Красота по-американски

Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Перейти к: навигация, поиск
Красота по-американски
American Beauty
Постер фильма
Жанр

Психологическая драма

Режиссёр

Сэм Мендес

Продюсер

Дэн Джинкс (англ.)русск.
Брюс Коэн (англ.)русск.

Автор
сценария

Алан Болл

В главных
ролях

Кевин Спейси
Аннетт Бенинг
Тора Бёрч
Уэс Бентли
Мина Сувари
Крис Купер
Питер Галлахер
Эллисон Дженни

Оператор

Конрад Холл

Композитор

Томас Ньюман

Кинокомпания

Dreamworks

Длительность

122 мин.

Бюджет

15 млн. $

Сборы

130 млн $

Страна

СШАFlag of the United States.svg США

Язык

Английский

Год

1999

IMDb

ID 0169547

http://www.dreamworks.com/ab/

«Красота по-американски» (англ. American Beauty) — первый полнометражный фильм Сэма Мендеса, принёсший своему режиссёру всемирную славу. В 1999-ом году завоевал 5 статуэток «Оскар», в том числе получил и главную награду за лучший фильм года.

Сюжет[править | править вики-текст]

42-летний Лестер Бёрнем, работающий в рекламном агентстве, чувствует неудовлетворённость в семейной жизни, переживая кризис среднего возраста. Он ненавидит свою работу, его раздражает жена Кэролайн, а дочь-подросток Джейн всё больше от него отдаляется.

Его кризис среднего возраста позиционируется как нежелание дальнейшего лицемерия. Для сохранения достигнутой карьеры, тем более для продолжения её, необходимо лицемерить на работе, а для «спокойствия» семейной жизни необходимо домашнее лицемерие. В состоянии необходимости лицемерить он прожил уже половину жизни, и это ему совсем не нравится.

Соседи Бернема по улице - два гомосексуала. Вскоре в пустующий соседний дом въехала семья, их новым соседом по улице становится  полковник КМП США Фрэнк Фиттс, гомофобно настроенный гражданин. Сын полковника, Рикки, снимает на видеокамеру Джейн из окон дома, чем очень её нервирует.

Однажды Лестер, посетив баскетбольный матч, видит подругу дочери, Анджелу, которая вместе с его дочерью выступает в группе поддержки, и влюбляется в неё. Анджела собирается стать моделью, она рассказывает Джейн о своих любовных похождениях и подробно делится с ней богатым сексуальным опытом. Позже, подслушав разговор дочери с Анджелой, когда она была у них в гостях, Бёрнем узнаёт, что та находит его привлекательным, однако недостаточно спортивным. После этого Бёрнем начинает заниматься физическими упражнениями.

Лестер Бёрнэм знакомится с Рикки на вечеринке, где последний работает официантом, что является его прикрытием для его тиранического отца, на самом же деле он торгует наркотиками. В тот же вечер, покурив травки и пообщавшись вместе, Рикки увольняется с этой работы, продемонстрировав Бёрнэму, что потеря работы ещё ничего не означает, чем вызывает восхищение у Лестера. Позже Лестер покупает у Рикки порцию марихуаны. На своей работе Бёрнэм, выторговав шантажом приличное выходное пособие, бросает работу и устраивается разносчиком еды в придорожном кафе. Наконец-то он чувствует себя счастливым, впервые за долгие годы он поступает так, как хочет сам; ему кажется, что наступил новый период в его жизни. Он чувствует себя молодым и привлекательным. Кэролайн изменяет ему, и Бёрнем видит её целующуюся с любовником в автомобиле, но ему всё равно. Рикки и Джейн становятся любовниками. Рикки рассказывает Джейн о том, как отец положил его в психиатрическую больницу на два года. Он объясняет, что снимает на камеру всё, что считает красивым.

Анджела приходит в гости к Бёрнемам и собирается переночевать у них. У Лестера заканчивается марихуана, он отправляет сообщение на пейджер Рикки. Рикки приносит ему новую порцию, его отец наблюдает за ними из окна. Бернем лежит на диване, а Рикки показывает ему, как делать самокрутку, из окна же всё выглядит так, будто они занимаются оральным сексом. По возвращении Рикки отец избивает его, говорит, что предпочитает уход сына из дома, чем его гомосексуальность. Услышав это, Рикки, стремящийся освободиться от тирании отца, нарочно заявляет о своей гомосексуальности и уходит из дома.

Фантазии Бёрнема. Кадр из фильма. Кевин Спейси в роли Лестера Бёрнема и Мина Сувари в роли Анджелы Хэйс

Рикки приходит домой к Джейн и предлагает ей уехать в Нью-Йорк, но Анджела возражает и оскорбляет Рикки, Джейн принимает сторону Рикки и ссорится с Анджелой. В гараж к Бёрнему приходит расстроенный полковник Фиттс. Во время разговора Бёрнем рассказывает об измене жены, добавив, что ему это безразлично. Фиттс истолковывает это как то, что Бёрнем — гомосексуал. В отчаянии Фиттс целует его, но, получив отказ, обескураженно уходит.

К дому на автомобиле направляется Кэролайн с пистолетом. Она ненавидит мужа за то, что, как она думает, он загубил лучшие годы её жизни и она стала жертвой.

Лестер Бёрнем застаёт заплаканную Анджелу и успокаивает её. Они оказываются в постели, и неожиданно Анджела признаётся, что на самом деле является девственницей. Узнав это, Бёрнем отказывается от секса, понимая, что у неё ещё всё впереди. И снова её успокаивает.

Лестер и Анджела разговаривают за едой на кухне. Лестер спрашивает Анджелу как поживает Джейн, которая уже давно с ним не общается. Анджела говорит, что Джейн очень счастлива, поскольку влюблена. Затем Анджела задаёт тот же вопрос самому Лестеру. Лестер удивлён, поскольку уже очень давно никому не было дела до его жизни. Он отвечает, что всё великолепно. Анджела говорит, что ей нужно сходить в ванную комнату. После её ухода, Бёрнем берёт в руки семейную фотографию и рассматривает её с улыбкой на лице от хороших воспоминаний. В это время кто-то подносит к его затылку ствол пистолета. Раздаётся выстрел. Кровь на стене. В сознании Бёрнема проносится его жизнь и отдельные воспоминания. Он думал, что его жизнь была жалкой, неинтересной и пустой, но тут он вспоминает все счастливые моменты, проведённые с семьёй, и понимает, что на самом деле любит свою жену и дочь. Он умирает с улыбкой на губах. Одновременно с этим показываются все присутствующие в доме в момент выстрела, жена в отчаянии и в горе, испуганная Анджела, Джейн и Рикки, полковник Фиттс с пистолетом и в забрызганной кровью одежде. Бёрнэм лежит в луже крови с мертвенной, едва различимой улыбкой на лице.

В ролях[править | править вики-текст]

Актёр Роль
Кевин Спейси Лестер Бёрнэм Лестер Бёрнэм
Аннетт Бенинг Кэролайн Бёрнэм Кэролайн Бёрнэм
Тора Бёрч Джейн Бёрнэм Джейн Бёрнэм
Уэс Бентли Рики Фиттс Рики Фиттс
Мина Сувари Анджела Хэйес Анджела Хэйес
Крис Купер Фрэнк Фиттс полковник Фрэнк Фиттс
Питер Галлахер Бадди Кейн Бадди Кейн
Эллисон Дженни Барбара Фиттс Барбара Фиттс

Награды и номинации[править | править вики-текст]

  • 2000 — 5 премий «Оскар»: лучший фильм (Брюс Коэн, Дэн Джинкс), лучший режиссёр (Сэм Мендес), лучшая мужская роль (Кевин Спейси), лучший оригинальный сценарий (Алан Болл), лучшая операторская работа (Конрад Холл), а также 3 номинации: лучшая женская роль (Аннетт Бенинг), лучший монтаж (Тарик Анвар, Кристофер Гринбери), лучшая музыка (Томас Ньюман)
  • 2000 — 3 премии «Золотой глобус»: лучший фильм — драма, лучший режиссёр (Сэм Мендес), лучший сценарий (Алан Болл), а также 3 номинации: лучшая мужская роль в драме (Кевин Спейси), лучшая женская роль в драме (Аннетт Бенинг), лучшая музыка (Томас Ньюман)
  • 2000 — 6 премий BAFTA: лучший фильм (Брюс Коэн, Дэн Джинкс), лучшая мужская роль (Кевин Спейси), лучшая женская роль (Аннетт Бенинг), лучшая операторская работа (Конрад Холл), лучший монтаж (Тарик Анвар, Кристофер Гринбери), лучшая музыка (Томас Ньюман), а также 8 номинаций: лучшая режиссура (Сэм Мендес), лучшая мужская роль второго плана (Уэс Бентли), лучшая женская роль второго плана (Мина Сувари и Тора Бёрч), лучший оригинальный сценарий (Алан Болл), лучший художественный дизайн (Наоми Шохан), лучший звук (Скотт Мартин Гершин, Скотт Миллан, Боб Бимер, Ричард Ван Дайк), лучший грим и причёски (Таня Маккомас, Кэрол О’Коннелл)
  • 2000 — 3 премии Гильдии киноактёров США: лучший актёрский состав, лучшая мужская роль (Кевин Спейси), лучшая женская роль (Аннетт Бенинг), а также номинация за лучшую мужскую роль второго плана (Крис Купер)

Музыка в фильме[править | править вики-текст]

Оригинальную музыку к фильму написал композитор Томас Ньюман, за которую он был номинирован на премию Оскар . В саундтреке к фильму были использованы композиции таких исполнителей как Bobby Darin, The Who, Free, Eels, The Guess Who, The Folk Implosion, Gomez и Боб Дилан, а также кавер-версия песни Битлз «Because» в исполнении Эллиота Смита. В фильме так же звучит композиция «Don’t Let It Bring You Down» в исполнении Энни Леннокс, но она не была включена в саундтрек.
11 января 2000 года был выпущен диск с оригинальной музыкой Томаса Ньюмана состоящий из 19 треков.

Композиции, прозвучавшие в фильме «Красота по-американски»:

Название фильма[править | править вики-текст]

Название содержит символизм, который по мнению некоторых критиков можно было бы лучше передать переводом Американская красавица. American Beauty можно дословно перевести как «американская красота», «американская красотка», «американская красавица», а также как название сорта роз «Американская красавица».[1] В Болгарии перевели — «Американская прелестница».[1] По словам продюсеров фильма, название American Beauty может иметь три значения [2]:

  1. розы сорта «Американская красавица», которые Кэролайн выращивает в саду и которые присутствуют во многих сценах;
  2. Анджела — красивая американка, служащая предметом вожделения Лестора («красавица, ангел-Анжела, о которой наяву грезит герой Кевина Спейси»[1]);
  3. Красота по-американски, то есть взгляд на то, что американцы считают красивым, прекрасным в своей жизни, американскую мечту. Этот многозначный символизм обыгрывался не только в самом фильме, но и в рекламных постерах фильма[3], на которых изображены Анджела и роза (розы). Он был утрачен при официальном прокатном названии — «Красота по-американски». Поэтому ряд критиков считают, что наиболее правильным переводом был бы «Американская красавица»[1][4]. Также можно отметить, что оригинальное название фильма было American Rose — «Американская роза»[5], и что название содержит также аллюзию на манеру Флоренза Зигфелда посылать звёздам розы сорта «Американская красавица»[6] или Краса Америки. Несмотря на отсутствие устоявшегося перевода названия сорта роз American Beauty в специальной литературе и справочниках, предпочитающих язык оригинала, в ряде научно-популярных книг и публикаций по садоводству, а также в художественном переводе Риты Райт-Ковалёвой романа Курта Воннегута «Колыбель для кошки», этот сорт называется «Краса Америки»[7].)

Понимание смысла фильма[править | править вики-текст]

Кинокритики предлагают множество возможных истолкований названию American Beauty, их мнения расходятся не столько в вопросах качества фильма, сколько в объяснении его смысловой нагрузки.[8] Многие останавливаются на том, что фильм описывает «поиск смысла жизни» или «гендерная идентичность» или «серость жизни американского пригорода»[9], хотя даже сами кинопроизводители не скажут однозначно о чём их фильм.[2] Так режиссёр фильма Сэм Мендес говорит, что для него смысл кинокартины каждый раз раскрывался по-новому, когда он перечитывал сценарий:[10]

«чарующая повесть, калейдоскоп путешествий по американскому пригороду, серия любовных повествований <…> речь шла о скованности свободы <…> одиночестве <и> красоте. Смешная история; в то же время рассказ о гневе, печали…»

Литературный критик и писатель Уэйн Бут пришёл к выводу, что фильм не поддаётся ни одному истолкованию: «<American Beauty> не может быть точно объяснено, потому как здесь представлена сатира на существующий американский образ жизни, что умаляет торжество красоты. Более заманчиво всё свести к видению красоты в страданиях и оплошностях американцев; но это преуменьшает сцены насилия и ужаса, и неприятия Боллом нашей морали. Невозможно всё свести лишь к философским возваниям Лестера и Рикки о том, что есть жизнь и как её следует прожить»[8] Бут утверждает, что сложность понимания фильма связана с поиском его сердцевины — решающий голос, который бы «<скрепил> все вкусы»[примечание 1][10] Он утверждает, что в случае с фильмом American Beauty как авторов нет ни Мендеса, ни Болла.[11]. Дело в том, что Мендес, как режиссёр, считает, что его видение будет как у сценариста Болла, но даже тогда, когда автор сценария имеет «большое влияние» на съемочной площадке[12], ему часто приходится одобрять отступления от своего видения повествования.[11] В случае с Боллом те сюжетные повороты, которые превратили саркастически тон его сценария в нечто более лёгкое.[12] Те «неисчислимые мнения, вторгающиеся в авторский замысел American Beauty», — говорит Уэйн Бут, — «забывают о щупе, который отыскивает ускользающую сердцевину». И Бут, в итоге, приходит к такому выводу, что истинным критерием толкования является воодушевлённость «тех тысяч людей находящихся в гуще производства, одобрения или отвержения, вставки или резки»[8]

Скованность или раскрепощённость?[править | править вики-текст]

Отражение Лестера в мониторе напоминает человека находящегося за тюремной решёткой, что по замыслу режиссёра должно было изобразить «тюремное заключение» и «побег из заключения»[13][14]

Сэм Мендес отмечает, что его фильм также о человеческой скованности жизнью, и о её преодолении. Однообразная жизнь Лестера складывается из его невыразительности, неблагодарной работы и безвкусного внешнего вида.[13] В этих сценах он часто попадает в различные ловушки, «повторяя действия, которые вряд ли полезны для него». Он мастурбирует принимая утренний душ.[15] Кадр с душевой кабинкой первый и череды многих других, где замкнутое пространство является прообразом тюремной камеры[13][14], как, например, когда он сидит напротив монитора, где изображены столбцы с цифрами, «закрытый и почти вычеркнутый».[15] Джоди Пеннингтон считает, что поездка Лестера в школу на выступление Джейн является ключевым во всей истории.[16] Его сексуальное пробуждение благодаря встрече с Анджелой является одним из поворотных моментов, когда он начинает «сбрасывать путы размеренной жизни, которую он презирает»[17] После того, как Лестор выкурил вместе с Рикки джойнт, его дух пробудился и начал сопротивляться влиянию Кэролин.[18] Проникнувшись «притягательной, полноценной уверенностью» Рикки Фитца, Лестер убеждается, что Анджела достижима и он должен задуматься о своём «заурядном, косном и мелочном пригородном существовании»; он поступает на работу в забегаловку, благодаря чему начинает «видеть перед собой жизненный путь»[19]

Когда Кэролин застала Лестера за мастурбацией, он с гневом возразил ей по-поводу их интимной жизни, что было впервые для него за последние годы.[20] Противостоя сложившимся обстоятельствам и Кэролин в её «ставке на всякую заурядность», Лестер пытается «восстановить право голоса в доме, подавляемое матерью и дочерью».[19] Его окончательное пробуждение происходит, когда Анджела почти доходят до последней ступени взаимоотношений.[21]; когда она призналась в своей девственности, он больше не воспринимал её плод вожделений, но как дочь.[22] Он обнял и «укутал её». Мендес назвал это «наиболее удовлетворительным окончанием путешествия [Лестера] из всех возможных». В этих заключительных сценах Мендес старался показать Лестера на исходе «небывалого поиска». После того, как Лестер взял пиво из холодильника, камера двигается к нему, останавливается на прихожей по которой он должен пройти «на встречу своей судьбе».[21][23] Запустив свою жизнь по-новой, Лестер добился развязки.[22] Когда он улыбается глядя на семейную фотографию, камера медленно ползёт к кухонной стене на которой возникают кровавые брызги от раздавшегося оружейного выстрела; медленное панорамирование запечатлевает умиротворённую смерть Лестера.[24] Его обнаружили Джейн и Рикки. Мендес говорит, что вглядывание Рикки в глаза Лестера является «кульминацией сюжета» фильма: эта красота найдена там, где она меньше всего ожидаема.[25]

Соответствие и красота[править | править вики-текст]

Как и другие американские фильмы 1999 года (англ.)русск., вроде Бойцовского клуба, Воскрешая мертвецов, Магнолия — Красота по-американски призывает своих зрителей «[следовать] более осмысленной жизни».[26] Фильм провозглашает сопротивление приспособленчеству, но не отрицает, что люди нуждаются и желают его; даже геи стараются вписаться в повседневность.[27] Соседи Лестера Джим и Джим это сатира на «партнёрство геев-горожан»[28], которые «[облечены] поразительно одинаково», что в фильме осуждается в гетеросексуальных парах.[примечание 2][29] Феминистская исследовательница Салли Мант (англ.)русск. утверждает, что «Красота по-американски» использует свою артхаусные чары для того, чтобы послать сигнал несогласия с действительностью, в первую очередь среднему классу, и что такой подход «клише мещанской озабоченности […] основная посылка которого в том, что ценность поиска собственного Я через отрицание и отречение, всегда открыта для тех, кто достаточно богат, чтобы выбрать, и для тех, кто достаточно пронырлив, чтобы проникнуться духом мятежа»[30]

Профессор Рой М. Анкер считает, что главная сюжетная линия развивается вокруг фразы «присмотрись получше» (англ. look closer). Явное сочетание необычного мировоззрения Рикки Фитца, с навязчивой идеей самого Лестера о том, что он вскоре покинет этот мир, заставляет зрителя задуматься о собственной бренности и окружающей его красоте.[31] В фильме также есть ряд загадок; Анкер вопрошает «с какого места точно и от чьего лица, он [Лестер] рассказывает свою историю? […] если он уже мёртв, какой смысл беспокоиться о том, что он нам хочет рассказать о последнем годе своей жизни здесь? […] Есть также вопрос о том как Лестор уже умер — или же как умрёт». Анкер верит, что начальная сцена, когда Джейн обсуждает с Рикки о том как лучше убить своего отца — добавляет новую загадку.[32] В то же время профессор Энн Холл несогласна; она считает, представляя скорейшую разгадку, режиссёр позволяет зрителю сосредоточиться на «просмотре самого фильма и его философских вопросов»[33] Посредством повествования о жизни Лестера, его возрождения и смерти «Красота по-американски» высмеивает понимание американским средним классом смысла жизни, красоты и удовлетворения.[34] Даже, если только из-за желания овладеть Анджелой, в Лестере происходят внутренние изменения, он остаётся готовым «к воспеваемой масс-медиа самцовой мужской сексуальности, как путь к самодостаточности»[35] Кэролин таким образом следует устоявшемуся образцу счастья; от её веры в «House Beautiful (англ.)русск.» до автомобиля и садовых принадлежностей. Среда обитания для Кэролин «манящий американский тысячелетний образ Плезантвиля или Эдема»[36] Бёрнемы и не осознают, что они, говоря, «филофски — материалисты, а этически — убеждённые потребители», которые жаждут «зачатков Красоты по-американски», которые дадут им вкусить счастье. Анкер считает, что они «беспомощны перед лицом заметных экономических и сексуальных стереотипов […] что они и их культура предназначены для их спасения»[37]

Рикки Фитц представлен в фильме, как «провидец […] его духовная и загадочная сердцевина»[38]. Он видит красоту в каждой мелочи повседневной жизни, снимая на видео насколько это получается, потому что боится забыть. Он показывает Джейн саму прекрасную на его взгляд вещь, которую он когда-либо снимал: полиэтиленовый мешочек подбрасываемый порывом ветра на фоне стены. Он говорит, что поймал мгновение, когда осознал «полноту жизни за каждой из вещей»; он почувствовал, что «иногда в мире столько красоты, что я чувствую неспособность вместить её… и моё сердце вырывается наружу». Анкер отмечает, что Рикки наблюдая за «культурными отбросами» (англ. cultural dross) «[понял] лучезарное великолепие тварного мира», что ведёт к узрению Бога.[39] По мере развития сюжета Лестер Бёрнем всё больше проникается виденьем мира Рикки.[40] К концу фильма он отказывается искать только личное удовлетворение. В самое последнее мгновение он отказывается от секса с Анджелой, когда она признаётся, что является девственницей. Внезапно для себя увидев в Анджеле дитя, он начинает относиться к ней как к дочери; поступая так Лестер видит себя, Анджелу и свою семью «слабыми и хрупкими, но чудесными созданиями, какие они и есть». Он разглядывает фотографию своей семьи переживая счастье[41], и умирает с прозрением, что даёт ему «восхищение, радость и потрясшую душу благодарность» — в заключении он видит весь мир таким каков он есть.[42]

Согласно Патти Беллантони цветовая символика проходит красной нитью через весь фильм[43]. Причём ни один цвет не используется так часто, как красный, призванный направлять сюжет и «[направлять] повороты Лестера». Начиная фильм с серого цвета, который показывает безучастность, Лестер затем окружает себя красным, когда начинает оживать.[44] Роза Американская красавица (англ.)русск. неоднократно используется, как символ; когда Лестер мечтает об Анджеле, она обычно обнажена и окружена лепестками роз. В этих сценах роза выступает в качестве образа страстного влечения Лестера к Анджеле. Когда роза находится рядом с Кэролин, то это символ «показного успеха провинциала»[37] Кэролин срезает розы и ставит их в вазы[45], где они украшают её «показное видение того, что есть красота»[37] и начинают умирать.[45] Розы в вазе в сцене соблазнения Лестером Анджелы символизирует прошедшую жизнь Лестера и Кэролин; камера приближается, когда Лестер и Анджела подходят друг к другу, и останавливается на розах в вазе на подоконнике, — и, таким образом, на Кэролин — за кадром.[21] Прозрение Лестера в конце фильма выражается через дождь и использование красного цвета, в музыке развивающееся крещендо показывает напряжение чувств Лестера[46] Постоянное использование красного цвета «внушает [зрителю] успокоение» и вызывает привыкание к его присутствию; следовательно это оставляет зрителя неподготовленным, когда Лестер застрелен и его кровь разбрызгивается по стене.[43]

Чувственность и сдержанность[править | править вики-текст]

Джоди Пеннингтон считает, что «Красота по-американски» определяет своих героев через их чувственность. Попытки Лестера вновь пережить свою юность являются прямым следствием его влечения к Анджеле[45] и состояние его интимных отношений с Кэролин частично показано через отсутствие супружеских обязанностей. Также сексуально неудовлетворённая Кэролин втягивается в авантюру, которая из неё — «холодной перфекционистки» — рождает беспечность, которая «[поёт] счастливо вместе с» музыкальному приёмнику в своей машине.[47] Джейн и Анджела постоянно обсуждают секс, а именно рассказы Анджелы о якобы её богатом сексуальном опыте.[47] Сцены, где они выступают в обнажённом виде, призваны показать их уязвимость.[21][48] К концу фильма влияние Анджелы на Джейн ослабело; до тех пор единственным способом влиять на Джейн было влечение Лестора к ней.[49] Полковник Фрэнк Фитц с отвращением относится к Джиму и Джиму; он спрашивает у Рикки: «Как же эти педики любят мозолить глаза? Как они могут настолько бесстыжими?». Рикки в свою очередь замечает: «В том-то и дело, папа, — они не считают что этого стоит стыдиться». Пеннингтон замечает, что ответное действие полковника не гомофобно, но «мучительно от самодопроса»[50]

Наряду с другими фильмами вышедшими накануне миллениума, как В компании мужчин (англ.)русск. (1997), Бойцовский клуб (1999), Парни не плачут (1999), Американский психопат (2000), «Красота по американски» это «расцвет более широкого изучения вопроса о спаде мужественности».[51] Профессор Винсент Хаусманн обрушился с критикой на все эти фильмы, поскольку считал, что в их стремлении укрепить мужественность «против угроз, связанных с войной, потребительством, вызовами феминизма и квиров», происходит «сосредоточение, временами избыточное» на том, что мужественность «считается отклонением». Перерождение Лестера означает, «что он, и не женщина, понёс на себе основную тяжесть отсутствия бытия»[примечание 3], и он не будет стоять за то, что выхолащивается.[51] Попытки Лестера «укреплять традиционную мужественность», вступает в противоречие с его обязанностями как отца семейства. В фильме намечается путь, по которому Лестер вернулся к состояние положительного героя, не став «сверхмужественным героем неявно проступающей в в фильмах, вроде Бойцовского клуба». Наусманн подытоживает, что поведение Лестера по отношению к Анджеле является «ошибочным, но почти неизбежным шагом на пути к его возврату в отцовское состояние».[52]

Хаусманн говорит, что фильм «однозначно подтверждает важность соблюдения запрета на инцест»[53]; повторяющейся темой фильма является сравнение табу на инцест и гомосексуализм.[54] Вместо явного размежевания, в «Красоте по американски» рассматривается как их подавление может привести к насилию.[55] Полковник Фитц настолько подавлен своим гомосексуальным мышлением, что это подвигает его совершить убийство Лестера.[50] Алан Болл говорит, что «Фильм отчасти о том, как гомофобия основывается на страхе и подавленности и что [они] творят».[56] Фильм подразумевает два неосуществимых кровосмесительных желания:[57] домогательства Лестером Анджелы является олицетворением его влечения в собственной дочери[58], в то время как жестокость полковника Фитца проявляется в сексуальной дисциплине, в которой он держит Рикки.[27] Следовательно, Рикки понимает, что он может уязвить отца говоря ему ложь о том что является гомосексуалистом.[49] Прообразом полковника Фитца стал отец Болла[51], чьи подавления своего гомосексуального влечения привели к глубокому несчастью.[59] Болл списал Фитца со своего отца, дав ему отсрочку в его проявлении как гомосексуалиста, что Мант расценивает, как возможно «собственных патриархально-инцестных фантазий у самого Болла».[55]

Продолжительность и музыка[править | править вики-текст]

«Красота по-американски» следует общепринятому построению повествования, кроме частичного перемещения сцены разговора Джейн и Рикки из середины фильма в самое начало. Хотя события в фильме охватывают один год, в фильме представлен рассказ о скорой смерти Лестора. Жаклин Фарби полагает, что сюжет «занимает […] нисколько времени [или] всё время», ссылаясь на утверждение Лестора о том, что жизнь не проносится у него перед глазами, но «она тянется вечно, как океан времени»[60] Фарби утверждает, что «частота повторения» лежит в основе построения фильма.[61] Например две сцены Бёрнемов, сидящих за ужином, сняты похожим образом. Каждый образ во многом схож, если не брать во внимание несущественные изменения в расстановке предметов и языке жестов, которые отражают живость развития сюжета после обретения Лестором самого себя.[62][63] Другим примером служит пара сцен в которых Джейни и Рикки находятся вместе. Рикки снимает Джейни из окна своей спальни как она снимает свой лифчик и похожий перевёрнутый образ «подглядывания и эксгибиционизма», когда Джейни снимает сидящего обнажённым в кресле Рикки.[60] Грёзы Лестора подчёркнуты благодаря размеренному движению камеры и повторяющимся кадрам[64]; Сэм Мендес использовал двойные и тройные повторяющиеся кадры в нескольких последовательностях[65][66], и частота кадров меняется, чтобы зритель мог понять, что это грёзы киногероя.[67]

Сосредоточенность Лестера на Анджеле достигается путём замедленной смены кадров, благодаря чему создаётся и поддерживается ощущение присутствия в его грёзах

Один из примеров — первая встреча Лестера с Анджелой в спортивном зале. В то время, как остальные болельщики исполняют своё выступление в перерыве между таймами под музыку On Broadway (англ.)русск., Лестер больше сосредоточен на Анджеле. Время замедленно, чтобы показать его «зачарованное подглядывание» и Лестор воображает, что Анджела исполняет танец с пустом зале и только для него одного.[68] On Broadway (англ.)русск. — подчёркивающая согласованность происходящего на сцене действа — внезапно заменяется противоречивыми ударными звуками, лишёнными мелодичности и развития. Такой замедленный показ необходим для создания впечатления застывания в повествовании;[69] он передаёт грёзы Лестера, длящиеся мгновение, как не имеющие определённой длинны. Подобное воздействие доцент Стэн Линк уподобляет «вертикальному времени», которое описал композитор и теоретик музыки Джонатан Крамер (англ.)русск., как музыку, которая «одна растягивает имеющееся в одну большую продолжительность », вероятное бесконечное «сейчас», которое, которое тем не менее ощущается как одно мгновение.[примечание 4] Мука используется как визуальный указатель, так что Лестер и ритм сосредоточены на Анджеле. Музыкальная последовательность заканчивается внезапной реинтродукцией On Broadway и телеологическим временем.[70]

Согласно Дрю Миллер из журнала Stylus (англ.)русск. саундтрек «[придаёт] подсознательный голос» психике персонажей и дополняет подтекст.[71] Наиболее очевидно использование поп-музыки «сопровождает и придаёт контекст» попыткам Лестера вернуть свою юность; напоминая о том, как контркультура 1960-х боролась с будничным американским гнётом с помощью музыки и наркотиков, Лестер начинает курить каннабис и слушать рок-музыку.[примечание 5] Мендес выбирал музыку по «прогрессивности в истории американской популярной музыки» Миллер утверждает, что, хотя некоторые из них могут быть знакомы, есть и доля пародийности, что позволяет «делать хорошо [в фильме] ободряя зрителей присмотреться получше». Ближе к концу фильма музыка Томаса Ньюмана играет более заметную роль, создавая «тревожный ритм», что соответствует напряжённости происходящего на экране. Единственным исключением является песня «Don't Let It Bring You Down», звучащая в то время, когда Лестер соблазняет Анджелу. При первой необходимости музыка смолкает, как только обольщение заканчивается. Слова из песни гласящие о том, что «твердыня пылает» (англ. castles burning) может рассматриваться как метафора к видению Анджелы Лестером — «розовое, влекомое грёзами воплощение „Американской красавицы“» — как оно пылает, чтобы показать "застенчивую, с маленькой грудью девушку, которая, как и его жена, умышленно сотворила собственный ложный образ в обществе "[71]

Производство фильма[править | править вики-текст]

Разработка[править | править вики-текст]

В 1997 году после нескольких лет бесплодной сценаристской деятельности в ситкомах «Грейс в огне» и «Сивилла (англ.)русск.» Алан Болл решил перейти в киноиндустрию. Он выбрал в качестве места работы United Talent Agency (англ.)русск., где его литературный агент Эндрю Каннава предложил писать произвольные сценарии (англ.)русск., чтобы «возвратить [себя] в гущу событий, как сценариста». Болл подбросил Каннава три сценарные наработки: две обычные романтические комедии и «Красоту по-американски»[примечание 6][72], который он задумывал, как постановку, ещё в 1990-х годах.[73] Несмотря на отсутствие у сюжета явной товарной привлекательности для вероятных продюсеров, Каннава выбрал «Красоту по-американски», которую посчитал написанной Боллом с большим вдохновением.[74] Помимо работы над сценарием, Болл создал ещё один ситком Oh, Grow Up (англ.)русск.. Он был страшно раздражён и разочарован отношением зрителей к «Грейс в огне» и «Сивилла (англ.)русск.», чтобы заниматься работой над сценарием «Красоты по-американски».[72]

Болл не надеялся продать сценарий, полагая, что это будет лишь только визитная карточка, но работой заинтересовались некоторые лица из продюсерской среды.[75] Каннава предложил сценарий различным продюсерам, включая Дэна Джинкса (англ.)русск. и Брюса Коэна (англ.)русск., которые приобрели его для DreamWorks.[76] Благодаря содействию исполнительных продюсеров — Гленн Уильямсон, Боба Купера и Стивена Спилберга Болл согласился осуществить кинопроект в DreamWorks[77]; он получил заверения от студии, известной своей гибкостью в кинопроизводстве, о том, что «острые углы будут сглажены»[примечание 7][75]. Другим необычным шагом киностудии стал отказ от опциона (англ.)русск. по сценарию[78]; вместо этого в апреле 1998 года DreamWorks напрямую приобрела права на сценарий[79] за $ 250,000[80] опередив Metro-Goldwyn-Mayer, Fox Searchlight Pictures, Lakeshore Entertainment, October Films[81] DreamWorks собиралась потратить на съёмки фильма $6-8 миллионов.[82] Джинкс и Коэн привлекали Болла к работе над фильмом включая подбор актёров и выбор режиссёра. Продюсеры встретились с около 20 заинтересованных режиссёров[83], некоторые из которых входят в А-список (англ.)русск.. Болл был не в восторге от возможного участия в проекте известных режиссёров, потому что считал, что это приведёт к увеличению бюджета съёмок и вызовет у DreamWorks «беспокойство за содержание»[84] Тем не менее студия предложила кресло режиссёра Майклу Николсу и Роберту Земекису, но оба отказались.[82] В том же году Сэм Мендес, будучи театральным режиссёром, вместе с Робом Маршаллом возродил мюзикл Кабаре. Бет Своффорд из Creative Artists Agency (англ.)русск. устроила встречу Мендеса с ключевыми лицами DreamWorks для его рассмотрения в качестве возможного режиссёра фильма.[примечание 8] Мендес наткнулся на «Красоту по-американски» среди кипы из 8 сценариев дома у Своффорд[85], и сразу же понял, что это то что он бы хотел создать; в начале своей деятельности Мендес был вдохновлён таким фильмом как Париж, Техас вышедшем на экраны в 1984 году, в котором представлена современная Америка, как мифическое пространство, и он увидел подобное в «Красоте по-американски», в том числе и воспоминание своего детства.[86] Мендес позднее увиделся со Спилбергом; впечатлённый постановками «Кабаре» и «Оливер!»[87], Спилберг предложил Мендесу заняться «Красотой по-американски».[82]

Тем не менее Мендес понимал, что нужно убедить других исполнительных продюсеров в том, что именно он достоин сесть в режиссёрское кресло.[82] Он обсуждал предстоящий фильм с Джинксом и Коэном, чувствуя их поддержку.[88] Болл, будучи впечатлён Кабаре, также одобрил кандидату Мендеса отметив, что Мендес имеет «острое визуальное чутьё» и он не видит другого режиссёра «Красоты по-американски». Боллу также понравилось, что Мендес желает вглядеться в сюжет поглубже, а его талант будет на пользу «Красоте по-американски».[84] Театральный опыт Мендеса также был большим плюсом, поскольку режиссёрские постановки не сильно отличаются о кинематографических.[83] После двух встреч с продюсерами — первая Купером, Уолтером Паркисом (англ.)русск. и Лори МакДональд[88], а вторая с одним только Купером[89] — Мендес представил себя студии.[88] В июне 1998 года DreamWorks подтвердила, что заключила договор с Мендесом в качестве режиссёра фильма.[90] Студия заключила с ним договор, установив самую низшую заработную плату, какую допускает Американская гильдия режиссёров (англ.)русск. — $ 150,000. Мендес согласился и позднее вспоминал, что после уплаты всех налогов и комиссионных вознаграждений агенту, он заработал по договору лишь $ 38,000.[89]

Сценарий[править | править вики-текст]

Я думаю, что я писал о... как это становится всё сложнее и сложнее жить подлинной жизнью, когда мы живём в мире, который, кажется, сосредоточился на внешнем ... При всех различиях между сейчас и [1950-х], во многих отношениях это такое же точно угнетающее конформистское время ... Видите ли, так много людей, которые стремятся жить не недостоверной жизнью, а затем они живут сейчас, и они удивляются, почему они не счастливы ... Я не понимал этого, когда сел писать [Красоту по-американски], но эти идеи важны для меня
——Алан Болл, 2000[91]

Отчасти при написании сценария фильма Алан Болл был вдохновлён двумя случаями из своей жизни в начале 1990-х. Где-то в 1991—1992 годах в Нью-Йорке сидя на скамейке в парке рядом с Всемирным торговым центром Болл наблюдал носимый порывами ветра полиэтиленовый мешочек. Действо происходило всего 10 минут, но оно произвело неизгладимое впечатление на Болла вызвав «неожиданный чувственный отклик».[92] В 1992 году Болла сильно потряс развернувшимся медийным шумом вокруг судебного процесса Эми Фишер (англ.)русск..[74] Открывая комикс, повествующий о скандале, он был поражен тем, как быстро он стал коммерческим.[73] Он говорил, что «чувствовал будто это была подлинная история, в глубине [это была] более увлекательная и временами трагичная», чем то, что было представлено на суд общественности[74], и попытался воплотить замысел в пьесу. Болл написал около 40 страниц[73], но остановился, когда понял, что это гораздо лучше воплотить в фильм.[74] Он ощутил, что поскольку каждая из составляющих темы повествования должна быть на виду, а история каждого героя это «глубоко личное», то это просто невозможно по-настоящему воплотить на сцене. Все основные герои фильма именно так и появились, кроме Кэролин; а вот роль Джима и Джима была гораздо шире.[93]

Болл основывал историю про Лестера на многих гранях своей собственной жизни.[94] Переоценка жизни Лестером совпадает с переживаниями Болла, когда он перешагнул 35 летний возраст.[95]; подобно Лестеру Болл не был удовлетворён работой, которую ненавидел, людьми, которых не уважал.[94] Сцены в доме Рикки отражают воспоминания Болла о своих детских годах.[75] Болл подозревал, что его отец был гомосексуалистом, перенеся эти переживания на образ полковника Фитца, человека, который «дал себе возможность быть самим собой».[96] Болл отмечал, что смесь комедии и драмы не является преднамеренной, потому что он к этому пришёл самостоятельно, пропустив сценарий через свою жизнь. Он говорил, что наложение одного на другое привело к противопоставлению предоставив каждой чёрточке большую выразительность, чем если бы всё было по отдельности.[97] В сценарии, написанном для ожидаемых актёров и режиссёра, Лестер и Анджела занимались сексом[98]; ко времени начала съёмок Болл довёл сценарий до окончательной редакции.[99] Первоначально Болл отвергал предложения от других изменить сценарий, поскольку считал это ненужным пуританством; на окончательную редакцию с исправлением сцены повлиял тогдашний президент DreamWorks Уолтер Паркис (англ.)русск.. Он убедил Болла сославшись на древнегреческую мифологию, где у героя есть «мгновение прозрения того как … трагедия наступает».[100] Позднее Болл признавался, что его ослеплял гнев, когда первый набросок сцены Лестора и Анджелы, сводился к тому, что Лестер отказывался от секса с Анджелой для того, чтобы завершить своё окончательное пробуждение и добиться полного освобождения.[101] Джинкс и Коэн попросили Болла не менять сцену с ходу, поскольку считали, что это не целесообразно вносить изменения в сценарий, когда ещё не определился будущий режиссёр фильма.[99] В ранних черновиках также были воспоминания полковника Фитца во время его службы в морской пехоте во время Вьетнамской войны, где подробно рассказывалось о его гомосексуальных наклонностях. После гибели морского пехотинца с которым у него были гомосексуальные отношения, полковник Фитц начинает верить, что погибший наказан за совершённый грех. Болл удалил эти сцены, поскольку они не вписывались в общее строение сюжета, а полковник не мог быть единственным героем, у кого были воспоминания о прошлом.[102] — и отсюда неожиданный поступок полковника был перенесён на Лестера, когда Фитц пытался поцеловать его в гараже.[99] Болл говорил, что написал это из соображений понятности, чтобы узнать, что случилось с полковником Фитцем, хотя все, что осталось в последующих редакциях был лишь подтекст.[102]

Болл принимал непосредственное участие в дальнейшем производстве.[83]; он подписал соглашение, по которому обязывался в течение года заниматься только съёмками «Красоты по-американски» и не принимать участие в подготовке телевизионных шоу.[98] Болл находился на съёмочной площадке для внесения изменений в сценарий и пояснения того или иного сюжетного хода, кроме двух дней когда собственно проходили съёмки.[103] Его первоначальная сцена, где Джейнс и Рикки привлечены к уголовной ответственности за убийство Лестера, подстроенное полковником Фитцем — во время пост-продакшн были вырезаны.[74] Болл посчитал, что они совершенно не нужны и их следует удалить, поскольку они являются плодом его «гнева и цинизма», которые он испытывал при написании.[97] Болл и Мендес пересмотрели сценарий дважды, прежде чем он был направлен на ознакомление к актерам, и с двойным вниманием при первом чтении.[84] В режиссёрском сценарии есть сцена, когда Рикки и Джейн в машине у Анджелы разговаривают о смерти и красоте; эта сцена называлась «большая сцена на шоссе»[104], в которой три свидетеля ДТП видят мёртвое тело.[105] Сцена была вырезана по чисто практическим причина, поскольку съёмки выбивались из графика и нужно было не выходить за границы бюджета.[104] На съёмки аварии могло быть потрачено целых два дня, в то время как по графику было доступно только полдня.[105] Болл был за включение этой сцены в фильм, но при условии, что сохранится сюжетная линия в которой Рикки будет говорить о том, как когда-то видел мёртвых бездомных женщин: «„Если ты увидишь нечто подобное этому, то это как-будто сам Бог взглянул на тебя на мгновение. И если быть осторожным, то возможно обратное видение“. Джейнс спрашивает: И что ты увидел? Рикки: Красоту.». Болл вспоминал: «Они хотели вырезать эту сцену. Они считали её бесполезной. Я им сказал: Вы что окончательно рехнулись что ли. Это одна из важнейших сцен в фильме! … Если какая-то [сюжетная] линия и является сердцем и душой фильма, то именно эта.»[104] Чтобы восполнить потерю сцены на шоссе, взамен неё была написана сцена в школьном дворе, когда Рикки снимал на видеокамеру мёртвую птицу. Именно здесь был показан «поворотный пункт» в отношениях между Анджелой, Рикки и Джейнс, когда последняя решила идти домой с Рикки, а не с Анджелой.[105] К окончанию съёмок количество редакций сценария равнялось 10.[84]

Подбор актёров[править | править вики-текст]

Съёмки[править | править вики-текст]

Монтаж[править | править вики-текст]

Операторская работа[править | править вики-текст]

Музыка[править | править вики-текст]

Примечания[править | править вики-текст]

  1. 1 2 3 4 «Официальный перевод: „Красота по-американски“. Другие неправильные переводы: „Американская красота“, „Американская красотка“. Болгарский перевод: „Американские прелести“. Правильный перевод: „Американская красавица“.» — Алексей Толкачёв Правильные Оскары // Национальный кинопортал «Film.ru», 27.03.2000
  2. 1 2
    Согласно продюсерам фильма American Beauty, название может рассматриваться в трёх значениях. Это могут быть розы, которые Кэролин Бёрнем (Аннет Бенниг) выращивает на приусадебном участке; или это может быть представлена Анджела (Мина Сувари) — школьница-нимфетка пытающаяся соблазнить мужа Кэролин — Лестора (Кевин Спейси). Или же это может быть отсылка к тому, что мы <американцы> осознаём прекрасным в нашей жизни, то, что касается американской мечты.
    American Beauty // HARO Original Movie Reviews (англ.)
  3. Плэйкаст «Американская Красавица»
  4. American Beauty Background // GradeSaver (англ.)
  5. http://www.hycyber.com/MYST/american_beauty_title.html  (англ.)
  6. Курт Воннегут. Колыбель для кошки
  7. 1 2 3 Booth, Wayne C.. «Is There an 'Implied' Author in Every Film?». // College Literature (West Chester, Pennsylvania: West Chester University (англ.)русск., Spring 2002. — № 29 (2). — P.129. ISSN 0093-3139.
  8. Hall, Ann C. «Good Mourning, America: Alan Ball’s American Beauty». Considering Alan Ball Fahy, Thomas Richard. ed.(Jefferson, North Carolina: McFarland & Company (англ.)русск.), 2006 — P. 23. ISBN 978-0-7864-2592-1.
  9. 1 2 Booth, Wayne C.. «Is There an 'Implied' Author in Every Film?». // College Literature (West Chester, Pennsylvania: West Chester University (англ.)русск., Spring 2002. — № 29 (2). — P.126. ISSN 0093-3139.
  10. 1 2 Booth, Wayne C.. «Is There an 'Implied' Author in Every Film?». // College Literature (West Chester, Pennsylvania: West Chester University (англ.)русск., Spring 2002. — № 29 (2). — P.128. ISSN 0093-3139.
  11. 1 2 Booth, Wayne C.. «Is There an 'Implied' Author in Every Film?». // College Literature (West Chester, Pennsylvania: West Chester University (англ.)русск., Spring 2002. — № 29 (2). — P.126 — 128. ISSN 0093-3139.
  12. 1 2 3 Mendes, Sam; Ball, Alan. American Beauty, The Awards Edition: Audio commentary [DVD; Disc 1/2]. — Los Angeles: DreamWorks, October 2000, chapter 1
  13. 1 2 Anker Roy M. Catching Light: Looking for God in the Movies|title=The War of the Roses: Meaning and Epiphany in American Beauty — Grand Rapids, Michigan: William B. Eerdmans Publishing Company (англ.)русск., 2004. — P. 348—349 ISBN 0-8028-2795-0
  14. 1 2 Hausmann, Vincent. «Envisioning the (W)hole World „Behind Things“: Denying Otherness in American Beauty». // Camera Obscura (Durham, North Carolina: Duke University Press (англ.)русск., 2004. — № 19 (1). — P.118. ISSN 1529—1510.
  15. Pennington, Jody W. The History of Sex in American Film. — Westport, Connecticut: Greenwood Publishing Group, 2007. — P. 103—107. ISBN 978-0-275-99226-2.
  16. Munt, Sally R. (англ.)русск. «A Queer Undertaking: Anxiety and reparation in the HBO television drama series Six Feet Under». // Feminist Media Studies. — London, UK: Routledge, September 2006. — № 6 (3). — P. 264—265. ISSN 1471-5902.
  17. Mendes, Sam; Ball, Alan. American Beauty, The Awards Edition: Audio commentary [DVD; Disc 1/2]. — Los Angeles: DreamWorks, October 2000, chapter 8
  18. 1 2 Hausmann, Vincent. «Envisioning the (W)hole World „Behind Things“: Denying Otherness in American Beauty». // Camera Obscura (Durham, North Carolina: Duke University Press (англ.)русск., 2004. — № 19 (1). — P.118—119. ISSN 1529—1510.
  19. Mendes, Sam; Ball, Alan. American Beauty, The Awards Edition: Audio commentary [DVD; Disc 1/2]. — Los Angeles: DreamWorks, October 2000, chapter 11
  20. 1 2 3 4 Mendes, Sam; Ball, Alan. American Beauty, The Awards Edition: Audio commentary [DVD; Disc 1/2]. — Los Angeles: DreamWorks, October 2000, chapter 25
  21. 1 2 Pennington, Jody W. The History of Sex in American Film. — Westport, Connecticut: Greenwood Publishing Group, 2007. — P. 105. ISBN 978-0-275-99226-2.
  22. Kemp, Philip. «The Nice Man Cometh». // Sight & Sound. — London, UK: British Film Institute, January 2000. — № 10 (1). — P. 26. ISSN 0037-4806.
  23. Mendes, Sam; Ball, Alan. American Beauty, The Awards Edition: Audio commentary [DVD; Disc 1/2]. — Los Angeles: DreamWorks, October 2000, chapter 26
  24. Mendes, Sam; Ball, Alan. American Beauty, The Awards Edition: Audio commentary [DVD; Disc 1/2]. — Los Angeles: DreamWorks, October 2000, chapter 27
  25. Desowitz, Bill. «Finding Spiritual Rebirth In a Valley of Male Ennui». // The New York Times, 12 December 1999. — P. 215.
  26. 1 2 Munt, Sally R. (англ.)русск. «A Queer Undertaking: Anxiety and reparation in the HBO television drama series Six Feet Under». // Feminist Media Studies. — London, UK: Routledge, September 2006. — № 6 (3). — P.265. ISSN 1471-5902.
  27. Munt, Sally R. (англ.)русск. «A Queer Undertaking: Anxiety and reparation in the HBO television drama series Six Feet Under». // Feminist Media Studies. — London, UK: Routledge, September 2006. — № 6 (3). — P. 274. ISSN 1471-5902.
  28. Hausmann, Vincent. «Envisioning the (W)hole World „Behind Things“: Denying Otherness in American Beauty». // Camera Obscura (Durham, North Carolina: Duke University Press (англ.)русск., 2004. — № 19 (1). — P. 112. ISSN 1529—1510.
  29. Munt, Sally R. (англ.)русск. «A Queer Undertaking: Anxiety and reparation in the HBO television drama series Six Feet Under». // Feminist Media Studies. — London, UK: Routledge, September 2006. — № 6 (3). — P.264-265. ISSN 1471-5902.
  30. Anker Roy M. Catching Light: Looking for God in the Movies The War of the Roses: Meaning and Epiphany in American Beauty — Grand Rapids, Michigan: William B. Eerdmans Publishing Company (англ.)русск., 2004. — P. 345 ISBN 0-8028-2795-0
  31. Anker Roy M. Catching Light: Looking for God in the Movies. The War of the Roses: Meaning and Epiphany in American Beauty — Grand Rapids, Michigan: William B. Eerdmans Publishing Company (англ.)русск., 2004. — P. 347 ISBN 0-8028-2795-0
  32. Hall, Ann C. Fahy «Good Mourning, America: Alan Ball’s American Beauty». Considering Alan Ball. ed. Thomas Richard. — Jefferson, North Carolina: McFarland & Company (англ.)русск.. — P. 24. ISBN 978-0-7864-2592-1.
  33. Anker Roy M. Catching Light: Looking for God in the Movies. The War of the Roses: Meaning and Epiphany in American Beauty — Grand Rapids, Michigan: William B. Eerdmans Publishing Company (англ.)русск., 2004. — P. 347—348 ISBN 0-8028-2795-0
  34. Anker Roy M. Catching Light: Looking for God in the Movies The War of the Roses: Meaning and Epiphany in American Beauty — Grand Rapids, Michigan: William B. Eerdmans Publishing Company (англ.)русск., 2004. — P. 348 ISBN 0-8028-2795-0
  35. Anker Roy M. Catching Light: Looking for God in the Movies The War of the Roses: Meaning and Epiphany in American Beauty — Grand Rapids, Michigan: William B. Eerdmans Publishing Company (англ.)русск., 2004. — P. 349—350 ISBN 0-8028-2795-0
  36. 1 2 3 Anker Roy M. Catching Light: Looking for God in the Movies The War of the Roses: Meaning and Epiphany in American Beauty — Grand Rapids, Michigan: William B. Eerdmans Publishing Company (англ.)русск., 2004. — P. 350 ISBN 0-8028-2795-0
  37. Hall, Ann C. Fahy «Good Mourning, America: Alan Ball’s American Beauty». Considering Alan Ball. ed. Thomas Richard. — Jefferson, North Carolina: McFarland & Company (англ.)русск.. — P. 27. ISBN 978-0-7864-2592-1.
  38. Anker Roy M. Catching Light: Looking for God in the Movies The War of the Roses: Meaning and Epiphany in American Beauty — Grand Rapids, Michigan: William B. Eerdmans Publishing Company (англ.)русск., 2004. — P. 356 ISBN 0-8028-2795-0
  39. Anker Roy M. Catching Light: Looking for God in the Movies The War of the Roses: Meaning and Epiphany in American Beauty — Grand Rapids, Michigan: William B. Eerdmans Publishing Company (англ.)русск., 2004. — P. 360 ISBN 0-8028-2795-0
  40. Anker Roy M. Catching Light: Looking for God in the Movies The War of the Roses: Meaning and Epiphany in American Beauty — Grand Rapids, Michigan: William B. Eerdmans Publishing Company (англ.)русск., 2004. — P. 358—359 ISBN 0-8028-2795-0
  41. Anker Roy M. Catching Light: Looking for God in the Movies The War of the Roses: Meaning and Epiphany in American Beauty — Grand Rapids, Michigan: William B. Eerdmans Publishing Company (англ.)русск., 2004. — P. 347—348 ISBN 0-8028-2795-0
  42. 1 2 Bellantoni, Patti. If It’s Purple, Someone’s Gonna Die. — Oxford, UK: Focal Press (англ.)русск., 2005. — P. 25. ISBN 978-0-240-80688-4.
  43. Bellantoni, Patti. If It’s Purple, Someone’s Gonna Die. — Oxford, UK: Focal Press (англ.)русск., 2005. — P. 27. ISBN 978-0-240-80688-4.
  44. 1 2 3 Pennington, Jody W. The History of Sex in American Film. — Westport, Connecticut: Greenwood Publishing Group, 2007. — P. 104. ISBN 978-0-275-99226-2.
  45. Shohan, Naomi. «'Beauty' design character driven». // Variety, 25 February 2000
  46. 1 2 Pennington, Jody W. The History of Sex in American Film. — Westport, Connecticut: Greenwood Publishing Group, 2007. — P. 105—106. ISBN 978-0-275-99226-2.
  47. Mendes, Sam; Ball, Alan. American Beauty, The Awards Edition: Audio commentary [DVD; Disc 1/2]. — Los Angeles: DreamWorks, October 2000, chapter 18
  48. 1 2 Mendes, Sam; Ball, Alan. American Beauty, The Awards Edition: Audio commentary [DVD; Disc 1/2]. — Los Angeles: DreamWorks, October 2000, chapter 23
  49. 1 2 Pennington, Jody W. The History of Sex in American Film. — Westport, Connecticut: Greenwood Publishing Group, 2007. — P. 106. ISBN 978-0-275-99226-2.
  50. 1 2 3 Hausmann, Vincent. «Envisioning the (W)hole World „Behind Things“: Denying Otherness in American Beauty». // Camera Obscura (Durham, North Carolina: Duke University Press (англ.)русск., 2004. — № 19 (1). — P. 117. ISSN 1529—1510.
  51. Hausmann, Vincent. «Envisioning the (W)hole World „Behind Things“: Denying Otherness in American Beauty». // Camera Obscura (Durham, North Carolina: Duke University Press (англ.)русск., 2004. — № 19 (1). — P. 118. ISSN 1529—1510.
  52. Hausmann, Vincent. «Envisioning the (W)hole World „Behind Things“: Denying Otherness in American Beauty». // Camera Obscura (Durham, North Carolina: Duke University Press (англ.)русск., 2004. — № 19 (1). — P. 113. ISSN 1529—1510.
  53. Munt, Sally R. (англ.)русск. «A Queer Undertaking: Anxiety and reparation in the HBO television drama series Six Feet Under». // Feminist Media Studies. — London, UK: Routledge, September 2006. — № 6 (3). — P. 267. ISSN 1471-5902.
  54. 1 2 Munt, Sally R. (англ.)русск. «A Queer Undertaking: Anxiety and reparation in the HBO television drama series Six Feet Under». // Feminist Media Studies. — London, UK: Routledge, September 2006. — № 6 (3). — P. 266. ISSN 1471-5902.
  55. Ball, Alan. «Beauty and the Box Office». // The Advocate. — № 11 — 28 March 2000.
  56. Munt, Sally R. (англ.)русск. «A Queer Undertaking: Anxiety and reparation in the HBO television drama series Six Feet Under». // Feminist Media Studies. — London, UK: Routledge, September 2006. — № 6 (3). — P. 265. ISSN 1471-5902.
  57. Munt, Sally R. (англ.)русск. «A Queer Undertaking: Anxiety and reparation in the HBO television drama series Six Feet Under». // Feminist Media Studies. — London, UK: Routledge, September 2006. — № 6 (3). — P. 264. ISSN 1471-5902.
  58. Hausmann, Vincent. «Envisioning the (W)hole World „Behind Things“: Denying Otherness in American Beauty». // Camera Obscura (Durham, North Carolina: Duke University Press (англ.)русск., 2004. — № 19 (1). — P. 148. ISSN 1529—1510.
  59. 1 2 Furby, Jacqueline. «Rhizomatic Time and Temporal Poetics in American Beauty». // Film Studies — Manchester, UK: Manchester University Press (англ.)русск.. — № 9. — P. 22. ISSN 1362-7937.
  60. Furby, Jacqueline. «Rhizomatic Time and Temporal Poetics in American Beauty». // Film Studies — Manchester, UK: Manchester University Press (англ.)русск.. — № 9. — P. 25. ISSN 1362-7937.
  61. Mendes, Sam; Ball, Alan. American Beauty, The Awards Edition: Audio commentary [DVD; Disc 1/2]. — Los Angeles: DreamWorks, October 2000, chapter 17
  62. Furby, Jacqueline. «Rhizomatic Time and Temporal Poetics in American Beauty». // Film Studies — Manchester, UK: Manchester University Press (англ.)русск.. — № 9. — P. 25-26. ISSN 1362-7937.
  63. Furby, Jacqueline. «Rhizomatic Time and Temporal Poetics in American Beauty». // Film Studies — Manchester, UK: Manchester University Press (англ.)русск.. — № 9. — P. 23. ISSN 1362-7937.
  64. Mendes, Sam; Ball, Alan. American Beauty, The Awards Edition: Audio commentary [DVD; Disc 1/2]. — Los Angeles: DreamWorks, October 2000, chapter 11
  65. Mendes, Sam; Ball, Alan. American Beauty, The Awards Edition: Audio commentary [DVD; Disc 1/2]. — Los Angeles: DreamWorks, October 2000, chapter 4
  66. Mendes, Sam; Ball, Alan. American Beauty, The Awards Edition: Audio commentary [DVD; Disc 1/2]. — Los Angeles: DreamWorks, October 2000, chapter 9
  67. Link, Stan «Nor the Eye Filled with Seeing: The Sound of Vision in Film Author(s)». // American Music (англ.)русск.. — Pittsburgh, Pennsylvania: Society for American Music (англ.)русск., Spring 2004. — № 22 (1). — P. 84. doi:10.2307/3592968. ISSN 0734-4392. JSTOR 3592968.
  68. Link, Stan «Nor the Eye Filled with Seeing: The Sound of Vision in Film Author(s)». // American Music (англ.)русск.. — Pittsburgh, Pennsylvania: Society for American Music (англ.)русск., Spring 2004. — № 22 (1). — P. 84-85. doi:10.2307/3592968. ISSN 0734-4392. JSTOR 3592968.
  69. Link, Stan «Nor the Eye Filled with Seeing: The Sound of Vision in Film Author(s)». // American Music (англ.)русск.. — Pittsburgh, Pennsylvania: Society for American Music (англ.)русск., Spring 2004. — № 22 (1). — P. 86. doi:10.2307/3592968. ISSN 0734-4392. JSTOR 3592968.
  70. 1 2 Miller, Drew. «A Kiss After Supper: American Beauty». // Stylus (англ.)русск., 20 July 2004
  71. 1 2 Cohen, David S. «Scripter Ball hits a home run». // Variety, 7 March 2000
  72. 1 2 3 Kazan, Nicholas. «True Beauty». — Los Angeles: Writers Guild of America, West (англ.)русск., March 2000 — P. 25. ISSN 1055—1948.
  73. 1 2 3 4 5 Chumo II, Peter N. «American Beauty: An Interview with Alan Ball». // Creative Screenwriting Magazine. — Los Angeles: Creative Screenwriters Group № 7 (1). — P. 26. ISSN 1084-8665.
  74. 1 2 3 Chumo II, Peter N. «American Beauty: An Interview with Alan Ball». // Creative Screenwriting Magazine. — Los Angeles: Creative Screenwriters Group № 7 (1). — P. 27. ISSN 1084-8665.
  75. Kazan, Nicholas. «True Beauty». — Los Angeles: Writers Guild of America, West (англ.)русск., March 2000 — P. 28. ISSN 1055—1948.
  76. Kazan, Nicholas. «True Beauty». — Los Angeles: Writers Guild of America, West (англ.)русск., March 2000 — P. 28—29. ISSN 1055—1948.
  77. Kazan, Nicholas. «True Beauty». — Los Angeles: Writers Guild of America, West (англ.)русск., March 2000 — P. 30. ISSN 1055—1948.
  78. «DreamWorks grateful for 'American Beauty'». // The Hollywood Reporter, 14 April 1998
  79. Weinraub, Bernard. «The New Season / Film: Stage to Screen; A Wunderkind Discovers the Wonders of Film». // The New York Times, 12 September 1999. — № 271.
  80. Cox, Dan. «D’Works courts 'Beauty' spec». // Variety, 14 April 1998
  81. 1 2 3 4 «Sam Mendes on American Beauty». My First Movie: Take Two. Lowenstein, Stephen, ed. — New York: Pantheon (англ.)русск.. — P. 251. ISBN 978-0-375-42347-5.
  82. 1 2 3 Kazan, Nicholas. «True Beauty». — Los Angeles: Writers Guild of America, West (англ.)русск., March 2000 — P. 31. ISSN 1055—1948.
  83. 1 2 3 4 Chumo II, Peter N. «American Beauty: An Interview with Alan Ball». // Creative Screenwriting Magazine. — Los Angeles: Creative Screenwriters Group № 7 (1). — P. 28. ISSN 1084-8665.
  84. «Sam Mendes on American Beauty». My First Movie: Take Two. Lowenstein, Stephen, ed. — New York: Pantheon (англ.)русск.. — P. 249. ISBN 978-0-375-42347-5.
  85. «Sam Mendes on American Beauty». My First Movie: Take Two. Lowenstein, Stephen, ed. — New York: Pantheon (англ.)русск.. — P. 250—251. ISBN 978-0-375-42347-5.
  86. Fanshawe, Simon. «Sam smiles». // The Guardian, 22 January 2000. — № 32.
  87. 1 2 3 «Sam Mendes on American Beauty». My First Movie: Take Two. Lowenstein, Stephen, ed. — New York: Pantheon (англ.)русск.. — P. 252. ISBN 978-0-375-42347-5.
  88. 1 2 «Sam Mendes on American Beauty». My First Movie: Take Two. Lowenstein, Stephen, ed. — New York: Pantheon (англ.)русск.. — P. 253. ISBN 978-0-375-42347-5.
  89. Hindes, Andrew. «Staging a transfer: Legit helmer Mendes makes pic bow with 'Beauty'». // Variety, 16 June 1998
  90. Chumo II, Peter N. "American Beauty: An Interview with Alan Ball". // Creative Screenwriting Magazine. — Los Angeles: Creative Screenwriters Group № 7 (1). — P. 32. ISSN 1084-8665.
  91. Kazan, Nicholas. «True Beauty». — Los Angeles: Writers Guild of America, West (англ.)русск., March 2000 — P. 24. ISSN 1055—1948.
  92. Kazan, Nicholas. «True Beauty». — Los Angeles: Writers Guild of America, West (англ.)русск., March 2000 — P. 37. ISSN 1055—1948.
  93. 1 2 Chumo II, Peter N. «American Beauty: An Interview with Alan Ball». // Creative Screenwriting Magazine. — Los Angeles: Creative Screenwriters Group № 7 (1). — P. 26-27. ISSN 1084-8665.
  94. Chumo II, Peter N. «American Beauty: An Interview with Alan Ball». // Creative Screenwriting Magazine. — Los Angeles: Creative Screenwriters Group № 7 (1). — P. 32-33. ISSN 1084-8665.
  95. Kilday, Gregg. «Worth a Closer Look». // The Advocate, January 18, 2000. — P. 91-92.
  96. 1 2 Chumo II, Peter N. «American Beauty: An Interview with Alan Ball». // Creative Screenwriting Magazine. — Los Angeles: Creative Screenwriters Group № 7 (1). — P. 30. ISSN 1084-8665.
  97. 1 2 Kazan, Nicholas. «True Beauty». — Los Angeles: Writers Guild of America, West (англ.)русск., March 2000 — P. 32. ISSN 1055—1948.
  98. 1 2 3 Kazan, Nicholas. «True Beauty». — Los Angeles: Writers Guild of America, West (англ.)русск., March 2000 — P. 33. ISSN 1055—1948.
  99. Kazan, Nicholas. «True Beauty». — Los Angeles: Writers Guild of America, West (англ.)русск., March 2000 — P. 32-33. ISSN 1055—1948.
  100. Chumo II, Peter N. «American Beauty: An Interview with Alan Ball». // Creative Screenwriting Magazine. — Los Angeles: Creative Screenwriters Group № 7 (1). — P. 33. ISSN 1084-8665.
  101. 1 2 Chumo II, Peter N. «American Beauty: An Interview with Alan Ball». // Creative Screenwriting Magazine. — Los Angeles: Creative Screenwriters Group № 7 (1). — P. 33-34. ISSN 1084-8665.
  102. Kazan, Nicholas. «True Beauty». — Los Angeles: Writers Guild of America, West (англ.)русск., March 2000 — P. 35. ISSN 1055—1948.
  103. 1 2 3 Chumo II, Peter N. «American Beauty: An Interview with Alan Ball». // Creative Screenwriting Magazine. — Los Angeles: Creative Screenwriters Group № 7 (1). — P. 35. ISSN 1084-8665.
  104. 1 2 3 Kazan, Nicholas. «True Beauty». — Los Angeles: Writers Guild of America, West (англ.)русск., March 2000 — P. 36. ISSN 1055—1948.
пояснения
  1. В некоторых течениях постмодерна оспаривается необходимость в решающем голосе. См. например эссе «Смерть автора» французского философа, литературного критика и теоретика Ролана Барта
  2. Несмотря на желание Джима и Джима соответствовать общественным нормам, оба являются открытыми, и гордящимися этим, геями, что как отмечает Салли Мант (англ.)русск., может быть воспринято как странность гетеросексуальными зрителями — Munt, Sally R. (англ.)русск. «A Queer Undertaking: Anxiety and reparation in the HBO television drama series Six Feet Under». // Feminist Media Studies. — London, UK: Routledge, September 2006. — № 6 (3). — P. 265. ISSN 1471-5902.
  3. Согласно Хаусманну «Эти фильмы выходят с целью показать, то что [теоретик кино] Кайя Сильверман (англ.)русск.» желала «что обычный субъект мужского мола, как и его коллега женского, может научиться жить в нужде» — именуемом «нужда в бытие», что означает «непреодолимое состояние субъективности» — до сих пор невыполнимое. См. Hausmann, Vincent. «Envisioning the (W)hole World „Behind Things“: Denying Otherness in American Beauty». // Camera Obscura (Durham, North Carolina: Duke University Press (англ.)русск., 2004. — № 19 (1). — P. 117. ISSN 1529—1510. и Silverman, Kaja (англ.)русск.. Male Subjectivity at the Margins. — New York: Routledge, 1992. — P. 65+20. ISBN 978-0-415-90419-3.
  4. Крамер проводит аналогию с рассматриванием изваяния: «Мы оговариваем для себя стимуляцию нашего опыта: мы вольны ходить вокруг части, рассматривая её под различным углом, сосредотачивая внимание на определённых местах, сопоставляя одно с другим, отходить назад и рассматривать целиком, видеть связь части с пространством в котором она обитает, выйти из комнаты, когда мы хотим закрыть глаза и вспомнить, и вернуться для дальнейшего просмотра» — Link, Stan «Nor the Eye Filled with Seeing: The Sound of Vision in Film Author(s)». // American Music (англ.)русск.. — Pittsburgh, Pennsylvania: Society for American Music (англ.)русск., Spring 2004. — № 22 (1). — P. 86. doi:10.2307/3592968. ISSN 0734-4392. JSTOR 3592968.
  5. Ещё один пример связан с песнями, которые Кэролин ставит во время семейного ужина — оптимистичная «музыка для лифтов», которая позднее была заменена на более неблагозвучные, что отражает «нагнетание напряжённости» за столом. Когда Джейнс слушает Cancer for the Cure (англ.)русск., то она выключает уже через несколько мгновений, потому её родители вернулись домой. Это мгновение укрепляет её, как если бы кто-либо поющий был «прерван» как отсутствие у неё внятного жанра, так у родителей
  6. Рабочее название сценария — «Американская роза» (англ. American Rose См. Fanshawe, Simon. «Sam smiles». // The Guardian, 22 January 2000. — № 32.)
  7. Болл сказал, что он решился сотрудничать с DreamWorks, после того как на автостоянке Amblin Entertainment произошла его случайная встреча со Стивеном Спилбергом, в ходе которой он убедился, что продюсер получил киносценарий и общее представление о нём. См. Kazan, Nicholas. «True Beauty». — Los Angeles: Writers Guild of America, West (англ.)русск., March 2000 — P. 28—29. ISSN 1055—1948.
  8. Сэм Мендес и до приглашения снимать «Красоту по-американски», мог стать режиссёром таких фильмов Крылья голубки (1997) и «Взлёт и падение Голоска (англ.)русск.». Но в первом случае пригласили Иэна Софтли, а второй фильм не получилось снять в 1992 году из-за отсутствия денежных средств. В 1998 году фильм снял Марк Херман под названием Голосок без участия Мендеса.

Литература[править | править вики-текст]

  • James S. Spiegel "The Theological Aesthetic of American Beauty, " // Journal of Religion and Popular Culture.— Volume 4. — Summer 2003.

Ссылки[править | править вики-текст]