Дидло, Карл Людовик

Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Перейти к: навигация, поиск
Карл Людовик Дидло
Charles-Louis Didelot
Didelot.jpg
Дата рождения:

27 марта 1767({{padleft:1767|4|0}}-{{padleft:3|2|0}}-{{padleft:27|2|0}})

Место рождения:

Стокгольм, Швеция

Дата смерти:

7 ноября 1837({{padleft:1837|4|0}}-{{padleft:11|2|0}}-{{padleft:7|2|0}}) (70 лет)

Место смерти:

Киев, Российская империя

Профессия:

артист балета, балетмейстер, балетный педагог

Гражданство:

Flag of France.svg Франция
Flag of Sweden.svg Швеция

Театр:

Большой театр (Санкт-Петербург)

Карл Людовик Дидло на Викискладе

Карл Людовик Дидло́ (фр. Didelot; также известен как Шарль Луи Фредерик Дидло[1]; 1767—1837) — шведский, французский, английский и российский балетный танцор и балетмейстер.

Биография[править | править вики-текст]

Карл Людовик Дидло родился в Стокгольме в семье французских танцовщиков, работавших в шведском Королевском оперном театре. Отец был балетмейстером и преподавателем танцев в детском классе, он и стал первым учителем своего сына[2]. Затем ему начал давать уроки Луи Фроссар; он сразу разглядел талантливого мальчика и выпустил его с исполнением небольшой роли на сцену Оперного театра[3]. Первый же дебют оказался удачным, а вскоре маленького танцора приметил король Густав III и направил на дальнейшую учебу, чем сыграл огромную роль в его балетной биографии. С 1776 года Дидло учился в Париже у Ж. Доберваля[3], у Ж. Лани[4][5], затем в школе «Мастерская Оперы» у Деэ (Ж. Деге)[6] и работал в нескольких парижских театрах. Большая биографическая энциклопедия, автор Вл. Греков, рассказывает о его детском периоде:

«Фроссар в одном балете выпустил его на сцену в роли амура; Дидло настолько блестяще справился с этою ролью, что Фроссар после этого все маленькие роли в балетах поручал лишь Дидло. Король Густав III, весьма интересовавшийся театром, обратил внимание на необыкновенное дарование Дидло и отправил его для усовершенствования в Париж, где он поступил в школу, которая тогда называлась „Магазином Большой Оперы“, а впоследствии была переименована в Консерваторию. В период пребывания в этой школе Дидло неоднократно выступал в балетах Большой Оперы в детских ролях. После недолговременного пребывания в театре Удино, куда он был ангажирован по 600 франков в год (в возрасте 12-ти лет), он снова вернулся в „Магазин Большой Оперы“, где пользовался бесплатными уроками лучших преподавателей танцев и музыки и имел возможность видеть знаменитейших артистов французской сцены. Около этого времени в Париж приехал король Густав III; когда на устроенном в его честь празднике ему представили молодого Дидло, он выразил желание, чтобы Дидло возвратился в Швецию» [2].

В 1786 Дидло вернулся в Стокгольм, где был назначен ведущим демихарактерным танцовщиком[3] и поставил несколько дивертисментов самостоятельно, чем вторично покорил королевское сердце, и Густав вновь отправляет его совершенствоваться в Париж. И уже в следующем 1787 году Дидло покинул Швецию и прибыл в Париж на занятия под руководством знаменитого О. Вестриса. На молодого артиста обратили внимание известные балетные мастера (Ж. Ж. Новер, Ж. Доберваль, М.-М. Гимар) и стали помогать в продвижении — в Париже Гимар сама вышла с ним в паре во всех трёх его дебютах[2], — он получил возможность выступать вместе со своей женой балериной Роз Дидло (до брака Колинет[2]) на театральных подмостках Бордо, Парижа[4], Лондона, Лиона[3]. Большое содействие юному артисту оказал Ж.-Ж. Новер, в труппе которого он работал в Лондоне. И уже в конце театрального сезона 1787 г.(?) (в источнике, очевидно, ошибочно, указан 1876 год, когда юному артисту было всего 9 лет) он поставил танцы для оперы композитора Гретри по либретто Мармонтеля «Земира и Азор», показанного при закрытии сезона в Лондонском Королевском театре, исполнителями были он сам со своей женой Роз Дидло[7] — в дальнейших работах Дидло будет развивать эту тему Красавицы и Чудовища. Там же, в Лондоне, Дидло поставил свой первый балетный спектакль: «Ричард Львиное Сердце» на музыку Э.Гретри, 1788)[6]. В 1791 году он был принят в труппу Парижской Оперы. Однако после разгрома якобинцев Дидло пришлось уехать в Лион, а затем в Лондон"[8]. В течение нескольких лет им были поставлены ещё балеты, в том числе «Метафорфоза» («Lа métamorphose»; Лион, на сборную музыку, 1795, — основа и предтеча балета «Зефир и Флора» (музыка Кавоса), который он будет повторять и совершенствовать потом на музыку разных композиторов под разными названиями: «Зефир и Флора», «Флора и Зефир», «Ветреник Зефир, наказанный и удержанный, или Свадьба Флоры»; в Лионе полностью поставить этот спектакль ему так и не удалось из-за небольших размеров сцены и несовершенства техники и он перенёс постановку в Лондон в 1796 году[2]); «Счастливое кораблекрушение, или Шотландские ведьмы» (музыка Ч.Босси, 1796); «Ацис и Галатея» (музыка Босси, 1797). В мае 1801 на сцене Лондонского Королевского театра он поставил балет на музыку Ч.Босси «Кен-зи и Тао» по известному мотиву о Красавице и Чудовище, где сам исполнил небольшую пантомимную роль Хана[7].

Летом 1801 года директор императорских театров Петербурга Н. Б. Юсупов пригласил Шарля Дидло возглавить Петербургскую балетную труппу Российских императорских театров, в сентябре того же года Дидло с женой-балериной прибыл в Петербург — Розе Дидло тоже нашлось место в императорской труппе (она вскоре оставила сцену и занялась преподаванием танцев, причем слыла в великосветском Петербурге одним из лучших и дорогостоящих преподавателей, обучала Великих княжон и была учительницей танцев в Смольном монастыре[9]). А в апреле 1802 года новый балетмейстер дебютировал на сцене Большого Каменного театра балетом «Аполлон и Дафна», затем последовал целый каскад балетных спектаклей: «Фавн и Гамадриада», «Зефир и Флора» (с измененной и исправленной программой), «Роланд и Моргана», «Амур и Психея», «Лаура и Генрих». Помимо этого по желанию вдовствующей императрицы Марии Феодоровны Дидло неоднократно устраивал праздники в Павловске и Смольном монастыре[2]. В Смольном же стала преподавать танцы его жена, Роза Дидло.

В России Дидло получил большие полномочия. Труппа петербургского балета находилась под его творческим руководством. Он произвел целый переворот в современной ему хореографии и в новой должности первым делом взялся за реформы: упразднил тяжелую «униформу» танцовщиков — обязательные до того времени парики, шиньоны, кафтаны, башмаки с пряжками и прочее и ввел обтягивающие трико и газовые туники. Облегченные в весе танцоры могли совершенствовать собственную технику, чему Дидло уделял огромное внимание. Особо характерны для постановок стали полеты. В дальнейшем его «систему полетов» разработали и развили театральные машинисты. Теоретик балета и балетный критик Ю.Бахрушин отмечал: "В отличие от прежних, наивных по своей технике единичных полетов, балетмейстер ввел групповые танцевальные полеты[8]. Дидло в значительной мере усовершенствовал кордебалет, раздвинув рамки возможностей танцоров кордебалета.

С 1804 руководил Петербургской театральной школой [4].

В 1811 году, перед войной с Наполеоном, Дидло был уволен из театра и покинул Россию, причем при переезде из Петербурга в Любек потерпел крушение, едва спасся и потерял программы всех своих балетов и музыки к ним[2]. Тем не менее, прибыв в Лондон, он успешно продолжил работу там, далеко от войны, так как Наполеон отправился на завоевания в глубь Европы. В Лондоне Дидло с громким успехом поставил балеты: «Деревянная нога», «Зефир и Флора» (с новой музыкой) и «Алина, королева Голкондская». Однако когда война уже осталась в прошлом, Дидло вновь получил приглашение возвратиться в Петербург на ту же самую должность. По дороге в Петербург он оказался в Париже, где в 1815-м году на сцене Большой Опоры повторил свой балет «Зефир и Флора», но уже на музыку Ф.-М.-А.Венюа, и посмотревший постановку Людовик XVIII лично выразил свое восхищение хореографу[2].

В 1816 году Дидло наконец вновь добрался до Петербурга, а в 1818 году поставил новый балетный спектакль «Ациз и Галатея», за которым последовали следующие. В 1819 г. Большой Каменный театр показал его балет «Хензи и Тао, или Красавица и Чудовище» на музыку Антонолини, этот сюжет Дидло когда-то в 1801 году в Лондоне уже использовал, однако новая постановка была настолько переделана и видоизменена, что ничего общего с давней лондонской работой, кроме названия и сюжетной линии, не имела. Главным мотивом стал нравственный аспект: принц Тао превращением в монстра был наказан за свои злодеяния, а любовь красавицы Хензи воскрешала его к добродетели. Музыкальный критик А. А. Гозенпуд писал об этой работе: «„Хензи и Тао“ — это сценическая иллюстрация положения просветителей о том, что человек от рождения добр, хотя и может стать злым, если искажена его нравственная природа; что подлинная красота является выражением внутренней гармонии, единством духовных и физических свойств человека»[7]. Кроме больших балетных представлений Дидло сочинил и поставил массу различных дивертисментов, танцев для опер и маленьких балетов.

Последним произведением, созданным Дидло, был небольшой балет «Разрушенный Кумир» (дан в бенефис Истоминой).

У него уже были готовы новые идеи по программам «Эней и Лавиния», «Взбалмошная голова и доброе сердце», «Проклятие отца» и т. д., но случился непредвиденный конфликт между ним и дирекцией императорских театров, приведший к увольнению выдающегося хореографа. В 1832 году к открытию Александринского театра был приурочен балет К. А. Кавоса в постановке Шарля Дидло «Сююмбика, или Покорение Казанского ханства», но из-за ссоры между Дидло и директором императорских театров князем П.Гагариным балет был заменен на другой[10]. Большая биографическая энциклопедия называет это личным недоразумением, произошедшим в 1836 году (год назван, скорее всего, ошибочно; ссора произошла раньше)[2]; Ю.Бахрушин рассказывает свою версию (правда, слишком идеологически просоветскую) и называет другую дату — 1831 год: престарелый балетмейстер, поднявший русский балет на небывалый доселе европейский уровень, направил в дирекцию записку, где речь шла о необходимости улучшить правовое и материальное положение русских артистов балета. Песледекабристская государственная реакция расценила такую записку как крамолу и подстрекательство к бунту. В результате Дидло был посажен под арест и вынужден подать прошение об отставке[8]. А. А. Плещеев в своих хрониках «Наш балет 1673—1896» пишет об этом так: «Мотивом недоразумения князя Гагарина — которого П.Каратыгин называет гордым и недоступным для подчиненных — с Дидло было следующее обстоятельств: однажды затянули долго антракт; князь приказал начать действие скорее и поторопить танцовщиц одеваться. Дидло равнодушно отнесся к строгому замечанию, вследствие чего князь велел посадить его под арест. Дидло повиновался, но подал на другой день в отставку, которая была принята. Он, вероятно, забыл свою любимую поговорку: „Не нужно спорить с начальством, которого нельзя убедить“. Арестованного держали, по словам Заотова, в конторе. Сцена навсегда потеряла Дидло — этого замечательного деятеля в области хореографии, человека редкого вдохновения и творчества»[11] Выдающийся мэтр России, отдавший развитию её балета всю свою жизнь, все свои силы и весь свой талант, в старости стал не нужен.

Вместе с ним из Петербургской балетной труппы ушел классицистский стиль, уступив место начинающемуся романтизму.

После своей отставки Дидло продолжал жить в Петербурге. Его усадьба находилась на самом берегу, в том месте, которое сейчас обозначено как Карповка, 21. Желая поправить в теплом климате свое здоровье, расстроенное неприятностями, собственной никчемностью и бездействием, Дидло отправился в Крым. Не добравшись до Крыма, после шестидневной болезни он скончался в Киеве 7 (по ст.ст. 19) ноября 1837 года.

Значение[править | править вики-текст]

Его имя навсегда осталось в русском балете, который он вывел на небывалый доселе высокий уровень. Приняв русский балет как задворки европейского, он вывел его на равный уровень с европейским, придав импульс к его дальнейшему развитию. До приезда Дидло репертуар русского балета состоял, главным образом, из иностранных балетов, а балетную труппу Дирекция театров всегда старалась поддерживать дорогими иностранными танцовщиками и танцовщицами. Дидло же принес на русскую сцену свои собственные оригинальные постановки; он же воспитал целую плеяду русских танцовщиков. Работая с каждым артистом, он заставлял показывать в танце характеры персонажей, совершенно по-разному используя приемы мимики, позы и положения корпуса и рук. Избегая внешних эффектов, он требовал соответствия характеру роли, по-своему разрабатывая каждый образ, и при этом сохранял художественную эстетику времени. Будучи человеком, полностью ушедшим в свое дело, он часто бывал и раздражительным, особенно когда его ученики не понимали его. Учитель он был суровый, на уроки приходил с длинной палкой, а в классах и театре прозвали его «крепостником». Дидло не был человеком злопамятным, и приступы гнева на нерадивого ученика или исполнителя бесследно проходили. Однако эти всплески оставили по себе память на века. П. А. Каратыгин вспоминал, как «часто Дидло за кулисами гонялся за танцовщицей, которая из предосторожности убегала со сцены в противоположную сторону и пряталась от него. Взбешенного Дидло отливали водой»[12]. За его учеников в петербургском театральном училище не раз приходилось заступаться инспектору училища С. Е. Рахманову[13]. Среди учеников Дидло М. И. Данилова, А. И. Истомина, И. А. Шемаев, А. А. Лихутина, Я.Люстих, Е. А. Телешева, А. П. Глушковский, Н. О. Гольц, В. А. Зубова, танцор и балетмейстер П. И. Дидье, драматический актер И. И. Сосницкий, П. А. Каратыгин, будущая певица А. Я. Воробьева, которая поначалу окончила балетное отделение; какое-то время у него же учились Н. О. Дюр, пока не перевелся на драматическое отделение, и А. Е. Мартнынов. Непреходящее значение реформ Дидло в российской балетной педагогике подтверждает сборник «История художественного образования в России. Выпуск I—II» (СПб: Композитор, 2007):

«Стараниями Дидло сложилась новая система обучения, заложены основы русской балетной педагогической традиции. Урок классического танца приобрел современную структуру. Стал проводиться принцип „от простого к сложному“, процессу обучения была придана последовательность, ученики разделены на отделения (впоследствии разряды и классы в зависимости от способностей, возраста и успехов в обучении), каждому из которых предписывались определенные задачи. Кроме уроков танца и подготовки к участию в спектаклях, были введены уроки актерского мастерства, больше внимания стали уделять музыкальной подготовке. Дидло впервые допустил женщин к обучению воспитанниц, увеличилось число русских педагогов. <…> Именно при Дидло были приняты первые законодательные акты — „Образование Театральной школы“ (1809) и „Устав Санкт-Петербургского Императорского театрального училища“ (1829). Первый документ впервые включал в себя перечень учебных дисциплин, определял обязанности воспитанников, педагогов и служащих, впервые устанавливались правила приема (возраст, условия приемных испытаний), сроки обучения, критерии для перевода из одного отделения в другое. Документом 1829 г. Театральной школе было дано название, просуществовавшее вплоть до революции 1917 г., и статус Императорского, ужесточались правила приема и критерии оценок, введено понятие разрядов (вместо отделений), уточнен перечень учебных дисциплин»[14].

Значение творчества Шарля Дидло в становлении русского балета огромно и его имя навсегда ассоциируется с русским балетом, войдя вместе с ним в историю русской культуры. Ему подвластны были любые темы и жанры: от героико-трагедийных до комических, всегда с психологическими образами и контрастными драматическими положениями.

Дидло являлся ярким представителем классического балета, и вся его работа в Петербурге касалась развития именно классицистского эстетического направления, тем не менее его постановки открыли путь к новым веяниям — к романтизму.

Пушкин в своём творчестве нередко упоминал Дидло, а его персонаж Евгений Онегин, пребывая в модном томном сплине, над чем и сам автор иронизировал, ворчал: «Балеты долго я терпел, но и Дидло мне надоел»[15], а как бы от себя поэт заметил: «Там и Дидло венчался славой». Творческие пути Дидло и Пушкина сходились: Дидло перенёс на сцену пушкинского «Кавказского пленника» в 1823 году (по этому поводу Пушкин написал: «Дидло плясать его заставил»[16]; в том же 1823 году Пушкин, находясь в ссылке в Кишиневе, писал брату Льву: «Пиши мне о Дидло, о Черкешенке Истоминой, за которой я когда-то волочился, подобно кавказскому пленнику»), а через два года Дидло поставил танцы к постановке А. А. Шаховского по поэтической сказке «Руслан и Людмила». Правда, к моменту этой постановки Пушкин был не в чести (пребывал в имении своей матери Михайловском под запретом показываться в обеих столицах), потому на афише, без указания его имени, значилось, что «сюжет взят из известной национальной русской сказки: Руслан и Людмила с некоторыми прибавлениями» (не путать с балетом «Руслан и Людмила, или Низвержение Черномора, злого волшебника» композитора Ф. Е. Шольца, поставленным в Москве (Театр на Моховой (Москва), 1821) учеником Ш.Дидло А. П. Глушковским, затем перенесенным на Петербургскую сцену).

Дидло был человеком высокой культуры. Помимо хореографических талантов, он прекрасно рисовал, известны его наброски к балетам, а некоторые сохранились до сих пор[17].

Произведения[править | править вики-текст]

Всего им поставлено более 40 балетов, не считая танцевальных композиций и фрагментов к другим спектаклям:

  • 1786 — Па-де-де (Стокгольм)
  • 1787 (?) — танцы к опере композитора Э.Гретри по литбретто Мармонтеля «Земира и Азор» (Лондонский Королевский театр, закрытие сезона)
  • 1788 — «Ричард Львиное Сердце» (Лондон)
  • 1789 — L’Embarquement pour Cythère (Лондон)
  • «Любовь маленькой Пегги» (Лондон)
  • 1795 — «Метафорфоза» (Lа métamorphose, посвященный д’Обервалю; Лион; на следующий 1796 год постановка перенесена в Лондон)
  • 1796 — «Отомщенная любовь» (Лондон)
  • 1796 — «Счастливое кораблекрушение, или Шотландские ведьмы» (музыка Ч.Босси)
  • 7 июня 1796 — «Зефир и Флора» на музыку Ч.Босси по собственному либретто, Лондонский Театр Её Величества (Зефир — Карл Дидло, Флора — Роза Дидло)[18]
  • 1797 — «Ацис и Галатея» Ч.Босси (Лондон)
  • «Сафо и Фаон» (Лондон)
  • 1801, май «Хензи и Тао» Ч.Босси (Лондон, Королевский театр[7])
  • 1802 — «Аполлон и Дафна» (автор музыки неизвестен, Петербург)
  • 1803 — «Роланд и Моргана» (музыка Кавоса и Антонолини)
  • «Фавн и Гамадриада»
  • 1804 — «Зефир и Флора» (музыка К. А. Кавоса, перенос лондонской постановки, но с некоторыми изменениями; Эрмитажный театр, Санкт-Петербург)
  • «Роланд и Моргана»
  • «Лаура и Генрих»
  • 1807 — «Медея и Ясон»
  • 1807 — балет в опере Ф. А. Буальдьё «Телемак на острове Калипсо».
  • 27 мая 1808 года — «Дон Кихот» (композитор А. Венюа)
  • 1808 — «Зефир и Флора», Эрмитажный театр, Санкт-Петербург, композитор К.Кавос; Зефир — Дюпор, Флора — Данилова (Ю.Бахрушин назвал спектакль первым появлением балерины на пуантах[19], чего другие источники не подтверждают)
  • 1809 — «Амур и Психея» Кавоса
  • 7 апреля 1812 — «Зефир и Флора» (музыка Венюа), Ковент-Гарден, Лондон
  • 1812 — «Королева Голконды» (Лондон)
  • 1813 — «Летний вечер» (Лондон)
  • 1813 — «Венгерская хижина, или знаменитые изгнанники» А.Венюа, Лондон[20]
  • 1814 — «Алжирский базар» (Лондон)
  • 1815 — «Зефир и Флора» Лондон (с новой музыкой А. Венюа)
  • 1815 — «Зефир и Флора» (музыка Венюа), Гранд-Опера, Париж (при содействии бывшего в то время в Париже великого князя Константина Павловича; одно из представлений посетили находившиеся тогда в Париже союзные монархи и Людовик XVIII лично выразил свое удивление и восхищение великому хореографу[2]; упоминание о первом вставании балерины (французская балерина Женевьева Госселен) на пуанты)
  • 1816 — «Ацис и Галатея» (музыка Кавоса), Петербург
  • 1816 — «Неожиданное возвращение, или Вечер в саду»,
  • 1817 — «Тезей и Арианна, или Поражение Минотавра» (музыка Ф.Антонолини)
  • 1817 — «Венгерская хижина, или Знаменитые изгнанники» Ф.-А.-М.Венюа (спектакль выдержал около 100 представлений[2])
  • 1817 — «Неожиданное возвращение, или Вечер в саду»
  • 1817 — «Аполлон и музы» (Санкт-Петербург)
  • 1817 — «Молодая Молочница, или Нисетта и Лука» Антонолини
  • 1818 — «Зефир и Флора» (музыка К. А. Кавоса), Петербург
  • 1818 — «Ациз и Галатея»
  • 1818 — «Молодая островитянка, или Леон и Тамаида» (балет сочинен и поставлен за три дня для бенефиса первого танцовщика Петербургской труппы Антонина)
  • 1818 — «Калиф Багдадский, или Приключение молодости Гарун-аль-Рашида» Антонолини
  • «Приключение на охоте» (мини-балет Кавоса; начало 2-го акта изображает фламандскую сцену с находящейся в Эрмитаже картины Теньера[2])
  • 5 марта 1819 — «Рауль де Креки, или Возвращение из крестовых походов» Кавоса и его ученика Сушкова, дополнен также музыкой Т. В. Жучковского[21] (премьера в бенефис Огюста, с Огюстом и Колосовой в главных ролях; балет выдержал 110 представлений, давая полные сборы[2])
  • 1819 — «Хензи и Тао, или Красавица и Чудовище» (музыка Антонолини)
  • 1820 — «Карл и Лизбета, или Беглец против воли» композитора П. Ф. Турика (по другим утверждениям: Хорна[22]), Петербург
  • 1820 — «Евтимий и Евхариса, или Побеждённая тень Либаса» Жома,
  • 1820 — «Кора и Алонзо, или Дева солнца» Антонолини
  • 1821 — «Альцеста, или Сошествие Геркулеса в ад» Антонолини
  • 1821 — «Возвращение из Индии» (Санкт-Петербург)
  • 1821 — «Роланд и Моргана» (музыка Кавоса и Антонолини),
  • 1821- «Альцеста, или Сошествие Геркулеса в ад» (на муз. Антонолини)
  • 1823 — «Кавказский пленник, или Тень невесты» (музыка Кавоса, по Пушкину)
  • 1824 — «Золушка» — Cendrillon, по хореографии Л.Дюпорта (фр. Louis Duport) (Санкт-Петербург)
  • 1825 — танцы в постановке А. А. Шаховского к спектаклю «Руслан и Людмила» по Пушкину
  • 1825 — «Федра и Ипполит» К. А. Кавоса и П. Ф. Турика
  • 1827 — «Деревенский праздник»
  • «Разрушенный Кумир»

Примечания[править | править вики-текст]

  1. Дидло Ш. Л., (1767—1837), балетмейстер в Энциклопедии Санкт-Петербурга
  2. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 Большая биографическая энциклопедия
  3. 1 2 3 4 Энциклопедия «Кругосвет»
  4. 1 2 3 Большая советская энциклопедия
  5. Предромантические балеты Дидло
  6. 1 2 Музыкальная энциклопедия
  7. 1 2 3 4 Сюжет «Красавица и Чудовище» в литературе и драматургии
  8. 1 2 3 Ю.Бахрушин. История русского балета
  9. О. Ю. Захарова, Светские церемониалы в России. 2003
  10. 1000-летие Казани
  11. Наш балет (1673—1896)
  12. Петербургские страсти, 9/6/2008 // автор Евгений АНИСИМОВ
  13. Большая биографическая энциклопедия. Рахманов, Сергей Ефимович
  14. ПРОФЕССИОНАЛЬНОЕ БАЛЕТНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ В РОССИИ (ПЕТЕРБУРГСКАЯ ТРАДИЦИЯ)
  15. А. С. Пушкин. Евгений Онегин. Глава первая
  16. Венчанный славой
  17. Венчанный славой (Дидло). Комментарии : LiveInternet - Российский Сервис Онлайн-Дневников
  18. Театральная энциклопедия
  19. Ю. А. Бахрушин. «История русского балета» (М., Сов. Россия, 1965, 249 с.
  20. [ http://www.pro-ballet.ru/html/v/vengerska8-hijina.html Источник: Русский балет. Энциклопедия. БРЭ, «Согласие», 1997]
  21. Энциклопедия балета (страница 45)
  22. Театральная энциклопедия, ст. Люстих Яков

Литература[править | править вики-текст]

  • Слонимский Ю. Дидло. Вехи творческой биографии. Л.-М , 1958.
  • Слонимский Ю. Мастера балета. [Л.], 1937.
  • Глушковский А. П. Воспоминания балетмейстера. Л.—М., 1940.
  • Глушковский А. П. Из воспоминаний о знаменитом хореографе К. Л. Дидло // Москвитянин. 1856. т. 1, кн. 6.
  • Глушковский А. П. Воспоминания о великом хореографе К. — Л. Дидло и некоторые рассуждения о танцевальном искусстве // Воспоминания балетмейстера. — 2-е изд.. — СПб: ПЛАНЕТА МУЗЫКИ, «Лань», 2010. — С. 323-423. — 576 с. — 1500 экз. — ISBN 978-5-8114-1030-9.
  • Мундт Н. Биография Карла-Людовика Дидло… // Репертуар русского театра. СПб. 1840, т. 1, кн. 3. С. 1—8.
  • Ильин А. Пушкинские балеты // Пушкин на сцене Большого театра. М., 1949.
  • Мовшенсон А. Г., Слонимский Ю. О. Новое о последних годах деятельности Дидло // Театральное наследство. М., 1956. С. 64—94.
  • Красовская В. М. Русский балетный театр от возникновения до середины XIX в. Л.—М., 1958.
  • Гозенпуд А. Музыкальный театр в России. Л., 1959.