фрадкин. Бертольт Брехт, 1972, с. 10
  151. ↑ Брехт Б. Об использовании музыки в эпическом театре // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т. — М.:: Искусство, 1965. — Т. 5/2. — С. 164.
  152. ↑ Брехт Б. Трёхгрошовая опера // Бертольт Брехт. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания. В пяти томах.. — М.: Искусство, 1963. — Т. 1.
  153. ↑ Шумахер, 1988, с. 48
  154. ↑ 1 2 Фрадкин. Бертольт Брехт, 1972, с. 14
  155. ↑ Фрадкин. Бертольт Брехт, 1972, с. 12
  156. ↑ Фрадкин. Бертольт Брехт, 1972, с. 13
  157. ↑ Шумахер, 1988, с. 249—250, 256—257
  158. ↑ 1 2 Шумахер, 1988, с. 257
  159. ↑ Брехт Б. Перечитывая мои первые пьесы // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т.. — М.: Искусство, 1965. — Т. 5/1. — С. 288.
  160. ↑ 1 2 Шумахер, 1988, с. 34—35
  161. ↑ Фрадкин. Творческий путь, 1963, с. 9—14
  162. ↑ Брехт Б. Различные принципы построения пьес // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т.. — М.: Искусство, 1965. — Т. 5/1. — С. 205.
  163. ↑ Фрадкин. Бертольт Брехт, 1972, с. 15—16
  164. ↑ Брехт Б. О популярности детективного романа // Брехт Б. О литературе. — М.: Художественная литература, 1988. — С. 285.
  165. ↑ 1 2 Павлова Н. С. Невероятность современного мира // Дюрренматт Ф. Избранное. — М.: Радуга, 1990. — С. 12—13.
  166. ↑ Сурков, 1965, с. 15—16
  167. ↑ Брехт Б. Может ли театр отобразить современный мир? // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т.. — М.: Искусство, 1965. — Т. 5/1. — С. 200—202.
  168. ↑ Фрадкин. Творческий путь, 1963, с. 28
  169. ↑ 1 2 Шумахер, 1988, с. 261
  170. ↑ Фрадкин. Творческий путь, 1963, с. 47
  171. ↑ 1 2 Шумахер, 1988, с. 246
  172. ↑ 1 2 3 Wekwerth. Politisches Theater, 2006, с. Theaterarbeit
  173. ↑ 1 2 3 4 5 6 Wekwerth. Politisches Theater, 2006, с. Zweifel an endgültigen Lösungen
  174. ↑ Шумахер, 1988, с. 304
  175. ↑ Фрадкин. Творческий путь, 1963, с. 20
  176. ↑ Брук П. Пустое пространство / Пер. с англ. Ю. С. Родман и И. С. Цимбал, вступ. ст. Ю. Кагарлицкого, ком. Ю. Фридштейна и М. Швыдкого. — М.: Прогресс, 1976. — С. 130. — 239 с.
  177. ↑ 1 2 Марков П. А. «Жизни Галилея». Берлинер ансамбль в Москве // Марков П. А. О театре: В 4 т.. — М.: Искусство, 1977. — Т. 4. Дневник театрального критика: 1930—1976. — С. 265.
  178. ↑ Сурков, 1965, с. 28—29
  179. ↑ Шумахер, 1988, с. 48, 58, 75, 122—123, 176, 189, 206, 222
  180. ↑ Шумахер, 1988, с. 201—203, 216, 218—219, 223—224, 244—246, 268—271
  181. ↑ Kesting M. Panorama des zeithenössischen Theaters. — München: R. Piper-Verlag, 1962. — С. 69—70.
  182. ↑ Сурков, 1965, с. 20—21
  183. ↑ Eva Pfister Von Einsamkeit und Entfremdung. Deutschlandradio Kultur (23.08.2008). Архивировано из первоисточника 30 апреля 2013. Проверено 28 апреля 2013.
  184. ↑ Walter Obschlager Frisch, Max. Historisches Lexikon der Schweiz. Архивировано из первоисточника 30 апреля 2013. Проверено 28 апреля 2013.
  185. ↑ Genia Schulz Müller, Heiner. Neue Deutsche Biographie (NDB). Архивировано из первоисточника 30 апреля 2013. Проверено 28 апреля 2013.
  186. ↑ Брехт Б. Зачем называть моё имя? (перевод Е. Эткинда). — Бертольт Брехт. Стихотворения. Рассказы. Пьесы. Составление, вступительная статья и примечания И. Фрадкина. — М.: «Художественная литература», 1972. — С. 162. — (Библиотека всемирной литературы).
  187. ↑ Фрадкин И. М. Предисловие // Шумахер Э. Жизнь Брехта. — М.: Радуга, 1988. — С. 9. — ISBN 5-05-002298-3.
  188. ↑ Wekwerth. Politisches Theater, 2006, с. Brechttheater heute
  189. ↑ Трёхгрошовая опера. Спектакли. МХТ им. А. П. Чехова (официальный сайт). Проверено 28 апреля 2013.
  190. ↑ Горфункель Е. Возвращения // Империя драмы : журнал. — Александринский театр, октябрь 2008. — № 19.
  191. ↑ Егошина О. Диалог с диалектиком. Бертольт Брехт стал главным автором московского сезона. Новые Известия (6 марта 2013). Архивировано из первоисточника 30 апреля 2013. Проверено 28 апреля 2013.

Библиография [править]

  • Клюев В. Г. Театрально-эстетические взгляды Брехта. — М., 1966.
  • Шумахер Э. Жизнь Брехта = Leben Brechts. — М.: Радуга, 1988. — 352 с. — 40 000 экз. — ISBN 5-05-002298-3
  • Копелев Л. З. Брехт. — М.: Молодая гвардия, 1965. — 432 с. — (ЖЗЛ). — 65 000 экз.
  • Сурков Е. Д. Путь к Брехту // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т. — М.: Искусство, 1965. — Т. 5/1.
  • Фрадкин И. М. Б. Брехт. Путь и метод. — М., 1965.
  • Фрадкин И. М. Творческий путь Брехта-драматурга // Бертольт Брехт. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания. В пяти томах.. — М.: Искусство, 1963. — Т. 1.
  • Фрадкин И.М. Бертольт Брехт. — Бертольт Брехт. Стихотворения. Рассказы. Пьесы. Составление, вступительная статья и примечания И. Фрадкина. — М.: «Художественная литература», 1972. — 816 с. — (Библиотека всемирной литературы). — 300 000 экз.
  • Юзовский Ю. Бертольт Брехт и его искусство // О театре и драме: В 2 т. / Сост.: Б. М. Поюровский. — М.: Искусство, 1982. — Т. 1. Статьи. Очерки. Фельетоны. — С. 267—292.
  • Земляной С. Н. Этика Бертольта Брехта // Этическая мысль. — М.: ИФ РАН, 2004. — В. 5. — С. 37—52.
  • Mittenzwei W. Das Leben des Bertolt Brecht oder Der Umgang mit den Weltraetseln. — Berlin — Weimar, 1988.
  • The Cambridge Companion to Brecht / Edited by Peter Thomson and Glendyr Sacks. — Cambridge: Cambridge University Press, 2006. — ISBN 978-0-521-67384-6
  • Prill M. Bertolt Brecht (нем.) // Die Klassiker der modernen deutschen Literatur. — Düsseldorf: ECON, 1984. — С. 24—27. — ISBN 3-612-10036-X.
  • Wekwerth M. Politisches Theater und Philosophie der Praxis. Wie Brecht Theater machte. Zeitschrift Marxistische Erneuerung (21.06.2006). Архивировано из первоисточника 11 февраля 2013. Проверено 10 февраля 2013.
  • Willett J. Das Theater B. Brechts. — Reinbek bei Hamburg, 1964.

Ссылки [править]

q: Брехт, Бертольт в Викицитатнике?
commons: Bertolt Brecht на Викискладе?
 Просмотр этого шаблона Бертольт Брехт
Основное Эпический театр | Берлинер ансамбль | Песня Единого фронта | Список сочинений Cremer Brecht 2006.jpg
Пьесы Ваал | Барабаны в ночи | Человек есть человек | Трёхгрошовая опера | Расцвет и падение города Махагони | Святая Иоанна скотобоен | Страх и отчаяние в Третьей империи | Мамаша Кураж и её дети | Жизнь Галилея | Господин Пунтила и его слуга Матти | Швейк во Второй мировой войне | Карьера Артуро Уи, которой могло и не быть | Добрый человек из Сычуани | Кавказский меловой круг | Турандот, или Конгресс обелителей
Эта статья является кандидатом в избранные
Статья является кандидатом в избранные
 Статья является кандидатом в избранные статьи с 29 апреля 2013. Возможно, требуется доработка статьи.
Источник — «http://ru.wikipedia.org/w/index.php?title=Брехт,_Бертольт&oldid=55493318»