Драматический театр

Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Перейти к: навигация, поиск
Древнеримские театральные маски

Драматический театр — один из основных видов театра, наряду с оперным и балетным, театром кукол и пантомимой[1].

В отличие от оперного и балетного театра, где основой представления является музыкально-драматическое произведение — опера, балет, оперетта, — спектакль в драматическом театре основывается на литературном произведении — драме или сценарии, предполагающем импровизацию. Основным средством выразительности для артиста драматического театра, наряду с физическими действиями, является речь[2], — в отличие от оперы, где содержание спектакля раскрывается в музыке и пении, и балета, где оно воплощается в музыкально-хореографических образах, танце и пантомиме[2][3]

При этом драматический театр в наибольшей степени является искусством синтетическим: он может включать в себя в качестве полноправных элементов и вокал, и танец, и пантомиму[2].

История[править | править вики-текст]

Сатир. IV век до н. э.

Для того чтобы из синкретического искусства народных обрядовых празднеств родился театр, необходимо было разделение участников празднества на исполнителей и зрителей, — профессионализация исполнительства, в свою очередь, привела к обособлению различных видов театрального искусства[2].

Древнегреческий театр родился из обрядовых игр, посвященными богам — покровителям земледелия, в первую очередь Дионису: в ходе посвящённых ему празднеств хор «сатиров», одетых в козлиные шкуры, распевал песни (дифирамбы), содержание которых составляли мифы дионисийского круга. От хора сатиров произошло и слово «трагедия» (буквально — «песнь козлов»)[4]. Годом рождения мирового театра считается 534 г. до н. э., когда афинский поэт Феспид во время Великих Дионисий наряду с хором использовал одного актёра-декламатора[4]. Декламатор, которого в VI веке до н. э. называли «гипокритом» («ответчиком» или «комментатором»), мог вступать в диалог с хором, изображать по ходу повествования различных персонажей мифов, и таким образом к диалогу примешивались элементы актёрской игры. Позже Эсхил добавил к хору второго актёра-декламатора, а Софокл третьего, — в V веке до н. э. «гипокриты» уже могли общаться не только с хором, но и между собой, что сделало возможным драматическое действие, независимое от хора, и в результате — преобразование хора сатиров в драму[4].

Театр Средневековья[править | править вики-текст]

В эпоху упадка Римской империи театральное искусство постепенно вырождалось, а после падения Рима античный опыт был забыт: ранние идеологи христианства осуждали лицедейство, и не только актёры, музыканты и «плясуны», но и все «одержимые страстью к театру» исключались из христианских общин[5]. Средневековый театр фактически рождался заново, из тех же источников: народных обрядов и религиозных праздников — инсценировок церковных служб[5].

К языческим крестьянским празднкам и связанным с ними традиционным играм восходило искусство средневековых гистрионов — бродячих актёров, которые могли быть одновременно и танцорами, и певцам, и рассказчиками, дрессировщиками животных, гимнастами и фокусниками, играть на самых разнообразных иструментах. Изначально актёры из крестьян, средневековые гистрионы — шпильманы в Германии, жонглёры во Франции, мимы в Италии, скоморохи в России и т. д. — в дальнейшем пользовались особенной популярностью в городах[6][7]. К искусству гистриоов восходит фарс, ставший неизменной составной частью городских мистериальных представлений[8].

Среди гистрионов существовала особая группа вагантов (от лат. clirici vaganti — бродячие клирики), или голиардов, — недоучившихся семинаристов и разжалованных священнослужителей, развлекавших народ пародиями на католическую литургию[7]. Однако сложные отношения с церквью были не только у вагантов, — так, Томас Кэбхем, архиепископ Кентерберийский, в конце XIII века из известных ему видов гистрионов выделил лишь один, который «можно терпеть»: тех, что «зовутся жонглёрами, воспевают подвиги королей и жития святых и утешают людей в их печали и горестях»[7]. Искусство гистрионов во всех своих проявлениях оставалось сугубо мирским и в значительной своей части питалось языческим мироощущением, — христианские воззрения вдохновляли иное направление нарождающегося театра[9].

В противовес языческим, христианская церковь вырабатывала собственные обряды, которые придавали её учению действенную иллюстративность[10]. Уже в IX веке в Западной Европе в день Рождества священники изображали евангельских пастухов, идущих в Назарет, происходил краткий диалог между ними и священником, служившим литургию, — диалогизация службы в своём развитии открывала возможности для драматического действия. Текст ранней литургической драмы полностью совпадал с текстом литургии, но постепенно становился всё более свободным и отделялся от собственно службы; в XI веке на Пасху и в Рожедество уже разыгрывались настоящие представления[10].

Изначально статичная и символическая, литургическая драма постепенно становилась более действенной, более содержательной, наполнялась психологическими переживаниями; тенденция к реалистической трактовке евангельских сюжетов и образов, отразившаяся и в оформлении представлений, и в бутафории, противоречила целям церковной службы, и в 1210 году литургическая драма была изгнана из церкви, — в дальнейшем представления давались на паперти, что позволило участвовать в них не только клирикам, но и горожанам[10]. На паперти литургическая драма постепенно утратила связь с церковным календарём: представления могли разыгрываться и в ярмароочные дни; принятая в церкви латынь постепенно заменялась национальными языками[11].

Во второй половине XIII получили широкое распространение представления, посвящённые житиям святых — миракли, которые от собственно евангельских сюжетов отличались и более «бытовым» оформлением[12]. В это же время появились и светские пьесы, в большей степени, чем миракли, связанные с народными фольклорными представлениями, — известны, в частности, «Игра о беседке» и «Игра о Робене и Марион» Адама де ла Галя. Однако и миракли, и светские пьесы уже разыгрывались не на церковной паперти, а в любительских кружках, которые поначалу обычно находились под покровительством церкви, но, с развитием в городах цеховых ассоциаций, постепенно отделилсь от неё и в дальнейшем существовали при городских корпорациях[13].

Одновременно в городах, независимо от церкви, зарождался жанр мистерий — массового, площадного, самодеятельного искусства, в котором мистика сочеталась реализмом, а набожность — с богохульством. Мистерии были частью городских торжеств, которые устраивались в ярмарочные дни, абстрактные церковные сюжеты обретали в них национальный колорит[14].

Театр эпохи Возрождения[править | править вики-текст]

Итальянская комедия дель арте. XVI век

Новый театр родился в Италии, где, с одной стороны, дольше, чем в других странах, существовала литургическая драма — вплоть до первой половины XV века, в то время как за пределами Италии она исчезла ещё в XIII; с другой стороны — относительно поздно, лишь в середине XV века, появился итальянский аналог мистерий — rapresentazioni sacre[15]. Во Флоренции тексты для этих представлений писали крупные поэты-гуманисты — Фео Белькари, Луиджи Пульчи и сам Лоренцо Медичи, глава Флорентийской республики. Увлечённые античной литературой и философией гуманисты поначалу прививали, насколько это было возможно, античный дух священным представлениям, вплоть до использования в мистериях языческих сюжетов, в частности мифа об Орфее[15].

Параллельно развивалась другая тенденция: в 70-х годах XV века Помпонио Лето в Риме возродил античный римский театр, — со своими учениками он ставил на языке оригинала сочинения Сенеки, Плавта и Теренция. Опыт Лето быстро распространился по всей Италии, и, поскольку латынь была понятна не всем, вскоре появились переводы древнеримский авторов на итальянский язык. Две формы итальянского театра — античные комедии в итальянских переводах (и оригинальные пьесы, долгое время носившие откровенно подражательный характер) и мистерии на мифологические сюжеты — постепенно сближались, заимствовали одна у другой элементы драматургической техники и сценического воплощения[15].

С распространением мистерий в Италии было связано появление первых театральных коллективов — на рубеже XV—XVI веков, поначалу в виде любительских содружеств, которые со временем превращались в полупрофессиональные: ремесленники и представители интеллигенции собирали труппу, когда был спрос на представления, показывали их за плату в богатых домах и возвращались к своим прежним занятиям, когда спроса на представления не было[16]. Важную роль в становлении итальянского профессионального театра сыграла падуанская труппа актёра и драматурга Анджело Беолько, члены которой, выступая в разных пьесах под одними и теми же именами, в одних и тех же костюмах, создавали неизменные типы (tipi fissi)[17], — в этом отношении труппа Беолько предвосхищала комедию дель арте, появившуюся в середине XVI века, вскоре после его смерти[18]. Однако в точном переводе с итальянского commedia dell’arte в то время означала «профессиональный театр», — понятие «комедия масок» появилось позже[16].

На протяжении долгого времени спектакли играли во дворцах, импровизированная сцена, нередко с огромными затратами сил и материальных средств, могла сооружаться для одного-единственного спектакля. Лишь в 20-х годах XVI века начали появляться специальные театральные здания, при этом принципы постройки заимствовались у Витрувия: как в Древнем Риме, зрительный зал строился в виде амфитеатра[19]. В 1519 году был зафиксирован первый (с античных времён) случай применения занавеса — в Риме, в Ватиканском дворце, во время представления папе Льву X «Подменённых» Ариосто; этот занавес, который, как в Древнем Риме, падал вниз в специально сделанный жолоб, был сделан по картону Рафаэля[19][20].

Новый итальянский театр родился как придворный, однако очень скоро завоевал популярность в самых широких слоях итальянского общества, к интересам и вкусам которых он начал приспосабливаться на рубеже XV—XVI веков: мифологические сюжеты постепенно уступали место сюжетам из современной жизни, которые, в свою очередь, диктовали и новые принципы оформления спектаклей и иной стиль актёрской игры[15].

Италия в области театрального искусства пролагала пути, по которым следовали и другие страны[16]; комедия дель арте, благодаря постоянным гастролям итальянских артистов — с конца XVI и на протяжении всего XVII века — в Испании, Франции, Англии и Германии, стала для этих стран школой сценического искусства[21]. . Итальянским гуманистам принадлежали и первые попытки создать теорию драмы — путём комментирования «Поэтики» Аристотеля, как высшего авторитета древнего мира в области театра. И хотя Аристотель говорил о необходимости соблюдения только одного единства — действия, комментаторы пошли дальше: замечание Аристотеля о том, что у греческих трагиков действие обычно совершается в течение одного оборота солнца, Джиральди Чинтио возвёл в закон единства времени; другой комментатор, по-своему истолковав текст Аристотеля, добавил требования единства места, — в 1570 году Лодовико Кастельветро в своей «Поэтике» выстроил теорию трех единств, которая стала законом для театра эпохи классицизма[22].

Театр эпохи классицизма[править | править вики-текст]

Родиной классицизма стала Франция, где зарождение национального театра совпало с образованием национального государства. В XVI веке французские монархи сочувствовали гуманистическому движению: «Искусство, история, мораль, философия и почти все другие знания, — говорилось в одном из указов Франциска I, — вытекают из творений греческих писателей, как ключи из своих источников». В 1529 году для изучения античности и новых наук был основан Коллеж де Франс (Collège de France)[23]. В первой половине XVI во Францию из разоренной Италии переселились многие деятели науки и искусства, которым, собственно, и принадлежала теория "трёх единств", взятая на вооружение новым движением. Первой классицистской пьесой считается комедия кардинала Биббиены «Каландро», написанная по мотивам «Менехмов» Плавта: силами итальянских актёров комедия была поставлена в 1548 году в Лионе по случаю коронации Генриха II[23].

Драматический театр в России[править | править вики-текст]

В России театр родился поздно — лишь во второй половине XVII века: в православной церкви не были приняты инсценировки служб, скоморошество, зародившееся ещё в XI веке, жестоко преследовалось и было официально запрещено в 1648 году указом Алексея Михайловича[24], города не обладали достаточной самостоятельностью, чтобы своими силами устраивать представления, аналогичные западноевропейским мистериям, — театр в Россию был импортирован из Западной Европы[25]. В 1672 году был создан первый придворный театр, однако просуществовал всего несколько лет. К этому же времени относится возникновение так называемого «школьного театра» — театра при духовных учебных заведениях; первое упоминание относится к 1672 году, когда в Киево-Могилянской академии была поставлена мистерия «Об Алексее человеке божием»[26]. В 1687 году в Москве была основана Славяно-греко-латинская академия, при которой также был создан театр, сыгравший в дальнейшем важную роль в развитии письменной драматургии[26].

Актёр в драматическом театре[править | править вики-текст]

В деятельности средневековых гистрионов присутствовали лишь примитивные элементы актёрского искусства: импровизация, диалог, пластика, — о создании характеров речь ещё не шла, гистрионы всегда действовали только от своего лица[7]. С другой стороны, жёсткие каноны католической церкви также исключали понятие «характер». Актёрское искусство как таковой зарождалось в рамках мистерий: включавшиеся в них фарсы предполагали создание определённых типажей; характеры, хотя и неизменные, присутствовали в театре Анджело Беолько[16].

В средневековый театр, как и в античный, женщины не допускались, но в полупрофессиональных итальянских труппах они появились уже в первой половине XVI века. Ещё в XV веке женщины присоединялись к странствующим группам гистрионов (saltimbanchi); что же касается театральных трупп, то в качестве певиц, а возможно, и в качестве актрис они участвовали уже в труппе Беолько. В 50—60 годах XVI века уже были известны имена некоторых актрис: Фламинии, Винченцы Армани и польки Цуккати[16].

Режиссура в драматическом театре[править | править вики-текст]

Театральные системы[править | править вики-текст]

В драматическом театре непосредственным выразителем действия является актёр, создающий характер персонажа в предлагаемых пьесой обстоятельствах[25]. В западно-европейском театре сложились два основных принципиа актёрской игры — «переживание», предполагающе внутреннее перевоплощение, вживание актёра в образ, и «представление», стремящееся раскрыть прежде всего отношение к образу[25][3]. Искусство «переживания» связано в первую очередь с реалистическим театром, хотя в тех или иных формах существовало и раньше, в частности в театре эпохи Возрождения и в искусстве романтиков. «Представление» всегда было связано с театром условным, в том числе средневековыми церковными представлениями, итальянской комедией дель арте, театром эпохи классицизма[2]. Во второй половине XIX века в качестве теоретика «школы переживания» выступил великий итальянский актёр Томмазо Сальвини (1829—1915), его главным оппонентом был Коклен-старший (1841—1909), предпочитавший переживанию рационалистически выверенное мастерство[25].

В XX веке на основе этих традиций сложились две актёрские системы: «переживание» («психологический театр») связывают обычно с именем К. С. Станиславского — не только его теоретическими трудами, в частности разработанной им системой работы актёра над ролью, но и всей практикой Художественного театра[2][25]; «представление» чаще всего связывают с именем Бертольта Брехта, теоретика «эпического театра», который нашёл своё практическое воплощение в созданном Брехтом театре «Берлинер ансамбль»[2][25].

Поздно родившийся русский драматический театр традиционно был театром переживания, однако ещё задолго до Брехта, в самом начале XX века, театральные режиссёры в России искали иные средства выразительности, одни, как Всеволод Мейерхольд, отчасти и Евгений Вахтангов, — в порядке отрицания натурализма Художественного театра[27], другие, в первую очередь руководители МХТ, Станиславский и Немирович-Данченко, — стремясь через условность и символику «обогатить реализм», разгрузить сцену от быта, преодолеть захлестнувший драматический театр натурализм, чтобы ярче выявить «жизнь человеческого духа»[28].

Многие режиссёры, прежде всего Е. Вахтангов и А. Таиров, в своих поисках приходили к различным сочетаниям «переживания» и «представления»; В. Мейерхольд создал ГосТиМ как образцовый театр «представления», где мхатовский психологизм заменяла музыка, как конструктивный элемент сценического действия[29][30], однако в поздних своих спектаклях и Мейерхольд приближался к «школе переживания»[31][32].

Сам Брехт главное отличие своего театра от театра Станиславского видел не в противопоставлении переживания представлению: «Станиславский, — говорил он, — ставя спектакль, главным образом актёр, а я, когда ставлю спектакль, главным образом драматург. …Вы можете и от меня услышать, что всё зависит от актёра, но я целиком исхожу из пьесы, из её потребностей… Как драматургу, мне нужна способность актёра к полному вживанию и полному перевоплощению, которую Станиславский впервые разбирает систематически; но, кроме того и прежде всего, мне нужно дистанцирование от образа»[33]. Если у Станиславского вживание в образ было результатом работы актёра над ролью, то Брехту оно было нужно на другой стадии репетиций: сначала вживание — для создания полнокровного характера, а в итоге — дистанцирование от него, ради выявления отношения к образу[34]. «Когда я видел Эрнста Буша в „Галилее“, — писал Георгий Товстоногов, — в классическом брехтовском спектакле, на сцене колыбели брехтовской театральной системы, в Берлинском ансамбле, я видел, какие великолепные „мхатовские“ куски были у этого замечательного актера»[35]. В целом же система Брехта была в большей степени режиссёрской, что вполне соответствовало тем изменениям во взаимоотношениях режиссёр—актёр, которые характеризуют драматический театр XX века[36].

Во второй половине XX столетия выбор той или иной системы нередко определялся драматургическим материалом: так, коллективы, исповедующие «психологический» театр, могли обращаться к пьесам Брехта и близких ему по духу драматургов и достигали успеха в той мере, в какой им удавалось изменить стиль исполнения[37].

Примечания[править | править вики-текст]

  1. Шабалина Т. Драмтический театр. Энциклопедия Кругосвет. Проверено 16 ноября 2012. Архивировано из первоисточника 9 января 2013.
  2. 1 2 3 4 5 6 7 Театр // Театральная энциклопедия (под ред. А. П. Маркова). — М.: Советская энциклопедия, 1961—1965. — Т. 5.
  3. 1 2 Родина М. Т. Театр // БСЭ. — М.: Советская энциклопедия, 1969—1978.
  4. 1 2 3 Трагедия // Словарь античности. Составитель Йоханнес Ирмшер (перевод с немецкого). — М.: Элис Лак, Прогресс, 1994. — С. 583. — ISBN 5-7195-0033-2.
  5. 1 2 Дживелегов А., Бояджиев Г. История западноевропейского театра. От возникновения до 1789 года. — М.: Искусство, 1941.
  6. Аверинцев С. С., Бояджиев Г. Н. Гистрион // Театральная энциклопедия (под ред. С. С. Мокульского). — М.: Советская энциклопедия, 1961—1965. — Т. 1.
  7. 1 2 3 4 Дживелегов А., Бояджиев Г. Гистрионы // История западноевропейского театра. От возникновения до 1789 года. — М.: Искусство, 1941.
  8. Дживелегов А., Бояджиев Г. Фарс // История западноевропейского театра. От возникновения до 1789 года. — М.: Искусство, 1941.
  9. Дживелегов А., Бояджиев Г. Театр раннего Средневековья. Историческое предпосылки // История западноевропейского театра. От возникновения до 1789 года. — М.: Искусство, 1941.
  10. 1 2 3 Дживелегов А., Бояджиев Г. Литургическая драма // История западноевропейского театра. От возникновения до 1789 года. — М.: Искусство, 1941.
  11. Дживелегов А., Бояджиев Г. Литургическая драма на паперти // История западноевропейского театра. От возникновения до 1789 года. — М.: Искусство, 1941.
  12. Дживелегов А., Бояджиев Г. Миракль // История западноевропейского театра. От возникновения до 1789 года. — М.: Искусство, 1941.
  13. Дживелегов А., Бояджиев Г. Светский репертуар // История западноевропейского театра. От возникновения до 1789 года. — М.: Искусство, 1941.
  14. Дживелегов А., Бояджиев Г. Мистерия // История западноевропейского театра. От возникновения до 1789 года. — М.: Искусство, 1941.
  15. 1 2 3 4 Дживелегов А., Бояджиев Г. Театр эпохи Возрождения // История западноевропейского театра. От возникновения до 1789 года. — М.: Искусство, 1941.
  16. 1 2 3 4 5 Дживелегов А., Бояджиев Г. Появление профессионального театра // История западноевропейского театра. От возникновения до 1789 года. — М.: Искусство, 1941.
  17. Хлодовский Р. И. Беолько, Анджело // Театральная энциклопедия (под ред. С. С. Мокульского). — М.: Советская энциклопедия, 1961—1965. — Т. 1.
  18. Бояджиев Г. Н. Комедия дель арте // Театральная энциклопедия (под ред. П. А. Маркова). — М.: Советская энциклопедия, 1961—1965. — Т. 3.
  19. 1 2 Дживелегов А., Бояджиев Г. Театр эпохи Возрождения // История западноевропейского театра. От возникновения до 1789 года. — М.: Искусство, 1941.
  20. Мюллер В. Н. Занавес // Театральная энциклопедия (под ред. П. А. Маркова). — М.: Советская энциклопедия, 1961—1965. — Т. 2.
  21. Дживелегов А., Бояджиев Г. Commedia dell'arte // История западноевропейского театра. От возникновения до 1789 года. — М.: Искусство, 1941.
  22. Дживелегов А., Бояджиев Г. Театр эпохи Возрождения // История западноевропейского театра. От возникновения до 1789 года. — М.: Искусство, 1941.
  23. 1 2 Дживелегов А., Бояджиев Г. Зачатки классицизма // История западноевропейского театра. От возникновения до 1789 года. — М.: Искусство, 1941.
  24. Дмитриев Ю. А. Скоморохи // Театральная энциклопедия (под ред. А. П. Маркова). — М.: Советская энциклопедия, 1961—1965. — Т. 4.
  25. 1 2 3 4 5 6 Искусство актёра // Театральная энциклопедия (под ред. А. П. Маркова). — М.: Советская энциклопедия, 1961—1965. — Т. 2.
  26. 1 2 Дмитриев Ю. А. Школьный театр // Театральная энциклопедия (под ред. А. П. Маркова). — М.: Советская энциклопедия, 1961—1965. — Т. 5.
  27. Строева М. Н. Режиссерские искания Станиславского: 1898—1917. — М.: Наука, 1973. — С. 173—174. — 375 с.
  28. Строева М. Н. Режиссерские искания Станиславского: 1898—1917. — М.: Наука, 1973. — С. 178—179. — 375 с.
  29. Золотницкий Д. И. Будни и праздники театрального Октября. — Л.: Искусство, 1978. — 255 с.
  30. Ростоцкий Б. Мейерхольда имени театр // Театральная энциклопедия (под ред. П. А. Маркова). — М.: Советская энциклопедия, 1961—1965. — Т. 3.
  31. Юзовский Ю. О театре и драме / Составитель Б. М. Поюровский. — М.: Искусство, 1982. — Т. 1. Статьи. Очерки. Фельетоны. — С. 20—23. — 478 с.
  32. Пиотровский А. И. Театр. Кино. Жизнь / Сост. и подгот. текста А. А. Акимовой, общ. ред. Е. С. Добина. — Л.: Искусство, 1969. — С. 104—106. — 511 с.
  33. Брехт Б. Станиславский и Брехт. — М.: Искусство, 1965. — Т. 5/2. — С. 147—148. — 566 с.
  34. Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т.. — М.: Искусство, 1965. — Т. 5/2. — С. 142—143, 148. — 566 с.
  35. Товстоногов Г. А. Зеркало сцены: В 2 кн. / Сост. Ю. С. Рыбаков. 2-е изд. доп. и испр.. — М.: Искусство, 1984. — Т. 2. Статьи, записи репетиций. — С. 17. — 367 с.
  36. Клюев В. Г. Брехт, Бертольт // Театральная энциклопедия (под ред. С. С. Мокульского). — М.: Советская энциклопедия, 1961—1965. — Т. 1.
  37. Таршис Н. А. В современном театре // Таршис Н. А. Музыка драматического спектакля. — СПб.: Издательство СПбГАТИ, 2010. — С. 52—54.

См. также[править | править вики-текст]