Музыкальная эстетика

Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Перейти к: навигация, поиск
Detail of painting "Andromeda liberata da Perseo" (Piero di Cosimo).

Эсте́тика музыка́льная (англ. Aesthetics of music, нем. Musikästhetik) — искусствоведческое понятие, введённое в научный оборот немецким публицистом, поэтом и музыкантом Кристианом Фридрихом Шубартом, впервые употребившим этот термин в своей работе «Идеи к эстетике музыкального искусства» (1784).

Музыкальная эстетика является межотраслевой научной дисциплиной, занимающейся изучением различных эстетических аспектов музыки именно как весьма специфичного вида искусства, что предполагает очень специализированный анализ диалектического соотношения общих законов чувственно-образного восприятия действительности с теми или иными конкретными особенностями и закономерностями музыкального языка как оператора «звуко-смыслов»[1].

Научная спецификация[править | править вики-текст]

В настоящее время под «музыкальной эстетикой» понимают научную дисциплину, которая по своей общей исследовательской направленности близка предметной атрибутике философии музыки, но отличается от последней своей методологической спецификой: если философия музыки является одним из разделов эстетики и занимается преимущественно решением проблем онтологического, гносеологического и аксиологического характера, то музыкальная эстетика в гораздо большей степени призвана решать задачи сугубо музыковедческие, и поэтому она должна свободно и компетентно оперировать специфическими (в том числе и наиболее сложными) научными понятиями из области теории музыки.

А уже по причине такой её методологической ориентированности музыкальную эстетику, как специализированную научную дисциплину, следует относить именно к области музыкознания.[2]

Разумеется, подобный ход рассуждений сохраняет свою актуальность также и при сопостовлении музыкальной эстетики с двумя другими близким ей межотраслевыми дисциплинами – социологией музыки и музыкальной психологией.

История возникновения и развития[править | править вики-текст]

Проблематика музыкальной эстетики как таковая рассматривалась на всех этапах развития музыкального искусства, а глубокие корни музыкальной эстетики уходят в раннюю античность, где эстетико-ценностные критерии музыки, предложенные Пифагором, Платоном и Аристотелем, связывались с нормативными структурами интервалов, ладов, ритмов и т. д. как отражением космической гармонии и важнейших этосных (этических) качеств человека.

Благодатную почву для своего развития музыкальная эстетика нашла в мировоззренческой доктрине и основанной на ней эстетической концепции неопифагорейцев, а также неоплатоников, идеологические взгляды которых разделял в том числе и один из наиболее крупных теоретиков музыки Боэций, эстетические взгляды которого положили начало средневековому учению о трех взаимосвязанных «музыках», основанному на идее смежности между религиозными символами, душевными состояниями и различными музыкальными элементами..

Свойственное античному периоду преобладание во взглядах на музыкальную эстетику богатой числовой символики и различных аллегорических толкований элементов музыки сохраняется и в Средневековье. Так, например, у монаха-бенедиктинца Арибо Схоластика мы находим непосредственное аллегорическое истолкование муз в терминах музыкальной теории: одна муза означает человеческий голос, две музы — двойственность автентических и плагальных ладов или же двойственное деление музыки на небесную и человеческую, три музы означают три рода звуков, четыре музы — четыре тропа или четыре основных консонанса и т. д.

Большой вклад в развитие музыкальной эстетики внесли и другие учёные из монашеской среды: Аврелиан из Реоме, Ремигий Осерский, Регино Прюмский, Ноткер Заика, Хукбальд Сент-Аманский, (Псевдо-)Одо Клюнийский, Гвидо Аретинский, Берно из Рейхенау, Герман Расслабленный, Вильгельм из Хиршау, Магистр Ламберт [3], Адам Фульдский, Мартин Герберт, Дом-Бедос де Селль, Дом-Жюмилан, Шубигер, дон Геранже, дон Потье, дон Моккеро и другие.

В рамках космо-эстетической традиции мыслил музыку франко-фламандский теоретик музыки конца XIII — первой половины XIV веков Якоб Льежский — автор крупнейшего по масштабам в Средневековье трактата «Зеркало музыки» («Speculum musicae», около 1330). Развивая учение об интервалах, о системе церковных ладов и гексахордов, о формах многоголосной музыки, ритмике и нотации, Якоб Льежский наделяет музыкальное произведение статусом уровня в Иерархии Бытия и репрезентантой Космического Закона.[4]

В Эпоху Возрождения начинают успешно решаться проблемы предметного воплощения различных эстетических идей в музыкальных произведениях того или иного жанра (Ars nova). Особую ценность в этой связи представляют труды по теории музыки Иоанна Тинкториса и Николауса Листениуса.

Значительный интерес, с точки зрения развития музыкальной эстетики, представляет возникшая в Эпоху барокко Теория аффектов, основными разработчиками которой явились Иоганн Кванц, Марен Мерсенн, Афанасий Кирхер, Иоганн Вальтер, Клаудио Монтеверди, Иоганн Маттезон, Джованни Бонончини и Христиан Шпис. Согласно Теории аффектов, цель композиторского творчества — возбуждение аффектов, за группами которых закреплялись определённые музыкальные стили и другие средства композиторского письма. По мысли Афанасия Кирхера[5], передача аффектов не сводилась к каким-либо сугубо ремесленническим техникам, а являлась неким магическим действом по управлению «симпатией», «возникающей между человеком и музыкой». В этой связи следует отметить, что магии специально обучились многие композиторы той эпохи, включая и крупнейшего из них — Клаудио Монтеверди.

Особо следует сказать о французском музыкальном теоретике XVII века Марене Мерсенне, трактат которого «Всеобщая гармония» («Harmonie universelle») представляет собой образец универсальной науки XVII в., органичным образом синтезирующей в себе понятия музыкальной эстетики с фундаментальными открытиями экспериментального естествознания.[6]

В Эпоху Просвещения, по мере освобождения музыки от сугубо прикладных функций, понимание музыкальной деятельности как некоего «звукового подражания действительности» (мимесис)[7] сменилось признанием универсальности и обобщённости смыслового содержания музыкальных произведений. Начиная с XVIII века музыка всё более освобождается и от соответствия тем риторическим и кинестическим формулам, которые были обусловлены её длительным «соседством» со словом и движением.

Таким образом, музыкальный язык обрёл полную независимость и самостоятельность, хотя даже и в этом «чисто музыкальном» языке исторически пройденные этапы развития музыки запечатлелись в виде конкретных жизненных ассоциаций и эмоций, связанных с различными типами музыкального движения, интонационной характерностью тематизма, изобразительными эффектами, фонизмом интервалов и т. п.

В дальнейшем, эстетическая концепция выразительно-эмоциональной сущности музыки (отличающая музыкальное искусство от искусства изобразительного) обогащалась всё большим признанием значимости и самоценности в музыкальном творчестве индивидуализированной авторской изобретательности и художественной фантазии.

Австрийский музыкальный критик XIX века, профессор теории, истории и эстетики музыки Венского университета, автор трактата «О музыкально-прекрасном», Э. Ганслик, исходя из идеалистической философии Иммануила Канта, считал музыку особой формой духовной деятельности, и на основании этой идейной посылки противопоставлял музыку всем другим видам искусства. Пытаясь объединить «эстетику чувства» и «эстетику числа» Ганслик задался целью создать «эстетику чувства числа».[8]

Ну а в XX веке на первый план в музыкальной культуре Запада выдвигаются критерии новизны композиторской техники: к существующим уже «философскому» и «музыковедческому» направлениям в музыкальной эстетике прибавляется «композиторское». Это последнее во многом сближается с музыкальной критикой, что начинает рассматриваться некоторыми музыковедами как симптом кризиса музыкально-эстетического сознания.

См. также[править | править вики-текст]

Примечания[править | править вики-текст]

  1. Асафьев Б., Избранные статьи о музыкальном просвещении и образовании, Л., 1965.
  2. Рыжкин И., Советское теоретическое музыкознание (в кн.: Вопросы теории и эстетики музыки, вып. 6—7. Л., 1968).
  3. В «Трактате о музыке» (XIII в.; этот труд ранее приписывали Беде Достопочтенному) дал обширную компиляцию из позднеантичных и раннесредневековых авторов. Цитатами из Боэция, Кассиодора, Исидора и др. авторитетов Ламберт восхваляет музыку, обосновывая её огромную пользу с точки зрения потребностей христианской жизни: «Польза же музыки велика, удивительна и очень совершенна (virtuosa), раз она осмелилась выйти за пределы церкви. Ведь ни одна наука не осмелилась выйти за пределы церкви; с ее помощью мы должны восхвалять и благословлять псалмопевца мира, исполняя в его честь новую песнь (canticum novum), как учили наши святые отцы-пророки. Ведь божественные богослужения, с помощью которых нас призывают к вечному прославлению, ежедневно совершаются с ее помощью. <...> среди семи свободных искусств музыка занимает первое место, ничто не пребывает без нее. Говорят, что сам мир создан гармонией звуков и само небо развертывается под мелодию гармонии. Среди всех наук музыка является наиболее достойной похвалы, царственной, приятной, радостной, достойной любви, ведь она делает человека благоразумным, приятным, царственным, радостным, достойным любви…»
  4. Чередниченко Т. В., Тенденции современной западной музыкальной эстетики. М. 1989.
  5. В трактате А. Кирхера, «Musurgia universalis» (О Звуке и Музыке) в том числе описывается теория аффектов.
  6. Кроме того, в теории Марена Мерсенна, также как и в теории Гвидо Аретинского, мы наблюдаем этико-психологические критерии в понимании смысла музыки: например, консонанс у Мерсенна изображает радость, дружбу, спокойствие, а диссонанс — борьбу, поэтому «каждый любящий порядок человек получает больше удовольствия от консонанса, чем от диссонанса» (Мерсенн М., Traitd des instruments a hordes, Paris, 1964).
  7. Аристотель различал три вида подражания, которые пришли в эстетику европейского искусства. Он говорил, что поэт, как и художник, или «должен изображать вещи так, как они были или есть, или как о них говорят и думают, или какими они должны быть», Аристотель, Об искусстве поэзии. М., 1957. С. 157.
  8. Эдуард Ганслик вводит метафизическое понятие Духа, который, по его мнению, обладает оформляющей силой. Звуки, по Ганслику, есть потенциальный дух, тогда как композиторская мысль — дух актуальный, и их взаимопереход порождает специфически музыкальную красоту — форму, которая и есть смысл музыки: Музыкальная эстетика Германии XIX века /Сост. Ал. В. Михайлов и В. П. Шестаков. М" 1981-82. Т. 1-2 С. 372.

Литература[править | править вики-текст]

  • Маркус С. A., История музыкальной эстетики, т. 1-2, М., 1959-68.
  • Аристотель, Поэтика — М., 2000.
  • Августин А. De musica, ок. 387—389.
  • Боэций, О музыкальном установлении // Герцман Е. В. Музыкальная боэциана. СПб, 2004.
  • Царлино Д., Установления гармонии (Le istitutioni harmoniche). Перевод О. П. Римского-Корсакова // Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения, под ред. В. П. Шестакова.— М., 1966.
  • Мерсенн М. Harmonie universelle (Paris, 1636-7).
  • Мерсенн М. Traitd des instruments a hordes. (Paris, 1964).
  • Кирхер А., «Musurgia universalis» (О Звуке и Музыке, 1650).
  • Дилецкий Н., Идея грамматики мусикийской. М., 1979.
  • Гвидо д’Ареццо, Micrologus id est brevis sermo in musica (около 1026) // Микролог, или Краткое наставление в музыке.
  • Гвидо д’Ареццо, Regulae rhythmicae // Стихотворные правила (о музыке).
  • Арибо Схоластик, «Musica» (прибл. 1080).
  • Иоанн Тинкторис, Complexus effectuum musices («Обобщение о действии музыки», 1472-75).
  • Листениус. Н., Музыка (Musica). Исправленное и дополненное издание трактата «Основы музыки». 1537/R; англ. перевод и комментарий Э.Си (Albert Seay; Colorado Springs, 1975).
  • Протопопов В. В., Русская мысль о музыке в XVII веке. М., 1989.
  • Stumpf С., Die Anfдnge der Musik, 1911 (рус. пер. «Происхождение музыки». Л., 1927).
  • Штумпф К., Tonpsychologie, 1883, Bd. 1, 1890, Bd. 2 («Психология музыкальных восприятий»).
  • Мейер М., The Musician's Arithmetic (1929).
  • Мейер М., How we hear: How tones make music (1950).
  • Асафьев Б. В., Музыкальная форма как процесс, М., 1947..
  • Лосев А. Ф., Диалектика художественной формы. 1-е изд.: М., 1927.
  • Адорно Т., Философия новой музыки. / Пер. с нем. Б. Скуратова. Логос, М., 2001.
  • Яворский Б. Л. Упражнения в образовании ладового ритма, ч. 1, 2 изд., М., 1928.
  • Конюс Г. Э., Метротектоническое исследование музыкальной формы, М., 1933.
  • Сохoр A. Н., Этические основы бетховенской эстетики, в кн.: Людвиг ван Бетховен. Эстетика. Творческое наследие, Л., 1970.
  • Рыжкин И. Я., О некоторых существенных особенностях музыки (в кн.: Эстетические очерки. М., 1963).
  • Рыжкин И. Я., Music and Reality (в кн.: Art and Society. M., 1969).
  • Ганслик Э. О музыкально-прекрасном Пер. и предисл. Г. А. Лароша, М., 1910.
  • Фарнштейн А., Музыка и эстетика. Л., 1978.
  • Nicomachus, The Enchiridion // Greek Musical Writings. Volume II: Harmonic and Acoustic Theory, edited by Andrew Barker. Cambridge, 1989, pp. 245–269 (англ. комментированный перевод).