Евреинов, Николай Николаевич

Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Перейти к: навигация, поиск
Евреинов Николай Николаевич
EvreinovNN04.jpg
Род деятельности:

актёр ,театральный режиссёр

Дата рождения:

13 февраля 1879({{padleft:1879|4|0}}-{{padleft:2|2|0}}-{{padleft:13|2|0}})

Место рождения:

Москва

Гражданство:

Российская империяFlag of Russia.svg Российская империя
СССРFlag of the Soviet Union (1923-1955).svg СССР
Флаг Франции Франция

Дата смерти:

7 сентября 1953({{padleft:1953|4|0}}-{{padleft:9|2|0}}-{{padleft:7|2|0}}) (74 года)

Место смерти:

Париж

Отец:

Николай Васильевич

Мать:

Валентина Петровна

Николай Николаевич Евре́инов (13 февраля 1879, Москва — 7 сентября 1953, Париж) — русский и французский режиссёр, драматург, теоретик и преобразователь театра, историк театрального искусства, философ и лицедей, музыкант, художник и психолог.

Биография[править | править исходный текст]

Отец Николай Васильевич Евреинов — инженер путей сообщения, мать, Валентина Петровна — старинного французского рода, представителем которого в России был один из двух сыновей маркиза де Грандмезона, бежавших во время Великой французской революции, Жан — русский офицер Иван Иванович Грандмезон, участник Отечественной войны 1812 года, Бородинской битвы, — в отставку вышел в чине полковника, его жена — Прасковья Николаевна Сафронова, сын — врач, потомственный дворянин Пётр Иванович Грандмезон (1819—1872)[1] — дед Н. Н. Евреинова, унаследовавшего от матери любовь к музыке и безудержную страсть к театру. Образ мыслей, самобытные воззрения и достаточно спорная, не всегда аксиоматичная система взглядов этого режиссёра, позволяют, тем не менее, причислить его к тем, чьей волею в XX веке преобразился мировой театр.[2][3]

Детские годы провел в постоянных разъездах по России (Дерпт, Псков, Москва, Екатеринослав), чему причиной была служба отца. Много для приобщения к театральной жизни, как и его сверстнику-соратнику Борису Глаголину, в юности дал Псков, где семья Николая Васильевича Евреинова, возглавлявшего правление Псковско-Рыбинской железной дороги, обосновалась сравнительно надолго.

Творчество[править | править исходный текст]

Когда я думаю о себе, о своей жизни, мне представляется оторванное облако и его одинокий путь.

Оно далеко от земли, от людей, и вместе с этим так близко и земле, и людям, ведь они его создали! И правда, часто, когда оно оранжево-знойное, красное, кажется, что испарения крови людской, пота и слёз людских образовали эту страшную массу! — что насыщенная раздражением, усталостью и горем, она должна сломить кого-то, уничтожить, сделать ужасное. В другое же время — напротив! — оно как будто из опалов, перламутра, из лунных камней, легкомысленное, красивое, немножко смешное…

… Я всегда любил женщин: я люблю загадки. В 10 лет я уже был «cabalero». Псковские барышни казались мне принцессами. Смотреть на них царственным оком — я не знал тогда лучшей забавы…

… Родных, знакомых, товарищей много, но из всех их вместе не выжать и пол-друга!

— Из письма режиссёра Н. Н. Евреинова Г. В. Шварцу[2]

Россия[править | править исходный текст]

Первые опыты[править | править исходный текст]

Первую пьесу Николай Евреинов написал в семь лет. Любые домашние торжества непременно сопровождались его постановками, которые, как правило, заканчивались слезами режиссёра — он желал, чтобы спектакль продолжался, и продолжался — вместе с жизнью. В юности он бежал с бродячими актёрами, но был водворён… — в жизнь. И, кто знает, может, тогда впервые его посетила идея о том, что «жизнь должна стать театром» — действительным воплощением известной шекспировской метафоры [2][4].

Творческое наследие Николая Николаевича Евреинова настолько велико, а сфера его деятельности столь широка, что любая попытка, даже в предельно сжатой форме, изложить наиболее важные их пункты, неизбежно ставит пишущего перед дилеммой: предпочесть освещение его теории рассказу о поставленных им спектаклях (выделив самые значительные из них), или, дав характеристику его постановкам и методам, к которым он прибегал, оставить без внимания десятки и сотни контактов с театральными деятелями, художниками, актёрами, музыкантами, учёными, литераторами, антрепренёрами, философами и многими, многими другими, сократив его библиографию до списка наиболее значимых публикаций. А ещё был Евреинов-художник, Евреинов-путешественник, Евреинов-музыкант, Евреинов-масон, Евреинов-«коллаборационист», «Оригинал о портретистах», «Нагота на сцене»… Словом, одно всегда будет в ущерб другому. И даже если «Старинный театр», «Кривое зеркало», «Привал комедиантов», «Бродячая собака» и т. д. могут быть выделены в отдельную тему, то главное, что отличает его от многих коллег по цеху, всё-таки настоятельно требует достаточно последовательного изложения, поскольку полноценная творческая биография Н. Н. Евреинова ещё ждёт своего часа.[2][5].

Н. А. Римский-Корсаков, Н. Евреинов и А. К. Глазунов. 1905
А. К. Шервашидзе. Николай Евреинов.
  • 1887—1892 — учёба в гимназиях Пскова и Москвы.
  • 1887 — первая пьеса (пародийный семейный водевиль).
  • 1892 — поступает в Императорское училище правоведения, где играет в любительском театральном кружке, для которого пишет.
  • 1893 — написал и поставил одноактную пьесу «Репетиция» (не опубликована) и оперу-буфф, арлекинаду «Сила чар» (утрачена; поставлена была совместно с Н. В. Карминым — будущим вдохновителем постановки «Вампуки»). В кружке же он сыграл Франца Мора (в «Разбойниках» И. Шилллера), Глумова («На всякого мудреца довольно простоты» А. Н. Островского), Сына (в комедии М. Н. Владыкина «Омут»).
  • Середина 1890-х — после развода родителей — принял сторону матери, отношения с отцом практически не поддерживал.
  • 1901 — окончание училища (с серебряной медалью; выпускное сочинение — реферат «История телесных наказаний в России»). Поступление вольнослушателем в Санкт-Петербургскую консерваторию, где его учителями были Н. А. Римский-Корсаков и А. К. Глазунов. Написал историческую драму из «петровской эпохи» «Болваны, кумирские боги» — прообраз его реконструктивных постановок «Старинного театра» (опубликована в его книге «Драматические сочинения»[6]). Начал службу в Министерстве юстиции, а затем, в этом же году — в Министерстве путей сообщения (до 1914). Тогда же Н. Н. Евреинов под руководством А. И. Введенского начал изучать в университете философию.
  • 1902 — написал комедию в трёх действиях «Фундамент счастья»[6] (опубликована также в 1912 году под названием «Счастливый гробовщик»).
  • 1905 — поставил свою одноактную комедию «Стёпик и Манюрочка» (1904)[6] в Александринском театре (премьера — 22 декабря; Стёпик — П. М. Медведев, Манюрочка — В. В. Стрельская).
  • 30 января 1905 — комедия «Фундамент счастья» в «Новом театре» (театр Л. Б. Яворской[7]) (Анастасия — Л. Б. Яворская, Чернушкин — И. Ф. Шмидт).
  • 16 декабря 1906 — в Театре Литературно-Художественного общества (Суворинском) идёт пьеса Н. Н. Евреинова «Красивый деспот. Последний акт драмы» (в 4-х действиях)[6].
  • 27 января 1907 — «Бабушка», отрывок из жизни в одном действии Н. Н. Евреинова" — к 50-летию актёрской деятельности В. В. Стрельской, которая играла «самоё себя»[8].

Дебют Н. Н. Евреинова на большой сцене — одноактная пьеса для двух действующих лиц «Стёпик и Манюрочка», в которой адюльтер представлен как выход из «серой паутины будней», конечно же, подразумевал, если и не скандал, то заметную реакцию — это первая пьеса Н. Н. Евреинова, в которой он манифестирует «трансформацию жизни», «театрализацию быта», здесь прослеживается и влияние О. Уайльда. В это же время Н. Н. Евреинов ставит пьесы в Новом театре (Л. Б. Яворской), в которых участвует в качестве актёра, — в Малом театре (Суворинском). Выходит 1-й том его «Драматических сочинений»[6], в который по определению автора были включены его «литературно-драматические» пьесы. В их числе пацифистская драма «Война», комедия «Фундамент счастья» («эскиз» будущих монодрам Н. Н. Евреинова) и «Красивый деспот». Последнее произведение примечательно тем, что в нём уже дан конкретный, наглядный пример «театрализации»: главный герой завёл в своём поместье подобие быта начала XIX века, детально стилизовав усадьбу соответствующим антуражем, в этом «театре для себя» он находит единственный смысл существования — «вопль об исчезающей красоте»[9].

Порою мне думается, что не здешний я, не теперешний, а тамошний, прошлый, что я опоздал родиться на целое столетие, что среди других людей, в другой эпохе мне было бы превольней, веселее и, господин среди господ, я не шлялся бы тогда скучным облаком, а наслаждался бы земной красотой на земле, по-земному, наслаждался бы полностью, был бы счастливым…

И вот! Если б не осталось грёз и искусства, я не знаю… Я умер бы и не было бы лишнего облака, чтобы застить лишний раз свет.

— Из письма режиссёра Н. Н. Евреинова Г. В. Шварцу[2]

Старинный театр[править | править исходный текст]

Н. И. Бутковская и Н. Н. Евреинов. Фрагмент большой фотографии участников Старинного театра. Санкт-Петербург. 1907
М. А. Риглер и Б. Х. Кастальский. Пастурель «Игра о Рабэне и Марион»
И. Я. Билибин. Эскиз костюма Командора к драме Лопе де Веги «Фуэнте Овехуна». Старинный театр. 1911

Старинный театр возник в Санкт-Петербурге по мысли Н. Н. Евреинова в конце 1907 года и закончил первый сезон постом 1908 года (литургическая драма, миракль, моралите, пастурель, фарс), возродился в конце 1911 года (испанская драма эпохи расцвета)[10]. Из участников и руководителей этой недолговременной, но оставившей заметный след в культурной жизни того времени затеи, следует назвать завзятого театрала барона Н. В. Дризена (одного из основных субсидентов), издательницу Н. И. Бутковскую, а в числе прочих теоретиков, прежде всего, конечно, Е. В. Аничкова и К. М. Миклакшевского.

Задачам Старинного театра был посвящён доклад Н. Н. Евреинова, прочитанный 30 ноября 1907 года в Литературном кружке имени Я. П. Полонского. Евреинов выдвинул, в частности, принцип «изображать не изображаемых, а изображающих», «стремиться передать образ мистерии или моралите через черты того учёного аббата или почтенного гражданина, который являлся носителем драматического искусства в ту эпоху»[11]. Публика была заинтригована чрезвычайно. Евреинову удалось собрать вокруг своего предприятия лучшие молодые силы, и уже один перечень сотрудников театра не позволяет забыть о нём в анналах отечественной истории[12]. Участие самого Н. Н. Евреинов выразилось следующим:

Первый сезон (1907—1908)[править | править исходный текст]
  • «Три волхва» — сочинение Н. Н. Евреинова (реконструкция старогерманской полулитургической драмы XII века)[8]. Постановка А. А. Санина (ритуал литургической драмы — М. Н. Бурнашева). Декорации Н. К. Рериха. — Как открывавшая «Старинный театр», постановка весьма важная. Спектакль широкого для камерного театра размаха — с органом, даже с церковным хором[13].
  • «Игра о Робэне и Марион» (фр. Jeu de Robin et Marion[14]) — пастурель трувера XIII века Адама де ла Алля (фр. Adam de la Halle[15]). Постановка Н. Н. Евринова. Оформление М. В. Добужинского. Для Евреинова пастурель была истинной находкой. Он с наслаждением пичкал её всевозможными театральностями, без устали обучал неискушённых артистов «по части манеры произносить слова, ходить, жестикулировать и мимировать». Кроме того, в соединении всех искусств в спектакле — декламации, музыки, пения и пляски — ему грезился возлюбленный синтетический «театральный театр». Заложенное в «Игре о Робэне и Марион» Евреинов развил в «Кривом зеркале», весёлом театре «сатирических пародий и эксцентрического смеха»[13].
  • «Ярмарка на индикт святого Дениса» («Уличный театр» — зрелища и забавы XIV века) — драматическая сюита Н. Н. Евреинова в его же постановке (по сообщениям приват-доцента Е. В. Аничкова и приват-доцента В. Ф. Шишмарёва). Оформление Е. Е. Лансере и А. Н. Бенуа. Постановка не была осуществлена.
Второй сезон (1911—1912)[править | править исходный текст]
  • «Фуэнте Овехуна» («Овечий источник») — драма Лопе де Веги (сочинение, 1612—1613; издание, 1619. Перевод С. А. Юрьева). Постановка Н. Н. Евреинова. Декорации Н. К. Рериха. Костюмы И. Я. Билибина (с учениками Вестфален, Завадовской и Коннель). Лучшим из испанских спектаклей называли темпераментную и патетичную «Фуэнте Овехуну» Н. Н. Евреинова, в чьей экспрессивной сценографии действие проходило на площади города, фоном чему служил горный пейзаж задника, без занавеса и рампы, и где словно в вихре кружились актёры массовых картин, подчинённых, однако, строгому ритму, свиваясь и развиваясь яркими, выразительными группами. Но раздвигался занавес в глубине, и перед королевской четой, неподвижно восседавшей на креслах, мгновенно и покорно склонялись бунтовщики, как слову Божию внимавшие Королю. Органичная стыковка разнородных сцен при общих исполнителях транслировала яркий испанский колорит.
  • «Два болтуна» — интермедия Мигеля Сервантеса (авторство под вопросом, первая публикация относится к 1617 году). При всей своей комичности и внятности сюжета эта миниатюра может смело претендовать на роль одного из первых опытов театра абсурда. Впоследствии, в 1933 году в Париже, Н. Н. Евреинов повторил постановку в «Весёлой сцене»[16].

В третьем сезоне режиссёр не участвовал — третьего сезона не было… (см. об этом в статье о Старинном театре).


  • Весна 1908 — «Орлеанская дева» Ф. Шиллера в постановке Н. Н. Евреинова, с Б. С. Глаголиным в роли Иоанны, идёт в Театре Литературно-художественного общества (товарищество суворинских артистов, возникшее на сезон 1908 года). Своё постановочное решение режиссёр толковал в духе Старинного театра, как попытку восстановить характер спектаклей времён Ф. Шиллера[17].
  • 2 сентября 1908 — пьеса «Такая женщина» («Катар души»). Драматический парадокс в 1 действии Н. Н. Евреинова (1906)[8]. Постановка Б. Глаголина. Театр Литературно-художественного общества. Современная содержанка богатого аристократа погибает от скуки, а тот, потакая прихотям, окружает её сказочной роскошью, дарит одетого в военную форму 5-килограммового карлика из паноптикума. Содержанка убивает Его Светлость. Спектакль, оформленный в стиле О. Бердслея, с актёрами-декламаторами в костюмах XVIII века, провалился. Автор пьесы предоставил право принимать «поздравления» режиссёру-постановщику.

В перерыве между сезонами Старинного театра Н. Н. Евреинов — режиссёр-постановщик Артистического кружка баронессы И. А. Будберг (1909). Здесь он поставил «Кандида» Вольтера и «Снег» (1903) Пшибышевского[18].

В сезон 1908/1909 был приглашён в театр на Офицерской к В. Ф. Комиссаржевской на должность режиссёра. Не следует переоценивать этого набольшого периода ни для театра, ни для творческой биографии Н. Н. Евреиноваа, но сотрудничество это явилось важным этапом в самосознании режиссёра, с юных лет своих с пиететом относившегося к актрисе. Главным образом из-за «Игры о Робэне и Марион» очарованная пастурелью В. Ф. Комиссаржевская пригласила Евреинова в свой театр после отставки В. Э. Мейерхольда[13].

Театр В. Ф. Комиссаржевской[править | править исходный текст]

Н. Евреинов. «Представление любви». Заставка Е. П. Ващенко. 1910
  • 4 сентября 1908 — «Франческа да Римини» Г. Д’Аннунцио (перевод В. Брюсова и Вяч. Иванова, художник М. В. Добужинский) в постановке Н. Н. Евреинова впервые показана во время московских гастролей Драматического театра. Спектакль успеха не имел.
Монодрама[править | править исходный текст]

В спектакле «Франческа да Римини» Н. Евреинов впервые применил в режиссёрской работе «принцип монодрамы», показав события, словно проецируемые через сознание главной героини. Теория монодрамы как драматического представления, которое преподносит окружающий мир таким, каким он воспринимается действующим лицом «в любой момент его сценического бытия», и заставляет каждого из зрителей стать в положение этого лица, «зажить его жизнью», оформилась у Н. Н. Евреинова к 1908 году[19]. Монодрама как пьеса «от первого лица», как драма, утратившая свою «объективность» («только субъективное, искажённое» зрение представляет ценность для современного театра), впервые реализована в «Представлении любви» (в 1-й книге «Студия импрессионистов», СПб, 1910)[20].

Н. Евреинов. Рисунок Н. К. Калмакова
Н. Калмаков. «Саломея». 1908

Будучи в восторге от «удивительного», «единственного в своём роде», как он называл Калмакова в своей статье «Художники театра В. Ф. Комиссаржевской» Евреинов[21], по-видимому, и пригласил его в «Старинный театр». Это был также мастер круга «Мира искусства», но с несколько запоздалыми реминисценциями О. Бердслея… В спектакле «Старинного театра» они, правда, не были столь ощутимы, как в цикле пряно-гротесковых театральных эскизов «Саломеи» О. Уайльда или «Чёрной маски» Л. Андреева, исполненных в середине 1908/1909 г. для театра В. Ф. Комиссаржевской.[13][22][23].

  • 28 октября 1908 — за несколько часов до спектакля было запрещено представление пьесы О. Уайльда «Саломея» (разрешённое драматической цензурой) на том основании, что сюжетом пьесы являются евангелические события.[24] Не помогло и переименование пьесы в «Царевну».
  • 8 января 1909 — «Ванька-ключник и паж Жеан», драма в 12 двойных карт Фёдора Сологуба. Режиссёр Н. Н. Евреинов. Художник К. И. Евсеев. Впоследствии переботанная Ф. К. Сологубом пьеса будет поставлена Н. Н. Евреиновым в «Кривом зеркале».

Инфернально-саркастическая с включением фольклорных элементов проза Ф. К. Сологуба, как и балансирующее на грани с пошлостью, но обладающее, впрочем, иронией и чарующей красотой искусство Н. К. Калмакова[25][26] закономерно были близки Н. Н. Евреинову, тяготевшему в своих пристрастиях этой поры к творчеству Ш. Бодлера, О. Уайльда и Ф. Ропса. А развитие данного вектора эстетики предопределяют тенденции, царящие в умонастроениях общества, к которому она обращена, — его запросы и вкусы, его состояние в целом. В это время особой популярностью пользовался, например, вульгарный жанр Grand Guignol (фр. театр ужасов) — публика валом валила на спектакли, создатели которых не ставили никаких задач, кроме как напугать невзыскательных и впечатлительных обывателей душещипательными натуралистичными сценами. Критик недоумевает: «Русский „Grand Guignol“, по-видимому, отвечает какому-то спросу, по крайней мере, спектакли этого театра сильных ощущений неизменно привлекают много публики»[27]. Но не следует притом забывать, что Н. Н. Евреинов был в первую очередь экспериментатором, первопроходцем, его влекла возможность «проверить в деле» свои теоретические выводы, поэтому он не гнушался никакими средствами, но и «не задирал брезгливо подол» в достижении выразительности — он познавал пределы возможного в искусстве театра.

Весёлый театр для пожилых детей[править | править исходный текст]

Великим постом 1909 года театр В. Ф. Комиссаржевской уехал на гастроли. В Петербурге остались Ф. Ф. Комиссаржевский, Н. Н. Евреинов и часть труппы. В их распоряжении оказалась прекрасно оборудованная сцена и масса свободного времени. «Весёлый театр» просуществовал недолго — до конца осени того же года. Кроме актёров театра В. Ф. Комиссаржевской, труппу кабаре составили некоторые «кривозеркальцы». К началу сезона все они разошлись по своим театрам. Через год «Весёлый театр» попытались было открыть снова и даже в Театральном клубе дали несколько представлений. Но из возобновления ничего не вышло. И дело скоро развалилось.

Н. Евреинов. Шарж Ре-Ми (Н. В. Ремизова)

Кабаре осилило всего две программы. Н. Н. Евреинов уверял, что ни о каких художественных заданиях не помышляли — просто «решили летом подзаработать»[28]. Репертуар был весьма оригинален. Н. Евреинов поставил здесь свой трагифарс «Весёлая смерть», пьесы Козьмы Пруткова «Черепослов, сиречь френолог» и «Фантазию», Ф. Комиссаржевский — кукольную комедию П. Ронсона «Лилия долины», оперу Д. Перголези «Служанка госпожа» и оперетту В. Зуппе «Прекрасная Галатея».

«Кривое зеркало»[править | править исходный текст]

В начале сентября 1910 года Евреинов был приглашён на должность главного режиссёра «Кривого зеркала»; 15 сентября того же года начались репетиции под его руководством.

Первая программа «Кривого зеркала» была связана с именем Евреинова — в неё включили пародию на фрагмент только что запрещенной «Царевны». Н. Н. Евреинов любил озорство, розыгрыши, ценил анекдоты, уважал людей умеющих их рассказывать. Это сближало его, например, с А. Глазуновым, К. Миклашевским. Отдельные письма последнего не содержат ничего, кроме свежего анекдота, Евреинов отвечал ему тем же. Названный фрагмент, «Танец семи покрывал» («Саломея» — в «Кривом зеркале») в исполнении Т. Пуни, заканчивался несением гробовидного сундука с табличкой: «Осторожно, Оскар Уайльд!»

С 1910-го по 1916-й год он драматург, режиссёр, художественный руководитель, композитор и художник «Кривого зеркала», где поставил за этот период около ста спектаклей.

11 ноября 1912 А. А. Блок записал в дневнике: «Вечером пошёл в „Кривое зеркало“, где видел удивительно талантливые пошлости и кощунства г. Евреинова. Ярчайший пример того, как может быть вреден талант. Ничем неприкрытый цинизм какой-то голой души» (Цитируется по Ю. Анненкову[18]).

Общество[править | править исходный текст]

Помимо активного и многобразного сотрудничества в пределах интересов, имеющих отношение непосредственно к всепоглощающему театру (в том числе «Бродячая собака», «Привал комедиантов», основанные при непосредственном его участии — соответственно в 1912 и 1916 годах, и другие объединения)[5][29], творческая жизнь Н. Н. Евреинова со всей ясностью демонстрирует потребность в интенсивной общественной деятельности, присущность этому культуртрегеру духа коллективизма.

  • 1911 — Н. Н. Евреинов один из членов-учредителей Общества единого искусства, предполагавшегося к образованию инициативой Н. И. Кульбина, композитора А. Н. Дроздова и юриста М. Г. Сыркина, а также архитекторов Л. А. Ильина, В. С. Карповича и Н. М. Проскурина. Целью общество ставило «объединение всех форм искусства, искание и последовательное проведение в жизнь начал красоты», предполагались «чтения, беседы, публичные лекции, спектакли, музыкальные, литературные и художественные вечера, концерты, балы, курсы, конкурсы, музеи, выставки, специальные библиотеки, оркестры, хоры, группы оперных драматических, оперных и балетных артистов, студии»; предполагалось «также устраивать свои помещения, буфеты, столовые, клубы и т. д.» [30][31].
  • «Треугольник»

Много позже, уже в эмиграции, Н. Н. Евреинов, бежавший из советской России, в одном из своих масонских докладов (масонство, как и для многих его соотечественников, станет для него эквивалентом в значительной степени утраченных корпоротивных коммуникаций), подтверждая эту свою потребность в коллективизме, ничтоже сумняша скажет следующее, вспоминая работу над постановкой «Взятия Зимнего дворца»:

« Я..., обратился, вслед за уполномоченным советской власти, к четырёмстам военным комиссарам, излагая свой план постановки и требуемое от руководимых ими воинских частей театрально-боевое участие. Я никогда не принадлежал к коммунистической партии, довольствуясь положением «сочувствующий», но в этот момент общения с избранными представителями, равно, как и тогда, когда мы покидали с ними, дружною толпою, Георгиевский зал Зимнего дворца, я ощутил такое сладостное чувство слитности с моими товарищами, какое подняло чувство человеческой солидарности до высот, на которых замирают уже эгоистические интересы.
Н. Н. Евреинов. О любви к человечеству[39].
»
  • С 1914 по 1916 живёт в Финляндии у Ю. П. Анненкова (ныне Репино (Санкт-Петербург). Принимал активное участие в общественной театрально-народной жизни посёлка. Сотрудничал с Чуковским в его рукописном альманахе "Чукоккала"[40].
  • Поздней осенью 1917 года уезжает из Петрогада.
  • В театре Вольной комедии поставил пьесу Л. Никулина и М. Рейснера "Небесная механика". Автор музыки к спектаклю Л. Никулина "Тут и там" (1920).

«Штурм Зимнего»[править | править исходный текст]

Одним из самых ярких и, несомненно, самым массовым и масштабным опытом в творческой биографии Н. Н. Еврениова явилось руководство постановкой «Взятия Зимнего дворца» — кульминационного эпизода октябрьской революции, в третью её годовщину (7 ноября 1920 года). Наиболее подробное описание истории постановки и самого этого представления дал другой их участник Юрий Анненков (многие годы — друг и сотрудник драматурга) во втором томе своих «Дневников».

Одним из инициаторов этого грандиозного спектакля был пианист и композитор, служащий политуправления Петроградского военного округа Дмитрий Темкин (впоследствии известный американский кинокомпозитор, лауреат 4-х «Оскаров»).

Размеры «сценической площадки», которой явилась вся Дворцовая площадь (в то время уже носившая имя Урицкого — до 1944 года), обуславливали коллективность режиссуры: главный режиссёр — Николай Евреинов, его помощники-постановщики — А. Кугель, А. Петров, Г. Державин и Ю. Анненков (помимо того — автор декораций), вспомогательные функции (сценарные, костюмерные и т. д.) выполняли многие другие. Зрелище упоминается во многих изданиях, посвящённых истории современного театра. Число участников представления в разных источниках указывается разное, по словам Ю. Анненкова, «действующих лиц было около 8000… (оркестр в 500 человек)».

Представление это знаменовало собой вершину (в смысле размеров и количества привлечённых исполнителей) и начало заката карьеры Н. Н. Евреинова в России.

Кадры, на которых запечатлены эпизоды этого спектакля явились образным базисом «революционной мифологии», на протяжении десятилетий эксплуатировавшимся идеологами, и заставлявшим верить в их достоверность, по крайней мере, большую часть представителей почти трёх поколений советских людей.

«Самое главное»[править | править исходный текст]

Самое главное. Для кого комедия, а для кого и драма, в 4-х действиях — премьера 20 февраля 1921 года в Петрограде в театре «Вольная комедия».

В произведении релизована значительная часть теоретических положений Н. Н. Евреинова, откристализовавшихся за 15 лет, фрагментарно воплощённых в опытах, начиная с «Красивого деспота» 1905 года. Вобрав основные программные принципы «Театра для себя» и «Театра как такового», эта пьеса — своеобразный итог и испытание их целесообразности и жизнеспособности. На фоне массового коллективного монументального зрелищного творчества в духе героико-эпического «вагнерианства», которое декларировал театр «победившей революции», и дань которому режиссёром была отдана постановкой массового действа на Дворцовой, формально основные задачи Н. Н. Евреинова предстают камерными экспериментами индивидуальной проекции. Но к решению их он двигался достаточно прагматично, и усешно приспосабливал к требованиям времени. Идеи свои он без напряжения адаптирует к «утилитарным» потребностям «общей пользы» посредством включения приёмов параллельно с написанием пьесы разработанной им методики театротерапии, призванной сценическими средствами врачевать зрителей[41][42].

Этой пьесе воистину суждено было стать самой главной в жизни Н. Н. Евреинова. Под названиями «Маскарад жизни», «Доктор Фреголи», и, наконец, «Комедия счастья» она переведена почти на все европейские языки, шла и периодически возобновляется в постановках практически всх стран Европы, в США, Латинской Америки, Японии. Ставили её Театр Польски (Варшава, 1922), Национальный театр (Белград, 1924), Гилд Театр (Нью-Йорк, конец марта-апрель 1926 — 40 спектаклей), театры Луиджи Пиранделло и «Ателье» Шарля Дюллена (1926, здесь, в Париже, эта пьеса шла около 250 раз), Бургтеатр (Вена, 1927),. Королевский Фламандский театр (Антверпен, 1930) и многие другие[41].

Последние попытки[править | править исходный текст]

Моё творчество — игра облака. Я знаю, вчера, сегодня и завтра — все разные формы.

… Разве творчество должно быть неизменно одинаковым?! Я проявляю свой творческий дух и так, и сяк, как мне на́ руку! Конечно, странное облако, оно так часто меняет облики, так быстро несётся куда-то, несётся беспрестанно в новом направлении, беспрестанно играя красками, формами, без заботы, какие это краски и какие формы… Ну да! Оно ищет чего-то!

… Бледное оторванное облако! Может быть, в конце концов и я люблю так театр оттого, что я облако. Подумайте, сколько представлений на земле оно видит издали, не вмешиваясь в них, стороной, как настоящий зритель! И с каких различных точек зрения видит происходящее… Как привыкает к представлениям, как нуждается в них! А потом, естественно, играет обликами, кого-то поддразнивает, на что-то намекает, что-то представляет, манит куда-то… ведь представления не даются даром! Я это знаю и потому пишу пьесы — плачу за представления представлениями…

— Из письма режиссёра Н. Н. Евреинова Г. В. Шварцу[2]


«Ленинград мы покинули поздно вечером в субботу 30 января 1925 года»[3].

Эмиграция[править | править исходный текст]

Масонство Н. Н. Евреинова[править | править исходный текст]

В определённом смысле, «театрализация по Н. Н. Евреинову» может быть понимаема как применение по отношению к повседневной жизни системы «условных ролей», то есть включение и преобразование всех проявлений бытия, в том числе и расставания с ним, в тот или иной сценарный круг. Имеется лишь две версии метода корректной реализации настоящего плана: трансляция через внешний опыт («дать говорить „Другому“») или воспроизводящая персонификация его («если „Другой“ мёртв») в сочетании с позитивной рекомендацией и врачующим воздействием отстранённого восприятия социального стресса[39].

На основе вышесказанного можно толковать увлечение масонством позднего Н. Н. Евреинова (второй половины эмигрантского периода творчества режиссёра); его активное участие в работе ряда русских и французских лож, в первую очередь — «Юпитер» и «Великой Ложи Франции», где им было сделано несколько докладов, касающихся вопросов культурологической направленности, затрагивающих проблемы этики и философии[39][43].

Следует напомнить, что русское масонство Франции 1930-х-1950-х годов, несмотря на довольно внушительную представительность своих рядов и достаточно сложную структуру, было политически не слишком влиятельным. В значительной степени для отдельных культурных групп русской эмиграции оно являлось связующим инструментом, способствовавшим самоидентификации и адаптации в условиях нарастающего разобщения и подозрительности, как следствий постоянных идеологических и мировоззренческих разногласий, национального беспочвия, сознательной и не вполне — причастности определённой части в разное время покинувших Россию к деятельности советских спецслужб. В этом отношении корпоративность такого рода давала хоть и не слишком действенный, но всё-таки — путь преодоления депрессии в условиях деформации и разрушения русского мифа[39].

В той обстановке, и по ряду причин личного характера (о чём — ниже), масонство явилось единственной возможностью для «преображений» евреиновской театрализации[39].

« Именно в этом плане он интересовался масонскими ритуалами и символами как альтернативными способами субъективации и социализации, с условной, театральной долей субординации, которая предполагается в системе масонских градусов, мастеров, гроссмейстеров и т. д., и тотальном идеологическом символизме.
...
В своих «масонских» докладах он добавляет к преображению следующий шаг — «преобращение», как образ нового мифа — некоей общей, общественной маски, и отмечает преемство своего интереса к масонству с философией театра 20-х гг.
И. Чубаров[39][44]
»

А вот какую аллюзию и толкование концепции Н. Н. Евреинова мы встречаем у писателя, «брата» Романа Гуля, который воспроизводит слова мнение другого «брата», египтолога А. Н. Пьянкова[45]:

« Часто человек идет в масонство, чтоб не быть простым обывателем Иваном Ильичем, а стать неким «братом, охраняющим входы» или «братом дародателем», и это льстит — чему? Его суетности. Наш «брат» Н. Н. Евреинов правильно развивает теорию «театрализации жизни», так называемого «театра для себя». «Театр для себя» живет в каждом. И вот, когда Иван Ильич преображается из простого обывателя в «брата, охраняющего входы», он входит уже в какую-то «роль». И «роль» эта ему нравится. Пусть экзистенциально он тот же Иван Ильич Перепелкин, но для себя он уже «брат дародатель» или «брат, охраняющий входы». И какие-то в миру знаменитые люди называют его, простого Ивана Ильича, своим «братом». Вот и начинается «театр для себя», которым Иван Ильич живет. Причем это еще прикрыто «тайной». А «тайна» — сильная вещь. «Тайна» — великий мотор в человеке. Об этом умно говорит Зигмунд Фрейд. А все это вместе, конечно, суета сует, которую любит именно «сатана». »

Некоторые документы, свидетельствующие о масонской «карьере» Н. Н. Евреинова хранятся в фонде режиссёра в РГАЛИ. Помимо грамот посвящения, непосредственно о развитии её говорит автограф Н. Н. следующего содержания[46]:

«

Curriculum vitae [47]. Н. Евреинова"
(род. 13 февр. 1878 г.)
Посв. в 1° — 15 мая 1930

− в 2° — 21 мая 1931
− в 3° — 18 февраля 1932
− в 4° — 26 мая 1933
− в 14° — 19 ноября 1936
− в 18° — 18 ноября 1937

Занимал должность Обрядоначальника,
в первых трёх градусах,
и обрядоначальника в 18°

»

В ложе «Юпитер»: посвящён 15 мая 1930 года; возведён во 2-ю степень 21 мая 1931 года; в 3-ю степень — 18 февраля 1932 года; помощник обрядоначальника в 1931 году; второй страж — 1932, 1933; первый страж — 1934; архивариус — 1938; возобновил членство 10 марта 1945 года; после войны — 1-й страж и обрядоначальник; член ложи до кончины[32]. С 1934 года член парижской масонской ложи «Гамаюн», которая работала по Древнему и принятому шотландскому уставу под эгидой Великой ложи Франции под № 624[48]. Являлся членом Верховного совета Франции, в ложе усовершенствования (4—14) «Друзья Любомудрия» возведен в 4-ю степень 10 января 1934; в 9-ю — 8 мая 1935; в 13-ю — 13 мая 1936; в 14-ю степень — 23 декабря 1936. Обрядоначальник с 1939 года.[49] Возведён в Капитуле «Астрея» (15—18) в 18-ю степень 20(18) ноября 1937. Обрядоначальник капитула после войны.[50]


Эти фрагменты частью своей строго соответствуют масонской тематике, и демонстрируют понимание Н. Н. Евреиновым предназначения этапов посвящения, а частью — в наибольшей степени выражают концептуальное созвучие в той или иной форме, которое он искал и находил в ритуале и теории вольных каменщиков (разумея его теорию театра). Но во многом — дают ключ и к пониманию мировоззрения режиссёра, которое при других обстоятельствах он, вероятно, не смог бы выразить таким образом[39][51]:

« Когда я надеваю кожаный передник вольного каменщика, я проникаюсь его явным и сокровенным смыслом — перестаю наконец чувствовать себя как мирской человек, занятый исключительно своими личными делами и делишками! — Я преображаюсь постепенно в строителя жизни и вижу себя вместе с тем одним из инструментов её творческого созидания! — Я поворачиваюсь тогда мысленно к Востоку и, в чаяньи света духовного, говорю себе, сдерживая свои страсти, — «к порядку».
Н. Н. Евреинов. О запоне вольного каменщика. О моих масонских впечатлениях.
»
« «Для меня убеждение в вечной жизни истекает из понятия деятельности; если я без отдыха работаю до конца, то природа обязана даровать мне другую форму существования, когда нынешняя моя форма уже не в силах удерживать мой дух».
Эта мысль Гёте получает своё символмческое осуществление при переходе из 3° в 4°, когда начатая работа в 3° доведена вольным каменщиком до конца и требуется другая форма, другие элементы для построения творческой личности.
Н. Н. Евреинов. Масонство Гёте.
»
« ...В нас обостряется чувство справедливости перед символикой посвящения в 9°.

Это обостренное чувство говорит нам, что быть добрым это одно, а быть добряком — дело другое. Добрый действует от полноты своего «Я», — от чувства и разума; добряк же, в своих действиях, исходит лишь из чувства сантиментальности, не направляемого разумом.

Когда я был посвящён в 9°, я очень хорошо осознал эту разницу и привёл себя в готовность, если бы потребовал того Весьма Могучий, пролить кровь за общее благо.
Н. Н. Евреинов. Избранные 9-ти.
»

Здесь Н. Н. Евреинов в своей стихии:

« «Помни, — настаивает например Эпиктет, — что ты актёр в комедии, которая разыгрывается как угодно господину: если он хочет длинную, играй длинную; короткую — играй короткую; если он хочет, чтобы ты сыграл роль бедняка, играй её с изяществом; равно как и роль калеки, чиновника или плебея. Ибо твоё дело — хорошо сыграть данную тебе роль, но выбрать её — дело другого»
Тому же приблизительно учит и Марк Аврелий.
...Ибо тот «театр», который мы наблюдаем не только в нашей жизни, но и в жизни животных (и в жизни самой природы!), показывает, что и лицемерие, и мимикрия, и защитное сходство, и всякого рода маскировка, выражающая этот изначальный «театр» — театр самой природы, — все они служат не к ослаблению борьбы за жизнь и её блага, а к укреплению этой «struggle for life»[52] и к её наилучшей страховке.
Н. Н. Евреинов. Эпиктет.
»

Библиография[править | править исходный текст]

См. также[править | править исходный текст]

Примечания[править | править исходный текст]

  1. Научная конференция «Выходцы из Франции и их российские потомки». РНБ. 13 июля 2006 года
  2. 1 2 3 4 5 6 В. Г. Бабенко. «Арлекин». Изд. Уральского университета, 1992
  3. 1 2 Анна Кашина-Евреинова. Н. Н. Евреинов в мировом театре XX века. Париж. Imprimerie Béresniak. 1964
  4. В. Шекспир. Как вам это понравится. (перевод Т. Л. Щепкиной-Куперник) — слова Жана из 7-й сцены 2-го действия.
  5. 1 2 Евреинов Н. Н. Оригинал о портретистах (К проблеме субъективизиа в искусстве). М. Госиздат, 1922
  6. 1 2 3 4 5 Евреинов Н. Н. Драматические сочинения, т. 1, СПб, 1908
  7. Яворская (княгиня Лидия Борисовна Барятинская, фон-Гюббенет)
  8. 1 2 3 Евреинов Н. Н. Драматические сочинения, т. 2, СПб., 1914
  9. Рецензия Э. Старка (Зигфрида) — «Театр и Искусство», 1907, № 2, с.30
  10. Старк Э. Старинный театр. Третья стража. Петроград 1922
  11. «Театр и Искусство», 1907, № 41, с. 673 — История русского драматического театра, т.7, 1898—1917, «Искусство», М. 1987
  12. Бабенко В. Г. «Арлекин». Изд. Уральского университета. 1992
  13. 1 2 3 4 Власова Р. И. Русское театрально-декоративное искусство начала XX века. «Художник РСФСР. М. 1984»
  14. «Игра о Робэне и Марион» в enwiki
  15. Об Адаме де ла Алле в frwiki
  16. См. об этом также в статье о Льве Шульце
  17. Еврениов Н. Н. Pro scena sua. СПб. Изд. Прометей. Б. г.
  18. 1 2 Анненков Юрий. Дневники моих встреч. Цикл трагедий. Том второй. Международное Литературное Содружество. New York. 1966
  19. Реферат «Введение в монодраму» прочитан режиссёром 16 декабря 1908 года в Московском литературно-художественном кружке; Санкт-Петербург, 1909, 1913
  20. В основу психодрамы Я. Л. Морено, в частности Playback театра, положен, помимо архетипа аналитической психологии К. Г. Юнга, давшего «мифодраматическую» его составляющую, и принцип монодрамы Н. Н. Евреинова [1]
  21. «Алконост». Сб. 1. СПб., 1911. С. 133
  22. «Мастера живописи всё более завладевают сценой, злоупотребление живописью на сцене уже приводило к замораживанию актёров, к блаженной памяти „барельефам“ и прочей ереси» (В. П. Лачинов. Живопись и сцена. — «Театр и искусство». 1915. № 20. С. 346—347).
  23. «С 1908 по 1916 гг. Калмаковым было оформлено 11 спектаклей в различных театрах… Калмаков и Евреинов создали необычайно удачный творческий союз. Калмаков предвосхитил в театре то, что в конце XX века будет называться боди-арт, написав часть костюмов прямо на теле актёра… „Саломея“, получилась зрелищем пышным, вычурно-декоративным и томно-чувственным. Оригинальность, живописность, гротескный излом, стилизация, экзотичность и пряность делали ее спектаклем модерна» (Балыбина Ю. В. Творчество Н. К. Калмакова в свете традиций петербургского символизма. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. СПб ГАИ живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина РАХ. — СПб., 2007 — Мнемозина. Документы м факты из истории отечественного театра XX века. Выпуск 3. М.: Артист. Режиссёр. Театр. 2004 ISBN 5-87334-085-4. В работе допущена ошибка: спектакль второго сезона Старинного театра «Великий князь Московский и гонимый император» — пролог драмы Лопе де Веги, оформленный Н. К. Калмаковым ставил не Н. Н. Евреинов, а Н. И. Бутковская.).
  24. Рыбаков Ю. П. В. Ф. Комиссаржевская. Летопись жизни и творчества. СПб. 1994
  25. Kalmakoff. The Forgotten Visionary. Paris. 2004
  26. Kalmakoff Gallery
  27. Василевский Л. Новинки Литейного театра. «Речь». 1909. 14 марта. С. 7
  28. Евреинов Н. Н. РГАЛИ, ф. 982, on. 1, е.х. 9, с. 102
  29. В «Оригинале о портретистах» Н. Н. Евреинов пишет: «Эамечательный для меня дом (Марсово поле, 7, угол Мойки, 1 — здесь жила мать Н. Н.)! …Здесь был „Привал комедиантов“ — детище „Бродячей собаки“, где я был полгода всевластным диктатором и появление которой на свет обязано „Обществу Интимного театра“, основанному Н. С. Кругликовым, В. А. Мгебровым (ошибка Н. Н. в инициале — речь идёт, конечно, об Александре Мгеброве), Б. К. Прониным и мною
  30. 1 2 Северюхин Д. Я., Лейкинд О. Л. Золотой век художественных объединений в России и СССР (1820—1932). Издательство Чернышёва. Санкт-Петербург. 1992 ISBN 5-85555-004-4
  31. Не было зарегистрировано Особым присутствием: проект устава не имел «ясности и определенности», — предполагал привилегии членов-учредителей, в то врмя как по закону не допускалось неравенство членов в обществах; — проект предполагал возможность уплаты членских взносов своими произведениями, но в уставе следовало указывать размер и порядок уплаты взноса — Северюхин Д. Я. Порядок учреждения художественных обществ в старом Санкт-Петербурге // Известия Уральского государственного университета. — 2009. — № 3(65). — С. 6-14 (Отдел электронных публикаций УрГУ)
  32. 1 2 Серков А. И. Русское масонство. 1731—2000. М. РОСПЭН. 2001 ISBN 5-8243-0240-5
  33. 1 2 Промышленные ведомости. № 3-4(14-15) февраль 2001 года
  34. Общественный деятель, адвокат, профессор — сайт «Первое сентября»
  35. Николай Михайлов. И приравняли перо к штыку. — «Журналист» № 11, 2008, с. 89
  36. Гласные Московской городской думы (1863−1917) — Московский журнал, № 3, 2009
  37. В.Шелохаев. Энциклопедия Русской эмиграции, 1997 — Национальная историческая энциклопедия
  38. Сайт «Газетные старости»
  39. 1 2 3 4 5 6 7 И. Чубаров. От составителя — Евреинов Н. Н. Тайные пружины искусства. Стати по философии искусства, этике и культурологии. — М.: «Esse homo», «Логос-альтера». 2004
  40. Чукоккала. Рукописный альманах Корнея Чуковского. М., 2006, с. 35-40. ISBN 5-85887-254-9
  41. 1 2 Татьяна Джурова. Арлекин милосердия — в книге Евреинов Н. Н. Самое главное. Для кого комедия, а для кого и драма, в 4-х действиях. М.:Совпадение. 2006 ISBN 5-86401-156-3
  42. Евреинов Н. Н. Театротерапия // Жизнь искусства. 1920. № 578−579
  43. О причастности Н. Н. Евреинова к масонству ещё в России (СССР) говорит объявление в издании близком к РАППу — журнале «Литературный еженедельник» № 34 за 1923 год: «В „Ложе Вольных каменщиков“ … Н. Н. Евреинов 3 сентября прочтёт доклад по истории театра „Тайна черной полумаски“ — от эпохи карнавала до наших дней (в том же году этот труд был опубликован издательством „Время“ в сборнике „Арена“ — Евреинов Н. Н. Тайные пружины искусства. Стати по философии искусства, этике и культурологии. — М.: „Esse homo“, „Логос-альтера“. 2004). Там же сообщалось что Ложа решила утвердить в своей работе жанр театральной сатиры и пародии». — Замойский Л. П. За фасадом масонского храма — М.: Олма-Пресс, 2001 ISBN 5-224-02745-4
  44. Игорь Михайлович Чубаров — кандидат философских наук, старший научный сотрудник сектора аналитической антропологии Института философии РАН; член Русского феноменологического общества, сотрудник философско-литературного журнала «Логос». Издатель и главный редактор серии «Феноменология. Герменевтика. Философия языка»; автор ряда работ по вопросам феноменологии и философии культуры.
  45. Гуль Роман. Я унес Россию. Апология эмиграции. В 3-х томах. Том 2. Россия во Франции. М.: Б. С. Г.-ПРЕСС 2001
  46. РГАЛИ, ф. 982, оп.1, ед. хр. 297 — цитируется по книге Евреинов Н. Н. Тайные пружины искусства. Стати по философии искусства, этике и культурологии. — М.: «Esse homo», «Логос-альтера». 2004
  47. лат. Бег жизни, краткое жизнеописание, автобиография.
  48. Париж. Ложа Гамаюн — Самиздат. Виртуальный сервер Дмитрия Галковского
  49. Париж. Ложа Друзья любомудрия — Самиздат. Виртуальный сервер Дмитрия Галковского
  50. Париж. Капитул Астрея — Самиздат. Виртуальный сервер Дмитрия Галковского
  51. РГАЛИ, ф. 982 оп. 1 ед. хр. 50 (Раздел систематизации описи: Лекции, доклады и радиопередачи Н. Н. Евреинова) — цитируется по книге Евреинов Н. Н. Тайные пружины искусства. Стати по философии искусства, этике и культурологии. — М.: «Esse homo», «Логос-альтера». 2004
  52. англ. Борьбы за жизнь.
  53. Хронология дается по дате написания, дате постановки либо дате публикации
  54. Указана дата публикации, если не указано иное.

Ссылки[править | править исходный текст]

Книги Евреинова:

Статьи о Евреинове:

  • Барбара Лённквист. Искусство как игра. // Мироздание в слове. Поэтика Велимира Хлебникова. Спб., 1999
  • Иванов В.В. От реатеатрализации театра к театральной антропологии// Театр ХХ века: закономерности развития / Под ред. А.В. Бартошевича. М.,2003. С. 125–144.