Крошка Доррит

Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Перейти к: навигация, поиск
Крошка Доррит
Littledorrit serial cover.jpg
Жанр:

Роман

Автор:

Чарльз Диккенс

Язык оригинала:

английский язык

Предыдущее:

Тяжелые времена (англ.)русск.

Следующее:

Повесть о двух городах

Wikisource-logo.svg Текст произведения в Викитеке

«Кро́шка До́ррит» (англ. Little Dorrit) — одиннадцатый роман английского писателя Чарльза Диккенса, впервые публиковавшийся в журнале «Домашнее чтение» с декабря 1855 года по июнь 1857 [1]. Вместе с произведениями «Холодный дом» и «Тяжелые времена (англ.)русск.» входит в тройку социально значимых работ автора[2] . Роман разделен на две книги: книгу первую «Бедность» и книгу вторую «Богатство» . Действия происходят в Англии начала XIX века[3] . Диккенс повествует о судьбах людей в их сложном переплетении, параллельно вскрывая пороки государственной системы, душащей все прогрессивное в стране [4] .

После публикации роман был раскритикован современниками. В первую очередь из-за ироничного (и даже саркастического) изображения современной Англии и сложного запутанного сюжета[5]. Признание и славу книга получила много позже, когда такие известные литературоведы и писатели, как Достоевский[6], Бернард Шоу и Лайонел Триллинг[7] высказали ряд положительных отзывов об этом произведении .

Сюжет[править | править вики-текст]

Книга первая: Бедность[править | править вики-текст]

Действия романа начинаются в тюремной камере Марселя с двумя заключёнными — Риго Бландау и Жаном-Батистом Кавалетто. Риго рассказывает сокамернику, что он осужден за убийство жены и приговорён к смертной казни. Второй наказан за контрабанду. В город прибывает молодой англичанин Артур Кленнем, который до этого 30 лет жил в Китае с отцом, который перед смертью передал сыну часы с инициалами «Н. З.» (Не забывай), бормоча «Твоя мать». В дороге он знакомится с дружелюбной семьей Миглз. Прибыв в Лондон, Артур пытается выяснить у матери значение инициалов, однако она отказывается что-либо разъяснять. Миссис Кленнем, хотя и прикована к инвалидной коляске, управляет всеми делами фирмы с помощью секретаря Иеремии Флинтвинча и его жены служанки Эффери. Артур навещает свою бывшую возлюбленную Флору Финчинг и находит её толстой и неинтересной.

В одной из камер долговой тюрьмы Маршалси живёт с семьей несостоятельный должник Уильям Доррит. Его зовут «Отец Маршалси» — титул, полученный за долголетнее заключение. Мистер Доррит провёл в тюрьме 23 года. Здесь родилась его младшая дочь Эми, которую за хрупкость и небольшой рост ласково называют «Крошка Доррит». Она работает швеей в доме миссис Клэннем, содержит своим трудом отца, помогает непутевому брату Типу и заботится о старшей сестре, танцовщице Фанни.

В доме матери мистер Клэннем однажды встречает Эми. Желая больше узнать о ней, он выслеживает её и выходит на тюрьму Маршалси, где от сторожа узнает её печальную судьбу. Артур знакомится с Уильямом Дорритом и выражает свое уважение к нему, вручая несколько монет, а после просит прощения у Эми за вторжение в личную жизнь. На следующий день он вновь натыкается на Крошку Доррит, которую сопровождает Мегги — молодая девушка, страдающая психическими расстройствами. В результате более длительной беседы он узнает имена должников Отца Маршалси. Самым главным из них оказывается Тит Полип — влиятельный член Министерства Волокиты. Мистер Кленнем несколько раз посещает это учреждение, но это не приносит никого результата. После одного из визитов он встречает мистера Миглза в сопровождении Дэниела Дойса — талантливого молодого изобретателя. Мистер Миглз приглашает Артура погостить в его загородной усадьбе. Мистер Кленнем принимает приглашение и через несколько дней отправляется навестить семью Миглз. Их дочь — Бэби — производит на него большое впечатление, однако его смущает разница в возрасте и то, что у неё уже есть ухажёр — Генри Гоуэн. Дэниел Дойс, по стечению обстоятельств, тоже оказывается в коттедже Миглзов. Артур предлагает ему деловое сотрудничество и тот соглашается.

Между тем молодой Джон Чивер, давно питавший нежные чувства к Эми Доррит, наконец, признается ей в любви, однако, она деликатно отвечает, что между ними не может быть ничего, кроме дружбы. После она отправляется к сестре в театр и из разговора с ней узнает, что у той появился ухажер — Эдмунд Спалкер — сын состоятельного банкира мистера Мердла. Артур и Дэниел Дойс открывают фирму «Дойс и Клэннем». В первый же рабочий день их приходят навесить Флора и тетушка мистера Ф. Позже к ним присоединяется и Панкс. Оставшись одни, Артур попросит Панкса заняться делом Отца Маршалси и попытаться выяснить как можно больше о нём. Панкс соглашается и заверяет Артура, что сделает всё возможное.

Между тем Жан-Батист Кавалетто освобождается из тюрьмы и, при содействии Артура, поселяется в Подворье Кровоточащего Сердца, где теперь живёт честным трудом. Почти одновременно из заключения выходит его сокамерник — Риго Бландау, который ныне называет себя «Ланье». Он приезжает в Лондон и тут же отправляется к миссис Клэннем, с поддельным рекомендательным письмом. Он пытается ей льстить, но когда понимает, что это бесполезно, он переходит к делу и заявляет, что ему нужен кредит в размере 50 фунтов стерлингов. Однако, миссис Клэннем заявляет, что фирма не может дать кредит такого размера. Тогда Бландау просит разрешения осмотреть дом и натыкается на часы с инициалами «Н. З.». Недвусмысленными намеками он заявляет, что не просто знает их расшифровку, но ещё и располагает сведениями о значение часов. На все пожилая дама реагирует весьма хладнокровно, и просит месье Бландау, если у него нет больше вопросов, удалиться. Последний так и поступает.

Маршалси остается сиротой

Между тем Артур все же решается продолжить ухаживать за Бэби и вскоре делает ей предложение, от которого она, однако, отказывается, заявив, что уже помолвлена с Гэнри Гоуэном. Разбирательство Панкса в деле Уильяма Доррита продвигается, он неожиданно выясняет, что Отец Маршалси является единственным наследником огромного состояния. Узнав об этом, Эми сообщает отцу, который приходит в смятение от внезапного сообщения. Артур помогает семейству Дорритов выплатить долги в юридическом плане. Когда все дела касательно вступления в наследство становятся решёнными, мистер Доррит решает, что семье необходимо покинуть Лондон и отправиться в путешествие по Европе. В день выезда Крошка Доррит падает в обморок, и Артур на руках выносит её из тюрьмы, чтобы посадить в карету. Дорриты уезжают, и Маршалси остаётся сиротой.

Книга вторая: Богатство[править | править вики-текст]

Дорриты путешествуют по Европе. Их сопровождает миссис Дженерал, обучающая дочерей Уильяма светским манерам. Все не хотят вспоминать о тюрьме. Крошке Доррит запрещают заботиться об отце, упрекают, что она не чтит семейное достоинство. Ей одной плохо и скучно. В дороге они встречают молодожёнов Гоуэнов. Эми заводит дружбу с Бэби и пишет о ней письма Артуру, полагая, что он её любил. Мистер Гоуэн знакомится с Бландуа, и они становятся близкими друзьями. Однако Эми и Бэби не нравится новый знакомый. Фанни легко становится светской дамой, завоёвывает мистера Спарклера и готовится выйти за него замуж.

Однажды, после визита Джона Чевери мистеру Дорриту становится не по себе. На светском обеде он забывается, думая, что он в Маршалси и все вокруг — арестанты, и обращается к ним с речью. Эми еле уводит отца. Он умирает, а за ним и Фредерик. Бландуа едет в Лондон. Им заинтересовывается Артур. В результате слежки за ним он встречает его с мисс Уэйд.

Эми возвращается в Маршалси, чтобы навестить Артура

Все говорят о предприятии Мердла, вкладывают деньги, Панкс убеждает Артура вложить деньги. Мердлу все поклоняются, как воплощению богатства. Вскоре он кончает жизнь самоубийством, все кто вложил в его предприятие деньги — Дорриты, Панкс, Артур Клэннем — банкроты. Артура за долги арестовывают и заключают в Маршалси. Дойс уезжает за границу, где успешно работает инженером. В тюрьме Джон ухаживает за Артуром и впервые открывает ему глаза, что Крошка Доррит любит его. Панкс и Кавалетто находят Бландуа. Приезжает Эми и ухаживает за Артуром, тюрьма его угнетает и он заболевает. Панкс и Кавалетто находят Бландуа.

Риго вновь навещает миссис Клэннем и требует денег, в противном случае он раскроет Артуру тайну его рождения. Отец Артура был безвольным малым, дядя женил его на властной женщине, она узнала, что у неё есть соперница, стала мстить, отобрала у неё ребёнка — Артура. Но дядя оставил ей деньги в приписке к завещанию или младшей дочери или племяннице её покровителя (а это Фредерик Доррит, то есть деньги должны были достаться Эми). Миссис Клэннем скрыла это, с Иеремией она хотела сжечь приписку, но он её спас, передал своему брату-близнецу, а от того она попала к Риго. Сейчас пакет с копиями документов у Крошки Доррит и если миссис Клэннем не заплатит, она и Артур все узнают. Но денег нет, и миссис Клэннем встает и сама как безумная устремляется в тюрьму. Она все открывает Эми, но просит не говорить Артуру до её смерти, Эми обещает сохранить тайну. Они возвращаются в мрачный дом, который рушится на их глазах, погребая под собой Бландуа. Флинтвинч бежит с дорогими вещами из дома. Миссис Клэннем падает замертво. Эми сжигает завещание. При содействии Дойса Артур выходит на свободу. Эми Доррит и Артур Клэннем женятся.

Персонажи[править | править вики-текст]

Эми и Фани Дорррит
  • Эми «Крошка» Доррит (англ. Amy «Little» Dorrit) — главная героиня романа, дочь Уильяма Доррита. Её мать умерла при родах. Все свое детство она провела в тюрьме Маршалси, вместе со старшим братом и сестрой, из-за чего получила прозвище «Дитя Маршалси». В тринадцать она обучилась грамоте и счету, позже научилась шить. На момент повествования ей 21 год, однако, внешностью она напоминает ребёнка — невысокая, хрупкая, и окружающие часто принимают её за маленькую девочку. Так возникло и укрепилось за ней прозвище «Крошка Доррит». Крошка Доррит заметно отличается от сестры и брата. Она скромна, трудолюбива, самоотверженна: готова и способна отдавать все силы ради других. В первой книге романа, в главе седьмой — «Дитя Маршалси», Диккенс разъясняет эту тайну её внутреннего облика и поведения. Оказывается, влияние крёстного отца, когда она была ещё ребёнком, оказалось сильнее влияния родного отца и тюремной среды.
  • Уильям Доррит (англ. William Dorrit) — отец Эми, Фанни и Эдуарда Дорритов, заключенный долговой тюрьмы Маршалси в первой книге, и состоятельный джентльмен во второй. Он попал в тюрьму тридцать лет назад, из-за больших долгов. Все началось с того, что он вступил компаньоном и инвестировал свои средства в сомнительное предприятие, которое вскоре прогорело. На мистере Доррите повисли долги фирмы, и его осудили на неопределенный срок. Тогда это был тихий застенчивый человек. Его жена регулярно навещала мужа вместе с трехлетним сыном и двухгодовалой дочкой. Расследование дела не продвигалось, а финансовые дела семьи все ухудшались. Вскоре семье должника пришлось переселиться к мужу в тюрьму. В одной из тюремных камер у него родилась дочь Эми. Спустя восемь лет жена Уильяма умерла из-за болезни. Муж тяжело пережил смерть жены. После многочисленных попыток распутать дело мистера Доррита все, включая него самого, потеряли надежду на его освобождение. Другие заключённые приходили и уходили, но он не покидал тюрьмы уже тридцать лет и стал самым старым ее заключенным. У всех новичков вошло в обычай представляться мистеру Дорриту и перед выходом на свободу подсовывать под дверь письмо с вложением от полукроны до двух крон. Постепенно за ним закрепилось уважительно прозвище «Отец Маршалси». Для Уильяма характерны такие пороки как надменность и беспечное самолюбие. Даже в тюрьме он продолжает чваниться, делая вид значительной и высокопоставленной персоны милостивого брата и заботливого отца. Однако и его на первый взгляд жалкая и неприглядная жизнь не лишена глубокого драматизма. Например, многозначительно его состояние, когда он обращается к избранному обществу в роли Отца Маршалси со скандальной речью.
  • Фанни Доррит (англ. Fanny Dorrit) — старшая сестра Эми, жена Эдмунда Спалкера. Она обладает теми же или почти теми же характерные психологические черты, что и отец. Она высокомерна, чванлива, для неё внешний престиж превыше всего. Все же она глубже, чем отец способна испытывать стыд и угрызения совести. В такие минуты она тоже заливается слезами, он всё-таки не умиляется собой. Для неё характерно, переживая душевный конфликт и понимая свое бессилие в его разрешении, испытывать истерическое раздражение и желание умереть. До получения наследства работала танцовщицей.
  • Эдуард «Тип» Доррит (англ. Edward «Tip» Dorrit) — старший брат Эми и Фанни, бездельник, последовательно отразивший в своём поведение отцовскую беспечность и беззаботность. Он не способен ни к какому систематическому занятию: за что бы он ни брался, все ему быстро надоедает, от всякого начатого дела он быстро устает и тут же бросает его.
  • Фредерик Доррит (англ. Frederick Dorrit ) - бедный старый музыкант, страдающий старческим маразмом, старший брат Уильяма. Больше всех в семье любит Эму Доррит, всячески пытается заботиться о ней. Умер сразу после смерти брата.
  • Артур Клэннем (англ. Arthur Clennam) - незаконнорожденной сын своего отца. В начале романа представлен, как сорокалетний мужчина, пытающийся выяснить правду о смерти отца. После знакомства с Эмой Доррит заинтересовывается персоной Уильяма Доррита, нанимает для него адвоката и добивается его освобождения из тюрьмы. Банкротство мистера Мердла приводит к его заключению в долговой тюрьме Маршалси. Эма навещает его несколько раз, а когда тот освобождается они женятся.
  • Миссис Клэннем (англ. Mrs Clennam) - очень жестокая и властная женщина, холодная как мать. В конце романа выясняется, что она не родная мать Артуру. Из-за болезней и старости прикована к инвалидному креслу, но под влиянием эмоций или "божьего провидения" обретает силы для личного визита в Маршалси и участия для того, чтобы избежать разоблачения перед Артуром.
  • Мистер Мердл (англ. Mr Merdle) - финансовый аферист, долгое время считавшийся всеми гением экономики. Его банкротство привело к финансовому разорению тысяч вкладчиков. Испугавшись заключения, покончил собой при помощи ножа.
  • Флора Финчинг (англ. Flora Finching) - бывшая невеста Артура Клэннема. В молодости описается, как привлекательная стройная девушка, однако после разрыва отношений с Артуром и его отъезда в Китай, Флора перестала за собой следить, располнела и отстранилась от общества. Некоторое время поддерживала отношения с Эмой, оказвая ей финансовую помощь.
  • Мегги (англ. Maggy) - близкая подруга Эмы Доррит, страдает от психического расстройства, приведшего к умственной отсталости. Автор пишет, что ей 28 лет, однако описывает, как «ребенка, с большими руками, ногами, глазами и без волос» (англ. She was about eight-and-twenty, with large bones, large features, large feet and hands, large eyes and no hair).
  • Риго Бландуа (англ. Rigaud Blandois) - главный антагонист всей книги. В первой главе романа представлен, как заключённый Марсельской тюрьмы, ожидающий предположительно смертной казни за убийство жены, но чудом избегающий наказания за недостатком доказательств и природному таланту софистики. Чтобы избежать расправы от местных жителей, несогласных с судейством, Риго Бландуа под покровом ночи сбегает из Марселя и направляется в Лондон. По пути он встречает брата Флинтвинча и совершенно случайно получает компромат на миссис Клэннем, который и становится основной "деловой" целью визита Бландуа в Лондон. Во время очередного визита к ней за деньгами, дом миссис Клэннем разрушается и Риго гибнет под его обломками.
  • Жан-Батист Кавалетто (англ. John Baptist Cavalletto) - бывший контрабандист и сокамерник Риго Бландау. После освобождения уезжает в Лондон, где знакомится с Арутом и организовывает с ним совместный бизнес. После банкротства предприятия отправляется в "далёкую снежную страну". Разбогатев там, возвращается и освобождает под залог Артура.

История создания[править | править вики-текст]

Предпосылки и прототипы[править | править вики-текст]

Работе над «Крошкой Доррит» предшествовал обычный в творчестве Диккенса период смятения и душевной тревоги. Уже в октябре 1854 года им «овладело неотвязное желание уехать совсем одному и начать новую книгу где-нибудь в недосягаемой дали, в Пиренеях или на одной из снежных вершин Швейцарии, в каком-нибудь диковинном монастыре». В мае он дошел до такого состояния, когда все время куда-то тянет, все не ладится, и нет ни минуты покоя, – когда, одним словом, пора начинать новую книгу. В письмах этого периода он пишет, что «не уверен в себе, как Макбет [К 1], космат, и оборван, как Тимон [К 2] и путается в мыслях, как Бедный Том» [8].

Чарльз Диккенс после дня работы на фабрике ваксы. Иллюстрация Фреда Бернарда

Один из центральных образов романа — образ долговой тюрьмы Маршалси – Диккенс изобразил, опираясь на личные впечатления и переживания. В его жизни было время, когда он мальчиком посещал Маршалси, в одной из камер которой был заключён его отец. Диккенс не любил вспоминать об этом периоде жизни, и впоследствии, рассказывая о себя, забывал о нём, делая пропуск[9]:

Я родился седьмого февраля 1812 в Портсмуте, английском портовом городе… Отец мой по долгу службы — он числился в расчетной части Адмиралтейства — был вынужден время от времени менять место жительства, и таким образом я двухлетним ребёнком попал в Лондон, а шести лет переехал в другой портовый город, Чатам, где прожил несколько лет, после чего снова вернулся в Лондон вместе со своими родителями и полудюжиной братьев и сестер, среди которых я был вторым. Свое образование я начал кое-как и без всякой системы у некоего священника в Чатаме, а закончил в хорошей лондонской школе, — длилось оно недолго, так как отец мой был небогат, и мне рано пришлось вступить в жизнь. Свое знакомство с жизнью я начал в конторе юриста, и надо сказать, что она показалась мне довольно убогой и скучной…

Однако Диккенс «вступил в жизнь» ещё до того, как попал в контору юриста. Это произошло, когда мистер Диккенс-старший попал за долги в Маршалси. Единственным средством жизни семьи осталась небольшая пенсия, которую он получал, потеряв место на службе. Видя нищету Диккенсов, один из их родственников — Джордж Ламберт — предложил взять к себе в работники Чарльза с платой по шесть шиллингов в неделю. Он должен был работать в сыром подвальном этаже вместе с двумя другими мальчиками и несколькими взрослыми рабочими. Обязанность его состояла в том, чтобы навертывать бумажки на банки с ваксой и наклеивать на них ярлыки. Много лет спустя Диккенс рассказывал[9]:

Я удивляюсь, как это никто не сжалился надо мной, хотя все признавали, что я мальчик способный, впечатлительный, живо чувствовавший всякое физическое или нравственное оскорбление. Отец и мама так обрадовались моему поступлению к Джорджу Ламберту, точно я в двадцать лет окончил с отличием курс грамматической школы и перехожу в Кембриджский университет.

Денежные дела Диккенсов не поправлялись, и им пришлось перебраться к мужу в тюрьму. Чарльза поместили на квартиру к одной бедной женщине, державшей пансионеров. Впоследствии она послужила прототипом миссис Пипчинс в романе «Домби и сын» (1846—1848)[10].

Всё это нашло отражение в его произведениях, с наибольшей отчётливостью в романах «Приключения Оливера Твиста», «Домби и сын», «Дэвид Копперфильд» и, конечно, в «Крошке Доррит». Когда Диккенс писал, его память о лично пережитом в ранние годы, об обидах и унижениях не смирялась перед представлениями о социальном престиже, согласно которому человек ценился не по личному достоинству, а по положению в обществе[11].

Многие лица, явления и события в романе Диккенса кажутся фантастическими, но они вполне правдиво отражают изображенную в них действительность. Например, трудности, с которыми столкнулся Дэниел Дойс при попытке запатентовать свое изобретение, действительно существовали в Англии той эпохи. Для закрепления патента было необходимо скрепить его печатью, чему предшествовало 30 независимых операций, третья часть которых дважды требовала подпись монарха [12]. Даже крушение дома миссис Клэннем явно заимствована из сопутствующих событий когда обрушились дома на Тоттенхем-роуд, о чём своевременно сообщалось в газетах [13].

Флора Финчинг и тётушка мистера Ф.

Прототипом образа Флоры Финчинг, возможно, послужила возлюбленная Диккенса Мария Биднел — дочь состоятельного банковского клерка. Их роман продолжался только два года — по всей вероятности, из-за социального неравенства, поскольку семейство Биднел принадлежало к самой обеспеченной части английской буржуазии. Повторно встретились они лишь через много лет. Диккенс нашел свою бывшую возлюбленную толстой, глупой и скучной. В тех же обстоятельствах оказался главный горой романа Артур Кленнем[14][15]. До этого с неё был списан образ Доры для романа «Дэвид Копперфильд» (1849—1850)[16].

Ключевые фигуры и явления в романе Диккенса реакционны и демократичны. К примеру, в образе Огастеса Чваннинга отразилось отношение Диккенса к герцогу Веллингтону, известному своей жесткостью по отношению к парламентской реформе 1832 года и нескрываемой неприязнью к чартистам. Другой персонаж романа, Джон Полип, размышляет об «умиротворении черни» совершенно в духе известного политика середины 1850-х годов лорда Джона Рассела. Коалиция Полипа и Чваннинга, по мнению исследователей, очень напоминает знаменитый «союз» Рассела и Грея в 1830-х годах и коалицию того же Рассела и лорда Абердина в 1852—1855 годах. В образе лорда Децимуса угадываются сатирические намеки на лорда Пальмерстона, ставшего премьер-министром Великобритании в январе 1855 года и активно выступавшего против административных реформ, необходимость которых остро обнаружилась во время Крымской войны[17].Прототипом финансиста-мошенника Мердла вполне мог послужить реальный аферист Джон Сэдлер. Чарльз Диккенс стал очевидцем это внезапное банкротство ирландского Банка Типперэри в феврале 1856 года. Лондонская банкирская контора, по неизвестным причинам неожиданно оказалась оплачивать сертификаты банка Типперэри[18]. Через несколько дней началась паника, и пронеслась весть, что один из директоров банка, член парламента Джон Седлер, покончил с собой в ванне, отравившись синильной кислотой. Перед смертью он написал и отправил письмо своему брату Джеймсу — другому директору, — в котором сообщил, что в крахе банка виновен он один. Вскоре выяснилось, что Джон Седлер начал изымать активы банка за полтора года до катастрофы[19].

Образ Генри Гоуэна, вероятно, списан Диккенсом с Уильяма Теккерея – английского писателя-реалиста – и введен в повествование, с целью выразить отношение автора к последнему. Подобно прототипу, Гоуэн постоянно противоречит самому себе, например, рассуждая о жизни то с холодным цинизмом, то с воодушевлением[К 3]:

« Большинство людей, так или иначе, разочарованы в жизни, и это дает себя знать. И все-таки мы живем в симпатичнейшем мире, и я люблю его всей душой. Лучший из миров, ей-богу!.. А моя профессия и подавно - лучшая из профессий, и точка! »

В будущем, распознав в этом персонаже свое сатирическое изображение, Уильям Теккерей отомстил Чарльзу Диккенсу, раскритиковав его новый роман. Впрочем, нельзя сказать, что этот портрет также точен как, в частности, Скимпол – пародия на британского эссеиста и драматурга Ли Ханта [20]

Роман создавался в разгар Крымской войны, и специфика времени также отразилась в произведении, действие которого происходит в 1820 годы. Она особенно ощущается в антибюрократическом пафосе романа. Война, осада и взятие Севастополя обошлись народу Англии довольно дорого. Диккенс, который сначала высказывался в поддержку войны, и во многом – из ненависти к тирании, воплощением которой была императорская Россия, вскоре в войне разочаровался. Он убедился в бессмысленности кровавой Крымской кампании, и, разумеется, боялся военного поражения, которое, как он считал, может вызвать в стране революцию. В ходе войны обнаружилась техническая и тактическая неподготовленность английских войск, явившаяся следствием хищений командования и дезорганизации государственного и военного управления [21]. Бездействие Парламента чрезвычайно возмущало Диккенса. В письмах и романах он неоднократно высказывал свое мнение по этому поводу. 25 января 1854 года в письме Роберту Роулинсону Чарльз Диккенс пишет [9]:

…Что касается Парламента, то там так много говорят и так мало делают, что из всех связанных с ним церемоний самой интересной показалась мне та, которую (без всякой помпы) выполнил один-единственный человек и которая заключалась в том, что он прибрал помещение, запер дверь и положил в карман ключи…

Горечь, гнев, негодование Диккенса по этому поводу и создали сатирический образ Министерства Волокиты[22].

Злоупотребления и хищения, которые допустило английское военное командование в годы Крымской войны, не удалось замолчать. Война ещё не закончилась, а парламент уже начал следственное разбирательство дел о хищении. В 1856 году была сформирована Следственная Комиссия по поставкам британской армии в Крыму (англ. Commission of Inquiry into Supplies of the British Army in the Crimea)[23]. Судебный процесс стал известен в обществе как «разбирательство в Челси», в результате которого были раскрыты многочисленные преступления, как со стороны правительства, так и со стороны армии. Диккенс упоминал это дело в предисловии к «Крошке Доррит» :

…не говоря уже о том незначительном обстоятельстве, что столь бесцеремонное нарушение приличий было допущено мной в дни войны с Россией и судебного разбирательства в Челси…

Примечательно, что «варварская страна», куда от безысходности отправился не нашедший в Англии применения своим изобретениям инженер Дэниел Дойс, — вероятно, Россия, остро нуждавшаяся в те времена в технологическом прорыве[24].

Процесс написания[править | править вики-текст]

Диккенс начал работать над романом в мае 1855 года, находясь в это время в Париже с новым другом Уилки Коллинзом, и писал его в течение двух лет. Первоначально он планировал назвать книгу «Никто не виноват» (англ Nobody is to blame). Её главным героем должен был стать человек, неосознанно приносящий всем несчастья. При каждой новой беде он восклицал бы: «Ну, знаете, по крайней мере, хорошо то, что никого нельзя обвинить!»[20] (рус.). Однако, после четвёртого выпуска, Диккенс отказался от этого плана и переделал начало[25].

До этого ни один из романов не давался ему с таким трудом, не требовал такого количества переписок и исправлений. По сохранившимся черновым тетрадям Диккенса видна разница между страницами «Дэвида Копперфильда» и «Крошки Доррит». Если в первом из них мысли и образы легко укладываются на бумагу, и нисколько не затрудняют автора, то во втором обнаруживается мучительный поиск выражений для иллюстрирования характера и положения действующих лиц. Процесс творческой работы становился для автора все затруднительней. Биографы отмечают небывалое до того времени в творческой практике писателя нововведение: памятную книжку, в которую он заносил различные факты[26]. Здесь можно найти наброски, касающиеся Полипов, Клэннема, смерти старика Доррита[27]. Сам Диккенс осознавал ослабление своей писательской силы. В своих письмах этого времени он говорит, что его писательская деятельность подходит к концу и жалуется, что никогда не вернуть ему прежней свежести мысли, плодовитости воображения[20].

Диккенс воображает героев своего нового романа. Картина 1875 года

Чтобы заглушить это мучительное сознание, Диккенс брался за устройство театральных представлений, за участие в политических митингах и разных благотворительных собраниях, за публичное чтение своих произведений в пользу разных обществ и учреждений. Однако читатели не замечали этой перемены. «Крошка Доррит» расходилась в огромном количестве экземпляров. Всеобщий интерес привлекало семейство Дорритов, а министерство Волокиты рассматривалось как едкое сатиричное изображение английского правительства[20].

Время от времени заботы о журнале «Домашние чтение» призывали его в Лондон. Тогда им уже безраздельно завладел новый роман, и, начиная очередной выпуск, он всякий раз переживал «мучительнейшее состояние: через каждые пять минут я бегу вниз по лестнице, через каждые две – кидаюсь к окну и больше ничего не делаю... Я с головой ушел в работу – то взлетаю, то падаю духом, то загораюсь, то гасну». Личные странности Диккенса, выражаемые нередко в самопроизвольном впадении в транс, подверженности видениям и испытанию состояния дежавю, проявлялись и во время написания романа «Крошка Доррит». Ему повсюду мерещился образ главной героине, все мысли были заняты одной ей. Она не покидала его даже во время морской прогулки – «вздымалась на волне, плавала в облаках, прилетала с ветром». Иногда он пробовал спастись от вездесущий Эми бегством [28]:

образы этой книги впиваются мне в мозг, голова гудит, и я собираюсь, как говорится разгрузить ее, укрывшись в одном из тех незнакомых мне мест, куда меня в сих широтах заносит по ночам...

Ночами Диккенс гулял по городу, назначал и отменял свидания, мечтал отправиться куда-нибудь на пароходе, полететь на воздушном шаре. В компании стремился к уединению, а оставаясь один, томился по обществу[29].

Когда работа над романом близилась к концу, Чарльз Диккенс захотел узнать, сохранилась ли тюрьма Маршалси до его дней. Прибив на место, где она раньше находилась, он увидел, что на мести наружного двора располагается бакалейная лавка. Это заставило Диккенса предположить, что от тюрьмы ничего не осталось. Однако, бродя по одной из близлежащих улиц обозначенной как Энлжел-Корт, ведущая к Бермодси, он вдруг очутился на Маршалси-Плейс и не только узнал в стоящих там домах большую часть строений тюрьмы, но также убедился, что целы те помещения, которые он мысленно видел перед собой при написании «Крошки Доррит». Рядом стоящий юноша подробно рассказал писателю о прошлом этих лет. Указав на окно комнаты, где родилась Крошка Доррит и где столько лет прожил ее отец, он спросил, кто там живет теперь. Собеседник ответил: «Том Питик». Диккенс спросил, кто такой Том Питик и услышал в ответ: «Джека Питика дядя». Пройдя немного дальше, он обнаружил старую невысокую стену, что шла вокруг тесной внутренней тюрьмы [30]. Эту историю автор позже изложил в предисловие к первому полному изданию «Крошка Доррит» .

Иллюстрирование[править | править вики-текст]

Х.-Н. Браун «Физ» — главный иллюстратор романа

Главным иллюстратором романа выступил Хэблот Браун, иллюстрировавший до этого ряд других романов Диккенса под псевдонимом Физ. Его часто затемнённые, почти чёрные рисунки не были оценены так же высоко, как иллюстрации предыдущих книг. Ф. Г. Киттон обращает внимание на то, что ни одна из его картин не подписана настоящим именем автора. Джейн Рэбб Коэн рассматривает это как признак «полного истощения» (англ. total exhaustion)[31]. Многие письма Диккенса к Хэболту свидетельствуют о том, что партнёры не могут найти взаимопонимания. Например, по поводу мистера Кленнема, которого Диккенс хочет видеть «всегда как можно более приятным и приветливым» (англ. as always agreeable and well-being as possible)[32]. Также он не одобряет изображения лорда Децимуса с вывернутыми руками. Диккенс пишет[33]:«Он кажется мне снисходительным, а я хочу, что бы он был твердым, непреклонным, не таким как простой смертный» (англ. It seems to me condescending, and I want him upright, unmixable с mere). 10 февраля 1857 года Диккенс выразил сожаление по тому поводу, что набросок мистера Доррита перед смертью совсем не соответствует его ожиданиям — он находит его слишком комичным и требует боле яркого и драматичного выражения чувств умирающего старика.

С учетом всех этих критических замечаний, Пол Шлик пришел к выводу о не удивительности того факта, что Хэблот Браун был выбран в качестве иллюстратора только для одного следующего произведения — «Повести о двух городах»[34].

Первая публикация[править | править вики-текст]

После публикации романа «Холодный дом» (1851—1853) контракт Диккенса с издателями истёк. Публикация книги «Крошка Доррит» ознаменовала собой новый период в правовых отношениях между издательством и автором — как и раньше, издатель получал четвёртую часть прибыли от продажи тиража будущей книги, но эта сумма уже не подлежала снятию со счета ассоциации[34]. По словам Фостера, в контракте был пункт, который страховал Диккенса от накладок. В результате этого процент прибыли, который предназначался издателю, понизился, а процент автора повысился — Диккенс получил самый большой доход за всю свою карьеру, а по договору с издательством «Брэдбери и Эванс» (англ. Bradbury and Evans) и того больше[35].

«Крошка Доррит», как и другие романы, Диккенса, по давнишней традиции английских издательств, выходили частями, ежемесячными выпусками, в журнале «Домашнее чтение». Первый выпуск романа появился в декабре 1855 года, последний — в июне 1857. В среднем тираж составлял около 30 000 экземпляров. Первое полное издание появилось в 1857 году[36].

Расписание издания глав романа
Номер Год Месяц Главы
1 1855 Декабрь I-IV
2 1856 Январь V-VIII
3 1856 Февраль IX-XI
4 1856 Март XII-XIV
5 1856 Апрель XV-XVIII
6 1856 Май XIX-XXII
7 1856 Июнь XXIII-XXV
8 1856 Июль XXVI-XXIX
9 1856 Август XXX-XXXII
10 1856 Сентябрь XXXIII-XXXVI
11 1856 Октябрь I-IV
12 1856 Ноябрь V-VII
13 1856 Декабрь VIII-XI
14 1857 Январь XII-XIV
15 1857 Февраль XV-XVIII
16 1857 Март XIX-XXII
17 1857 Апрель XXIII-XXVI
18 1857 Май XXVII-XXIX
19 1857 Июнь XXX-XXXIV

Критика[править | править вики-текст]

После публикации роман был раскритикован современниками. В журнале «Fraser’s Magazine» писали, что «Крошка Доррит» - худший роман Диккенса [37]. Критики в основном осуждали книгу за отсутствие юмористической составляющий и чрезмерный пессимизм. Так, Джеймс Фицджеймс Стивенс писал в журнале «Эдинбургское обозрение» о том, что книга «ложь» (false) и есть «зло в высшей степени» (in the highest degree mischievous)[38]. Даже Джон Форест писал, данный друг Диккенс, писал о том, что новый роман трудно читать. Также Форест критиковал излишнее стремление автора создать всеобщую связь между персонажами и подчинить всё единому интересу повествования. Кроме того, многие наиболее важные события имеют сомнительное отношение к рассказу (история мисс Уайд и Тэттикаром)[39]. Джордж Гиссинг объяснял это тем, что Диккенс «устал». Из-за сильно запутанной сюжетной линии, особенно относительно наследства, многие литераторы говорили, например, Джон Уэйн, о том, что не видят в книге законченного сюжета[40].

Сам Диккенс опровергал все обвинения в «преувеличении», «фантастичности» и т. д. по отношению к отдельным персонажам и всей книги в целом[41]. В предисловии к «Крошке Доррит» он останавливается на своих воспоминаниях о Маршалси и говорит о героях романа как о реальных людях, которых чуть ли не могут припомнить тюремные старожилы[42]. Такое «оживление» своих героев было характерно для творческого сознания писателя. Свой реализм (в широком смысле) Диккенс сам воспринимал как изображение реальных событий и людей[43].

«Blackwood’s Magazine» не нашёл для книги лучшего определения, чем «пустая болтовня». Когда эта статья случайно попалась на глаза Диккенсу в другом журнале, он «был так возмущён, что даже рассердился на собственную глупость»[44]. Уильям Теккерей заявил, что это «непроходимо глупая» книга, «идиотская дребедень», но ему-то как раз подобное суждение простительно. Дело в том, что он один, вероятно, сумел догадаться, что Генри Гоуэн появился на свет лишь затем, чтобы выразить мнение Чарльза Диккенса о Тэккери[45].

«"Крошка Доррит" со стороны своей конструкции была более удачным и многообещающим произведением, чем «Домби и сын». Мастер Домби – это кукла; мистер Доррит же незабываемая фигура комедии в её наиболее трагическом аспекте и трагедии в её наиболее комической фазе»

В отличие от своих коллег, Бернард Шоу похвалил «Крошку Доррит», назвав роман «наиболее полной картиной английского общества ХIХ века, которая только может быть» (the most complete picture of English society in the XIX century in existence). Также он добавил, что последнее произведение Диккенса ещё более крамольно, чем книга Карла Маркса «Капитал» [47].

Сегодняшней популярностью среди работ Диккенса «Крошкам Доррит» обязана американскому литературному критику Лайонелю Триллингу, который в предисловии к первому к первому иллюстрированному изданию New Oxford обратил внимание на ряд достоинств книги[48]. Лайонель отметил, что в «Крошке Доррит» показы все пороки общества без излишнего драматизма, а тюрьма изображена совершенно неожиданно для того времени. Также, писателю понравился образ главной героини романа, Эмми Доррит, которую можно назвать «Параклетом[К 4] в женском теле» (Paraclete in female form)[49].

Запутанность истории и отсутствие чёткого финала, за которое современники осуждали роман, напортив, понравился отечественному писателю Фёдору Михайловичу Достоевскому. Манеру такого интригующего изложению действий писатель перенял у Диккенса в своих поздних работах[50].

Анализ произведения[править | править вики-текст]

Тема и структура[править | править вики-текст]

Главная тема романа, по мнению Тамары Сильман, это капиталистической общество и его влияние на сферы жизни страны и отдельного человека. В связи с этими двумя аспектами – общая картина капитализма и его влияние на частную судьбу – в «Крошке Доррит» сочетаются две темы[51]. Первая из них: изображение круговорота капиталистического с объективной точки зрения. Для этой цели используется фигура главного героя – Артура Клэннема. В какой-то определенный момент Кленнэм-наблюдатель оказывается включенным в движение механизма капиталистического общества. Артур задался благой целью – разобраться в сложнейших финансовых обстоятельствах, в которых, казалось, навсегда запуталось семейство Доррит. Поиски Клэннема приводят его в разнообразнейшие сферы жизни. Читатель совершает этот путь вмести с ним. Он начинается со зловещего дома миссис Клэннем, где Артур впервые встречает Эми Доррит. Отсюда – прямая дорога к Маршалси; здесь – первая остановка Клэннема являющаяся и остановкой для читателя: подробное описание тюрьмы, её обитателей, жизни старого Доррита, его самоотверженной дочери и всей семьи. Попутно в повествование вводятся другие персонажи – сестра и брат Эми, её дядя Фредерик и «приемная дочь» Мэгги. Внезапно действия прекращаются – кончилась первая часть романа. Дорриты получили наследство – помимо Клэннема, благодаря Панксу. «Анализ» Клэннема ещё не завершен, он ещё не знает, кто являлся виновником первого разорения Дорритов. Но ещё не выясненные им законы и обстоятельства, оказывается, продолжили действовать – Дорриты снова богаты так же неожиданно и непонятно, как были разорены. Артур делает перерыв и читатель следует за Дорритами, чтобы заняться частной судьбой этого семейства[52].

Тут вступает в силу, хотя и присутствовала раньше, вторая тема романа – судьба отдельной семьи, попавшей под действие непонятных, необъяснимых законов капитализма, рассказанная с точки зрения субъективных переживаний ее отдельных членов. С большей систематичностью, чем в «Холодном доме», но весьма сходно различные круги и аспекты переплетаются друг с другом. Одно и то же событие может иметь значение и для частной и для общей темы, одни и те же герои по очереди выступают то внутри одного, то внутри другого повествовательного круга[53]. Однако вполне естественно, что вторая частная тема история отдельной семьи выступает в романе всё-таки как главная. Отсюда деление всего произведения в целом на две части: «Бедность» и «Богатство», отражающего два различных периода в истории Дорритов. Тем не менее, в преддверии книги также стоит богатство – относительное благополучие Дорритов до их заключения в тюрьму, – в то время как в эпилоге снова появляется бедность – разорение Фанни, Типа и самой Эми в результате неудачных спекуляций отца[54].

Моя вера в людей, которые правят, в общем, ничтожна. Моя вера в народ, которым правят, в общем, беспредельна.

— Чарльз Диккенс

Таким образом, прибавив к двум центральным частям два обрамляющих их звена, получается формула: богатство – бедность – богатство – бедность, и так далее. Такова, по Диккенсу, формула человеческого существования в капиталистическом обществе, отражающая всю несправедливость и неверность судьбы человека при капитализме. Эта формула находит свое подтверждение и в судьбах других персонажей романа. Особенно показательна и символична здесь фигура богача Мердла, увлекшего за собой в разорение тысяч людей. Более того – судьба самого мистера Клэннема складывается тоже в полном согласии с этой формулой[55] Итак, капиталистическая действительность в своем движении образует некий прочный круг, который так или иначе, с теми или иными поправками и отступлениями должны проходить все причастные к этой действительности люди. И совсем также как и в геометрическом круге, здесь нет ни начала, ни конца. Человек может включиться в его вращение в любой момент, как включился Артур, и в любой момент может быть выброшен из него. Таков общий ход вещей в мире, изображенном Диккенсом, лишенным справедливости и разумного смысла[23][56].

Загадочный приступный дом мисси Клэннем одновременно входит в две системы – систему частных связей (семья Доррит – Клэннем) и общих. Он стоит в одном ряду с Министерством Волокиты и другими бесчеловечными буржуазными учреждениями, несущими ответственность за существующий порядок вещей, так как, подобно им, мисси Клэннем тоже является фигурой, исполненной глубокой социальной символикой. Поэтому неверно было бы считать, что вся вина за существующий порядок вещей целиком возлагается автором на Министерство Волокиты и тому подобные бессмысленные учреждения, поставившие своим девизом «как не делать того что нужно». Правда, долю ответственности за существования такого мрачного места, как Подворья Кровоточащего сердца, где ютятся бедняки, автор возлагает на мужей из Министерства Волокиты[57][58].

Однако показать, что существует группа бездельников-аристократов, а с другой стороны – бедняки и что первые виновны в несчастьях вторых – этого было бы недостаточно. Диккенс ставил перед собой целью описать сам процесс превращения массы людей в бедняков. Именно этой теме, собственно, и посвящен роман, если рассматривать его как историю гибели одной семьи в условиях капитализма. И, как её результат, два плана книги. Один – крупный план видимых признанных всеми, можно сказать, общественно-легализованных противоречий[59]. Они очень просты, понятны и видны с первого взгляда. И в то же время они слишком общи. И второй – частный случай. Здесь всё гораздо менее понятно. Когда видны причин и результат когда люди берутся массами, когда их судьбы – это судьбы целых социальных групп, – тогда нет места сомнениям ни для кого, даже для самых участников этого соотношения. Если лорды из Министерства Волокиты прекрасно знают, за чей счет они существуют, кого-либо обирают, кого притесняют, то тем более для большинства обитателей Подворья кровоточащего сердца не секрет, кто их главные обидчики. Но как только происходит переход от общего плана к частным судьбам, картина немедленно запутывается. Начиная с того, что пострадавшая семья Доррит не имеет никакого представления о состояние своих дел, о том, кто её кредиторы и, наконец, по чьей вине она столько лет томится в тюрьме Курсивное начертание[60].

Контраст положительного начала, представленного главными героями романа, с окружающей их обстановкой проявлен не во всех персонажах. Так, положительные черты Артура Клэннема выражены так слабо, что читателю трудно диво представить его себе. Автор регулярно подчёркивает его «серьёзность», «скромность», «великодушие» и «загорелый вид». Характерно, что в иллюстрациях к первой части романа Клэннем обычно представлен в виде пассивного наблюдателя, никак не участвующего в действии.

Когда Клэннем пробует выяснить этот вопрос у старика Доррита, он сталкивается с полным непониманием и незнанием[61]. Далее, к основному мотиву обнищания, экономического упадка здесь, в этой личной истории, примешиваются различные побочные мотивы, которые для других соучастников могут оказаться даже более существенными. Так, Клэннем, расследующий дело, вполне справедливо заподозрил мать в преступных деяниях. Однако он лишь подозревал о существовании корыстных мотивов. Конец романа приводит к иной разгадки: выясняется, что ненависть миссис Клэннем к Диоритам была для неё лично второстепенным обстоятельством, а что главной целью её жизни была месть матери Артура, который оказывается незаконнорожденным сыном одной бедной девушки, соблазненной его отцом. Однако ясно одно: непосредственная, прямая связь обидчиков с обиженными здесь запутана многообразием целей и индивидуальных стремлений персонажей[62].

Частный случай распадается на бесконечное число нитей, уводит к различным людям, сплетает всевозможные судьбы, смещает логические связи. В этом смысле Диккенс даёт читателю вполне диалектическое соотношение: простота закона, с одной стороны, и бесконечная трудность его конкретизации в отдельном факте, от которого, однако, в своем время этот закон был отвлечен, – с другой. Как раз здесь в повествование внедряется «готический» элемент. Появляются тайны, двойные имена, сны, намёки, предсказания и предчувствия. Даже в тех случаях, когда тайны могло бы и не быть, события всё же подаются в форме тайны[63]. Таковы, например, вещие сны миссис Флинтвинч, которые, однако, все до одного имеет разумное и рациональное объяснение, поскольку это вовсе не сны, а реальные факты, и только запуганная и забитая мисси Флинтвинч под угрозами супруга начинает верить, что всё виденное ею – игра её воображения. Но атмосфера шорохов и шумов, привидений и двойников, в которой живёт эта особа, её передник, вечно закинутый на голову, «чтобы не видеть духов», её ужас перед умниками (как она называет мистера Флинтвинча и миссис Клэннем) – всё это придает роману мрачный, «готический» колорит[64].

Интересен также образ Панкса – довольно типичного для Диккенса комического персонажа, для характеристики которого автором чаще всего используется внешнее (конечно, чрезвычайно преувеличенное) сходство с каким-либо предметом. Он включается в «историю Дорритов» и становится косвенным помощником Клэннема по разысканию обидчика. Ему принадлежит открытие наследства, вызволяющего Дорритов из тюрьмы, и с этого момента Панкс погружается в атмосферу тайн. В его руках появляется таинственная книжка, в которой он поминутно делает какие-то странные пометки. На Эми Панкс оказывает совершенно мистическое впечатление и ведёт он себя соответствующим образом: пробует гадать ей по руке, называет себя «цыганом, предсказателем будущего», пугает её различными тёмными намёками. Он поминутно попадается ей на пути, то на улице, то в тюрьме, то, наконец, в доме Клэннемов. Пусть в конце странные пометки Панкса будут расшифрованы как с адрес возможных кредиторов и обидчиков семьи Доррит, пусть необъяснимая манера поведения Панкса с Крошкой Доррит просто одна из его добродушных причуд, – видимость таинственного всё-таки создана и сохраняется до самого момента получения наследства. Таким образом, в «частном аспекте» повествования некоторые вещи приобретают особое, казалось бы, несвойственное им значение, и новые, не совсем рациональные закономерности начинают управлять событиями и людьми[65].

Во втором плане романа, в аспекте индивидуальных человеческих судеб, ещё сохраняются элементы «готического» осмысления мира. В более ранних произведениях Диккенса «готический» элемент символизировал злое начало в капиталистическом обществе. На него был возложен весь груз таинственности неопознанных закономерностей[66]. Проблемный «Х» – законы и связи капиталистического общества – становилась «Х-сом» художественным, то есть «готическим» героем. Но уже тогда в творчестве Диккенса происходит процесс рационализации «готики». Особенно после такого романа, как «Тяжелые времена», где основное зло капиталистического общества, его тайна расшифрована как эксплуатация и угнетение, не могло быть простого повторения старого, «готического» решение задачи[67].

В «Крошке Доррит» можно наблюдать уже осязаемые результаты такой рационализации тайны, применяемые к более широкому жизненному материалу. Романтической тайне в этой обобщенной картине мира отводится ещё более скромное, вернее ограниченное место, чем раньше. «Готический» элемент утратил своё грандиозное значение символическое значение – сфера его действий тепе6рь ограничена перипетиями индивидуальной судьбы отдельных героев. Символы другого рода – Полипы, Мердл, «патриархи», иначе говоря, символы, наполненные неизмеримо более конкретным социальным содержанием, оттеснили «готику» на второстепенное место[68]. «Готический» образ всё ещё живописно украшает роман Диккенса (например, Риго Бландау появляется уже с первой главы), но его значение, по сути, заметно сократилось. Таким образом, закономерности современного капиталистического общества распределяются автором по следующим двум категориям[56]:

  1. Общие законы: они ясны и понятны, против них следует бороться, хотя окончательно, по мнению Диккенса, они не устранимы.
  2. Частные закономерности индивидуальные судьбы, показанные с точки зрения переживающих эти судьбы индивидов. Они непонятны вообще, и первым долгом самым этим людям.

Отец Доррит, попавший в тюрьму, не знает по чьей вине он там оказался. Крошка Доррит инстинктивно боится всех людей, с какими она встречается вне стен Маршалси, так как это люди того мира, который отринул их от себя. Клэннем, добровольно взявший на себя расследование окутанного мраком дела, наталкивается на сплошные тайны. Таким образом, в романе показан не только общий закон капиталистического общества – существования богатства и безделья в одном лагере за счёт несправедливости и угнетения другом, но показаны также и различные формы восприятия этого закона – объективная и субъективная[69]. Так, общий закон и общие соотношения изображаются автором объективно, хотя и в символической форме. Здесь присутствуют объективные результаты действий определенных закономерностей. Во втором случае, в истории отдельных судеб, всё изображено сквозь призму субъективных переживаний, индивидуальных догадок, сомнений, страхов. Здесь всё не только по существо более запутано и внерационально, чем в общей картине, но ещё сверх того окружено, так сказать зашифровано, «субъективными» тайнами, тайнами непонимания[43].

Артур Клэннем пытается выяснить у матери значение символов на часах отца

Сложнейшие хитросплетения судьбы самой судьбы (миссис Клэннем и мать Артура с дядей Эми, и в то же время любовь Артура и Крошки Доррит, роль Риго, похищающего у брата Флинтвинча бумагу, касающуюся наследства Эми, в то же время его роль шпиона, нанятого мисс Уэйд в семье Гоуэнов и так далее) – всё эти хитросплетения усилены, догадками, сомнениями, ошибками действующих лиц, их индивидуальной слепотой. Повествование строится так, что многие события, которые могли бы пролить свет на происходящее, показаны именно сквозь завесу индивидуальных заблуждений. Наиболее разительный пример – сны миссис Флинтвинч, которая собственно видит всё, но, как и читатель, ничего не понимает[70]. Поэтому преступление здесь долгое время не выходит наружу, вина не доказана, имена преступников не названы, и читатель в продолжение всего романа остаётся погружённым в атмосферу невысказанных опасений, страхов, намёков, догадок, не до конца осмысленных происшествий. Отсюда двойственный облик романа. С одной стороны полная рационализация почти, что аллегорическое изображение, сатира большого плана на государство, на способ управления, сухая, но чёткая с определённой типизацией действующих лиц, названных предпочтительно не по именам, а по своим функциям в государственном организме: Адвокатура, Церковь и т. п[71].

Аллегорическое толкование романа, вообще говоря, почти диктуется всем материалом произведения. Характерный пример такого толкования можно найти в книге английского исследователя Диккенса – Джексона. По его мнению, «Крошка Доррит» – это аллегория, истинное значение которой даже автор не смог до конца осознать. В Маршальси, где происходят действия первой книги, автор создает ощущения присутствия сострадания, мужества и доброты, а во второй части, когда герои попадают в «высшие общество», несмотря на богатства и роскошь, они встречают все низкие и презренные пороки. Узники, освобожденные из Маршальси, – отец и дети – понимают, что сменили одну тюрьму на другую, худшую. Они осознают, что хуже всего ад ортодоксальной теологии, которая сама превращает весь мир в тюрьму. Только когда богатство исчезает, и теология терпит крушение, арестанты получают возможность распоряжаться остатком жизни.[72] С другой стороны – мир тайн и ужасов, мир лирики и любви. Здесь, в том тумане намёков и подозрений даже любовь высказывается не до конца. Отношения героев друг к другу, и без того сложные и запутанные, ещё более осложняются их взаимной скрытностью и сдержанностью.

Последние части книги подводят читателя к разгадке всех неясностей. Нельзя сказать, чтобы подводя своё повествование к развязке, автор сумел избегнуть различного рода натяжек и несообразностей. Наоборот, в «Крошке Доррит» их больше, чем где бы то ни было (сложнейшие выкладки Риго, миссис Клэннем, Иеремии Флинтвинча по поводу ящика, документов, утаённого наследства, происхождения Артура и т. п.). Но, во-первых, следует учитывать огромные трудности, стоявшие перед Диккенсом, который должен был «развязать» бесконечное число клубков запутаннейшей интриги. Во-вторых, несмотря на некоторую тяжеловесность развязки, внутренний смысл её совершенно ясен, поскольку благодаря ей все события оказываются освещёнными по-новому[73].

В конце «Крошки Доррит» целый ряд персонажей занят осмыслением самих себя и той области действительности, к которой они принадлежат. В лице жизнерадостного Фредерика Полипа, посетившего Клэннема в тюрьме, Министерство Волокиты тоже проделывает такого рода осмысление[74]:

На то и существуем, чтобы нам не докучали и чтобы всё оставалось, как оно есть. В этом наше назначение. Разумеется, принято считать, будто наша цель совсем в другом, но это для проформы… взгляните с правильной точки зрения, и вы увидите официальных лиц, добросовестно исполняющих свои официальные обязанности. Это вроде игры в крикет на ограниченной площадке. Игроки посылают мячи государству, а мы их перехватываем на лету.

Однако всех постигающих себя героев объединяет общая черта — все они преклоняются и раболепствуют перед неким, хотя как выясняется фиктивным, содержанием, — перед символом денег, Мердлом[59]345.

Здесь в этом преклонении перед деньгами в жажде наживы следует искать связующие нити не только между персонажами широкого обобщающего плана, но и между героями обоих планов – «общего» и «индивидуального». Вот, в конечном счёте, тот, что управляет всем в буржуазном мире в целом. То, что Адвокатура и Церковь производят в символичной форме — все эти обеды, церемонии, собеседование с мистером Мердлом, — то персонажами индивидуального плана проделывается в действительности: они просто вносят свои сбережения в предприятия Мердла и затем терпят крах. Более того — оба мрачных символа общего и частного плана — Мердл и Риго Бландау — имеют одну и ту же разгадку. Оба они стихийные порождения денег, корыстолюбия, эгоизма, античеловеческого, хищнического начала буржуазного общества. Оба они завлекают невинных жертв. Он они действительно в различных областях, по-разному[75]. Мердл — абстрактный символ, почти что аллегория социально-экономического порядка. Риго — фигура авантюрно-мистическая романтичная, приспособленная для того, чтобы выражать содержание Мердла внутри «частной сферы» жизни[76]347.

Приём у мистера Мердла

«Я продаю всё, что имеет цену, — говорит этот гражданин мира, неограниченный рамками какой-либо одной страны. — А чем живут ваши юристы, ваши политики, ваши интриганы, ваши биржевики?[77]». И далее: «…Общество продаётся и продаёт меня, а я продаю общество[78]». И Мердл и Риго означают, власть денег жажду наживы корысть и продажность как таковую, которая и составляет, по Диккенсу, основу капиталистического общества. Но образ Мердла обращён вовне, к официальной стороне буржуазной сферы, к государственной жизни капитализма. Поэтому его фигура до последней степени рационализована и освобождена от всяких субъективных и мистических наслоений. Риго, наоборот, соотнесён со сферой индивидуальных человеческих судеб, где ещё возможны тайны и ужасы, где процветают «готические» представления о действительности. Мердл в общем и рациональном плане значит то же самое, что Риго — в частном и иррациональном[79].

Разница между Мердлом и Риго — это разница двух этапов в мировоззрении Диккенса. То, что некогда символизировалось одним только героем «готического» плана, то сейчас раздвоилось на осознанное и неосознанное. Мердл — это результат осознания, «рационализации готики». Риго, который своим демоническим плащом мог бы окутать всё, оказывается жалким плутом, трусом, которому удалось навредить значительно меньше, чем он собирался. Риго убывает свою супругу из-за наследства, но это – в предыстории романа. По существу Риго не так страшен, как Мердл, по вине которого гибнут тысячи безобидных жертв, — хотя Мердл и более понятен и схематичен, как личность, носит обыкновенный пиджак, не умеет от смущения связать двух слов и страшно боится собственного дворецкого. Мердл просто заражает всех манией наживы и, по существу, приносит больше вреда и разрушений, чем Риго с его плащом и длинным носом. Оттого что «тайна капиталистического общества» приближается к своей разгадке, она не стала менее страшной, она просто, в лице скучного Мердла, утратила свою «живописность» и свои демонические атрибуты. Наоборот, она преуспевает в своём разрушительном действии, становясь чуть ли не единственным ведущим законом[80].

Как уже упоминалось, Артур Клэннем, положительный герой, жестоко наказан автором за то, что подобно другим соблазнился славой Мердла и внёс свои капиталы (и капиталы друга Даниила Дойса) в пресловутый банк. Он делает это по совету Панкса, который развивает в оправдание своей идее целую теорию. Однако логика сюжета показывает что Панкс, по мнению автора, ошибается. Поскольку все, кто следовал его советам, потерпели поражение. Такова моральная установка романа[81]. Поэтому единственной действительно положительной героиней является Крошка Доррит, для которой бедность показывается не несчастьем, наоборот, естественным состоянием.

Выше утверждалось, что круг «бедность — богатство — бедность» и т. д. неотвратим, неизбежен для всех героев романа. Но здесь необходима оговорка. Он неизбежен для тех, кто однажды вступил на этот путь, кто вздумал включиться во вращательное движение капиталистического механизма, а ведь есть ещё и другие пути, другие аспекты действительности, — и не будет неожиданностью, если сказать, что автор ищет спасение именно на этих боковых путях[82].

Символична картина концовки романа — вместо денег Артура Эми требует его любви, в то время как все окружающие их поступили наоборот. Отсюда идиллическая – утопическая концовка книги. И автор с миром отпускает их, решая проблему. Решает, утопическим путём, «освобождая» своих героев от груза материального мира, заставляя их добровольно, в порядке морального самоотречения, признать себя нищими. Это — фантастический путь, так как сам автор на примере других своих романов показал читателю, до чего может довести бедность в условиях буржуазного общества. Но Диккенс здесь не ставит никаких вопросов — он попросту декларирует — и на этом оканчивает книгу. Такова вершина и одновременно таковы границы диккенсовского реализма. С одной стороны — грандиозная панорама капиталистической[83]. С одной стороны — грандиозная панорама капиталистической действительности, где с великой разоблачающей силой показаны церковь и государство, суды и тюрьмы, буржуазная семья и буржуазная школа, где читатель видит людей любых характеров и профессий от скромного клерка до государственного деятеля, рабочего и предпринимателя, миллионера и нищего, бедную швею и великосветскую леди, где показано, как одна дутая спекуляция тянет за собой в бездну миллионы жизней, где напрасно гибнут тысячи стремлений и талантов, подчиняясь бесчеловечному закону капиталистической конкуренции[84]. А с другой стороны – одиночество человека, его затерянность в страшном мире, его попытку уйти вместе с таким же одиночеством, затерянным существом от жестоких противоречий реальной жизни. Сентиментальный утопизм искусственной «счастливой концовки» буржуазной литературы в существе проникнут пессимизмом. Но в Диккенсе ещё сильна здоровая струя критического реализма XIX века, заставляющая ощущать всю искусственность его меланхоличной концовки, совершенно не снимающей высокого познавательного пафоса его произведения[24].

Социально-политические символы[править | править вики-текст]

В «Крошке Доррит», как и в двух предыдущих романах семидесятых годов, обращают на себя внимание масштабные сатирические образы-символы. В романе «Холодный дом» (1853) это Канцелярский суд — рутинное заведение, составная часть государственной и социальной системы и символ того, во что превратилась эта система[85]. В «Тяжелые времена (англ.)русск.» (1854) это город Коктаун, место действия романа. Его реальным прототипом является Манчестер — символ промышленной Англии. На всем облике города лежит печать бездуховности, он выстроен по удручающему трафарету, так что «тюрьму нельзя отличить от больницы». Этот бездушный трафарет — следствие утилитарного подхода к жизни, господство принципа голого расчёта и выгоды: ничто в Коктауне не радует глаза, обстановка подавляет чувство прекрасного чувство красоты и живую фантазию. Томас Карлейль однажды высказался на эту тему, заметив, что Диккенс «больше боится всякого рода социальных институтов, чем людей»[86] (англ. more afraid of all kinds of social institutions than people).

Министерство Волокиты[править | править вики-текст]

Представители Полипов и Чванингов на приёме у мистера Мердла

В «Крошке Доррит» масштабный обличительный образ символ это Министерство Волокиты (англ. Circumlocution Office) (в других версиях перевода — Министерство Околичностей, Министерство Многословия) — воплощение бюрократизма и коррупции в высших эшелонах власти[87]. Это государственное учреждение охватывает все сферы жизни страны и оказывает непосредственное влияние на судьбы всех героев романа и является самым важным учреждением в государстве. Ни одно общественное мероприятие не может осуществиться не будучи одобренным им. Главный принцип Министерства — не делать того что следует делать — неукоснительно соблюдается:

« Как только выяснялось, что нужно что-то сделать, Министерство Волокиты раньше всех других государственных учреждений изыскивало способ не делать того, что нужно »

Один из выразительных примеров пагубного действия этого принципа — отношение Министерства Волокиты к Даниэлу Дойсу — талантливому изобретателю. Его настойчивые и упорные усилия применить свое изобретение в полезном для Родины деле не приносят результатов, сталкиваясь с полнейшим безразличием со стороны чиновников Министерства. Чиновничье общество Министерства Волокиты составляют две влиятельных семьи — Полипы и Чванинги, все поколения которых, сменяясь, неизменно служат в этой организации. Работники относятся к своим обязанностям крайне пренебрежительно: не желая брать на себя ответственность за решение того или иного дела, постоянно отсылают их в другие департамент и отделы. Из-за этого на разбирательство уходит столько времени, что самое дело теряет смысл[88].

В руках представителей этих «влиятельных семейств» сосредоточена власть, они вершат судьбу государства. Бесчисленные и безликие, но всесильные Полипы тормозят всякое движение вперед, они тянут государство к упадку, прекрасно понимая что Министерство Волокиты, в котором им принадлежат теплые местечки «есть лишь хитроумные приспособления для того чтобы разными политическими и дипломатическими уловками помогать жирным оборонятся против тощих». Диккенс подчеркивает многочисленность Полипов и Чванингов: Децимус Тит Полип и Полип-младший, Уильям Полип и миссис Тит Полип, урожденная Чванинг, Тюдор Чванинг и целый выводок менее известных парламентских Полипов — все они удручающе похожи друг на друга. Правда, некоторые из Полипов заслуживают особую известность весьма полезными «изобретениями». Сущность одно из них выражена в словах: «…если Полипу предлагали в парламенте вопрос он отвечал на другой вопрос». Этот прием оказал огромные услуги и доставил изобретателю почетное положение в Министерстве Волокиты[89]. Другой весьма сообразительный молодой Полип «пристроился в министерство на секретарскую должность надеясь поживиться малым пока не пришло время для большего». И, как и другие Полипы, обосновавшись в Министерстве Волокиты, преуспел, ничего не делая. Чванинги и Полипы многочисленны и едины в своем стремление бездействовать и умерщвлять все живое. Полная никчемность Полипов и Чванингов — это никчемность отживших представителей английской аристократии. Традиции, за которые цепко держатся эти Полипы, — традиции «старой» Великобритании[90].

Стремясь подчеркнуть ничтожество членов пролонгированного общества, Диккенс лишает их какой-либо индивидуальности, а в ряде случаев даже не наделяет их именами. Так одна из представительниц общества названа просто «Бюстом». Её призвание заключается в ношение драгоценностей и с этой «важной» обязанностью «Бюст» великолепно справляется[91].

Писатель распространяет свою сатиру и на тех, кто мирятся с существованием отживших традиций и господством Полипов и полагают что Министерство Волокиты — «учреждение, которым само небо даровало делать все, что ему вздумается». Главы романа, посвященные Полипам, — гневный и острый памфлет. В его создатели трудно узнать автора «Посмертных записок Пиквикского клуба». Горечь и острота сатиры писателя в большей мери обуславливалась его тревожными мыслями о будущем. В одном из своих писем этого времени Диккенс писал, что его страшит «чертовское пожарище», которое может вспыхнуть в стране в любой момент, спровоцированное «очередным проявлением аристократической наглядности»[92].

В романе часто упоминается корабль, облепленный полипами и идущий ко дну. Скорее всего, это образ Англии — морской державы, а также всего общества, пороки которого увлекают людей в социальную пропасть[93].

Для лучшего понимания атмосферы заведения, Диккенс, при описании погоды близ Министерства, использовал такие эпитеты как «промозглый», «серый» и «грязный»[94]. Во время изображение дома представителя Министерства Тита Полипа использовались следующие выражения: «…неудобный, с покосившимся парадным крыльцом, немытыми тусклыми оконцами и темным двориком…»; «…если говорить о запахах, то дом был точно бутылка с крепким настоем навоза, и лакей, отворявший Артуру дверь, словно вышиб из бутылки пробку»[95]

Тюрьма и власть[править | править вики-текст]

Долговая тюрьма Маршалси

Самое главное олицетворение тюрьмы в романе «Крошка Доррит» — это, конечно, долговая тюрьма Маршалси. Она дважды становится центром событий книги: сначала как место заключения Уильяма Доррита, затем — по сути спасшего его Артура Клэннема. Тюрьма выступает в качестве силы, которая деспотично вмешивается в личную жизнь героев, делает её публичной, выносит на всеобщее обсуждение. Она рисуется Диккенсом как нечто принципиально анти-индивидуальное, обостряющее личность, отрицающее идею самостоятельности человека, его права на частную жизнь. Образ тюрьмы в «Крошке Доррит» достигает по ходу повествования высокого уровня обобщения, распространяясь на весь мир, в результате чего возникает ощущение воплощения всего окружения как тюрьмы. Вся сюжетно-композиционная структура книги подчинена этой идее[96]. Роман открывается тюремными сценами: камерой с Риго и Кавалето, а также карантином, куда попало семейство Миглзов и Артур Кленнэм, возвращаясь на родину.

Наиболее ощутимо развитие этого символа в сюжетной линии мистера Доррита и его семьи[96]. Тюрьма приобретает значение психологического давления обстоятельств, приводящего к нравственной порче. Впервые появляется это свойство, когда описывается постепенное изменение характера мистера Доррита в тюрьме. После слов доктора, утверждавшего, что тюрьма охраняет от неприятностей внешнего мира, автор говорит о мистере Доррите[94]:

« Должник, надо сказать, был человеком-совсем иного склада, нежели доктор; однако он уже начал движение по кругу, которое, хотя и с другой стороны, должно было привести его в ту же точку »

Движение по кругу в одну и ту же точку (англ. travel, by his opposite segment of the circle to the same poin) роднит мистера Доррита с узниками Марсельской тюрьмы (мистер Баптист, совершая свое путешествие, тоже как бы очерчивает круг), повторяются также образы замкнутого пространства (англ. in lock, locked up), ключа (англ. the key). Роковое движение по кругу, из которого невозможно вырваться, становится одним из сопутствующих символу тюрьмы смыслов. Символ тюрьма привносит в психологическую тему момент неизбежности отрицательного влияния обстоятельств. Даже став богатым, мистер Доррит сохраняет эту тень, оставаясь, по сути, тем же узником обстоятельств[96]. Крошка Доррит думает об отце:

« В упреках, которые пришлось выслушать, во всем поведении отца с нею она узнавала знакомую ей тень тюремной стены. Теперь тень выглядела по-иному, но зато была все та же зловещая тень »

Символ «тюрьма» отражает эгоизм героя, не способного увидеть страдания других людей и собственную безответственность, нежелание понять горькую правду о своей жизни. Только перед смертью, когда к мистеру Дорриту приходит осознание своей вины перед дочерью и подвига её дочерней любви, исчезает с его лица «тень тюремной решетки». Символ тюрьма проходит и через другие образы[96]. Про Эдуарда Доррита, безалаберного лентяя, сказано[94]:

« ...этот злополучный Тип всюду берет с собою тюремные стены, и, расставив их вокруг себя, превращает любое заведение или предприятия в некое подобие тюремного двора »

Даже Эми Доррит оказывается под воздействием тюрьмы, её пугает мир за стенами Маршалси, она старается оправдать эгоизм и хвастовство своего отца, и ощущает на себе «тень тюремных стен»[96][94]:

« Только в этом одном и сказалось на Крошке Доррит тлетворное влияние тюремной атмосферы. Ее сомнение, рожденное горячим сочувствием к бедному узнику, ее отцу, было первым и последним следом тюрьмы, который Артуру привелось в ней заметить »

Это значение символа как разрушения личности развивается в сюжетных линиях мисс Уэйд и Генри Гоуэна. Дом мисс Уэйд обладает признаками тюрьмы. Здесь присутствуют разлагающиеся, мертвые предметы: позолоченный столик, «позолота на котором поблекла, как прошлогодние цветы»; трюмо, «такое мутное, точно в нём по волшебству застыли все дожди и туманы». Сама хозяйка также предстает как человек, скрывший за «вуалью» свою настоящую страстную сущность, которая угадывается, «как под покрывалом угадываются формы окутанного им предмета». Образ мисс Уэйд подчеркивает новый смысл в символе «тюрьма» — тюрьмой может стать сама натура, в силу страстей или ограниченности, мешающая человеку видеть истину и обрекающая на одиночество. Символ «тюрьма» относится и к образу Генри Гоуэна. Привыкший не думать о деньгах и жить как все Полипы, Генри Гоуэн, оказавшись в стесненном положении, не считается с реальностью и чувствами других людей. Его эгоцентризм и неспособность мыслить самостоятельно мешают видеть зло, которое он причиняет другим и, в первую очередь, своей жене[96]. Проводя анализ его характера, писатель подчеркивает его эгоцентризм, вводя образ неуютного дома Гоуэнов в Венеции[94]:

« Под банком находилось помещение из нескольких комнат с железными решетками на окнах – ни дать, ни взять тюрьма для проштрафившихся крыс »

Символическое значение приобретает тюрьма и в связи с Артуром Клэннемом. Выросший в доме без любви и тепла, герой по-прежнему чувствует на себе печать мрачного дома родителей. Все его мысли связаны с тайной его матери и тайной этого дома. Он постоянно сравнивается с узником, неспособным избавиться от этих мыслей[96][94]:

« Вообразите себе преступника, обреченного вечно качаться в лодке, прикованному к середине реки, над тем местом, где он утопил свою жертву; волны бегут и бегут мимо, а перед ним все время маячит на дне неподвижное тело и лишь слегка изменяет свои жуткие очертания, то растягиваясь, то съеживаясь под рябью воды. Так и Артур в водовороте сменявших друг друга дум и забот все время видел один зловещий, навязчивый образ, и не мог уйти от него, как ни старался »
Для миссис Клэннем «тюрьмой» становится инвалидное кресло. Иллюстрация «Физа»

Символика развивается также в линии миссис Кленнем. Сразу же обращает на себя внимание гнетущая, давящая атмосфера, её дома, где звучат те же мотивы разложения, что в описании Марсельской тюрьмы и Лондона[96]. Посещая дом миссис Кленнем, любой персонаж, уже подходя к дому, ощущает эту давящую обстановку, чему способствуют такие эпитеты как «плесневелые стены», « церковь без прихожан», « наглухо запертые ворота причалов и складов», «мутный поток реки» и, наконец, «одиноко стоящего в глубине двора особняка, покрытого чёрной копотью» — дом миссис Кленнем. Тюремная атмосфера, подчеркнутая лейтмотивами разложения, ощущается и внутри дома: тесный темный чулан, напоминающий Артуру преисподнюю, похожий на гроб поставец, зловещие часы, а после появляется сама миссис Кленнем и образ тюрьмы, который до этого передавался лишь через сходство в описании предметов, приобретает зримые формы. Миссис Кленнем, упрекая Артура за попытку выяснить секрет отца, восклицает[94]: « Но пусть он посмотрит на меня, находящуюся в тюрьме, в рабстве в этом месте!» (англ. But let him look at me, in prison and in bond here). Тюрьма становится отражением не только физической изоляции миссис Кленнем. С одной стороны, появляется идея замкнутости её души, невозможности проникнуть в чувства и мысли миссис Кленнем, отгороженные от окружающих, а с другой — идея ограниченности личности, изолировавшей себя от нормальных человеческих чувств и забот. Это ощущается во внешности героини, в которой сквозит неизменная холодность, на её лице постоянная маска суровости, создающая сходство с тюремными стенами[94].

« Холодный взгляд ее серых глаз, холодная седина волос неподвижность черт, таких же застывших, как каменные складки на оборке чепца, – все это внушало мысль, что ей, не ведающей смены простых человеческих чувств, естественно было не замечать смены времен года »

Артур Кленнем ощущает «глухую стену» (англ. brazen wall), которая мешает ему понять мать и прийти ей на помощь. Идея изоляции от окружающего мира и, следовательно, от чувств и мыслей, волнующих обычных людей, роднит миссис Кленнем с мистером Дорритом, видящем в тюремном заключении преграду, охраняющую его от житейских неприятностей. Миссис Кленнем признается в одном из эпизодов[96]:

« Если есть что-либо утешительное в моем многолетнем заточении в ее четырех стенах, но если может быть тут что-нибудь утешительное для меня, так это то, что, лишенная радостей внешнего мира, я в то же время избавлена от знания некоторых вещей, которые мне знать не хотелось бы »

Таким образом, в символе «тюрьма» появляется мысль о некой искусственной философии, об особом мировоззрении, «охраняющих» человека от нежелательных реалий, как тюрьма охраняет узников от многообразия различных явлений. Поэтому крушение дома — тюрьмы миссис Кленнем происходит лишь тогда, когда её жестокая философия всеми отвергнута и указывает на то, что истинной её тюрьмой была ложная догматическая, жестокая религия, служащая ей для оправдания собственных низменных страстей, которые она не в силах побороть. Как отмечает А. А. Елистратова: «Оно [крушение дома] символизирует крах себялюбивого мифа, который она создавала. И это крушение мнимых нравственных устоев сопровождается разрушением внешнего уклада её жизни»[96].

В «тюрьму» заключены и другие второстепенные герои. Для банкира Мердла собственный дом напоминает тюремное заключение — не случайно Диккенс несколько раз акцентирует внимание читателя на золотой клетке попугая в доме Мердла. По сути дела Фредерик Доррит оказывается заточенным в оркестровой яме театра. Усадьба Миглозов — тюрьма для Тэттикорэм, которая, сбежав от хозяев, попадает под власть мисс Уэйд. Абсолютно схож с тюрьмой работный дом, куда добровольно, чтобы не стать обузой для семьи, ушел старик Плорниш[96].

Власть в романе рассматривается не только на государственном, но и на личном местном уровне[96]. Из воспоминаний Артура Клэннема известно, какой властью обладала миссис Клэннем над мужем и сыном. Её дом — целая цепочка властных тиранов. Флинтвинч оказывает влияние на пожилую хозяйку, вместе они терроризируют служанку Эффери. Для миссис Клэннем в некотором роде тюрьмой становится инвалидное кресло, а также дом, пределы которого она покинула только перед смертью. Для банкира Мердла собственный дом напоминает тюремное заключение — не случайно Диккенс несколько раз акцентирует внимание читателя на золотой клетке попугая в доме Мердла. По сути дела Фредерик Доррит оказывается заточенным в оркестровой яме театра. Усадьба Миглозов — тюрьма для Тэттикорэм, которая, сбежав от хозяев, попадает под власть мисс Уэйд. Абсолютно схож с тюрьмой работный дом[К 5] , куда добровольно, чтобы не стать обузой для семьи, ушел старик Плорниш.

Обращение к проблеме существования человека в системе властных отношений показывает, что Диккенс вовсе не был политически безучастен. Однако в своем произведение он обращается не к текущим политическим событиям. Его взгляд на общество и его составляющие, в том числе на семью и межличностные отношения, в романе «Крошка Доррит» усложнен особым вниманием к проблеме своего рода архетипа власти, её онтологических и аксиологических аспектов. При этом необходимо помнить, что писатель ставит и проблему бунта против подавляющей и уродующей человека власти. В контексте этой проблемы можно рассматривать образы Фанни Доррит, Генри Гоуэна, Тэттикорэм, мисс Уэйд, как бы ни был противоречив, а порой даже уродлив их протест. Несколько отличен от других комический бунт Панкса, выстригшего прядь волос у своего хозяина мистера Кэсби. Их можно отнести к бунтарям первого порядка. Совершенно очевиден, хотя и не всегда проявлен бунт Дойса, Фредерика Доррита, самого Артура и в определенной степени месье Кавалето[96].

Деньги[править | править вики-текст]

Деньги — это важнейшая тема для всех реалистов XIX века и одна из главных во всем творчестве Диккенса[97]. В романе «Крошка Доррит» она приобрела ещё более глубокую трактовку. В этом произведение впервые с такой силой и убежденностью была показана непрочность буржуазного успеха, драма крушения, утраты иллюзий. Чувствуется глубокое разочарование Диккенса в обществе, неприязнь к Англии и Лондону, его гнетущие сомнения в смысле жизни[92]. Сам контраст в название книг — «Бедность» и «Богатство» — указывает на значение денег в повествование.

Рассмотреть влияние денег на судьбы героев романа можно на примере коммерсанта Мердла. Его внешне малозаметная фигура играет важную роль в повествовании. У вех на глазах этот персонаж — вылощенная посредственность и заурядность — превращается в великого человека, в опору нации и государства. Его прославляют, перед ним заискивают. «Нравственный недуг не менее прилипчив, чем недуг телесный…» — замечает автор в главе XIII «Эпидемия растёт» по поводу стремительного возвышения мистера Мердла. Даже в Подворье Кровоточащего Сердца «где каждый грош был рассчитан заранее» эта персона вызывала невероятный интерес, не пробудив при этом недоверия к его финансовым махинациям. Здесь на свой — весьма многозначительный — лад толковали финансовые возможности и форму предпринимательской деятельности мистера Мердла. Рассказывали, например, что он будто «хотел купить все правительство, да рассчитал, что невыгодно: мне, говорит, больших прибылей не надо, но в убыток, говорит, я тоже покупать не могу. Подворье Кровоточащего Сердца». Это толкование простым людям реальных возможностей крупного финансиста передает действительную зависимость в буржуазном обществе государства от власти капитала и денег[93].

В «Крошке Доррит» идея о том, что деньги могут принести счастье и добро, ещё присутствующая в предшествующем романе «Холодный дом» окончательно разрушается. Эми Доррит не желает иметь деньги, можно сказать, боится их, — она специально путает завещание с пустой бумажкой. Она не хочет быть богатой, так как понимает, что Артур не женится на богатой наследнице. Счастье для героев Диккенса в другом: в труде на пользу другим[75].

Подворье Кровоточащего Сердца[править | править вики-текст]

Подворье Кровоточащего Сердца — это небольшой квартал, населенный обездоленными и притесняемыми людьми. Этим образным наименованием Диккенс обозначает состояние жизни в квартале бедноты, где «не на чём отдохнуть хотя бы одному из пять человеческих чувств», и выражает свое отношение к этому тягостному социальному явлению. В существовании Подворья Кровоточащего Сердца повинно Министерство Волокиты, обязавшие его жителей непомерными банковскими счетами и налогами. Туже параллель виновности можно провести в другом романе Диккенса того же периода — в «Холодном доме» (1853) — где трущобы Одинокий Том — порождение Канцелярского Суда. Домовладелиц квартала — мистер Кесби — рассматривает свои владения как источник хорошего дохода. Он выжимает из жильцов последние деньги, причем делает это не своими руками, а с помощью верного помощника Панкса[98].

Дьявол забирает душу девушки. Иллюстрация Андре Жак Виктор Oрсела. XIX век.

Подворье Кровоточащего сердца — не результат творчества Диккенса, а действительно существовавший в Великобритании викторианской эпохи квартал, жители которого, в самом деле, сталкивались с описанными в произведение проблемами[99]. В романе изложено несколько версий происхождения названия района[100]:

  • Версия о том, что здесь когда-то было совершенно убийство.
  • Версия, гласящая, что в квартале жила девушка, которую отец подверг заточению за то, что та, храня верность своему возлюбленному, противилась браку с избранником отца. По словам легенды, эта девушка до смерти сидела у окна с решёткой и пела песнь о своем раненом сердце.
  • Версия, утверждающая, что кровоточащее сердце можно увидеть на гербе древнего рода, чьи владения некогда здесь находились.

Однако существовал и другой вариант происхождения названия, который Диккенс не описал в книге. Согласно старой лондонской легенде во времена Елизаветы Первой здесь проживал сэр Уильям Хэттон — знатный вельможа и лорд-канцлер — чья жена якобы продала душу дьяволу. Князь Тьмы пришел забрать долг прямо во время роскошного приема, который давали супруги Хэттон. На глазах у перепуганных гостей, он схватил хозяйку дома, разорвал на куски и унес с собой, оставив лежать на земле её кровоточащее ещё бьющееся сердце. В честь единственного уцелевшего органа и было названо это подворье[101].

Художественные особенности произведения[править | править вики-текст]

Галлюцинации миссис Флинтвинч[править | править вики-текст]

На протяжении всего романа Эффери Флинтвинч подвергается зрительным и слуховым галлюцинациям, которые выражаются в бессмысленных снах и шумах в доме миссис Клэннем. Её первый сон описан в четвёртой главе книги первой. Во сне она видит Иеремию и его двойника, который, выпив за здоровье некой дамы, уходит, унося с собой железный ящик[102]. В главе XXX «Слово джентльмена» загадка двойника поддерживается тем, что Риго принимает мистера Флинтвинча за кого-то другого[103]. В главе XV миссис Флинтвинч снова видит сон, в котором дан разговор матери Клэннема с Флинтвинчем, о таинственном прошлом её мужа, а также об обстоятельствах жизни Крошки Доррит[103]. В последующем сновидение Эффери становится свидетельницей того как миссис Клэннем проявляет искреннею заботу и внимание к Крошке Доррит, а в конце даже по-матерински целует её[103]. Этот эпизодом автор наводит читателя на мысль о том, что опека мачехой Артура Эми Доррит вовсе не случайна. Роль всех этих видений становится понятной в развязке романа, когда Риго Бландау грозится раскрыть тайну миссис Клэннем. Первой раскрывается тайна двойника. Выясняется, что под ним подразумевался брат мистера Флинтвинча, от которого он получил ящик с настоящим завещанием. Следом ликвидируется загадка о взаимоотношениях супругов Клэннем, а также о прошлом Клэннема-старшего[54]. Риго рассказывает «историю одного странного брака, одной странной матери». Флинтвинч пытается вмешаться, но его перебивает Эффери[94]:

Я слышала в своих снах об отце Артура и его дяде. Это было ещё до меня, но я слышала в своих снах, что отец Артура был жалкий, нерешительный, перепуганный малый, что у него с детства выели душу, что жену ему выбрал дядя, не спрашивая его желанья

Иеремия Флинтвинч и Эффери после очередного сна

Риго продолжает рассказ и сообщает о том, что вскоре после свадьба супруга обличает мужа в измене и страшно мстит сопернице. Дядя отца Артура, умирая, раскаялся и оставил, говорит Риго, «тысячу гиней красотке, которую мы уморили… Тысячу гиней дочери её покровителя, если бы у пятидесятилетнего старика родилась дочь, или если бы не родилось, младшей дочери его брата». Подтверждается догадка Эффери о не случайности опеки мачехой Артура Крошки Доррит. Миссис Клэннем не выдает по праву принадлежащие ей деньги, но все же покровительствует девушке[103]. Таким образом, автор через сны миссис Флинтвинч дает читатели намеки, раскрывающие некоторые тайны. С помощью Эффери Диккенс преодолевает работу по утверждению первой части отрицательной параллели, то есть, того что «сон» был «явью». Эффери у Диккенса потом проделывает работу утверждения первой части отрицательной параллели, то есть, что «сон» был «явью». Сны это новая ироническая мотивировка взамен старого приема подслушивания.

Другой пример галлюцинаций миссис Флинтвинч это непонятные звуки в доме миссис Клэннем. Впервые она услышала их в той же главе, в которой подверглась первому сновидению[103]:

Ей казалось, что точно такой шум испугал ее на прошлой неделе, загадочный шум: шорох платья и быстрые торопливые шаги, затем толчок, от которого у нее замерло сердце, точно пол затрясся от этих шагов, и даже чья-то холодная рука дотронулась до нее.

Затем шум, если таковой был, прекратился. Повторно она подверглась галлюцинациям, когда в дом Клэннемов прибил Риго. Своим описанием шум напоминал «шелест, шорох падения, какого то сухого вещества». Однако в этот раз его ощутила не только Эффери, но и Риго. В той же главе, при попытке открыть дверь, Эффери испытала затруднения, почувствовав, что кто-то удерживает ее с другой стороны. Все эти события вызвали у старухи ложное предположение о том что «в доме кого-то прячут». В то же время данные ею техническое описание, например, словами «кто же... проводит линии на стенках?» указывают читателю на вполне реалистичное объяснение: дом оседает и грозит разрушиться, а под «линиями на стенах» имеются в виду трещины. Итак, сны и шумы в доме миссис Клэннем готовят читателя к развязке романа и дают ему раскрывающие истину догадки. Кроме этого, сны также демонстрируют результат издевательств Иеремии над женой: его деспотичная власть превращает жизнь Эффери в сон[104].

Три признака упадка страны[править | править вики-текст]

Статуя «Британия» в Плимуте

Фронтиспис Хеболта Брауна к первому выпуску «Крошки Доррит» в журнале «Домашнее чтение» красноречиво представляет Британию. Она изображена здесь в окружение свиты, которой руководят два слепых старика. Толпа добирается до указательного столба, который направляет их в противоположном нужному им направлении. Позади виднеется колонна мужчин. Далее выступает Британия, которую сопровождает группа хорошо одетых господ с самодовольными улыбками. За фалды одного из них цепляется маленький человечек, на фалдах которого висят двое других, скорчившихся так, что напоминают животных. В конце процессии находятся группа нянек и детей — они символизируют новое поколение. Посреди этих людей на повозке восседает печальная фигура Британии с головой, опущенной на руку, которая в свою очередь опирается на щит, лежащий на её коленях вместе со слегка приподнятым трезубцем[105]. Так показана Британия в романе Диккенса, не как высокая женщина в шлеме с гордо поднятым трезубцем и щитом, правительница морей, а как несчастная сникшая особа, окруженная множеством бездарных и глупых людей.

В другом виде представлена Британия в двадцать третье главе книги второй. Артур приезжает навестить свою мать и сталкивается с Эффери, «которая, стоя с длинной вилкой в руке, напоминала собой аллегорическую фигуру, только в отличие от большинства подобных фигур, смысл аллегории был здесь совершенно понятен» (англ. who, with the kitchen toasting-fork in her hand, looked like a sort of allegorical personage, except that she had a considerable advantage over the general run of such personages, in point of significant emblematical purpose[94]). По мнению Питера Престона, это изображение, где доблестный трезубец превращается в вилку для тостов, объясняет читателю, что Эффери, одна из наименее сообразительных героинь романа, однако, догадывается о тайне дома миссис Клэнннем, в то время как никто не обращает на неё ни малейшего внимания. Этот комический образ Британии служит Британии псевдогероической — жестокой миссис Клэннем, которая на иллюстрациях Физа выглядит невероятно чопорной в инвалидном кресле[106]. Таким образом, весь дом миссис Клэннем олицетворяет собой Великобританию, которая, как и он, готова обрушиться в любой момент[107].

Третий признак отражается в беседе господина Миглза с Дэниела Дойса, который только вернулся из России, где его изобретение было признано по достоинству. По этому поводу мистер Миглз дал комментарий: «Англия в этом вопросе как собака на сене: сама не жалует своих верных сынов орденами и не позволяет им красоваться теми, что пожалованы в чужих краях» (англ. a Britannia in the Manger — won’t give her children such distinctions herself, and won’t allow them to be seen, when they are given by other countries)[94]. Питер Престон видит в этом отчаянный призыв Диккенса к родине, неспособной полностью использовать весь потенциал своего народа[108].

Религиозные мотивы[править | править вики-текст]

Мачеха Артура Клэннема — миссис Клэннем, невзирая на болезнь, которая приковала её к инвалидному креслу, обладает острым умом, железной волей и недюжинной деловой хваткой. Её жестокая религия извращает истинные религиозные понятия, за которыми она прячется. Будучи непреклонной моралисткой и ярой сторонницей доктрины о посмертном воздаянии за грехи, миссис Клэннем все же поддаются искушению мести и прячет завещание, по которому Эми Доррит отходит 2000 гиней[109]. В глубине души она сама не может найти оправдание своему поступку, что подчеркивается состоянием её физического здоровья. Вначале миссис Кленнем прикована к инвалидному креслу и только в кульминационный момент она обретает некоторую свободу, чтобы первый и единственный раз полностью выразив себя, попробовать убедить в своей правоте и получить оправдание своему поступку. «Слушайте меня!» (англ. Hear me!) — призывает она, приступая к своему рассказу, что ещё больше подчеркивает сходство с проповедником, зовущим за собой. От Крошки Доррит она получает прощение, но не оправдание. Это звучит как вынесение приговора. После этого «она никогда больше не могла поднять палец», то есть навсегда потеряла власть над живущими. Очевидную аллюзию с библейским судом подчеркивают образные детали, сопровождающие исповедь миссис Кленнем. Прежде всего, это предрешающая сцена, в которой Эффери обещает «так закричать, что мертвые проснутся», что фактически и происходит, когда оживают прошлые тайны этого дома[110]. Характерно описание самой миссис Кленнем в момент, когда она поднимается со своего кресла: «Все трое чувствовали себя так, будто у них на глазах поднялся из могилы мертвец» (англ. All three of them felt as if they had got in front of the graves of the dead). Все эти элементы ярко проявляют типологический символизм в творчестве писателя и иллюстрируют идею «саморазрушающегося зла», проявившуюся в этот период. Катарский отмечал эту особенность[111]:

Теперь же, в романе зрелом зло лишь самоустраняется, его уничтожают последствия, им самим порожденные к жизни. В этом сказывается вера в высшую справедливость, отказ от веры в социальное воздаяние.

В образе миссис Клэннем, подпавшей под влияние негодяя Бландуа, Диккенс разоблачает свойственную кальвинистам веру в свою избранность, ведущую к непомерной гордыне и самообольщению. Истинные же христианские идеалы — любовь и забота о ближних — в «Крошке Доррит» дают человеку возможность избавиться от отрицательного воздействия тюрьмы и победить личности влияние обстоятельств, как это происходит с Эми Доррит и Артуром Клэннем[112].

Литературная характеристика[править | править вики-текст]

Я верю и намерен внушить людям веру в то, что на свете существует прекрасное, верю, невзирая на полное вырождение общества, нуждами которого пренебрегают…

— Чарльз Диккенс

Повествование в романе ведётся от третьего лица за исключением нескольких глав, в которых рассказ идет от первого лица[К 6]. В «Крошке Доррит» Диккенс использует многочисленные литературные приемы, например, такие как ирония, переходящая в сарказм, повторы, перекрещивания, параллелизмы, инверсия, пародия и стилизация. Все эти стилистические методы работают на создание фантасмагорической картины мира, отчуждающей человека от реальных проблем жизни. Главной жертвой этой общественной системы, управляемой властью имущих, становится «маленький человек», защитником которого и выступает Диккенс. В его время в литературе дебатировалась проблема героя. Господствующая тогда концепция писателя и философа Томаса Карлейля о культе сильного человека, все больше уступала концептуальной теории, которая видела человека в качестве предмета и способа размышлений о повседневных трудностях и заблуждениях. По мнению Роберта Браунинга, начала возникать одна из главных черт викторианского времени: героизация повседневности и незаметных людей. Это явление во многом было связано с распространением в Англии середины XIX века либерализма, вследствие чего основной акцент делался на индивидуальной свободе и ответственности каждого человека. Именно такой «маленький человек» был помещен Диккенсом в художественно-идейный центр романа «Крошка Доррит»[113].

В «Крошке Доррит», как уже было сказано выше, Диккенса использовал множество типичных для него литературных приемов. К одному из них — сатирическому противопоставлению — автор прибегает при описании служащих Министерства Волокиты. Он называет глупость Полипов «величайшей мудростью» и даже «гениальность», их бездействие — «деятельность», а проявление полного равнодушия к интересам народа — «общественной службой»[114]. Также Диккенс при выборе имен для главных образов роман использовал популярный тогда прием «говорящих имен»: в английском варианте фамилии Полипов и Чванингов звучат как «Barnacles» и «Stiltstalkings», что буквально означает «неотвязные люди, прилипалы» и «гордо ходящие на ходулях». Слово «circumlocation», избранное Диккенсом для названия министерства, даже стало нарицательным[115]. Кроме всего этого описание картины современной Великобритании Диккенсом происходит с помощью системы контрастных образов. Сравнивая верхние и нижние слои британского общества, он раскрывает глубокие противоречия, характеризовавшие английское буржуазное «процветание»: Министерство Волокиты и трущобы Лондона; Подворье Кровоточащего Сердца и чванство высшего света; труд изобретателя и махинации банкира[116].

Кроме всего выше указанного, в качестве ещё одного стилистического приема служащего для передачи атмосферы и переживания героев использовано описание природы и окружающего ландшафта. Автор пишет о современной городской жизни Лондона, отнюдь не смягчая красок. В ранних произведениях Диккенс город предстает в качестве новой природы XIX века, столь же неисчерпаемой столь же плодотворной для фантазии художника по своим настроениям как подлинная природа лисов и полей. Автор говорит о дожде и его воздействие на город в таких выражения[94]:

В деревне дождь вызывает тысячи свежих ароматов и каждая капля его соединяется со светлым представлением о пркрасных формах жизни и ее развитии. В городе он вызывает только усиленную вонь.

Интересно, что и итальянский ландшафт охарактеризован в мрачных красках: жалкие деревни с населением, гибнущим в нищете и целые города дворцов «населённых полчищами ленивых солдат шпионов и попов». Тема грязи уродства антиэстетичности современной жизни приобретает все большее значение в «Крошке Доррит» Диккенса. Действительность предстает здесь как бы в загрязненном, безнадежно испорченном, обезображенном виде. Конечно, встречаются и комические моменты, когда условная городская «природа» подвергается пародийному обыгрыванию, но в этом они составляют исключение. Сюда относится, например образ Джона Чивери, сына тюремщика, влюбленного в Эми. Джон, получивший отказ, коротает часы безутешного горя сидя на стуле в крохотном дворике, посреди развешанного мокрого белья, которое заменяет ему деревья поэтической рощи[92].

В «Крошке Доррит» благополучие обрушивается на семью Доррит в самой середине романа. Этот неожиданный сюжетный ход чрезвычайно интересовал самого писателя, так как он ожидал от него большого эффекта. В самом начале работы над книгой Диккенс писал Форстеру[117]:

Я еще не решило окончательно, но у меня грандиозная идея – осыпать семейство Доррит деньгами. Их поведение было бы очень занятным. Я надеюсь, что фигура Доррита будет одной из самых сильных в романе.

Ожидания автора оправдались. Изображение старого Доррита, сменившего снисходительного патриарха на заносчивую неприступность богача, так же как пышный расцвет отвратительных качеств Фанни и Типа обогатили все эти образы. Но особенно интересна перемена в Крошке Доррит. Вернее сказать, особенно интересно было то, что с ней не произошло никакой перемены. Она только силою обстоятельств оторванной от семьи, отчужденной от нее. Крошка Доррит не может расстаться со своим стареньким платьем, со своей работой, со своими неизменными заботами обо всех больных и обиженных, об отце. Поэтому жизнь в довольствие, среди горничных и гувернанток, является для нее утратой ее собственного существа[118]. Характерно, что во сне Крошка Доррит возвращается к прежним заботам и интересам[94]:

Мне снилось, например, что я иду вниз к миссис Дженерал в старом платье с заплатками, – том самом в котором я начинаю себя помнить. Снилось и много раз что я за обедом в Венеции, где у нас бывало много гостей в том самом траурном платьице, которое я носила после смерти матери <…> я оставалась маленькой девочкой и продолжала сидеть за столом и с беспокойством высчитывать, во что нам обойдется этот обед, как мы сведем концы с концами.

И во время путешествия Крошка Доррит останавливает взгляд не на роскошных дворцах, а на бедных хижинах, на нищих детях и стариках[94]:

…у почтовых станций и в других местах остановок эти жалкие создания казались ей единственными реальными явлениями из всего, что она видела; и нередко, раздав все свои деньги, она в своей праздности задумчиво смотрела на крошечную девочку, которая вела за руку седого отца, как будто это зрелище напоминало ей что-то знакомое из прошлых дней.

Здесь надо отметить, что сам автор, по-видимому, не считал излюбленные им покровительственные отношения дочери к отцу, внучки к дедушке чем-то исключительным, из ряда вон выходящим, если уж на проезжих дорогах Италия Эми может наблюдать практически везде[119]. Итак, утрата бедности для диккенсовской героине означает утрату самой основы ее существа. Именно жалкое состояние семьи ставило Крошку Доррит в положение «маменьки», которое и являлось ее внутренней сущностью, а теперь, лишенная возможности такого самопожертвования, она чувствует себя вырванной от родной стихии. Поэтому Эми вновь обретает себя только тогда, когда оказывается снова нищей и может возвратиться в тюрьму, чтобы ухаживать за больным мистером Клэннемом[120].

Эми Доррит и её отец Уильям Доррит

Это обстоятельство лучше всего другого выявляет известную схематичность любимого диккенсовского образа, который живет лишь одной своей характерной чертой и требует одной определенной ситуации, в которой это черта могла бы беспрепятственно провялятся. Нечто аналогичное нам приходилось отмечать уже в другом случае – в случае с мистером Пиквиком которой, наоборот, был приспособлен только к веселью и безопасности и совершенно терялся перед лицом суровых жизненных испытаний. Очутившись во Флитской тюрьме, мистер Пиквик вообще почти что перестает существовать как образ. Мучения Крошки Доррит среди роскоши и богатства ее нового положения весьма показательны: пересаженная в иную, неприемлемую для нее среду, она становится «праздной», лишается всего своего внутреннего содержания[121].

Как и во всех социальных романах Диккенса 1850-х годов в «Крошке Доррит» можно отметить излишнюю растянутость во второй части и авантюрно-социальные мотивы к концу книги. Начатая как остросатирический памфлет, она постепенно приобретает оттенки детектива, переключая внимание читателя с Министерства Волокиты на тайну госпожи Клэннем. Это связано с тем, что ее автор, поднявшись на большую высоту в обобщённом изображении действительности, столкнулся с проблемой поиска противопоставления для изобличаемого им социального зла. Единственное, что ему удалось использовать – это абстрактные призывы к альтруизму, в который сам писатель, однако, переставал верить. Следствием всего этого стала диспропорциональность между негативной и позитивной частями романа[118]

Роман построен на нескольких одновременных действиях, связь между которыми достигается путем участия действующих лиц одной линии в действии другой, и общим местом, где поселяются герои, так, Кленнэм живёт в Подворье Кровоточащего Сердца, тут же живёт мистер Кэсби и итальянец Батист. Основу фабулы произведения составляют любовь Эми Доррит и Артура Кленнэма, истории обогащения и разорения Дорритов и шантажа Риго, который грозит разоблачить миссис Кленнэм. Во время повествования Диккенс ставит перед читателем ряд тайн, которые идут через весь роман и раскрываются только в последних главах. Конечно, они расположены не в сплошную, между ними присутствую бытоописательные главы, не содержащие новых тайн. Техника романа тайн охватывает все формальные элементы произведения. Подчеркиванием загадки иногда заканчивается глава. Тайны в конце как бы гарантируют дальнейшее развитие сюжета, но при этом её разгадка, как правило, условна. Вот что об этом пишет Честертон[122]:

Мрачный дом, где Артур Кленнэм провел детство, действует на нас самым угнетающим образом. Это поистине подлинный уголок ада, населенный детьми, жертвами того вида мучений, который теологи называют кальвинизмом, а просто христиане — культом сатаны. В этом доме, по моему глубокому убеждению, совершилось ужасное преступление, кощунство или же человеческое жертвоприношение, наверное, гораздо более чудовищное, чем уничтожение какого-то глупого документа в ущерб интересам столь же глупого семейства Доррит.

Прием тайны распространен Диккенсом в «Крошке Доррит» на все композиционные части романа, даже явления, развитие которых происходит открыто, даны как тайна. Любовь мистера Клэннема к Бэби тоже дана не в простом описании, а в виде «тайны». Писатель не говорит об этой любви, но при этом намекает на неё. В конце XVII главы «Ничей соперник» идет ложное толкование поступка Кленнэма — он не влюблен, истинное же истолкование настроения дано через метафору дождя[94]:

Дождь лил упорно, барабанил по крыше, глухо ударял в размокшую землю, шумел в кустарнике, в оголенных ветвях деревьев. Дождь лил упорно, уныло. Ночь будто плакала.

Следует отметить, что повествование завершается рассказом о сложном счастье Эми и Артура. Крошка Доррит, сохранив внутреннюю целостность, осталась счастлива, не задетая антигуманной социальной машиной. Артур, выжив как личность в деспотической обстановке дома матери, сумел выстоять и в столкновениях с уродующей социально-политической системой. Диккенсу важно убедить читателя в героизме своих протагонистов, источник которого — способность сохранять верность своей человеческой сути. Концовка романа также дает основания предположить, что отношение автора на добро и зло значительно изменилось. Диккенс предупреждает об опасности расхождения интереса человека с интересами системы, которая существует лишь во имя самой себя. Вместе с тем писатель, благодаря сложному оптимизму концовки романа, убеждает читателя, что, когда внешний мир враждебен и/или равнодушен, уход вовнутрь себя, не может гарантировать полное спасение. Вот почему он делает акцент на любовь, помогающую человеку не замкнуться в себе. Человек в «Крошке Доррит», все-таки, — социальное существо[123]

Место романа в творчестве Чарльза Диккенса[править | править вики-текст]

Роман «Крошка Доррит», вмести с «Холодным домом» и «Тяжелых временах (англ.)русск.», составляет грандиозную трилогию панорамы социальной Великобритании викторианской эпохи. Эти произведения открывают зрелый период в творчестве Диккенса[124]. Символика, уже занявшая значимое место в «Холодном доме» и «Тяжелых временах (англ.)русск.», приобретает здесь ещё большую роль. Она выступает как новая форма реалистической типизации, которую Диккенс сумел обрести лишь после создания больших социальных фресок. В «Крошке Доррит», как и в «Холодном Доме» обнаруживается почти весь спектр специфических черт писателя, углубившиеся понимание закономерностей жизни.

После романа «Тяжелые времена» с его гнетущей атмосферой и схематичностью «Крошка Доррит» являлась возвращением к насыщенным жизнью произведениям широкого масштаба[125]. В «Крошке Доррит» Диккенс возвращается из выдуманного города Коктауна в реальный Лондон, описание которого, правда, явно изменилось со времен первых городских очерков Диккенса. В описаниях его улиц, мостов, магазинов нет прежней сентиментальной мягкости и уюта, свойственного Лондону ранних произведений писателя. В этом Лондоне многое осталось от неживого, страшного Коктауна, и былая живописность уступила место однообразию. Если сравнить его описание в «Крошке Доррит» и «Николасе Никльби», то, прежде всего, обращает на себя внимание однотонность, эмоциональная одноцветность словесного материала: если там роскошь соседствует с нищетой, то здесь преобладают слова: мрачный безобразный меланхоличный. Далее: если в первом отрывке автор занимает позицию стороннего наблюдателя, любующегося – не без ужаса, конечно, – открывшимся ему грандиозным и живописным зрелищем, то здесь никакого любования нет, а есть явственно звучащий социальный протест.

Схематичная конструкция романа «Тяжелых временах (англ.)русск.» явилась косвенным показателем нового, более пессимистического отношения писателя к миру. Поэтому естественно что, возвратившись в Крошке Доррит к старым темам и мотивам, он уже не сумел вдохнуть в них былую жизнь, не смог обрести былого оптимистического подхода к действительности [126]. Городские ландшафты «Крошки Доррит» полны уныния и разочарованности. В них почти нет светлых пятен. Здесь нет уже наивной функции «роскошной жизни», которая имеется, например, в «Николасе Никльби», где богачи изображаются людьми, которые могут весело проводить время. Здесь все одинаково безрадостно и безнадежно. И если тюрьма Маршалси – отвратительное страшное место без воздуха и без света, – то не менее ужасен и отвратителен аристократический дом мистера Тита Полипа – дом, стоящий в глухом переулке, заваленном навозными кучами окруженный конюшнями и сараями. Фикция роскошной жизни, к которой могли стремиться бедняки, пропала из романов Диккенса. Жизни банкира и фабриканта в «Тяжелых временах» – лишь обратная сторона жизни рабочих Коктауна. В «Крошке Доррит» происходит нечто подобное. Романтика рождественских рассказов, с их поэтическими жареными индюками, освещенными магазинами, пылающими каминами, вся рождественская вакханалия – все это ушло в далекое прошлое. От условного мира домашней романтики остались только печальные воспоминания[127].

Как и в предыдущих романах Диккенса, в «Крошке Доррит» поставлена проблема, наиболее существенна для его реализма, – проблема современного капитализма. Если сравнить друг с другом три последних социальных романа, то станет ясно, что в «Крошке Доррит» автор достигает какого-то более обобщённого и законченного взгляда на современность. Если по отношению к «Холодному дому» можно было говорить о том, что Диккенс только ставит некоторые проблемы, только намечает тайну капиталистического общества, которую ему так и, но удаётся разгадать, то здесь перед читателем уже более широкая, более всеобъемлющая концепция капитализма[128].

В сущности, в «Крошке Доррит» повторяется тема вины «Холодного дома», хотя и приобретает большие масштабы. То, что в Холодном доме только намечалось, получило теперь широкое синтетическое истолкование и вылилось в законченную художественную форму. В «Холодном доме» вина люди Дёдлок перед мальчиком Джо была окутана тайной каких-то более широких опосредствований, но они так и, но были до конца раскрыты[66].

Литературные приёмы, ситуации, в которых оказываются главные герои, способы разрешения проблемы — все это схоже в «Крошке Доррит» с предыдущими работам Диккенса. Например, детективный сюжет, связанный с наследством довольно часто встречается в его романах. В «Мартине Чезлвите», в «Николасе Никльби», в «Оливере Твисте», в «Холодном доме», в «Тяжелых временах (англ.)русск.» и, конечно, в «Крошке Доррит» фигурируют всякого рода зловещие преступники, но в то же время ни одно из этих произведений не может быть безоговорочно названо детективным романом. Тайна, которая заключена в «Крошке Доррит», обволакивающая разноречивые и контрастные судьбы многих персонажей занимает читателя, побуждает следить за развитием фабулы[75]. Диккенс бережет и хранит эту тайне только затем, чтобы стала явной другая, гораздо более значительная тайна, которая содержит существенную и важную истину и которая для многих его персонажей остается сторонней и неразгаданной[118].

В новом романе Диккенс продолжает разрабатывать типовые фигуры главных героев. К моменту начала работы над «Крошкой Доррит» ему уже удалось создать реалистичный тип женщины викторианской Англии, но на этом не остановился и продолжил работу по формированию образа идеальной женщины. Главная героиня произведения — Эми Доррит — описывается автором как безупречная женщина. Она попадает в тиски не только материальных трудностей, но и сложных моральных проблем, которые ей приходится решать самостоятельно. Её самоотверженная любовь к отцу служит для него крепкой опорой, помогает переносить тяжесть и горечь унизительного положения. Живущая только ради своего отца и семьи Крошка Доррит в глубоком смысле великодушный и добрейшей души человек. Такие филологи и литературоведы как Михаил Котзин и Мария Шваченко, неоднократно сравнивали её со сказочным героем. К такому же типу идеальной девушки можно привести ряд женских образов, созданных Чарльзом Диккенсом. В романе «Лавка древности» образ главной героине Нелли в некоторой степени похож на фигуру Крошки Доррит. Они оби выросли в неполных семьях, обе испытывают большую любовь и привязанности к отцу, однако, их отличает целая череда различий: Нелли выросла на природе, окруженная лесами и кустарниками, а Крошка Доррит в мрачных стенах тюрьмы. Всю жизнь Нелли сопровождали интересные жизнерадостные люди, в то время как Эми проводила большую часть времени в обществе скучных, потерявших всякий смысл жизни должников. И, конечно, совершено противоположны итоги этих произведений: Крошка Доррит находит свое счастье, тогда как роман «Лавка древности» оканчивается трагической смертью Нелли[129]. Суинберн отмечал это сходство[130]:

Сама Крошка Доррит может быть определена как маленькая Нелли, ставшая взрослой… Но именно благодаря этому она более правдоподобна, более реальна и патетичная…

Образ сказочной героине сюжетно развёрнут здесь значительно больше чем в других работах. Обычно героиням этого типа так и не удаётся до конца произведения вырваться из своего забитого и унижённого состояния, так что счастливая перемена в их жизни может быть лишь самым схематичным образом в конце[131].

Отношение автора касательно межполовых связей представителей разных социальных групп в «Крошке Доррит», как и в «Больших надеждах» и «|Холодном доме» неоднозначно. К примеру, Диккенс всячески одобряет интерес Артура Клэннема — представителя высшего общества, к Эми Доррит — девушки, хоть и с высоким происхождением, но с простым образом жизни. Однако, в ситуации с обратными позициями, когда бедный человек испытывает любовные чувства к женщине, которая «выше» его, Диккенс тут же переходит на сторону среднего класса. Ему по душе викторианское понимание женщины, стоящей «выше» мужчины. Так Эми Доррит «выше» Джона Чивери, Пип чувствует, что Эстелла «выше» него, Эстер Саммерсон «выше» Гаппи, а Люси Мане «выше» Сиднея Картона[132].

В тяжелых социальных условиях «Крошки Доррит», когда власть денег безгранична, а влиятельные связи решают все, разумеется, требуется персонаж, который, занимает высокое положение, но при этом на самом деле ведет себя достойно. В ход идет повторяющаяся фигура у Диккенса — добрый богатый человек. В «Крошке Доррит» им является мистер Миглз, в «Холодном доме» — Джон Джарднис, в «Дэвиде Копперфильде» — Бетси Тротвуд. В этом произведение Диккенсу удалось создать, наверное, самый удачный образ трудовой семьи — семь Плорниш, — хотя в целом с персонажами такого типа ему не везет.

Характерная для Диккенса оптимистичная концовка романа, весьма неоднозначна в «Крошке Доррит» и ряде других поздних произведений[79]. Автор оканчивает книгу фразой, которая как-бы отделает главных героев от внешнего мира[94]:

Они шли спокойно по шумным улицам, неразлучные и счастливые в солнечном свете и в тени, меж тем как мимо них стремились с обычным шумом, буйные и дерзкие, наглые и угрюмые, тщеславные, спесивые, злобные.

По мнению Тамары Сильман, Диккенс идет на «утопическое разрешение конфликта, освобождая своих героев от груза материального мира»[76], его противоречий и необходимости бороться с ними. Автор отстраняет их от враждебного им мира, чтобы ещё раз показать насколько ужасна и антигуманна реальность. Такой финал не только «Крошки Доррит», но и «Тяжелых времен» и «Холодного дома». В концовках этих романов ощущается пессимизм, крайне свойственный позднему Диккенсу[133].

Литературное влияние[править | править вики-текст]

Творчество Чарльза Диккенса и, в частности, «Крошка Доррит» оказали значительное влияние на классическую и современную литературу[134]. Исследователи, говоря о воздействие Диккенса на отечественную литературу, прежде всего, обращают внимания на Фёдора Михайловича Достоевского – продолжателем техники писателя, а также пользователем схожих литературных приёмов, – который, ставя «занимательность даже выше художественности», применял занимательность композиции для расширения анализа поступков героя[135]. Для Достоевского Диккенс был вторым важнейшим ориентиром после Бальзака, и, разумеется, он брал его работы в социальной тематике за образец. Прежде всего, двух писателей объединяет тема «бедных людей» – жертв большого города, затерявшихся в нем, страдающих от бедности, беспомощности и всеобщего равнодушия[136]. Она ведущая в «Крошке Доррит» и других работах того периода и чуть ли не главная у раннего Достоевского. Большое внимание обращают также на сходство тем и мотивов, относительно которых не всегда можно уверенно определить являются ли они случайным совпадением творчества писателей или «прямым отзвуком впечатлений увлеченного читателя и почитателя произведений Диккенса»[137]. Характерные для Диккенса картины семейного тепла, уюта и покоя «Крошка Доррит», к которым он как к идеалу ведет своих героев, противопоставлены достоевской бесприютности, дискомфорту и одиночеству. Атмосферу доброты и патриархальности в описание финальной сцены «Униженных и оскорблённых» и Ростанева в «Селе Степанчикове» явно заимствована у Диккенса[136].

Роман «Преступление и наказание» вышел через одиннадцать лет после публикации «Крошки Доррит», ещё через два года — «Идиот», а в 1876 году Достоевский написал Повесть «Кроткая». Во все трех этих произведениях писатель использовал Эми Доррит как прообраз, сначала для Софьи Мармеладовой, затем — князя Мышкина[138], а после для Кроткой[139].

Диккенс постоянно называет Крошку Доррит робкой, несмелой, застенчивой, эти определения вполне подходят и для Сони Мармеладовой[138]. Кроме особенностей характера, таких как вера, любовь и жажда жизни, этих героинь сближает и внешнее описание: маленькие, тихие, очень хрупкие для своего возраста. Обе девушки поражают самоотверженностью: Эма работает не покладая рук, чтобы обеспечить горделивого отца, капризную сестру и брата-тунеядца. Соня Мармеладова идет ещё набольшие жертвы: девушка вынуждена заняться проституцией, чтобы прокормить голодных детей мачехи. И Эма и Соня готовы пожертвовать все ради любимого человека: Крошка Доррит разделяет финансовые трудности Артура Клэннема; Соня следует за осужденным Раскольниковым в Сибирь[139].

Также Диккенс именует Крошку Доррит наивной, простоватой (англ. naive, simple), а это уже сближает Эми скорей с князем Мышкиным. Когда дело доходит до осмысления жизненных событий, в особенности, когда эти события достаточно быстро сменяют одно другое, Крошка Доррит почти не способна концентрироваться и четко мыслить. В таких ситуациях ей начинает казаться, что за этими событиями на самом деле стоят какие-то другие события из её прежней жизни, и то же самое с новыми странами и природными ландшафтами[138]:

Они необыкновенно красивы, их вид изумляет меня, но я не способна собраться внутри себя, чтобы действительно получать удовольствие.

Её обучают языкам, но она не способна к их усвоению. Все эти признаки присутствуют и у князя Мышкина, который «по болезни не находил возможности учить». И так же как князь Мышкин, она обладает способностью предчувствовать надвигающуюся горе, например, смерть отца. В ней, несомненно, есть что-то «идиотическое», и именно в том плане, в каком описывает себя князь Мышкин, а то, что и она совершенно так же свободна от всех ограничений, накладываемых на человека обществом, ещё больше сближает этих героев[138]. В одном из своих последних произведений Фёдор Достоевский вновь обращается к Крошке Доррит. Главная героиня его одноименной повести очень напоминает своим описанием Эму[139]:

Была она такая тоненькая, белокуренькая; со мной всегда мешковата, как будто конфузилась.

Бесспорна сходство маленькой Нелли из «Униженных и оскорблённых» с Эми Доррит. Эта связь многократно отмечалась различными исследователями. Нелли, как и Эму, можно отнести к типу «задумывающихся детей», рано созревших в жестоких испытаниях жизни[140] (рус.).

В «Крошке Доррит» кроме Эми Федор Достоевский, в качестве прообраза, использовала и ряд других персонажей. Тихий, незлобивый Девушкин, чиновник Горшков, лишившийся работы, — они и многие другие герои Достоевского сродни Фредерику Дорриту. Князь Валковский — красавца, аристократа, богача, и притом отъявленного подлец — вызывает в памяти длинный ряд диккенсовских злодеев, из которого более всех на него походит Риго Бландуа, все время приговаривавший «Я джентльмен и умру джентльменом», и, так же как и Валковский, идущий на любые подлости, чтобы разбогатеть, и даже доходящий даже до убийства жены. Однако, даже скопированные у Диккенса, образы Достоевского, как правило, сложней и парадоксальней, к примеру, в отличие от Достоевского, Диккенс не отправляет свою ангельски чистую Крошку Доррит на панель[138].

Восприятие форм сатирической типизации используемой Диккенсом в «Крошке Доррит» с полным основанием ассоциируется со сходными приемами в творчестве отечественного сатирика М. Е. Салтыкова-Щедрина. В цикле сатирических рассказов «Помпадура и помпадурши» писателем было создана галерея образов градоначальников – невежественных наглых жестоких, во многом сходных с высокопоставленными членами Министерства Волокиты. Притворяясь либералами разглагольствуя о реформах, они сразу же меняют свой облик, дорвавшись до власти[141]. Также как и в «Крошке Доррит» образы социально сатиры Щедрина имеют под собой вполне реальную основу. Так, город Глупов («История одного города») олицетворяет самодержавную Россию и является образным обобщением бессмысленности любой формы деспотизма. При описании города Щедрин-сатирик, подобно Диккенсу, обращается к гиперболизации и гротеску. Конечно, при выявлении подобных параллелей и общностей в творчестве двух писателей не следует забывать о различиях в их общественно-политических взглядах. Революционно-демократические убеждения Салтыкова-Щедрина проявлялись в его суждениях о необходимости скорейшего революционного ниспровержения несправедливого общественного строя. Диккенс же не был сторонником революционных преобразований общества. Однако и того и другого писателя глубоко волновал вопрос о положении народа и смысл своей литературной деятельности они видели в обличении существующей социальной несправедливости, что и порождало черты общности в их социальной сатире[142].

Меланхолическая концовка романа, отражающая одиночество человека, его затерянность в страшном мире и попытку уйти вместе с таким же одиноким затерянным существом от жестоких противоречий реальной жизни, стала классической в последующей традиции буржуазной литературы. Полнейшим одиночеством кончает герой романа С. Бетлера «Путь всякой плоти»[76]. Скорбным, трагическим одиночеством кончает герой романа Гради «Джуд Незаметный». И даже когда речь идет, как в «Крошке Доррит», о двух любящих, создающих путем ухода из мира свое личное счастье, такого рода концовка всегда звучит слабой утопической надеждой к доброму началу, которое ещё сохранилось в человеке в эпоху капитализма и за которое все же буржуазный герой не в силах бороться активно. Так говорит О. Генри в финале своего романа «Короли и капуста»[143]:

Ибо что может быть на свете лучше, чем двое, идущие рядом.

И так говорит на языке кино Чарльз Чаплин в свой картине «Новые времена», где в самом конце показаны эти «двое идущие рядом», – две беспомощные фигуры, уходящие вдаль, противопоставляющие «страшному миру» свою мечту о лучшем будущем, которое кажется им бесконечно далеким».

Также исследователи обращают внимание на Джоан Роулинг, у которой, в цикле романов о Гарри Поттере, присутствуют литературные аллюзии, реминисценции и отсылки к поздним работам Диккенса. Одним из примеров литературной связи с ним является перекличка образов Сириуса Блека у Роулинг и диккенсовским Артуром Клэннем. Артур — выходец из влиятельной семьи, Сириус — потомок древнего благородного рода. Они оба ненавидят атмосферу родного дома, описание которых в двух произведениях почти полностью совпадает. Эти дома населены призраками, однако, в случаи с Артуром Клэннем кажущимся, а с Гриммолд Плейс — реальными. Матери обоев героев, несмотря на физическую немощность, очень властные женщины. И Артур, и Сириус попадают в тюрьму: Артур — в Маршалси, Сириус — в Азкабан. Даже некоторые второстепенные герои находят двойников, к примеру, эльфа Кричера — просто копия Иеремии Флинтвинча[136].

Перевод и издание в России[править | править вики-текст]

В России перевод романа впервые печатался в журнале «Отечественные записки» (1856-1857) без указания имени переводчика. На русский язык роман переводили следующие переводчики: Энгельгардт, Михаил Александрович, Томашевский, Борис Викторович, Евгения Калашникова и Александра Николаевская. Первое полное издание на русском языке появилось в 1901 году и входило в сборник собраний сочинений Диккенса в 13 томах. Затем роман неоднократно переиздавался:

  • Крошка Доррит (комплект из 2 книг), Лениздат, Серия: Библиотека школьника. Тираж: 40000 экземпляров, 1951 год[144].
  • Крошка Доррит. В двух книгах, Минск, Издательство Академии наук БССР, 30000 экземпляров, 1955 год [145].
  • Крошка Доррит (комплект из 2 книг), издательство «Правда», тираж 150000 экземпляров, 1957 год[146].
  • Чарльз Диккенс. Собрание сочинений в тридцати томах. Том 20. Государственное издательство художественной литературы. Тираж: 495000 экземпляров. 1960 год [147].
  • Крошка Доррит, издательство «Детская литература», тираж: 100000 экземпляров, 1986 год [148].
  • Крошка Доррит, Собрание сочинений в десяти томах. Том 9. Издательство «Художественная литература». Тираж: 200000 экземпляров, 1986 год [149].
  • Чарльз Диккенс. Собрание сочинений в 20 томах. Том 15. Крошка Доррит. Книга первая: Бедность. Терра-Книжный клуб, 2000 год. ISBN 5-300-03003-1, 5-300-02419-8 [150].
  • Крошка Доррит. АСТ, Транзиткнига. Серия: Мировая классика. Тираж: 2500 экземпляров, 2004 год. ISBN 5-9578-0692-7 [151].
  • Крошка Доррит. АСТ, Астрель. Серия: Золотая классика. Тираж: 2000 экземпляров, 2010 год. ISBN 978-5-17-068154-9, 978-5-271-30459-0, 978-985-16-9035-6 [152].
  • Чарльз Диккенс. Крошка Доррит. Эксмо. Серия: Полное собрание сочинений. Тираж: 3100 экз. ISBN 978-5-699-55356-3, 2012 год (март)[153].

Экранизация[править | править вики-текст]

Роман «Крошка Доррит» неоднократно экранизировался. Премьера первой киноверсии книги состоялась 29 июля 1913 года в США. Режиссёром картины выступил Джеймс Кирквуд, сценаристом — Теодор Марстон, а на главные роли были приглашены Хелен Бэджли, Мод Фили Уильям Расселл и Джеймс Круз[154]. Следующая экранизация состоялась на родине писателя в 1920 году. Продюсером фильма стал Фрэнк Е. Спринг, режиссёром — Сидни Морган. Главные роли исполнили Леди Три и Langhorn Burton[155]. После, в 1961 году, вышла канадская версия фильма под режиссёрством Пьера Бэдела. Фильм 1988 года был номинирован на две премии Оскар в номинациях лучшая мужская роль второго плана и лучший адаптированный сценарий[156]. Последняя экранизация состоялась в 2008 году в виде восьмисерийного телесериала. Главные роли в нём исполнили Клэр Фой (Эма Доррит) и Мэттью МакФейден (Артур Клэннем).[157]. Для перенесения на экран роман адаптировал сценарист Эндрю Дэвис (англ.)русск., на счету которого также адаптация «Гордости и предубеждения». В 2009 году телесериал получил 9 премий «Эмми»[158].

Комментарии[править | править вики-текст]

  1. Макбет — герой трагедии Уильяма Шекспира Макбет, которому было предсказано, что он будет шотландским королем, решив убить короля Дункана, т.е. колеблется, перед тем как осуществить свое намерение.
  2. Тимон — герой трагедии Уильяма Шекспира «Тимон Афинский», который, разорившись, был предан своими лицемерными друзьями, стал человеконенавистником и жил в одиночестве в пещере
  3. Здесь и далее фрагменты романа приведены по переводу Калашниковой
  4. Параклет — человек, которого призывают на помощь, для утешения. Вероятно, сходен с образами адвоката и апологета. Термин в основном используется в теологической литературе, упоминается в Новом Завете и христианской литературе (латинской и византийской).
  5. работный дом — дом призрения для бедняков, существовавшие в Англии в середине XIX века и получившие печальную известность своим почти тюремным режимом)
  6. А именно - глава IV «Письмо Крошки Доррит», XI «Письмо Крошки Доррит», XXI «История одного самоистязания».

Примечания[править | править вики-текст]

  1. Пирсон, 1963, с. 508-509
  2. Биография Чарльза Диккенса на сайте Проза.ру  (рус.)
  3. Джордж Оруэлл Чарлз Диккенс. — 1950.
  4. Синопсис книги «Крошка Доррит» в переводе Евгении Калашниковой, 1896 год  (рус.)
  5. Paul Schlicke Oxford Reader’s Companion to Dickens. — Издательство Оксфордского университета, 1999. — 205 с.
  6. Paul Davis Charles Dickens from A to Z. — New York: Checkmark Books, 1999. — 215 с.
  7. Charles Dickens Little Dorrit. — Oxford University Press, 1953. — 215 с.
  8. Пирсон, 1963, с. 295
  9. 1 2 3 Чарльз Диккенс. Письма 1933—1854  (рус.)
  10. Пирсон, 1963, с. 117
  11. Михальская, 1987, с. 83
  12. Патентное право Великобритании, унификация его с европейским патентным правом  (рус.)
  13. А. А. Аникст, В. В. Ивашев Собрание сочинений в тридцати томах. Том 28/Чарльз Диккенс. Статьи и речи//Любопытная опечатка в «Эдинбургском обозрении». — Просвищение, 1959. — 127 с.
  14. Великие люди: Чарльз Диккенс  (рус.)
  15. «Мир Чарльза Диккенса» Энгуса Уилсона стр. 250  (рус.)
  16. Уильям Сомерсет Моэм Чарльз Диккенс и «Дэвид Копперфилд». — Прогресс, 1975. — 308 с.
  17. Наталья Ищенко «Крымская война» Чарльза Диккенса // Редакция журнала «Международная жизнь». — М., 2012.
  18. Frederick G. Kitton = Charles Dickens by Pen and Pencil, Including Anecdotes and Reminiscences, Collected by His Friends and Companions. — Blackwood, 1890. — С. 261. — 319 с.
  19. Владимир Абаринов Дамское несчастье // Совершенно секретно, No.5/240. — М., 2009.
  20. 1 2 3 4 Анненская Александра Никитична «Чарльз Диккенс. Его жизнь и литературная деятельность», 1891 год. (рус.)
  21. Михальская, 1987, с. 104
  22. Сильман, 1958, с. 321
  23. 1 2 Михальская, 1987, с. 108
  24. 1 2 Сильман, 1958, с. 356
  25. А. А. Аникста, В. В. Ивашева Краткая летопись жизни и творчества Чарльза Диккенса. — М.: Государственное издательство художественной литературы, 1960. — 561 с. — ISBN 5-09-002630-0.
  26. Forster, II, c. 129
  27. Некоторые из них приведены в книге Kitton'а The Novel of Charles Dickens - London, 1897, C. 151 и далее
  28. Пирсон, 1963, с. 308
  29. Пирсон, 1963, с. 292
  30. Предисловие автора / Крошка Доррит. Собрание сочинений Диккенса в 30 томах, т. 19. — М.: издательство художественной литературы.
  31. Jane Rabb Cohen. Charles Dickens and His Original Illustrators. — Columbus: Ohio University Press, 1980. — C. 117. — ISBN 0-8142-0284-5 (англ.)
  32. Charles Dickens, Lettre à Hablot K. Browne, 8 ноября 1856. (англ.)
  33. Charles Dickens, Lettre à Hablot K. Browne, 6 декабря 1856. (англ.)
  34. Ошибка в сносках?: Неверный тег <ref>; для сносок .D0.B0 не указан текст
  35. Джон Форест, The Life of Charles Dickens , Londres, JM Dent & Sons, 1872-1874.  (англ.)
  36. Комментарии. Марк Урнов / Крошка Доррит. Собрание сочинений Диккенса в 30 томах, т. 18. — М.: издательство худ. литературы.  (рус.)
  37. Paul Davis 1999, c. 214-215.
  38. Paul Davis 1999, c. 215.
  39. Forster, II, с. 133
  40. Paul Schlicke, 1999, c. 347.
  41. Сильман, 1958, с. 341
  42. Предисловие к Крошке Доррит
  43. 1 2 Сильман, 1958, с. 343
  44. Пирсон, 1963, с. 309
  45. Пирсон, 1963, с. 311
  46. Algernon Charles Swinburn Charles Dickens «Quarterly Review», 1902, vol. 196, с. 29
  47. Dan H. Laurence et Martin Quin Shaw on Dickens, New York: Frederick Ungar Publishing Co.,‎ 1985, с. 51-64.
  48. Charles Dickens, Little Dorrit, Oxford, Oxford University Press, coll. « New Oxford Illustrated Dickens »,‎ 1953 ISBN 0192545124
  49. Paul Schlicke 1999, с. 348
  50. Я. Н. Засурский История зарубежной литературы Москава «Просвищение» 1982, с. 216
  51. Сильман, 1958, с. 306
  52. Сильман, 1958, с. 312-317
  53. Сильман, 1958, с. 332
  54. 1 2 Сильман, 1958, с. 336
  55. Сильман, 1958, с. 334
  56. 1 2 Сильман, 1958, с. 339
  57. Честертон, 1982, с. 157
  58. Михальская, 1987, с. 109-111
  59. 1 2 Сильман, 1958, с. 345
  60. Сильман, 1958, с. 346-347
  61. Сильман, 1958, с. 3047
  62. Михальская, 1987, с. 114
  63. J. W. Milley, Wilkie Collins and "Little Dorrite". "The Modern Language Review", vol. XXXIV, October 1939, №4, С. 525-534
  64. Сильман, 1958, с. 361
  65. George William Curtis, Dickens Reading from the Easy Chair, C. 47
  66. 1 2 Сильман, 1958, с. 335
  67. Сильман, 1958, с. 338
  68. Михальская, 1987, с. 117
  69. Б. М. Энгельгардт «Диккенс и его роман» — предисловие к роману «Крошка Доррит», Ленгослитиздат, 1938
  70. Сильман, 1958, с. 344-346
  71. Сильман, 1958, с. 346
  72. T. A. Jackson Charles Dickens, the Progress of a Radical, London, 1936, c. 165
  73. Сильман, 1958, с. 342-345
  74. Цитата из крошки доррит
  75. 1 2 3 Дмитриев, 1970, с. 209
  76. 1 2 3 Сильман, 1958, с. 347
  77. оформить как цитату из кд
  78. оформить как цитату кд
  79. 1 2 Сильман, 1958, с. 348
  80. Сильман, 1958, с. 337
  81. Сильман, 1958, с. 325
  82. Сильман, 1958, с. 349
  83. Сильман, 1958, с. 351
  84. Сильман, 1958, с. 352-353
  85. Комментарии. М. Урнов / Холодный дом. Собрание сочинений Диккенса в 30 томах, т. 17. — М.: изд-во худ. лит-ры. — С. 769—771.
  86. Wordward F.B. The Age of Reform: 1815—1870. Oxford: Oxford University Press, 1962.C.556.
  87. «Министерство Волокиты» в Энциклопедии читателя (рус.)
  88. Михальская, 1987, с. 99-100
  89. Михальская, 1987, с. 106
  90. Михальская, 1987, с. 101-103
  91. Сильман, 1958, с. 344
  92. 1 2 3 Дмитриев, 1970, с. 207
  93. 1 2 Предисловие. Марк Урнов / Крошка Доррит. Собрание сочинений Диккенса в 30 томах, т. 19. — М.: издательство художественной литературы  (рус.)
  94. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 цитата из кд
  95. .цитата из кд
  96. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 Шувалова Ольга Олеговна «Структурообразующая роль лейтмотивов и символов в романах Чарльза Диккенса», 2003 г. С 90-103  (рус.)
  97. История зарубежной литературы ХIХ века / Под ред. Н.А. Соловьевой. М.: Высшая школа, 1991. С. 214
  98. Предисловии кд
  99. Екатерина Коути, Наталья Владимировна Харса «Суеверия викторианской Англии», С. 6
  100. ссылка на старницы в кд
  101. Екатерина Коути, Наталья Владимировна Харса «Суеверия викторианской Англии», С. 9
  102. страницы кд
  103. 1 2 3 4 5 страницы из кд
  104. Сильман, 1958, с. 340
  105. Charles Dickens 2002, p. 664.
  106. Charles Dickens 2002, с. 667
  107. Charles Dickens 2002, p. 669
  108. Charles Dickens 2002, p. 670
  109. Артур Клэннем в Энциклопедии читателя.  (рус.)
  110. Катарский, 1966, с. 5322
  111. Пирсон, 1963, с. 5337
  112. Пирсон, 1963, с. 341
  113. Клименко Е. И. Английская литература первой половины XIX века. Очерк развития. Ленинград: Ленингр. ун-т, 1971. С.121 — 131.  (рус.)
  114. Дмитриев, 1970, с. 206
  115. Засурский, с. 214
  116. Дмитриев, 1970, с. 208-210
  117. Forster, II, с. 132
  118. 1 2 3 Дмитриев, 1970, с. 211
  119. Сильман, 1958, с. 329
  120. Сильман, 1958, с. 331
  121. Михальская, 1987, с. 109
  122. Честертон, 1982, с. 167
  123. Прошкина Е. П. О внутреннем монологе в романе Чарльза Диккенса // Вестник Ленигр. ун-та. Ист., яз., лит. 1977. № 2. Вып.1. С.8. (рус.)
  124. Чарльз Диккенс в Литературной энциклопедии.  (рус.)
  125. Сильман, 1958, с. 320
  126. Сильман, 1958, с. 322
  127. Сильман, 1958, с. 335-338
  128. Сильман, 1958, с. 330
  129. Мухаммедова Х. Э. Образы идеальных женщин в творчестве Чарльза Диккенса / Х. Э. Мухаммедова // Молодой ученый. — 2012. — № 4. — С. 241—245. (рус.)
  130. Alegarn Charles Swinburn Charles Dickens, «Quarterly review», 1902, vol. 196, с. 29.
  131. Сильман, 1958, с. 328
  132. Михальская, 1987, с. 107
  133. Михальская, 1987, с. 113
  134. Кондарина, Ирина Владимировна Рецепция романистики Ч. Диккенса в России в 1850-1950-х гг. Канд. дисс. М., 2004.С.3. (рус.)
  135. В.Б. Шкловский Повести о прозе. Размышления и разборы // Шкловский В.Б. Избранное: в 2-х томах. Том 1. – М.: Художественная литература. С.191. (рус.)
  136. 1 2 3 Криницын А.Б. Творчество Достоевского в контексте европейской литературы. Автореферат. М., 2010г. С.9. (рус.)
  137. Пирсон, 1963, с. 358
  138. 1 2 3 4 5 Александр Суконик Условности и сентименты христианского романа - журнал «Иностранная литература» 2009, выпуск №3 (рус.)
  139. 1 2 3 Исаченкова Н.В. Сравнительный анализ художественного текста на уроках литературы Санкт–Петербург 2003 ISBN 5-93437-168-1 (рус.)
  140. Назиров Р. Г. Русская классическая литература: сравнительно-исторический подход. Исследования разных лет: Сборник статей. — Уфа: РИО БашГУ, 2005. — С. 25.
  141. Михальская, 1987, с. 102
  142. 103-105
  143. О. Генри. Собрание сочинений. Т. 1. М., 2006. С. 536. Примеч. А. Старцева
  144. Крошка Доррит, 1951г., на сайте «Лаборатория фантастики». (рус.)
  145. Крошка Доррит, 1951г., на сайте «Лаборатория фантастики». (рус.)
  146. Крошка Доррит, 1957г., на сайте «Лаборатория фантастики». (рус.)
  147. Крошка Доррит, 1960г., на сайте «Лаборатория фантастики».
  148. Крошка Доррит, 1986 г., на сайте «Лаборатория фантастики». (рус.)
  149. Крошка Доррит, 1986 г., на сайте «Лаборатория фантастики». (рус.)
  150. Крошка Доррит, 2000 г., на сайте «Лаборатория фантастики». (рус.)
  151. Крошка Доррит, 2004 г., на сайте «Лаборатория фантастики». (рус.)
  152. Крошка Доррит, 2010 г., на сайте «Лаборатория фантастики». (рус.)
  153. Крошка Доррит, 2012 г., на сайте «Лаборатория фантастики». (рус.)
  154. Крошка Доррит (фильм, 1913), на сайте Internet Movie Database.  (англ.)
  155. Крошка Доррит (фильм, 1920), на сайте Internet Movie Database.  (англ.)
  156. Крошка Доррит (фильм, 1988), на сайте Internet Movie Database.  (рус.)
  157. Крошка Доррит (фильм, 2008), на сайте Internet Movie Database.  (англ.)
  158. Крошка Доррит (телесериал, 2008), на сайте телеканала «Культура»  (рус.)

Ошибка в сносках?: Тег <ref> с именем «.D0.9C.D0.B8.D1.85.D0.B0.D0.BB.D1.8C.D1.81.D0.BA.D0.B0.D1.8F.E2.80.941987.E2.80.94.E2.80.94103-105», определённый в <references>, не используется в предшествующем тексте.

Литература[править | править вики-текст]

На русском языке:

  • Хескет Пирсон Чарльз Диккенс. — М.: Молодая гвардия, 1963. — 509 с. — (Жизнь замечательных людей).
  • Михальская Н. П. Чарльз Диккенс. — Просвищение, 1987. — 127 с.
  • Сильман Т. Дикенс. Очерки творчества. — Художественная литература, 1958. — 349 с.
  • Дмитриев А.С., Самарина Р. М. История зарубежной литературы. — Издательство московского университета, 1970. — 332 с.
  • Честертон Т. К. Чарльз Диккенс. — Радуга, 1982. — 205 с.
  • Катарский И. М. Диккенс в России. — Наука, 1966. — 428 с.
  • Анненская А. Н. Ч. Диккенс. Его жизнь и литературная деятельность. Биографический очерк.. — Типография Ю. Н. Эрлих, 1892. — 79 с.
  • Исаченкова Н.В. Сравнительный анализ художественного текста на уроках литературы. Методическое пособие. — М.: Паритет, 2003. — 192 с. — ISBN 5-93437-168-1.

На английском языке:

  • Paul Davis Charles Dickens A to Z: The Essential Reference to His Life and Work. — Facts On File, Incorporated, 1999. — 432 с.