Корейская живопись

Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Перейти к: навигация, поиск
«Портрет красавицы». Художник — Син Юн Бок.

Корейская живопись — неотъемлемая часть корейской традиционной культуры. Корейская живопись по своей природе сложна и самобытна, хотя и ощутила сильное влияние китайской культуры. Традиционные верования корейцев: шаманизм, буддизм, конфуцианство и даосизм, всегда играли важную роль в социально-культурном развитии Кореи. В традиционной корейской живописи переплетаются идеи этих религий. Даже тот факт, что в последнее время в Южной Корее получила распространение западная культура, не мешает развиваться уникальному национальному искусству как самобытно, так и в различных жанровых вариациях. Следы ранней корейской живописи, присутствующие на стенах королевских гробниц периода трёх государств, дают представление о жизни корейцев в то время.

В период позднего Когурё произошёл наибольший расцвет буддизма в Корее. Подтверждение этому служит огромное количество произведений буддийской живописи, хранящиеся в храмах по всей стране. Во времена династии Ли доминировать в Корее стало конфуцианство, и произведения корейского искусства, созданные представителями высших сословий, оказались под сильным влиянием китайских культурных традиций. Народная живопись, распространённая среди низших слоев общества, не испытала влияния каких-либо из школ. Мастера народной живописи использовали свободную и экспрессивную технику, и яркие краски.

История[править | править вики-текст]

Когурё[править | править вики-текст]

Изображение богини Луны на могиле периода Когурё
Роспись на гробнице периода Когурё

Самые ранние изображения были обнаружены в гробницах периода королевства Когурё (37 до н. э. — 668 н. э. годы), они относятся к четвёртому столетию. Период Когурё настенными росписями в погребальных каменных камерах. Росписи наносились либо на грунтовку из соломы с глиной, либо прямо на гранитную поверхность стен. Первоначально наносился чёрный контур, после чего поверхность рисунка расписывали красками. Состав красок содержал окись свинца и клей. Рисунки содержат глубокий сюжет о продолжении жизни умерших в загробном мире и отражают стремление представителей правящих классов себя увековечить. Иногда изображались вся семья умерших, их родственники, свита и слуги, жилища и хозяйственные постройки, — всё то, что является необходимым для нормальной жизни по соответствии со взглядами людей периода Когурё. По мере того, как усложнялись религиозные взгляды, менялся и мотив рисунков: от конкретных бытовых фресок до росписей четырёх гениев-хранителей четырёх частей света и изображению целой плеяды небожителей. Существует гипотеза, что рисунки этого времени не избежали некоторого влияния росписей центрально-азиатских пещерных храмов и барельефов из камня династии Хань. Фрески Когурё показывают переход от схематического рисунка к сюжетной картине. Подобное художественное развитие нашло воплощение в изображениях животных, северных кочевников и охотничьих сценах. Росписи Когурё стали традицией, прослеживающейся в искусстве последующих эпох. Образцы когурёской живописи, возможно, также имели место быть в храмах и дворцах.

Пэкче[править | править вики-текст]

Живопись Пэкче получила огромное влияние со стороны художественных школ Когурё и южных районов Китая, но создала свой собственный, отличный от них, элегантный и чистый стиль. Хотя живописных работ той эпохи дошло до нас крайне мало, их ярким примером можно считать фрески с лотосом и клубящимися облаками из гробницы в Нынсанни близ Пуё и пейзаж в рельефе на черепице из Кюамни. В усыпальнице короля Мурена (501522), открытой близ Конджу в 1971 году, были обнаружены изящные цветные изображения лотоса, феникса и других мифических животных. Ландшафт на кирпичной стене одного из разрушенных храмов эпохи Пэкче (первая половина VII века) свидетельствует о высоких достижениях пейзажной живописи в этот период.

Силла[править | править вики-текст]

Изображение небесного коня Чхоллима периода Силла

В различных видах изобразительного искусства и архитектуре в периоде Силла происходит дальнейшее освоение традиций художественной культуры. Комплексное развитие живописи, скульптуры, декоративно-прикладных ремёсел и архитектуры определялось их тесной связью с буддизмом, этим объясняется исключительно буддийская направленность силланского искусства.

Живопись Объединенного Силла изучена крайне слабо, поскольку творения силланских художников практически не сохранились. Письменные источники сохранили рассказ о выдающемся мастере VII века Сольго, ему принадлежат росписи на стенах храма Хваннёнса и иконографические портреты буддийских божеств — Авалокитешвары (храм Пунхванса в городе Кёнджу) и бодхисатвы Юма (храм Тансокса в городе Чинджу). «Самгук саги» сообщает, что в 921 году монах Чонхва из храма Хыннюнса (Кёнджу) написал портрет бодхисатвы Похён, оценённый современниками как подлинный шедевр буддийской иконографии. Произведение погибло в XIII веке во время монгольских нашествий на Корейский полуостров. В Танской империи широкой известностью пользовались живописные произведения силланского мастера Ким Чуны.

Корё[править | править вики-текст]

Изображение Авалокитешвары периода династии Корё, 1310 год.

Искусство периода Корё находилось под сильным влиянием Китая. В этот период была основана Академия живописи. Учились в ней как представители высших слоев общества, так и профессиональные художники. Тематика картин была разнообразной и выходила за пределы буддийских сюжетов, которые преобладали в более ранний период. Художники писали портреты, пейзажи, животных и четыре благородных растения: сливовое дерево, хризантему, орхидею и бамбук, которые олицетворяют четыре добродетели. Так же как и каллиграфические работы, рисунки выполнялись кистью и тушью на бумаге или шёлке, используя растительные и минеральные краски, так что нужный эффект создавался линиями, фактурой и пропорциями. Складывается типичная форма станковой живописи. Корейская картина — это свиток вертикального, реже горизонтального типа. Само изображение занимает в этом свитке пространство, близкое по форме к квадрату. Живописных произведений периода Корё сохранилось не более десятка экземпляров. В эпоху Корё жили и творили ряд замечательных живописцев, произведения которых не дошли до нас, но в хрониках остались записи об их произведениях. В XII веке работал пейзажист Ли Ён, член китайской Академии художеств. Его работа «Вид реки Ёсон-ган в Корее» вызвала похвалу китайского императора Хуэйцзуна (10821135) .Он был проповедником академического стиля Сун. Его современники Ли Гванпхил, Ли Чжонбу и его сын Ли Дек прославились как портретисты, продолжавшие художественные традиции эпохи Трёх государств.

Развивалось писание тушью в черно-белой манере. Причем эта техника наряду с полихромией была уже настолько развита, что литературные источники сохранили имена художников, специализировавшихся в разработке одного какого-либо сюжета: бамбука, сосны, слив, трав, буддийских святых и тому подобное. Большое художественное значение приобрели работы представителей южной школы пейзажа, обнаружившие глубокое понимание настроения природы. Важное значение приобрел повествовательный жанр и «посмертные портреты», всегда отвечавшие конфуцианским представлениям о нравственном совершенстве умершего человека, а потому представлявшие его идеальный облик, в котором важными достоинствами считались признаки возраста и пережитых невзгод.

Чосон[править | править вики-текст]

Творение художника Овона (период династии Чосон).

В период Чосон окончательно оформилось понятие станковой живописи как самостоятельного вида искусства. Это была живопись на шёлке, бумаге, особой ткани растительными или минеральными красками, а также тушью. Картина имела форму свитка и предназначалась для украшения храмов и дворцов. Световая и линейная перспектива отсутствовали, а линия играла главную роль в картине.

С воцарением династии Ли в конце XIV века начался новый подъем в изобразительном искусстве. Развивается профессиональная «бескостная» живопись. Это живопись тушью, и ей свойственны быстрые широкие мазки, которые изображают модель, «кость» же, или контур, отсутствует. Такая техника давала широкий простор упрощенному изображению, условности. Все картины — плоскостные: перспектива, светотень очень условны. Романтические пейзажи композиционно рисуются как бы с птичьего полёта. В целом господствует монохромная чёрно-белая живопись. Продолжала развиваться декоративная живопись с эффектным, которая руководствовалась принципом «пренебрежения рисунком и выражения идеи». Деление на «северную» и «южную» школы было осуществлено художественными критиками минского Китая и связано с выделением северной и южной школ буддизма. В истории искусства Кореи эти направления имели свои особенности. Северный академический стиль являлся частью полихромной контурной живописи династии Корё и танского Китая. Художник, чувствуя себя свободным от линии и формы, иногда далеко отступал от сходства, даже в выражении внутренней сущности. Художники южной школы пытались привнести в картину духовную ясность, но достигали этого только частично и в отношении сюжетов, почёрпнутых в родной природе. За это качество «южная школа» считалась в стране корейской, а «северная» — китайской. Была создана и третья школа — школа литераторов под началом художников-любителей, писателей, учёных, аристократов, которые рисовали картину так, будто они писали строку иероглифов. Направление писателей приносило в жертву саму идею картины. Понимание и ощущение считались факторами субъективными и неконтролируемыми. Это устраивало дилетантов, которые оправдывали техническое несовершенство работ мнимой глубиной самовыражения и постижения внутреннего содержания явления. На этой почве наметилось своеобразное сочетание картины, каллиграфии, поэзии.

В XVIII веке элементы всех трёх стилей стали смешиваться. Огромное влияние на развитие корейской живописи оказал принцип, или стиль, Сёи, разработанный в Китае. Стиль Сёи («выражение идеи») характеризуется отсутствием чётких контуров, свободной живописностью, широкими мазками. Созерцание явления и интуитивное образование основного впечатления от существа предмета считалось предварительным условием творчества. Кроме того, каждый отдельный элемент наблюдаемого создавал своё частное впечатление. Но для того чтобы зритель правильно воспринял эти частные и основные ощущения, составные части картины должны обладать «формальным сходством». Созвучие впечатления, ассоциации эпизода дают необходимое «слияние души мастера с пейзажем». Закрепление существенного в пейзаже на бумаге или шёлке должно производиться в определенной последовательности. Поэтому мастер рисовал увиденное одно под другим или в пространственной последовательности. Глубина и объём пейзажа выражались задним планом. Когда художник хотел выразить слуховые или иные впечатления, не выразимые красками и тушью, он помещал на картине хорошо известную зрителю сценку, мифологический сюжет, литературный намёк, символику или прямо писал на картине «мораль» — стихами или прозой. Но так как считалось, что дух изображаемого пейзажа и его элементы находились в постоянной неразрывной связи со всей природой, художник использовал бесконтрольную технику, позволяющую не отделять конкретный предмет от всей картины. Пустое пространство иногда заполняли текстом, каллиграфическим узором. Этот стиль требовал острой наблюдательности, зрительной памяти, настойчивости в осмыслении виденного.

Важным событием в развитии корейской живописи в это время следует считать знакомство через Китай с произведениями западного искусства и чёткое выделение жанров: пейзаж, портрет, натюрморт, бытовые сцены. Не случайно критики попытались искать особенности корейской живописи именно в линиях. Эффективно использовались линии уже на фресках гробницы Кансе «Четыре гения». Корейская живопись обладает своеобразным монохромным колоритом, где центральное место отведено туши. Издавна в Корее говорят о «пяти оттенках туши». Создан самостоятельный жанр -живопись жирной тушью. Технические приёмы, применяемые в корейской живописи, обусловлены материалами, которыми пользуется живописец: это специальная бумага, шёлк, кисти с заострённым концом, тушь и водяные краски.

Выдающиеся художники и их творения[править | править вики-текст]

Корейская живопись знает множество выдающихся художников. Одним из них становится в третьей четверти XVIII века Ким Дыксин — мастер декоративной живописи («Праздник с танцами»). В конце века прославился Юн Дусо, главным образом как каллиграф, портретист и пейзажист. Его произведения рационалистичны и жизненны. «Пилигрим» (начало XVIII века) в чёрно-белой манере останавливает взгляд своим лаконизмом и выразительностью. В «Буре на горной тропе» всё пронизано движением: всадник мчится навстречу буре, деревья и кусты клонятся под порывами ветра. По преданию, он несколько дней изучал модель, прежде чем приступить к рисованию. Первый, кто сделал решительный шаг от шаблонной и академической живописи и работ корейских художников XV—XVI веков, был крупный пейзажист Чон Сон, или Кен Чжа (16761759).Он создал много свитков с изображением Алмазных гор в миниатюре (1734). Наиболее известна миниатюра «Десять тысяч водопадов», которая считается вершиной пейзажной живописи Кореи. Композиция впечатляющая, искусно решено пространство. Несмотря на то, что художник оперирует одной тушью, он прекрасно передает нюансы тонов.

Манера Ли Ин Муна отличается лёгкостью, изяществом, выразительностью и совершенством композиции. Мастер лаконичного и тонкого письма, Ли Ин Мун проложил новые пути в колорите, создав свежую и пленительную палитру. Он применял акварельные краски при рисовании не только цветов, но и пейзажей, и кое-где употреблял перспективу: удаленные горы рисовались им не наверху картины, а несколько меньшими.

Син Юн Бок, или Хе Вон (17581820), один из выдающихся корейских художников-реалистов. Он выступал против ретроспективной школы живописи, копировавшей старые образцы. Он впервые широко ввёл в живопись изображения праздничной жизни и развлечений, певиц и танцовщиц. Он был великолепным жанристом, но помимо жанровых сцен писал пейзажи и животных. При этом он писал произведения по памяти, как большинство художников того времени, а также с натуры. В своих жанровых картинах он с любовью изображал жизнь простого люда. Сами названия картин говорят об их содержании: «Питейный дом», «Игра в комунго», «Прогулка на лодке», «Веселье под музыку». В «Питейном доме» намечены характеры посетителей трактира: людей разного возраста и социального положения, окружающих женщин. В «Веселье под музыку» и в «Прогулке на лодке» противопоставлены чванство феодальной аристократии и скромность артистов и музыкантов. На картинах «Путешествие дамы верхом на лошади» и «Праздник Татьо» даны прекрасные женские типы.

Народная живопись[править | править вики-текст]

Особенности[править | править вики-текст]

Народная живопись является формой выражения народных масс, элементом повседневного быта. Если пейзажная живопись ставила своей целью сентиментальное восприятие мира, то народная живопись непосредственно связана с проблемами повседневной (религиозно-обрядовой) жизни, такими как «спасение от злых чар», «призыв счастья в дом», «призыв совершать добрые дела». Эти картины передавались из поколения в поколение и имеют некоторые отличительные особенности:

  • Народная живопись на придерживается правил строгой пространственной структуры, нет чёткого разделения пространственного расположения объекта на полотне.
  • Повторяемость и комбинированный характер сюжета. Повторяемость (в контексте заклинаний) даёт своего рода психологический эффект.
  • Цветовые контрасты. В народной живописи почти нет тёмных, густых красок, всё даётся в светлых тонах.
  • Одновременная подача прошлого, настоящего и будущего. Полотна народной живописи не сковываются временными рамками. Жизнеописание развёртывается одновременно в прошлом, настоящем и будущем. Поэтому в одном полотне могут одновременно появляться и солнце, и луна, или человек в облике мальчика, юноши, старика.

Содержание[править | править вики-текст]

Народная живопись развивалась в бесконечных повторах, в бесконечных подражаниях, в конечном счёте, приобретая свою специфику. Такое своеобразие помогает отличить народную живопись от основанной на стандартизированном приёме рисования. Народная живопись, предназначенная для украшения быта, создаётся в соответствии с нравами, обычаями народа, и поэтому она в самой непосредственной, правдивой форме выражает общее для всего народа эстетическое мировоззрение, чувствование. Народная корейская живопись имеет несколько особенностей содержания:

  • Декоративность. Большая часть произведений народной живописи хранится в доме в виде картин на ширмах, причём содержание каждой картины должно соответствовать пространственному расположению ширмы.
  • Отражение этнического вероисповедания и мировоззрения. Картины народной живописи имеют общую символичность той или иной эпохи. Это помогает постижению особенностей культуры того или иного периода истории. Символичность народной живописи не только способствует взаимопониманию между людьми, но и формирует общее мировоззрение народа.
  • Отражение народной веры в силу заклинания (заговора). Народная живопись отличается от современной живописи мистическим характером, народная картина несла в себе элементы заклинания против бедствий, несчастий. Люди верили, что при помощи картин смогут защитить себя от напасти и достигнуть желаемого. В картинах переплетались элементы туземной (первобытной) религии и народных обычаев, что усиливало заклинание.
  • Отражение коллективного мировоззрения (чувственное выражение сверхчувственного). Если в ортодоксальной живописи художник выражает свою индивидуальность, своё видение мира, то в народной живописи проявляется коллективный эстетический вкус или коллективное сознание народа в очень непосредственном, первозданном виде. В этом плане можно утверждать, что народная живопись является средством совладения общим мировосприятием.
  • Элементы подражания. Народная живопись по сюжету и по форме подражает стилю картин, нарисованных профессиональными придворными художниками, однако по содержанию и по техническим приёмам значительно отличается от них.

Литература[править | править вики-текст]

  • Мировое искусство. Москва: Феникс,2006 г.
  • Лобода И. Г. Корейская мозаика. М.: Главная редакция восточной литературы издательства «Наука», 1985.
  • Всеобщая история искусств. М.: Институт теории и истории изобразительных искусств, 2001.