Головокружение (фильм)

Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Перейти к: навигация, поиск
Головокружение
Vertigo
Постер фильма
Жанр

триллер
драма
детектив

Режиссёр

Альфред Хичкок

Продюсер

Херберт Коулмэн
Альфред Хичкок

Автор
сценария

Пьер Буало
Тома Нарсежак
Алек Коппел
Сэмюэл Тэйлор

В главных
ролях

Джеймс Стюарт
Ким Новак

Оператор

Роберт Бёркс

Композитор

Бернард Херрманн

Кинокомпания

Alfred J. Hitchcock Productions
Paramount Pictures

Длительность

128 мин.

Бюджет

2 479 000 $

Страна

СШАUS flag 48 stars.svg США

Язык

английский язык

Год

1958

IMDb

ID 0052357

«Головокруже́ние» (англ. Vertigo) — один из классических фильмов Альфреда Хичкока. Его жанр можно определить как триллер с элементами детектива. Сюжет основан на романе Буало и Нарсежака «Из мира мёртвых».

В фильме рассказано о полицейском по имени Скотти, который вышел в отставку из-за депрессии и панического страха высоты, послужившего причиной гибели сослуживца. Эта психическая травма продолжает возвращаться в жизнь Скотти по мере того, как он выслеживает загадочную женщину, ведущую себя необъяснимым образом.

«Головокружение» занимает первое место в списке величайших фильмов по версии «Sight & Sound» (по итогам опроса 846 кинокритиков, составляется с 1952 года)[1] и в списке лучших детективов по версии Американского киноинститута[2].

Сюжет[править | править вики-текст]

У детектива Джона «Скотти» Фергюсона из Сан-Франциско (Джеймс Стюарт) после трагической смерти напарника развивается акрофобия (боязнь высоты), и он подаёт в отставку из-за приступов страха и головокружений.

Вскоре Джона в качестве частного детектива нанимает его старый знакомый Гэвин Элстер (Том Хэлмор). Гэлвин подозревает, что его жена, Мадлен[K 1] Элстер (Ким Новак), душевно больна, и просит Скотти следить за ней, Скотти неохотно соглашается. Мадлен рассматривает портрет Карлотты Вальдес, посещает её могилу, носит в точности такую же причёску, что была у Карлотты. Оказывается, что женщина, которой так подражает Мадлен, — её прабабушка, совершившая самоубийство. Скотти следует за ней до форта Пойнт, где Мадлен бросается в пролив «Золотые ворота», но детектив успевает её спасти. Джон привозит Мадлен в бессознательном состоянии к себе домой. Разговаривая по телефону с Гэвином, Скотти узнаёт, что Карлотта совершила самоубийство в 26 лет — столько же сейчас и Мадлен. Детектив влюбляется в загадочную незнакомку, хотя давно связан узами дружбы и привязанности с Мидж Вуд (Барбара Бел Геддес), мечтающей стать его женой.

Для того чтобы разгадать тайну происходящего с Мадлен, Скотти отвозит её в старую испанскую миссию Сан-Хуан-Баутиста, где с ней случается очередное помутнение рассудка: Мадлен убегает от Скотти на колокольню. Боязнь высоты не позволяет сыщику подняться вслед за ней, и он лишь видит в окно башни, как Мадлен падает на крышу церкви и погибает. Джон винит себя в смерти Мадлен. Чувство вины столь велико, что он попадает в психиатрическую лечебницу. Много позже, уже оправившись от шока, он вновь посещает те места, где когда-то бывала Мадлен. В один из таких моментов он знакомится с Джуди Бартон, необычайно похожей на Мадлен. У неё другой цвет волос, она вульгарна по сравнению с Мадлен, но Джон неотступно следует за ней по пятам.

В начале фильма, когда Стюарт следует за Мадлен на кладбище, мы придали ей таинственное, романтическое очарование с помощью съемки через фильтр. Отсюда зеленоватый колорит, похожий на туман на фоне яркого солнечного света. Позднее, когда Стюарт знакомится с Джуди, я решил, что она будет у нас жить в отеле «Эмпайр» на Пост-стрит, потому что там есть зеленая неоновая реклама, мелькающая за окном. Так что когда она выходит из ванной, зеленый отсвет придает ее облику то же тонкое, призрачное обаяние.

Альфред Хичкок[3]

Напуганная преследованием Джона Джуди пишет ему письмо, где признаётся, что она и есть Мадлен. Гэвин подкупил её, чтобы она сыграла роль его душевнобольной жены, на которую так похожа. Во флешбеке зритель видит, как Джуди, поднявшись на колокольню, встречает Гэвина, который сбрасывает тело своей жены. Акрофобия Джона не позволила бы ему подняться на колокольню, что сделало его идеальным подставным свидетелем. Однако Джуди, уже успевшая полюбить Джона, рвёт письмо, как только заканчивает его писать.

Джон одержим своей новой знакомой. Он подбирает ей причёску и платье, напоминающие причёску и платье Мадлен. Уступая его натиску из боязни потерять любимого, Джуди полностью преображается в Мадлен. После окончательного сближения Джуди надевает колье, которое некогда носила Мадлен. Скотти понимает истину. Вместо ужина он везёт её в Сан-Хуан-Баутиста и заставляет подняться на колокольню ещё раз, объясняя это тем, что должен освободиться от прошлого, сделав то, что не смог сделать в день смерти Мадлен. Джуди напугана и во всём сознаётся. Джон бросается на неё и тащит наверх (сильные эмоциии побеждают акрофобию, Скотти больше не боится высоты).

Джуди объясняет Скотти, что любит его. Ярость Скотти спадает, они обнимаются. Но вдруг на ступенях слышатся шаги, входит монахиня. Джуди, напуганная смутно различимым «призраком» женщины, пятится назад и падает с башни. Скотти в шоке смотрит вниз.

В ролях[править | править вики-текст]

Сценарий[править | править вики-текст]

Хичкок давно с интересом следил за творчеством французских писателей Буало и Нарсежака. Он тщетно пытался выкупить права на экранизацию их романа «Та, которой не стало»; опередивший его французский режиссёр Анри-Жорж Клузо снял на основе этой истории классический триллер «Дьяволицы» (1955). Расхожее мнение о том, что роман «Из мира мёртвых» был написан французскими авторами специально для Хичкока, не подтверждается самим Нарсежаком[4].

Написание сценария для фильма с рабочим названием Darkling I Listen было поручено известному драматургу Максвеллу Андерсону. Хичкок остался результатом недоволен и обратился за помощью к профессиональному сценаристу Алеку Коппелю. Предложенный им вариант сценария также отправился в мусорную корзину.

Третий вариант сценария подготовил Сэмюэл Тейлор (1912—2000), которого Хичкоку рекомендовали как знатока топографии Сан-Франциско. Режиссёру понравилась его идея превратить фильм в своего рода путеводитель по Фриско. Именно на этом этапе в сценарии «Из мира мёртвых» (From Among the Dead) появилась полюбившаяся зрителям фигура Мидж. Несмотря на возражения Тейлора, Коппелю удалось доказать, что в окончательном сценарии сохранились его наработки. В титрах как сценаристы указаны оба.

Кастинг и актёры[править | править вики-текст]

В интервью с Трюффо Хичкок рассказал, что роль Мадлен/Джуди предназначалась Вере Майлс, сыгравшей главную роль в его предыдущем фильме[3]. Когда режиссёр неожиданно попал в больницу и съёмки были отложены, Майлс забеременела. После выхода из больницы Хичкоку пришлось срочно подбирать ей замену. Студия Columbia Pictures согласилась на участие в фильме Ким Новак (связанной со студией контрактом) при условии, что Джеймс Стюарт сыграет вместе с ней в комедии «Колокол, книга и свеча». В том же интервью с Трюффо режиссёр называет причиной неуспеха фильма у публики солидный возраст Стюарта, который, будучи ровно в два раза старше Новак, с трудом тянет на роль её возлюбленного[3]. Тем не менее Хичкок, уже не раз работавший со Стюартом, ценил его амплуа простого американца с улицы, с которым легко отождествляла себя публика. Ему нравилось работать со Стюартом ещё и по той причине, что тот без лишних вопросов выполнял его указания.

«Мисс Новак явилась на площадку с полным набором своих идей, чего я не выношу», — кипятился Хичкок[3]. Он требовал от актрисы пустого, ничего не выражающего взгляда: «Проще воспринимать чистый лист бумаги, чем когда на нём накарябано что-то»[5]. Новак вспоминает, что режиссёр был «помешан» на её соответствии заранее подобранному образу, на опрятности её причёски[6]. В то время неудобные, старомодные платья воспринимались ею как смирительная рубашка, лишь позднее она поняла, что психологический дискомфорт — основная характеристика её героини, ведь она пытается «влезть в чужую кожу»[7]. Чтобы подчеркнуть приземлённую вульгарность Джуди, на время съёмок она не надевала лифчик[5][8]. Жалобы первых рецензентов на скованность Ким Новак перед камерой[9] сменились осознанием того, что зажатость даже идёт её героине, которая в первой половине фильма вынуждена изображать из себя нечто статуарное, а во второй половине — боится неосторожным движением выдать свою тайну[K 2][10].

Съёмки[править | править вики-текст]

Дворец Почётного легиона, где Мадлен часами созерцает портрет Карлотты Вальдес, — увеличенное повторение одноимённого дворца в Париже.

Съёмки фильма проходили в период с 30 сентября по 19 декабря 1957 года в городе Сан-Франциско и на голливудской студии Paramount Pictures. Башня миссии Сан-Хуан-Баутиста показалась Хичкоку недостаточно впечатляющей, поэтому в студии была выстроена копия нужной ему высоты. Сцены на лестнице также снимались в студийном павильоне. Светло-серый костюм Мадлен был подобран из соображений психологического дискомфорта (блондинки почти никогда не носят этот цвет)[11].

С точки зрения операторской техники сложнее всего было получить знаменитый кадр «головокружения» при взгляде Скотти вниз по лестнице. Вертикальная съёмка требовала использования подъёмника, что стоило немыслимых денег. «Почему бы не сделать макет лестницы, положить ее на бок и снимать, отъезжая от нее? Можно обойтись без всякого подъемника», — рассуждал Хичкок[3]. Впервые использованное в этой сцене сочетание оптического зума с откатом камеры получило в кинематографии название the Vertigo effect. Пространство при этом одновременно приближается и удаляется, как будто подчиняясь логике кошмара[12].

Долгие споры среди создателей фильма породила идея Хичкока раскрыть обстоятельства гибели Мадлен в неотправленном письме (практически в середине фильма). Это было существенным отступлением от книги и сценария. «Мастер саспенса» был убеждён, что подлинное напряжение возникает только тогда, когда зрителю известно о происходящем несколько больше, чем главному герою. По настоянию Хичкока на рассмотрение руководства студии были представлены обе версии фильма, причём версия с неотправленным письмом получила «зелёный свет» в самый последний момент.

Начало и конец фильма[править | править вики-текст]

Легендарные, новаторские для своего времени титры, открывающие фильм, разработал Сол Басс. Уже на первых секундах в фильм вводятся ключевые мотивы зрения, падения, спирали. Женское лицо в титрах принадлежит не Ким Новак. На основе этих титров были разработаны афиши.

Первый кадр самого фильма почти абстрактен: горизонтальная линия на фоне ночного города. Сцена погони по крышам служит ёмкой экспозицией, вкратце сообщая зрителю всю вводную информацию — в каком городе происходит действие[K 3], чем занимается главный герой, какова непосредственная причина его психической травмы и ухода на покой[13]. Мотив падения с высоты присутствует во многих фильмах Хичкока. В «Головокружении» не сказано, как герой смог выбраться из этого положения; зрителю даже может показаться, будто он продолжает находиться в подвешенном положении на протяжении всего фильма (на это указывал Робин Вуд)[14].

В конце фильма титры и вовсе отсутствуют. Когда Скотти (и зрители) шокированы гибелью Джуди (резким переходом героев от счастья к несчастью), Хичкок даёт занавес. «Фильм должен закончиться на самой резкой ноте: чарующие тёмные образы внезапно вспыхивают белизной пустого экрана»[15]. Многие пытаются домыслить дальнейшее поведение главного героя[K 4]. Судьба злодея Элстера также остаётся непрояснённой, что вызвало нарекания ревнителей кодекса Хейса (требовавшего, чтобы в любом фильме преступник понёс заслуженное наказание)[16].

На случай возникновения цензурных затруднений было заготовлено послесловие: после гибели Джуди детектив возвращается в квартиру Мидж, когда она напряжённо слушает радионовости о преследовании Элстера полицией. Они молча смотрят в окно на ночной город. Подразумевается, что Скотти излечился от своей болезни и что отныне они с Мидж будут вместе. Эта сцена входит как бонус в современные издания фильма на DVD.

Музыка[править | править вики-текст]

Музыка к фильму «Головокружение» — одна из наиболее прославленных работ Бернарда Херрманна. Отправной точкой для него послужила «Песня любви и смерти» из оперы «Тристан и Изольда»[K 5].

Фильм Хичкока — об одержимости, то есть о возвращении раз за разом по кругу к исходной точке. Вот и музыка строится на кругах и спиралях — исполнение желаний чередуется с отчаянием.

Мартин Скорсезе[17]

Премьера и репутация[править | править вики-текст]

Премьера фильма состоялась в Сан-Франциско 9 мая 1958 года. В то время он был воспринят довольно прохладно[18]. Газета Los Angeles Times сетовала на то, что Хичкок «затянул» традиционную детективную историю, из-за чего в ней образовались «провалы»[19]. Рецензент Variety, отметив «мастерство» режиссёра, был возмущён медленным развитием событий[20]. Босли Краузера (The New York Times) смутило совершенное неправдоподобие сюжета[21]. На премию Американской киноакадемии фильм был выдвинут всего в двух второстепенных (технических) номинациях.

В силу отсутствия счастливой развязки и общей пессимистичности «Головокружение» заметно уступает по зрительской популярности двум следующим работам Хичкока — «Психо» и «К северу через северо-запад»[14][K 6]. В этом фильме много такого, что не могут принять литературно и театрально, а не визуально ориентированные критики. Помимо подчёркивания сюжетных несообразностей, можно встретить жалобы, что «начальный диалог искусственно информативен и немыслимо затянут; актёры играют плоско и броско, на 45-й ряд балкона; диалоги невыразительны и написаны человеком, явно не обременённым литературным даром»[22].

В течение первого десятилетия после выхода фильма он рассматривался как «середнячок» среди других работ режиссёра. Первым выше остальных работ Хичкока его поставил известный специалист по творчеству режиссёра Робин Вуд[19]. Права на фильм были выкуплены самим режиссёром, и из-за различных юридических сложностей фильм долгое время нельзя было увидеть ни по телевидению, ни в кинотеатрах. Новые поколения зрителей смогли оценить «Головокружение» только в 1985 году. «Неизвестный шедевр Хичкока» был принят кинокритиками с восторгом. Это первый фильм Хичкока, включённый в Национальный реестр наиболее значимых фильмов (ещё в первый год его существования)[23].

В августе 2012 г. журнал Британского киноинститута Sight & Sound объявил результаты самого масштабного в мире опроса кинокритиков, который проводится раз в 10 лет. По его итогам фильм Хичкока впервые за полвека сместил «Гражданина Кейна» с позиции величайшего фильма всех времён и народов[24]. Дж. Хоберман объясняет это тем, что каждый киноман узнаёт в Скотти самого себя, ведь «Головокружение» — это фильм фильмов, фильм о безнадёжной, навязчивой любви к изображению, о своего рода фетишизации образа[14].

Реставрация[править | править вики-текст]

«Головокружение» было повторно выпущено в американский прокат в 1996 году после длительной реставрации, которая вызвала много споров. Под руководством Роберта Харриса и Джеймса Катца была скорректирована цветовая гамма выцветшего текниколора и практически перезаписана вся звуковая дорожка. Ключевой для понимания фильма изумрудно-зелёный оттенок был воссоздан исходя из образца эмали автомобиля Мадлен, полученного в архиве Ford Motor Company[19]. Несмотря на скрупулёзность проведённой реставрации, у неё нашлись свои противники, обвинявшие Катца и Харриса в искажении режиссёрского замысла.

Нарратология[править | править вики-текст]

Как часто бывает у Хичкока, фабула «Головокружения» выстроена вопреки зрительским ожиданиям и правилам жанра[14][18]. В нарушение законов триллера в «Головокружении» лишь одна динамичная сцена, и та помещена в самом начале. Вопреки всем детективным традициям сыщик не расследует убийство, ибо до самого конца не подозревает о том, что оно было совершено. Равным образом Хичкок порывает с условностями классического Голливуда, позволяя злодею остаться безнаказанным[18]. Как и в «Психо», главная героиня погибает ещё в середине ленты. На протяжении первых 40 минут фильма она не произносит ни единого слова, при этом лишь раз её лицо дано крупным планом[18]. Раздвоенность героини Новак раскрыта за треть до окончания фильма в соответствии с убеждением режиссёра о том, что зрителю должно быть известно больше, чем героям фильма, — именно это порождает саспенс[25].

Шок от смерти Мадлен в середине фильма рассеивается, когда осознаёшь нечто ещё более невероятное: она живёт под своим подлинным именем и работает в магазине заурядной продавщицей. Уж лучше пусть фарфоровая кукла Мадлен будет покойницей, чем оживёт как это вульгарное и неподатливое в своей реальности существо. Мы узнаём сокровенные мысли Джуди, которые не хотим знать. Нам открывают глаза на криминальную интригу, о которой мы не хотим слышать. Нам дают понять, что она и вправду любит Скотти, и тогда мы понимаем, что она сделает всё на свете ради того, чтобы он полюбил её.

Дж. Хоберман[14]

Уже первым рецензентам фильма бросилось в глаза, что даже по хичкоковским меркам сюжет «Головокружения» далёк от правдоподобия. С тезисом об абсурдности фабулы согласны почти все пишущие о фильме[13], а также сам режиссёр: «Муж собирался избавиться от жены, столкнув ее с колокольни, — но почем он знал, что Джеймс Стюарт не одолеет лестницу? Потому что у него голова закружится? Да можно ли было на это рассчитывать!»[3][K 7] Хичкок оговаривается, что в данном случае его интересовала «не фабула, а визуальная интерпретация истории»[3].

Поклонники фильма полагают, что придираться к неправдоподобию сюжета такого фильма, — всё равно, что упрекать «Андалузского пса» в отсутствии логики, а древнегреческие мифы — в недостаточной реалистичности[14]. Действительно, за фигурами Скотти и Мадлен угадываются не только частный детектив и роковая женщина (два неизбежных персонажа любого нуара), но и вневременные мифологемы — Пигмалион и Галатея, Тристан и Изольда, Орфей и Эвридика[13]. В поведении героев столько сновидческого, что было высказано предположение, будто все изображённые события привиделись Скотти, пока он висел на крыше дома или падал вниз[14].

Действующие лица[править | править вики-текст]

Драматической структуре «Головокружения» свойствен минимализм. Действующих лиц всего четверо: из них двое главных (мужчина и женщина — Скотти и Мадлен/Джуди) и двое второстепенных (мужчина и женщина — Элстер и Мидж). В последней трети фильма на экране и вовсе остаются только двое — Скотти и Джуди. У каждого из героев есть «социальная» маска, которая до поры до времени скрывает от зрителя его истинную природу[K 8][13]. Сторонники психоанализа трактуют всех женских персонажей как проекции матери Скотти: раздвоение героини Ким Новак на божественную, недоступную Мадлен и «разбитную бабёнку» Джуди толкуется как проявление комплекса мадонны-блудницы, описанного ещё Фрейдом[26]. Мидж — ещё одна ипостась матери: вечная забота о сыне, ожидание его возвращения домой[26][K 9]. Тема матери и её гипертрофированного воздействия на психику ребёнка будет развита Хичкоком в трилогии «Психо» — «Птицы» — «Марни»[27].

Скотти[править | править вики-текст]

В фильме практически отсутствует информация о прошлом Скотти, что облегчает для зрителя самоотождествление с ним. Дожив до 50-летнего возраста, Скотти остаётся во многом «чистой доской»[13]. Он продолжает вереницу главных героев Хичкока с психическими отклонениями, незаметными и для окружающих, и для него самого[28]. Весь фильм может пониматься как диагностика его психического состояния. Его ближайший предшественник — Джефф из «Окна во двор», которого сыграл тот же Стюарт. Профессия как Джеффа, так и Скотти связана с несчастьями и смертями. По ходу фильмов выясняется, что их интерес к этим темам носит характер не столько профессиональный, сколько иррациональный, — это глубоко запрятанная, сокровенная частица их личности[15]. За фасадом непринуждённой и вполне успешной личности Джеффа таятся страх секса и вуайеризм[K 10], за фасадом Скотти с его акрофобией кроется тот же страх близости с реальной женщиной[K 11], перерастающий в обожание недостижимого идеала из далёкого прошлого:

Меня увлекли попытки героя воссоздать образ мёртвой женщины с помощью другой, живой. Попытки Стюарта как бы возродить умершую кинематографически показаны так, будто он скорее раздевает женщину, а не одевает ее, как подсказывает нормальная логика. Проще говоря, мужчина хочет лечь в постель с женщиной, которая мертва. Это своего рода некрофилия.

— Альфред Хичкок[3]

Героиня Новак с самого начала представлена в профиль, неподвижной, разряженной в старомодные наряды, наподобие надгробного изваяния[13]. Любовь Скотти к ней зарождается в магазине искусственных цветов и на кладбище. С самого начала эта страсть неразрывно сплетена со смертью[13]. Неслучайно все романтические сцены сопровождает романтическая мелодия из вагнеровской Liebestod («Любовь в смерти») вкупе с зеленоватой, потусторонней дымкой. Попытки Скотти обратить Джуди в Мадлен порождены не только самонадеянным, несбыточным желанием мужчины обратить живую женщину в мечту, но и стремлением того, кто считает себя убийцей, воскресить жертву, искупив тем самым гложущую его вину[14].

Джуди[править | править вики-текст]

Актриса Ким Новак говорит, что её привлекало в фильме сопротивление Джуди, «которая в каком-то смысле была мной», тому, чтобы из неё «слепили» гламурного, почти киношного персонажа. Её героиня больше всего на свете желает, чтобы её любили, и потому соглашается, чтобы её «переделали»[6]. Основной для неё вопрос — «Если я стану ею, ты полюбишь меня?»[6] Благодаря тому, что Хичкок раскрывает тайну смерти Мадлен задолго до конца фильма, зрителю становятся понятны мотивы действий Джуди и он поневоле начинает сочувствовать ей[13]. Вместо хищницы она воспринимается как жертва. Если этого не происходит и зритель продолжает видеть в Джуди только объект, то он мало чем отличается от Скотти[12], способного воспринимать только внешнюю сторону вещей[13].

Трагизм фигуры Джуди в том, что она разрывается между разнонаправленными желаниями. С одной стороны, она страшится разоблачения, точнее — боится потерять любовь Скотти, когда он узнает об её причастности к гибели Мадлен. С другой стороны — она желает разоблачения, желает дать понять любимому, что она и обожаемая им Мадлен — одно и то же лицо. Возможно, именно по этой причине после близости со Скотти она пытается надеть то самое украшение, которое неопровержимо выдаст её тождество с Мадлен[13]. Однако для Скотти простоватая продавщица из магазина — лишь сырьё, из которого можно слепить образ Любимой[15]. Он не замечает, что, превращая Джуди в Мадлен, убивает её личность. И даже когда «превращение» совершилось, он не в состоянии отогнать от себя мысль, что это лишь морок, лишь иллюзия[15].

Зрительное решение[править | править вики-текст]

Silk-film.png Внешние видеофайлы
Silk-film.png Сцена в ресторане

Смещения в психике главного героя предопределяют особенности мизансценирования и визуального построения кадра[29]. Почти каждый план выстроен вопреки кинематографической традиции — таким образом, чтобы отфильтровать реальность глазами мужчины, навязчиво одержимого заветным женским образом. Когда Скотти первый раз видит Мадлен в ресторане, камера медленно следует за его взглядом справа налево. Мадлен в роскошном вечернем платье оказывается в верхнем левом углу кадра. Логика подсказывает, что камера должна приблизиться к ней, показать её крупным планом, — но тут аппарат застывает, сохраняя элемент загадки[13]. После этого камера разворачивается и, как бы затягивая узел, по спирали возвращается обратно к Скотти. С его позиции показано, как Мадлен встаёт из-за стола, приближается — и проходит мимо.

По аналогии организованы и многие другие сцены: например, посещение старинного дома, где Скотти смотрит вверх на Мадлен с лужайки, а через пару минут меняется с ней местами. В начальных сценах несколько раз повторяется следующая мизансцена: один персонаж, стоя, смотрит вниз на того, кто сидит на полу или в кресле[15]. Перепады по вертикали передаются и перемещением из интерьера в интерьер, которые размещены на разных уровнях многоэтажных зданий[15]. Всеми средствами кинематографического языка Хичкок визуализирует и страх и желание «падения» к смерти и сексуальности[15], как бы реализуя английскую метафору to fall in love («упасть в любовь», что значит «влюбиться»)[12]. Камера словно затягивает зрителя в глубь кадра[15]. Головокружение и пространственная дезориентация достигают предела, когда, петляя вверх и (преимущественно) вниз[12] по холмистым улицам Сан-Франциско вслед за призрачным автомобилем Мадлен, Скотти выруливает к собственному дому[18].

В визуальной ткани фильма преобладают мотивы спирали (винтовая лестница, завиток причёски[K 12]), арки (на стене католической миссии, на верху колокольни, в судебном зале)[30], обрамления (портрет в музее, зеркала в ресторане, подглядывание в магазине цветов, лицо Мадлен в окне гостиницы)[13]. Как и завёрнутая уроборосом сюжетная линия (от одного падения с высоты через второе к третьему), как спиралевидное кружение музыкальной темы, эти мотивы неизменно возвращают зрителя в исходную точку[18]. В отличие от других триллеров, который ведут зрителя из точки А в точку Б, мир «Головокружения» вписан в порочный круг, из которого нет выхода[18].

Когда в конце фильма Джуди входит в гостиничный номер в наряде Мадлен, впервые за весь фильм фигура возникает из глубины кадра и движется на зрителя, который словно бы встречает её на пороге экрана[12]. Когда влюблённые обнимаются, их чувства буквально расплавливают пространство и время: стены гостиничного номера теряют материальность и, повинуясь нахлынувшим воспоминаниям, на миг превращаются в интерьер католической миссии, где Скотти в последний раз обнимал Мадлен[15][K 13]. Мотив спирали достигает здесь своего апофеоза:

Камера обречённо вращается вокруг пары влюблённых, напоминая завихрения в ночных кошмарах Скотти, и мы понимаем, что речь идёт о головокружительной тщетности наших желаний, о невозможности подогнать жизнь под их лекало.

Роджер Эберт[12]

Интерпретации[править | править вики-текст]

  • Фрейдистская: Согласно доктрине психоанализа, компульсивное повторение травмы в тяжёлых случаях доходит до степени непреодолимого. В то же время повторение начальной травмы способно избавить субъекта от неё. Именно это и происходит со Скотти в конце фильма: он побеждает свою боязнь высоты, но ценой потери любимого человека[14].
  • Марксистская: Скотти принадлежит к благополучному среднему классу. Как то свойственно буржуазии, объектом его фантазий становится представительница родовой аристократии с испанским именем, напоминающем о колониальном прошлом Калифорнии. Когда выясняется, что это едва ли не женщина лёгкого поведения, без гроша за душой, он не в состоянии принять её и пытается переделать на свой манер. В свою очередь, Скотти привлекателен для «пролетарской» Джуди главным образом потому, что стоит существенно выше её по классовой лестнице[13].
  • Католическая: Скотти уподобил себя Богу, пытаясь переделать реальную женщину на свой лад, вогнать её в прокрустово ложе умозрительной конструкции. За нарушение законов природы он должен быть покаран. Монахиня в чёрном, которая является на вершину башни в последних кадрах фильма, в этой трактовке приравнивается к ангелу мщения или ангелу смерти[13]. Настоящий творец жестоко наказывает Скотти за его гордыню и прегрешения[15]. Последние слова фильма — «Господи, помилуй!»
  • Готическая: Фильм Хичкока принадлежит к традиции американской готической литературы. Весь сюжет фильма представляет собой парафраз рассказа Эдгара По «Лигейя»[31]; имя Мадлен носит героиня его же рассказа «Падение дома Ашеров», которая возвращается к жизни из могилы, чтобы тут же умереть вновь[32]. Скотти принадлежит к плеяде романтических героев, которых поиски недостижимого на земле идеала приводят к катастрофе. Таков герой новеллы Готорна «Родимое пятно» (1843), который убивает жену в попытке очистить её тело от единственной меты несовершенства — родимого пятнышка на лице[28]. Подобно сочинениям этих писателей-романтиков, «Головокружение» не имеет ничего общего с реализмом[31]. В одной из сцен Мадлен в лучших традициях готической литературы испаряется из «запертой комнаты», в окне которой её только что видел Скотти[13][31][K 14].
  • Мифологическая: История Скотти и Мадлен — современное воплощение укоренённых в архетипах человеческого сознания и оттого вечно актуальных образов Пигмалиона и Галатеи, Орфея и Эвридики[13].
  • Сюрреалистическая: «В каком-то смысле „Головокружение“ подводит черту под тридцатью годами сюрреалистической образности. Фильму можно было бы дать подзаголовок „Ностальгия по бесконечному“ (де Кирико) или „Полуденные сети“ (Дерен): с классикой сюрреализма хичкоковский фильм сближают длинные послеполуденные тени, неотступное чувство тревоги, ужасающие проблески бездны, застылость фигур, ощущение эластичности времени, наполненные подтекстом символы, жутковатые портреты и общая фантастичность всего происходящего при ярком солнечном свете» (Дж. Хоберман)[14].
  • Феминистская: В отличие от книги, в фильме Джуди вовсе не кукла в руках Скотти. Она активно сопротивляется идее превращения в Мадлен и уступает только из самоотверженной любви к детективу. Когда Джуди пишет письмо к Скотти, зритель впервые переносится на её точку зрения[13]. Из мраморного изваяния она становится живым человеком из плоти и крови. Однако среднестатистическому мужчине нужна не реальная женщина, а фантазийный объект, на который можно проецировать собственные желания. Он сначала идеализирует женщину, а потом наказывает её за несоответствие этому идеалу[13].
  • Лакановская: Сюжет фильма отлично иллюстрирует лакановскую деконструкцию понятия романтической любви[13]. В лакановском учении любовь трактуется как самообольщение, связанное с приписыванием партнёру определённого места в символическом эдиповском треугольнике. Жижек обращает внимание на то, что в фильме Мадлен чаще всего показана в профиль, то есть мы видим не лицо Мадлен, а лишь половину её лица[27]. Скотти боится взглянуть на женщину прямо, ибо то, что он видит в своём воображении, для него более реально, чем физическая реальность. Поскольку за лицом субъекта кроется пустота Реального, — рассуждает Жижек, — «мы непроизвольно стремимся заполнить это небытие нашими фантазиями о богатом внутреннем мире личности и т. д. Когда Джуди, переодетая в Мадлен, переступает порог, это словно воплощение фантазии. И конечно, мы знаем точное название для сбывшейся фантазии. Она именуется кошмаром»[27].
  • Автобиографическая: Скотти подобен самому Хичкоку, который изводил своих актрис требованиями безусловного соответствия заранее сформулированному идеалу холодной и недоступной блондинки. За те же самые действия неудавшегося «режиссёра» Скотти в финале фильма ждёт жестокая расплата[K 15]. Выясняется, что истинным постановщиком его фильма является Элстер. Та грёза, которую Скотти считал своей, была выдумана другим[12]. Другой уже сделал с этой женщиной всё то, о чём Скотти только мечтал[12].
  • Метакинематографическая: «Головокружение» трактуется как «самая неизгладимая в истории кино парабола объективированного желания» (Дэвид Энсен)[10], как «фильм о фильме, о восприятии фильмов, о состоянии безнадёжной, всепоглощающей любви к изображению» (Хоберман)[33]. Тема взаимоотношений творца и творения, заявленная Хичкоком в «Окне во двор», получает здесь дальнейшее развитие. «Восторженный взгляд героя Стюарта на созданный его воображением призрак мало чем отличается от положения зрителя, вглядывающегося в киноэкран» (Дэйв Кер)[34][K 16].

Мнения и отзывы[править | править вики-текст]

  • Роджер Эберт: «Мужчина, влюбившийся в женщину, которая не существует, клеймит позором реальную женщину, которая выдавала себя за неё. Между тем реальная женщина тоже влюбилась в него. Пытаясь обмануть его, она обманула себя. А мужчина, предпочтя свою грёзу той женщине, которая стоит перед ним, теряет обеих»[12].
  • Славой Жижек: «Это история о том, как два человека, каждый по-своему, попадают в ловушку своей собственной игры видимостей. И для Мадлен, и для Скотти видимость одерживает верх над реальностью. Всё начинается как блеф, подделка, притворство, но тебя затягивает собственная игра. Чары красоты — это всегда маска, за которой скрывается кошмар. За образом роковой женщины стоит смерть»[27].
  • Дэвид Денби: «Фантастичный в своей торжественности фильм о фетишизме. Скотти приходит в себя, как только он встречает на улице девицу, похожую на Мадлен. В этом месте „Головокружение“ становится положительно неприятным, так как теперь ясно, что Скотти пробуждается тогда, когда его обволакивает безумие. Его заклятие — вовсе не физическая слабость и даже не моральная, как представляется ему самому; это мета другой личности, которая стремится вырваться наружу. Этот скучающий, сдержанный мужчина — трезвый рационалист с коричневом костюме и шляпе — таит внутри другого Скотти, который влюблён в смерть, влюблён в безумие. Когда он перестаёт обуздывать свою одержимость, то становится жестоким; в эти мгновения он способен на убийство. Он так жесток к Джуди потому, что она неспособна его возбудить до той поры, пока не сольется с Мадлен»[29].
  • Джим Хоберман: В конце фильма «вина не личная и искупаемая, а всеобщая и постоянная — вина каждого человека в отказе от реальности в пользу иллюзии. От этого нет противоядия. Возможно только душевное развитие, притом состоящее не в утопическом „рассеивании самообмана“, а в признании тёмных сил и страхов, что его питают, а также неустойчивости нашего положения, где грёзы всегда примешиваются к реальности»[14].
  • Дэйв Кер: «„Головокружение“ всегда больше значило для кинокритиков и кинематографистов, чем для обычной публики. Это рассказ о страсти к кино, о страсти, которая не всегда является здоровой. Ведь это обожание иллюзорного и невыразимого, иными словами — бестелесного, фальшивого, пустого»[15].

Награды и номинации[править | править вики-текст]

Ремейки, версии, пародии[править | править вики-текст]

См. также[править | править вики-текст]

  • «Лора» — фильм-нуар 1944 года, который шёл в некоторых странах под названием «Головокружение»: главная героиня, в портрет которой влюблён детектив, расследующий её убийство, возвращается «с того света» и становится его девушкой.

Примечания[править | править вики-текст]

  1. В знаменитом романе «В поисках утраченного времени» вкус печенья мадлен вызывает обильный прилив воспоминаний о далёком прошлом.
  2. «Больно наблюдать, как плохая актриса пытается казаться настоящей: раскрываясь как плохая актриса, она только становится более настоящей. В роли Джуди на фальшивую элегантность накладывается фальшивая вульгарность — двойной слой искусственности» (П. М. Коэн).
  3. На заднем плане наподобие грандиозной сцены отчётливо просматривается знаменитый мост Золотые Ворота.
  4. Одни считают, что в финале Скотти окончательно теряет рассудок, другие — что он последует за Джуди в пропасть. Р. Вуд убеждён, что Скотти в финале подобен зрителю греческой трагедии: всё, что он видел, возымело на него терапевтический эффект. См. Hitchcock's Rereleased Films: From Rope to Vertigo. Wayne State University Press, 1991. ISBN 9780814323267. Page 297.
  5. Другая мелодия из той же оперы использована Ларсом фон Триером в фильме «Меланхолия» (2011).
  6. В списке 250 лучших фильмов по версии IMDb «Головокружение» стоит ниже трёх других фильмов Хичкока.
  7. Не очень правдоподобно и то, что после гибели Мадлен герой Стюарта не подошёл к трупу, чтобы убедиться в её смерти, а также его встреча с Джуди на улицах многолюдного города.
  8. Если главные герои нарисованы с обилием полутонов, то Элстер — опереточный злодей в традиции романтизма.
  9. По мнению Р. Вуда, Мидж не интересует Скотти именно по причине своей доступности, она слишком напоминает ему мать; к тому же слишком независима, чтобы ею можно было управлять.
  10. Рыцарственность Джеффа по отношению к соседкам, которых он наблюдает в окнах дома напротив, контрастирует c безразличием к красавице в исполнении Грейс Келли, даже когда она сидит у него на коленях.
  11. Неспособность сформировать близкие отношения с Мидж, потребность в тотальном контроле над женщиной, навязчивая идея о превращении любимой в старомодно одетую фигуру наподобие матери.
  12. Фрейдисты трактуют его как вагинальный символ. См.: Michael Walker. Hitchcock’s Motifs. Amsterdam University Press, 2006. ISBN 9789053567739. Page 82. В фильме «Без солнца» Крис Маркер уподобляет этот образ «спирали времени».
  13. Дэйв Кер называет эту сцену одной из самых эмоциональных в истории кино. На первых сеансах фильма в этом месте зрительный зал неизменно начинал хлопать, ожидая слова «Конец».
  14. В книге исчезновение Мадлен объяснялось тем, что Элстер подкупил консьержку и она разыграла для детектива небольшой спектакль. В фильме рациональное объяснение отсутствует. Сказочность атмосферы усиливается тем, что когда Скотти входит в старинный особняк, он кажется ему пустым, но через минуту в комнате непонятно откуда материализуется старушка.
  15. Крики Скотти в заключительной сцене фильма могли бы принадлежать режиссёру-неудачнику: «Он тебя переделал, я прав? Он переделал тебя точно так же, как я, только лучше! Не только одежду и волосы, но взгляд, манеры, слова и эти прекрасные фальшивые трансы! Как же он этого добился? Занимался с тобой? Репетировал? Говорил, что ты должна делать, что говорить?»
  16. По мнению Дэйва Кера, в фильме о любви и смерти Хичкок выявляет двойственность самого материала, самой киноплёнки. Кинообраз присутствует перед глазами зрителя, но до него нельзя дотронуться. Он одновременно есть и его нет. Этот тот случай, когда присутствие и отсутствие, любовь и смерть нерасторжимы.
  17. В фильме «Без солнца» (1982) Маркер проходит по местам, где снималось «Головокружение», и сообщает, что смотрел его 19 раз.

Источники[править | править вики-текст]

  1. The Top 50 Greatest Films of All Time | British Film Institute
  2. AFI: 10 Top 10. Top 10 Mystery
  3. 1 2 3 4 5 6 7 8 Цитируется по книге интервью Хичкока с Франсуа Трюффо (1962)
  4. Jones, Dan. The Dime Novel and the Master of Suspense: The Adaptation of D’Entre Les Morts Into Vertigo. Saint Paul, Minn.: University of St. Thomas, 2002.
  5. 1 2 A Companion to Alfred Hitchcock (eds. Thomas Leitch, Leland Poague). John Wiley & Sons, 2011. ISBN 9781405185387. Page 189.
  6. 1 2 3 Kim Novak on Vertigo - YouTube
  7. Kim Novak discusses Vertigo (1958) at the 2012 TCM Film Festival - YouTube
  8. Douglas A. Cunningham. The San Francisco of Alfred Hitchcock's Vertigo. Scarecrow Press, 2011. ISBN 9780810881235. Page 37.
  9. A Year of Hitchcock: 52 Weeks With the Master of Suspense. Scarecrow Press, 2009. ISBN 9780810863880. Page 283.
  10. 1 2 Hitchcock's Greatest Reborn - Newsweek and The Daily Beast
  11. См. интервью с художником по костюмам в документальной ленте Obsessed with Vertigo (1996).
  12. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 Vertigo :: rogerebert.com :: Great Movies
  13. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 Finding Equilibrium in Hitchcock's Vertigo - YouTube
  14. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 Разбор фильма Дж. Хоберманом в книге: The Village Voice Film Guide. ISBN 9780471787815. Pages 285—289.
  15. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 Dave Kehr. When Movies Mattered. University of Chicago Press, 2011. ISBN 9780226429410. Pages 248—263.
  16. Auiler, Dan. Vertigo: The Making of a Hitchcock Classic. London: Titan Books, 1999. Page 30.
  17. BFI | Sight & Sound | The Best Music in Film
  18. 1 2 3 4 5 6 7 A ‘Vertigo’ Anniversary: 50 Years of Dizzy - New York Times
  19. 1 2 3 Auiler, Dan. Vertigo: The Making of a Hitchcock Classic. Macmillan, 2000. ISBN 0-312-26409-7. Pages 170—171, 177, 190—193.
  20. Variety Reviews - Vertigo - Variety 100 Reviews - - Review by Variety Staff
  21. Movie Review - Vertigo - Vertigo,' Hitchcock's Latest; Melodrama Arrives at the Capitol - NYTimes.com
  22. Цитируется мнение В. Кичина.
  23. National Film Registry (National Film Preservation Board, Library of Congress)
  24. Is Vertigo really the greatest film of all time? — Telegraph
  25. Charles Derry. The Suspense Thriller: Films in the Shadow of Alfred Hitchcock. 2nd ed. McFarland, 2001. ISBN 9780786412082. Page 206.
  26. 1 2 Paul Gordon. Dial «M» for Mother: A Freudian Hitchcock. Associated University Press, 2008. ISBN 9780838641330. Pages 89-94
  27. 1 2 3 4 Цитируется по документальному фильму «Киногид извращенца».
  28. 1 2 Fawell, John. Hitchcock’s Rear Window: The Well-Made Film. Southern Illinois University Press, 2004. Page 155.
  29. 1 2 David Denby. Dream Lover. // New York Magazine. January 9, 1984. Pages 61-62.
  30. Lesley Brill. The Hitchcock Romance: Love and Irony in Hitchcock’s Films. 2nd ed. Princeton University Press, 1991. ISBN 9780691002866. Page 215.
  31. 1 2 3 Paula Marantz Cohen. Hitchcock's Revised American Vision. // Hitchcock's America (ed. J. Freedman). Oxford University Press, 1999. ISBN 9780199923656. Pages 155-173.
  32. Christine A. Jackson. The Tell-Tale Art: Poe in Modern Popular Culture. McFarland, 2011. ISBN 9780786463183. Page 98.
  33. 1 2 The Lost Futures of Chris Marker by J. Hoberman | NYRblog | The New York Review of Books
  34. Vertigo | Chicago Reader
  35. Победители и номинанты 32-й церемонии вручения премии «Оскар» на сайте IMDb
  36. Лауреаты премий 6-го Международного кинофестиваля в Сан-Себастьяне

Ссылки[править | править вики-текст]