Независимый кинематограф США

Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Перейти к: навигация, поиск

Независимое кино — это профессиональные художественные фильмы, которые производятся в значительной или полной мере вне системы основных киностудий. Помимо того, что такое кино в основном снимается и распространяется независимыми компаниями, независимые фильмы также могут производить и/или распространять дочерние структуры крупных киностудий. Независимые фильмы отличаются по своему содержанию, стилю и приемам, которые выбирают кинематографисты для художественной реализации.

Обычно, но не всегда, бюджеты у независимых фильмов гораздо ниже, чем бюджеты фильмов крупных киностудий. Как правило, сбыт независимых фильмов характеризуется ограниченным тиражом, но при этом он может иметь серьёзные маркетинговые кампании и широкий прокат. Независимые фильмы часто показываются на местных, национальных или международных кинофестивалях до проката. Независимое кинопроизводство может соперничать с кинопроизводством крупных студий, если оно обладает необходимым финансированием и дистрибуцией.

История[править | править исходный текст]

Edison Trust[править | править исходный текст]

Компания «Motion Picture Patents» (или Edison Trust) была основана в 1908 году. Edison Trust было создано, как соглашение между воюющими студиями, которые держали монополию на производство фильмов и их дистрибуцию. Туда входили все основные кинокомпании того времени (Edison, Biograph, Vitagraph, Essanay, Selig, Lubin, Kalem, American Star, American Pathé), ведущий дистрибьютор (George Kleine) и крупнейший поставщик неэкспонированной киноплёнки Eastman Kodak. Ряд кинематографистов отказались присоединиться к компании либо им было отказано в доверии и их назвали «независимыми».

Во время формирования MPPC, Томасу Эдисону принадлежало большинство основных патентов, относящихся к кинофильмам, в том числе на неэкспонированную киноплёнку. MPPC требовало неукоснительного соблюдения своих патентов, постоянно вынося предписания против независимых режиссеров. В связи с этим, ряд режиссеров перенесли свои съемки в Голливуд (Калифорния), где расстояние от основной базы Эдисона в Нью-Джерси сделало их более недоступными для MPPC и его патентов.

Edison Trust вскоре была закрыта благодаря двум решениям Верховного суда Соединенных Штатов: первый в 1912 году, который отменил патент на неэкспонированную киноплёнку, и второй в 1915 году, который отменил все патенты MPPC. Хотя этими решениями и удалось легализовать независимые фильмы и исправить де-факто запрет на небольшие кинопроизводства, независимые режиссеры, которые бежали в Южную Калифорнию уже успели заложить основу для классического кино в Голливуде.

Зарождение студийной системы[править | править исходный текст]

В начале 1910, режиссер Д. У. Гриффит был послан компанией Biograph Company на западное побережье с его актерской труппой, состоящей из актеров Суит Бланш, Лиллиан Гиш, Мэри Пикфорд, Лайонел Берримор и других. Они начали снимать на пустыре рядом с улицей Джорджия в центре Лос-Анджелеса. В это время компания решила исследовать новые территории, преодолев несколько миль к северу, в сторону Голливуда. Маленькая деревня была доброжелательно расположена к команде кинематографистов. Гриффит создал здесь самый первый фильм, когда-либо снятый в Голливуде, In Old California, мелодраму о Калифорнии в 1800-х годах, в то время она принадлежала Мексике. Компания Биограф оставалась там в течение месяца, и успела сделать несколько фильмов, прежде чем вернуться в Нью-Йорк.

Во времена Edison Trust в начале 1900-х, многие еврейские иммигранты нашли работу в киноиндустрии США. Под Edison Trust, они смогли сделать карьеру в совершенно новом бизнесе. В течение нескольких лет, амбициозные люди, такие как Сэмюэл Голдвин, Карл Леммле, Адольф Цукор, Луис Майер и братья Уорнеры (Гарри, Альберт, Сэм и Джек) перешли на производственную сторону бизнеса. После слухов об успехе компании Биограф в Голливуде, в 1913 году многие потенциальные кинематографисты отправились на запад, чтобы избежать сборов, устанавливаемых Edison Trust. Вскоре они стали руководителями предприятий нового типа: киностудий.

Путем создания новой системы производства, распределения, и проката, которая не зависела от Edison Trust в Нью-Йорке, эти студии открыли новые горизонты для кино в Соединенных Штатах. Голливудская монополия заменила монополию Edison Trust. В рамках этой новой системы, была создана иерархия, которая оставила мало места для новичков. На вершине было пять крупных студий: 20th Century Fox, Metro-Goldwyn-Mayer, Paramount Pictures, RKO Pictures, и Warner Bros. Под ними были Columbia Pictures, United Artists, и Universal Studios. Чуть позже появился термин «Poverty Row», который используется для обозначения любых других меньших киностудий, которым удалась борьба за своё место в кинобизнесе. Стоит отметить, что, несмотря на небольшие студии «Poverty Row», которые можно охарактеризовать как существующие «независимо» от любых крупных студий, они использовали тот же самый вид вертикально и горизонтально интегрированных систем бизнеса, как крупные игроки на рынке. Однако возможен распад такой системы киностудий и ограничений что даст возможность независимым киностудиям заполнить рынок своими продуктами категории «Poverty Row», что приведет к исчезновению «Poverty Row», как явления Голливуда. В то время как фильмы, произведенные студиями «Poverty Row» только росли в популярности, в конечном итоге они стали все более доступными, нежели фильмы крупных производственных компаний и независимых производителей, которым больше не нужно было полагаться на способности студий в плане упаковки и проката их работ.

В следующей таблице приведены категории, которые обычно используется для характеристики системы Голливуда:

Большая пятёрка лидеров Малая тройка лидеров Poverty Row (топ четырёх компаний)
Metro-Goldwyn-Mayer United Artists Grand National
Paramount Pictures Columbia Pictures Republic Pictures
20th Century Fox Universal Studios Monogram Pictures
Warner Bros. Producers Releasing Corporation (aka PRC)
RKO Pictures

Объединение творческих людей и противостояние системам киностудий[править | править исходный текст]

Студийные системы быстро стали настолько сильными, что некоторые кинематографисты вновь устремились к независимости. 5 февраля 1919 четыре из ведущих фигур в американском немом кино (Мэри Пикфорд, Чарльз Чаплин, Дуглас Фэрбэнкс, и Д.У.Гриффит) сформировали United Artists, первую независимую студию в Америке. Каждый владел 20 % акций, а остальные 20 % принадлежали адвокату William Gibbs McAdoo. Идея столь рискового предприятия возникла у Фэрбенкса, Чаплина, Пикфорд, и ковбойской звезды William S. Hart годом ранее, когда они путешествовали по США, продавая облигации, чтобы своими усилиями помочь в первой мировой войне. Будучи ветеранами Голливуда, четыре звезды фильма заговорили создании фирмы, чтобы усилить свой собственный контроль за своими собственными работами. Они подтолкнули к действиям голливудских продюсеров и дистрибьютеров, которые делали шаги по ужесточению контроля над зарплатами своих звезд и творческими лицензиями. С присоединением Гриффита, началось планирование, но Харт ушёл от них перед тем, как все было оформлено. «Когда он услышал об их схеме», — рассказал Richard A. Rowland, глава Metro Pictures, — он заметил: «Заключенные захватывают сумасшедший дом».

Четыре партнера, по совету Макаду (бывший министр финансов и зять тогдашнего президента Вудро Вильсона), сформировали свою дистрибьюторскую компанию, с Hiram Abrams в качестве первого управляющего директора. Первоначальные условия призвали Пикфорд, Фэрбенкса, Гриффита и Чаплина самостоятельно производить пять картин в год, но к тому времени, когда компания начала работу в 1920—1921 годах, художественные фильмы становятся все более дорогими и более изысканными, а хронометраж около девяноста минут (или восемь барабанов с плёнкой). Считалось, что никто, независимо от популярности, не мог и принимать участие в пяти качественных художественных фильмах в год. К 1924 году Гриффит бросил компанию и она столкнулась с кризисом: или бросить все ресурсы на поддержание дорогостоящей системы дистрибуции или потерпеть поражение. Ветеран продюсерства Joseph Schenck был нанят в качестве президента компании. Он не только производил картины в течение десяти лет, но и взял обязательство снимать в фильмах в главной роли свою жену, Norma Talmadge, сестру жены, Constance Talmadge, и брата жены, Бастера Китона. Были подписаны контракты с рядом независимых производителей, особенно с Samuel Goldwyn, Alexander Korda и Howard Hughes. Шенк так же сформировал партнерство с Пикфорд и Чаплином, чтобы купить и построить театры под названием United Artists.

Тем не менее, даже с расширением компании, United Artists боролись. С приходом звукового кино закончилась карьера Пикфорд и Фэрбенкса. Чаплин был достаточно богат, чтобы делать то, что ему нравится, он работал лишь изредка. Шенк ушел в отставку в 1933 году и организовал новую компанию с Darryl F. Zanuck, Twentieth Century Pictures, которую вскоре условили производить четыре картины в год по графику United Artists. Он сменил на посту президента, менеджера по продажам Al Lichtman, который сам подал в отставку после всего лишь нескольких месяцев. Пикфорд выпустила несколько фильмов, и в разное время Goldwyn, Korda, Walt Disney, Walter Wanger, и David O. Selznick создали «производственных партнеров» (то есть участвовали в прибылях), но право собственности все ещё принадлежало учредителям. Шли годы и динамика бизнеса изменилась, эти " производственные партнеры " ушли. Goldwyn и Дисней перешли в RKO, Вагнер в Universal Pictures, а Селзник на пенсию. К концу 1940, United Artists практически перестал существовать как производитель и дистрибьютер.

Общество независимых кинопроизводителей Motion Picture[править | править исходный текст]

В 1941 году Mary Pickford, Charlie Chaplin, Walt Disney, Orson Welles, Samuel Goldwyn, David O. Selznick, Alexander Korda, и Walter Wanger — многие из тех же людей, которые были членами United Artists основали Общество независимых кинопроизводителей Motion Picture. Позже членами стали William Cagney, Sol Lesser, и Hal Roach. Общество было направлено на сохранение прав независимых кинопроизводителей в подавляющем большинстве контролируемых студийной системой. SIMPP сражались до конца с монополистической практикой пяти крупнейших студий Голливуда, которые контролировали производство, распределение, и показы фильмов.

В 1942 году SIMPP подала антимонопольный иск против United Detroit Theatres, принадлежавших Paramount. Жалоба обвиняла Paramount в заговоре с целью оккупации кинотеатров в Детройте. Это был первый антимонопольный иск, поданный против крупных кинокомпаний.

В 1948 году Верховный суд Соединенных Штатов принял решение приказать голливудским киностудиям продать сети кинотеатров и устранить антиконкурентную практику. Это фактически положило конец системе студий золотого века Голливуда.

К 1958 году SIMPP выполнила свою миссию и закрыла офисы.

Малобюджетные фильмы[править | править исходный текст]

Усилиями SIMPP и с появлением недорогих портативных камер во время Второй мировой войны для любого человека в Америке, заинтересованного в создании фильмов, появилась возможность писать, производить кино напрямую без помощника любой крупной киностудии. Эти обстоятельства вскоре выявили благодаря критикам ряд влиятельных работ, в том числе «Полуденные тени» Майи Дерен 1943 года, «Фейерверки» Кеннета Энгера в 1947 году и «Маленький беглец» Морриса Энгеля, Рут Оркин и Рэя Абрашкина в 1953 году. Кинематографисты: такие как Кен Джейкобс, без специального образования начали экспериментировать с новыми способами съемок фильмов.

«Маленький беглец» стал первым независимым фильмом, номинированным на Оскар за лучший оригинальный сценарий. Также он получил Серебряного Льва в Венеции. Оба фильма Энгеля и Ангера получили признание за границей от Новой Волны, а также «Фейерверки» получил похвалы и приглашения на учебу в Европе с Жаном Кокто, и Франсуа Трюффо, который ссылался на «Маленького беглеца» в качестве важнейшего источника вдохновения для своей главной работы, «Четыреста ударов». В 1950-е годы прогрессировала новая парадигма малобюджетного кино, получившего широкое международное признание за такие фильмы, как фильм Сатьяджита Рая «Трилогия Апу», одобренный критиками (1955—1959).

В отличие от фильмов разрушенной студийной системы, эти новые низкобюджетные фильмы могли позволить себе рисковать и открывать новые художественные горизонты вне классического повествования Голливуда. К Майе Дерен вскоре присоединились толпы единомышленников — авангардных режиссеров из Нью-Йорка, которые были заинтересованы в создании фильмов как произведения искусства, а не развлечение. Основываясь на общем убеждении, что «официальному кино» «не хватает дыхания» и оно стало «безнравственными, эстетически устарело, стало тематически поверхностным, темпераментно скучным», [9] это новое поколение независимых кинематографистов, образуют Общество кинематографистов, перспективных художников и некоммерческих организаций, которое они будут использовать, чтобы распространять свои фильмы через централизованный архив. Основанное в 1962 году Йонасом Мекасом, Стэном Брэкиджем, Ширли Кларк, Грегори Дж. Маркопулосом и другими, Общество служило основным выходом для многих творческих светил кино в 1960-х, в том числе для Джека Смита и Энди Уорхола. Когда Кен Ангер вернулся в Америку, он дебютировал со многими важнейшими работами. Мекас и Брэкидж продолжали работу с Anthology Film Archives в 1970 году, который также оказался необходимым условием развития и сохранения независимых фильмов и по сей день.

Бум разработок и система рейтинга MPAA[править | править исходный текст]

Не все низкобюджетные фильмы существовали как некоммерческие художественные предприятия. Успех таких фильмов, как Little Fugitive, которые были сделаны с низким (а иногда и вообще без) бюджетом пользуются огромной популярностью среди нестудийных фильмов. Низкий бюджет фильма обещает потенциально большую отдачу (в пересчете на проценты), если фильм будет иметь успешный прокат в кинотеатрах. В это время, независимый продюсер/режиссер Roger Corman приступил к широкому объему работ, которые станут легендарными образцами бережливости и изнурительности графика съемок. До своего так называемого «выхода на пенсию» в качестве менеджера в 1971 году (он продолжал производить фильмы, даже после этой даты) он мог производить до семи фильмов в год, что часто превышало график производства.

Как и в авангарде, фильмы Роджера Кормана используют то преимущество, что в отличие от студийной системы, независимые фильмы никогда не были связаны производственным кодом. Пример Кормана (а также других, подобных ему) помог создать бум на независимые B-movies в 1960-х, основной целью которых осесть на молодежном рынке, с которым крупные студии потеряли связь. Обещая секс, бессмысленное насилие, употребление наркотиков, и наготу, эти фильмы надеялись привлечь аудиторию в независимые кинотеатры, предлагая показать им, что крупные студии не могли. Фильмов ужасов и научная фантастика переживали период огромного спроса в течение этого времени. Поскольку это были крошечные производители, кинотеатры, и дистрибьюторы продолжали попытки подорвать друг друга, B-классовые фильмы вскоре упали до уровня фильмов категории Z movie. Эта категория фильмов с очень низкой производственной ценностью. Популярность этих картин у аудитории вскоре сделала такие фильмы идеальными для полуночных кинопоказов.

В 1968 году молодой режиссер по имени Джордж Ромеро шокировал публику фильмом «Ночь живых мертвецов» (Night of the Living Dead) с новым видом напряжённости и беспощадности в независимых фильмах ужасов. Этот фильм был выпущен сразу после отказа от производственного кода, но до принятия системы рейтинга MPAA. По существу, это был первый и последний фильм в своем роде, который прошел полностью неограниченным прокатом, в котором маленькие дети смогли стать свидетелями сцен с реалистичной запекшейся кровью. Этот фильм помог установить атмосферу независимых ужасов на десятилетия вперед, а такие фильмы, как «Техасская резня бензопилой» (1974)) и «Ад каннибалов» (1980) продолжали выходить за границы.

С производственным кодом страшные и жестокие фильмы стали неумолимо набирать популярность, поэтому Голливуд решил успокоить взволнованную публику системой рейтингов MPAA, которая смогла наложить ограничения на продажу билетов для молодежи. В отличие от производственного кода, эта рейтинговая система представляла угрозу для независимых фильмов тем, что она повлияла на количество билетов, которые они могли продать в кинотеатрах-грайндхаусах. Это изменение способствовало дальнейшему расширению пропасти между коммерческим и некоммерческим кино.

Новый Голливуд и независимое кинопроизводство[править | править исходный текст]

Следом за телевидением и Paramount Case, крупные студии пытались заманивать зрителей эффектным зрелищем. Экранные уловки, широкоформатные показы и технические усовершенствования, такие как CinemaScope, stereo звук, 3-D и другие, были изобретены для того, чтобы остановить сокращение аудитории, давая зрителям больше, чем их жизненный опыт.

В 1950-х и начале 1960-х в Голливуде доминируют мюзиклы, исторические эпосы, и другие подобные фильмы. Они оказались коммерчески жизнеспособными в течение большей части 1950-х годов. Тем не менее, к концу 1960-х годов, доля аудитории сокращается с угрожающей скоростью. Несколько дорогостоящих провалов, в том числе Клеопатра и Хэлло, Долли! вызвали серьёзное беспокойство в студии. Между тем, в 1951 году, юристы, ставшие продюсерами Arthur Krim и Robert Benjamin заключили сделку с остальными акционерами United Artists, которая позволила им сделать попытку возродить компанию и, если попытка была успешной, купить ее после пяти лет. Попытка оказалась успешной, и в 1955 году United Artists стала первой студией без фактической студии. UA арендовало площади на Пикфорд/Фэрбенкс студии, но не владели студией как таковой. Из-за этого, многие из их фильмов будут тут же «завёрнуты». В первую очередь выступая в качестве банкиров, они предложили денег независимым производителям. Таким образом UA не имеют накладных расходов, технического обслуживания или дорогого производственного персонала, затраты на которых начислялись в других студиях. UA стала публичной в 1956 году, и, в отличие от других крупных киностудий пришедших в упадок, UA процветала, укрепив отношения с Mirisch brothers, Billy Wilder, Joseph E. Levine и другими.

К середине 1960-х годов, RKO рухнула полностью, а остальные четыре из большой пятерки признали, что они не знают, как достучаться до молодежной аудитории. Иностранные фильмы, особенно европейское и японское кино, переживали бум популярности у молодых людей, которые были заинтересованы в фильмах с нетрадиционными вещами и новыми повествовательными структурами. Они, как и американские независимые фильмы, были обременены кодом продукции. В попытке захватить эту аудиторию, студии наняли множество молодых кинематографистов (многие из которых были наставником Роджера Кормана) и позволили им сделать свои фильмы с относительно небольшим вмешательством студий в процесс.

В 1967 году Warner Brothers предложила начинающему продюсеру Уоррену Битти 40% прибыли с его фильма Бонни и Клайд, а не минимальную плату. Фильм собрал более 70 миллионов долларов по всему миру к 1973 году. Этот изначальный успех проложил путь студии к тому, чтобы практически отказаться от полного контроля поколения киношколы и начал то, что СМИ окрестили «Новый Голливуд».

16 мая, 1969, Деннис Хоппер, молодой американский актер, сделал сценарный и режиссерский дебют с фильма «Проходимец». Вместе со своим продюсером / со-актёром / соавтором Питером Фонда, Хоппер был ответственен за один из первых полностью независимым фильмом Нового Голливуда. «Easy Rider» дебютировал в Каннах и получил «First Film Award» ("Prix de la premiere oeuvre "), после чего он получил две номинации на Оскар, одна за лучший оригинальный сценарий, а другая Джеку Николсону в роли адвоката-алкоголика из American Civil Liberties Union.

Следуя по стопам «Easy Rider» чуть более недели спустя, был возрожден фильм Полуночный ковбой компании United Artists, которая, как и Easy Rider, множество отзывов от Кена Ангера. Он стал первым и единственным фильмом X-рейтинга, который выиграл премию Американской киноакадемии за лучший фильм. В «Полуночном ковбое» приняли участие в эпизодических ролях многие из суперзвезд Энди Уорхола, которые уже стали символами анти-Голливудских настроений среди независимого киносообщества Нью-Йорка.

В течение месяца, другой молодой стажер Кормана, Фрэ́нсис Форд Ко́ппола, дебютировал в Испании в Donostia-San Sebastian International Film Festival с лентой The Rain People и, фильм, который он снял с помощью собственной компании, American Zoetrope. Хотя «Люди дождя» в значительной степени игнорируются американской аудиторией, American Zoetrope стала мощной силой в Новом Голливуде. Через Zoetrope, Коппола сформировал дистрибьюторское соглашение с гигантской студией Уорнер Бразерс, которое он использовал для широких релизов своих фильмов, работая без контроля студии.

Это дало пример для подражания крупным голливудским студиям и возможность извлечь из нового поколения новые таланты. В 1971 году соучредитель Zoetrope Джордж Лукас совершил свой дебют с художественным фильмом «Галактика THX 1138», релизом которого занимался Zoetrope. Тем самым Лукас заявил о себе, как об ещё одном серьёзном таланте Нового Голливуда. К следующему году, лидеры новой голливудской революции сделали себе имена, и Копполе был предложен парамаунтский трёхсерийный гангстерский эпос «Крестный отец». Тем временем Лукас получил финансирование для студии American Graffiti от Universal. В середине 1970-х годов крупные голливудские студии продолжают использовать этих новых режиссеров, производя своеобразные, поразительные и оригинальные фильмы, такие как Paper Moon, Dog Day Afternoon и Taxi Driver, каждый из которых встречался с огромным коммерческим успехом и положительными отзывами критиков. Успехи членов нового Голливуда привели в итоге к возрастанию непомерных требований, как от студий, так и от аудитории.

Часто кажется, что все члены нового поколения Голливуда были независимыми режиссерами. Хотя все вышеупомянутые начинали со значительными претензиями на высокий титул, почти все основные их фильмы, обычно были проектами студий. Новое поколение Голливуда вскоре прочно вошло в возрожденное воплощение системы студий, которые финансировали разработку, производство и распространение своих фильмов. Очень немногие из этих режиссеров когда-либо финансировались независимо или выпускали фильм самостоятельно, или когда-либо работали с независимым финансированием производства. Вероятно независимые фильмы, такие как Taxi Driver, The Last Picture Show и другие были студийными фильмами: сценарии были заказаны и впоследствии оплачены студиями, производство финансирование было из студий, а также маркетинг и распространение фильма были разработаны и управлялись студиями. Хотя Коппола приложил значительные усилия, чтобы противостоять влиянию студии, предпочитая финансировать сам свой рискованный фильм 1979-года Апокалипсис сегодня, не пойдя на компромисс со скептически настроенными руководителями студий, он и фильмейкеры спасли старые студии от финансового краха, предоставив им новую формулу успеха.

Действительно, именно в этот период, само определение независимого кино стало размытым. Хотя Полуночный ковбой был профинансирован United Artists, компания была, конечно, студией. Кроме того, Zoetrope был ещё одной «независимой студией», которая работала в системе, чтобы создать пространство для независимых режиссеров, которым необходимо финансирование. Джордж Лукас оставил Zoetrope в 1971 году создав свою собственную независимую студию, Lucasfilm, которая впоследствии будет производить блокбастеры Звёздные войны и франшизу Индиана Джонс. По сути, есть только два фильма, которые могут быть описаны как бескомпромиссно независимое кино это «Easy Rider» и They All Laughed Peter Bogdanovich. Peter Bogdanovich выкупил права у студии на свой фильм в 1980 и заплатил за его распространение из своего кармана, убежденный, что картина была гораздо лучше, чем посчитала студия — в итоге он обанкротился из-за этого.

Оглядываясь назад, можно сказать, что Челюсти (1975) Стивена Спилберга и Звёздные войны (1977) Джорджа Лукаса положили начало конца для Нового Голливуда. С их беспрецедентными кассовыми успехами, эти фильмы стали толчком для Голливудских блокбастеров, давая студиям новый образец того, как делать деньги в этом меняющемся коммерческом пространстве. Акцент на высоко концептуальные торговые помещения, с большей концентрацией товаров (например, игрушек), побочные товары, например, саундтреки, а также использование сиквелов (которые были стали более востребованными после The Godfather Part II Копполы), всё это показало студиям, как заработать деньги в новых условиях.

Поняв, сколько денег потенциально может быть заработано на фильмах, крупные корпорации начали скупать оставшиеся голливудские киностудии, спасая их от забвения, постигшее RKO в 50-х. В итоге, даже RKO был возрожден. Корпоративный менталитет этих компаний заставил кинопроизводственный бизнес медленно выжимать все соки из молодых уникальных кинематографистов, работая с более гибкими и коммерчески успешными из них. Как и ранние независимые кинематографисты, бежавшие от Edison Trust чтобы сформировать старый Голливуд, молодые выпускники киношкол, которые бежали от студий, чтобы изучить съёмки на локациях, неореалистические стили и структуры закончилось заменой тиранов, которых они стремились вытеснить с более стабильной и всепроникающей базы власти.

За пределами Голливуда[править | править исходный текст]

С 1970-х годов американское кино довольно реалистично изображало секс и насилие. Режиссеры, которые хотели достичь массовой аудитории старого Голливуда, быстро научились стилизовать эти темы, чтобы сделать свои фильмы привлекательными и заманчивыми, а не отталкивающими или непристойными. Тем не менее, в то же время либеральные студенты Американской новой волны развивали новые навыки, которые они впоследствии использовали для того, чтобы взять Голливуд на себя; многие из их одноклассников начали развиваться в другом направлении. Под влиянием иностранных артхаусных режиссеров (таких, как Ingmar Bergman и Federico Fellini), которые эксплуатировали шокирующие сцены в своих фильмах (в том числе Joseph P. Mawra, Michael Findlay и Henri Pachard) и тех, кто ходил по грани (Kenneth Anger, и др.), многие молодые кинематографисты начали экспериментировать с нарушениями не для кассовости, а для художественного акта. Такие режиссёры как John Waters и David Lynch сделали себе имя в начале 70-х годов на странных и часто тревожных образах, которые характерны для их фильмов.

Когда первый фильм Линча «Голова-ластик» 1977 года привлёк внимание продюсера Mel Brooks, Линч вскоре смог приступить к фильму «Человек-слон» для Paramount за 5 миллионов долларов. Фильм имел огромный коммерческий успех и получил восемь номинаций киноакадемии, включая лучшую режиссуру и лучший адаптированный сценарий. Фильм также показал себя коммерчески жизнеспособным. Видя Линча в качестве нового сотрудника студии, Джордж Лукас, фанат фильма «Голова-ластик», предложил Линчу возможность снять свои следующие «Звёздные войны. Эпизод VI: Возвращение джедая». Тем не менее, Линч видел, что случилось с Лукасом и его товарищами по оружию после неудачной попытки покончить со студийной системой. Он отказался от этой возможности, заявив, что предпочел бы работать над своими собственными проектами.

Вместо этого Линч выбрал работу над адаптацией фантастического романа Фрэнка Герберта «Дюна» для De Laurentiis Entertainment Group, при условии, что компания выпустит второй проект Линча, над которым режиссер будет иметь полный творческий контроль. Хотя Dino De Laurentiis надеялся, что новым проектом будут следующие «Звездные войны», «Дюна» (1984) Линча провалилась в прокате при стоимости 45 миллионов долларов, собрав лишь $ 27,4 млн на внутреннем рынке. Производитель был в ярости от того, что теперь он будет вынужден позволить Линчу сделать любой фильм, который он только захочет. Он предложил Линчу всего $ 6000000, полагая, что так сможет избавиться от режиссера. Однако, фильм «Синий бархат» имел ошеломляющий успех. Линч впоследствии вернулся к своим независимым корням, и не работал с другими крупными студиями уже более десяти лет.

Другими ключевыми игроками в этом движении были Kembra Pfahler, Casandra Stark, Beth B, Tommy Turner, Richard Kern и Lydia Lunch. Сплотившись вокруг таких институтов как Общество кинематографистов и Anthology Film Archives, это новое поколение независимых кинематографистов посвятили себя созданию нового Голливуда, сообщив, что "все киношколы будут взорваны, а все скучные фильмы никогда не будут сделаны снова".

Движение „Инди-фильмы“[править | править исходный текст]

С 1990-х годов наблюдался подъем и успех независимого кино не только на кинофестивалях, но и в кассовых сборах, а при появлении таких актеров, как Брюс Уиллис, Джон Траволта и Тим Роббинс независимые фильмы стали популярны и у голливудских студий. Черепашки-ниндзя в 1990 году кинокомпании New Line Cinema собрали более $ 100 млн в США, что делает его наиболее кассово-успешным инди-фильмом в истории. У Miramax Films были такие хиты, как Sex, Lies, and Videotape, My Left Foot: The Story of Christy Brown и Cinema Paradiso, что причисляет Miramax и New Line Cinema к большим компаниям, желающим нажиться на успехе независимых студий. В 1993 году Disney купил Miramax за $ 60 миллионов. Turner Broadcasting, в миллиардовой сделке, приобрела New Line Cinema, Fine Line Features и Castle Rock Entertainment в 1994 году. Приобретение оказалось хорошим шагом для Turner Broadcasting. Когда New Line в 1994 году выпустила "Маску" и "Тупой и ещё тупее", Castle Rock выпустил "Побег из Шоушенка", а Miramax "Криминальное чтиво".

Приобретения небольших студий конгломератом Голливуда был планом частично взять на себя независимую киноиндустрию и в то же время основать свои собственные независимые студии. Ниже приведены все инди-студии принадлежащие конгломерату Голливуда:

К началу 2000-х, Голливуд производил три различные категории фильмов и создавал три разных класса художественных фильмов с помощью трех различных типов производителей.

1) Крупнобюджетные блокбастеры.

Высококачественные продукты (крупнобюджетные блокбастеры с дорогостоящими звездами и автомобилями) производили шесть основных кинокомпаний. Бюджеты крупных студий на съёмки составляли примерно $ 100 млн, при этом около одной трети студии потратили на маркетинг из-за большого релиза.

2) Малобюджетные художественные фильмы, созданные независимыми кинематографистами.

Другой класс голливудских фильмов включает в себя художественные фильмы, произведенные независимыми кинематографистами. Бюджеты на эти инди-фильмы в среднем составляют $ 40 млн в начале 2000-х, плюс с $ 10 млн до $ 15 млн на маркетинговые расходы.

3) Жанровые и специальные фильмы, снятые истинными инди-студиями и производителями. Третья категория состоит из жанровых фильмов созданных независимыми производителями-дистрибьюторами лишь для нескольких десятков или, возможно, несколько сотен релизов на некоторых городских рынках. Такие фильмы обычно стоят меньше $ 10 млн, но часто менее $ 5 млн, с небольшим бюджетом на маркетинг.

Сегодняшний день и цифровое кинопроизводство[править | править исходный текст]

Сегодня, в связи с большим объемом недорогого, цифрового кинооборудования, доступного на потребительском уровне, независимые режиссеры уже не зависят от крупных студий, чтобы те предоставили им инструменты, необходимые для создания фильма. Благодаря снижению затрат на технологии, тысячи малых производственных компаний могут получить ресурсы, необходимые для создания развлекательных фильмов. Постпродакшн также был упрощен с помощью программ для нелинейного монтажа, доступного для домашних компьютеров.

В настоящее время основными студиями Голливуда являются так называемые пять «Студий золотого века». Их продукция по-прежнему характеризуется знакомыми историями и консервативностью в кастинге и съемках. Такие компании, как Lucasfilm продолжают существовать, софинансировать свои производства и партнерские отношения с большой шестеркой студий для дистрибуции. На самом деле, софинансирование стало растущей тенденцией в современном Голливуде. Более чем две трети фильмов выпущенных Warner Bros. в 2000 году финансируется как совместные предприятия (по сравнению с 10 % в 1987 году).

В попытке нажиться на буме независимых фильмов, большая шестерка сегодняшних крупных студий создала ряд независимых дочерних компаний, направленных на создание менее коммерческих, но более управляемых по характеру и содержанию фильмов, которые привлекают растущее внимание рынка к артхаусу. К таким компаниям относятся MGM, UA (under MGM), New Line Cinema, HBO Films, Castle Rock Entertainment, Disneynature, DreamWorks, Sony Pictures Classics, Fox Searchlight Pictures, Miramax Films, Warner Independent Pictures, Picturehouse, Paramount Classics/Paramount Vantage, Go Fish Pictures (under DreamWorks), Focus Features, Screen Gems, TriStar Pictures, Destination Films, Fox Faith, Fox Atomic, Gener8Xion Entertainment, Hollywood Pictures, Rogue Pictures, Five & Two Pictures, New Name Pictures и Sherwood Pictures.

Растущая популярность и возможности малобюджетных фильмов за последние 15 лет привели к огромному увеличению числа кинематографистов и устремленных людей, которые написали сценарии и синопсисы и которые надеются найти несколько миллионов долларов на то, чтобы превратить свой сценарий в успешный независимый фильм, как Reservoir Dogs, Little Miss Sunshine, или Juno. Такие кинематографисты, часто работают на дневных работах, пока они продвигают свои сценарии независимого фильма в производственные компании, агентам по поиску талантов и богатым инвесторам. Их мечты гораздо более достижимым, чем они были до революции независимого фильма, потому что больше нет необходимости заручаться поддержкой крупных студий для того, чтобы получить доступ к миллионам долларов и сделать свой фильм.

Независимое кинопроизводство привело к снижению спроса на короткометражные фильмы и кинофестивали короткого метра. Полнометражные фильмы часто представлены на кинофестивалях, таких как HANDMOVIE, фестиваль Slamdance Film Festival, South By Southwest, Raindance Film Festival, ACE Film Festival, или Cannes Film Festival. Лауреаты премий этих фестивалей, наиболее вероятно, будут замечены крупными киностудиями.

Следующие студии считаются наиболее распространенными в сфере современных независимых студий (они используются для производства/съёмок независимых фильмов и иноязычных фильмов в Америке):

  • Film4 Productions
  • Lions Gate Films
  • Summit Entertainment
  • Overture Films (out of business)
  • Hannover House
  • IFC Films
  • Samuel Goldwyn Films
  • The Weinstein Company/Dimension Films
  • Magnolia Pictures
  • Palm Pictures
  • Tartan Films
  • Newmarket Films
  • ThinkFilm
  • Troma Entertainment
  • Maverick Entertainment Group
  • First Look Studios (вышли из бизенса)
  • Image Entertainment
  • Maya Entertainment
  • Entertainment One
  • Phase 4 Films
  • Yari Film Group
  • Screen Media Films
  • LD Entertainment
  • Millennium Entertainment

В дополнение к этим более высокого профиля независимым студиям существуют тысячи небольших компаний, которые производят независимые фильмы каждый год. Эти мелкие компании стремятся регионально выпустить свои фильмы в кинотеатрах или для дополнительного финансирования и ресурсов для дистрибуции, рекламы и выставляют свои проекты в масштабах всей страны. На видеорынке не часто можно увидеть качественные художественные работы, но среди многочисленных лент можно заметить амбициозные независимые фильмы, которые не смогли достичь кинопроката. Сейчас идет чёткое распределение между фильмами, которые будут продаваться только на DVD и полнометражными видео, основной канал сбыта которых является полностью электронным.

Одна треть всех американских независимых фильмов производится в Нью-Йорке.

Технологии и независимые фильмы сегодня[править | править исходный текст]

Независимое кино развивалось в 1990-х и 2000-х годов и стимулировалось целым рядом факторов, в том числе разработкой доступных цифровых кинокамер, которые могли посоперничать с пленкой высокого качества 35 мм, плюс простым в использовании компьютерным программным обеспечением для монтажа. До того, как цифровые альтернативы стали доступными, стоимость профессионального оборудования и инвентаря для создания фильмов была серьёзным препятствием для независимых режиссеров, которые хотели делать своё собственное кино. В 2002 году стоимость 35 мм кинопленки поднялась на 23 % в зависимости от её типа.

С появлением потребительских видеокамер в 1985 году, и что более важно, с появлением цифрового видео в начале 1990-х снизился барьер для технологии производства кино. Персональные компьютеры и нелинейный монтаж резко сократили расходы на пост-продакшн, в то время как технологии, такие как DVD, Blu-Ray диски и онлайн видео-сервисы упростили дистрибуцию. Даже 3-D технология сейчас доступна для малобюджетных независимых режиссеров.

Благодаря новым технологиям, таким как Arri Alexa, RED Epic, и множества новых зеркальных фотокамер, независимые фильммейкеры могут создать кадры, которые выглядят как 35-мм пленка, но без той высокой стоимости. Эти камеры также хорошо работают в условиях низкой освещенности. В 2008 году Canon выпустила первую цифровую зеркальную фотокамеру, которая могла снимать видео высокого разрешения, Canon EOS 5D Mark II. С созданием 5D Mark II, и последующих зеркалок снимающих видео, у независимых режиссеров появилась возможность снимать видео 1080p, 24fps, что считается стандартом для кино. Кроме того, эти фотокамеры позволяют осуществлять больший контроль над глубиной резкости, большие возможности при низком освещении и большее разнообразие сменных объективов — вещи, которые независимые режиссеры ждали в течение многих лет.

В дополнение к новым цифровым камерам, независимые кинематографисты выигрывают от нового программного обеспечения для монтажа. Вместо необходимости использовать студии постпродакшена для монтажа, независимые кинематографисты теперь могут использовать персональный компьютер и программное обеспечение для дешевого монтажа своих фильмов. Программное обеспечение для монтажа, в которое входят Avid Media Composer, Adobe Premiere Pro, Final Cut Pro, (Color Grading Software) DaVinci Resolve и многое другое. Эти новые технологии позволяют независимым кинематографистам создавать фильмы, которые сопоставимы с высокобюджетными фильмами.

Режиссер Фрэнсис Форд Коппола является давним сторонником новых технологий, таких как нелинейный монтаж и цифровые камеры. В 2007 году он сказал, что "побег кино из под контроля финансистов- это замечательная вещь. Вам не нужно скитаться с протянутой рукой по дистрибьюторам и говорить: «Пожалуйста, позвольте мне сделать фильм.»

Примечания[править | править исходный текст]

  1. McDonald, Paul and Wasco, Janet. The Contemporary Hollywood Film Industry. Malden, MA, USA: Blackwell Publishing, 2008. p 29-30

Литература[править | править исходный текст]

  • Lyons Donald Independent Visions: A Critical Introduction to Recent Independent American Film. — Ballantine Books, 1994. — ISBN 0-345-38249-8
  • Vachon Christine A Killer Life: How an Independent Film Producer Survives Deals and Disasters in Hollywood and Beyond. — Simon & Schuster, 1996. — ISBN 0-7432-5630-1
  • Redding Judith Film Fatales: Independent Women Directors. — Seal Press, 1997. — ISBN 1-878067-97-4
  • Levy Emanuel Cinema of Outsiders: The Rise of American Independent Film. — New York University Press, 1999. — ISBN 0-8147-5123-7
  • Merritt Greg Celluloid Mavericks: The History of American Independent Film. — Thunder's Mouth Press, 2000. — ISBN 1-56025-232-4
  • Biskind Peter Down and Dirty Pictures: Miramax, Sundance, and the Rise of Independent Film. — Simon & Schuster, 2004. — ISBN 0-684-86259-X
  • Pierson John Spike Mike Reloaded. — Miramax Books, 2004. — ISBN 1-4013-5950-7
  • Levy Emanuel Cinema of Outsiders: The Rise of American Independent Film. — NYU Press, 2001. — ISBN 978-0-8147-5124-4
  • Hall Phil The History of Independent Cinema. — BearManor Media, 2009. — ISBN 1-59393-335-5
  • Richard Dyer Maccann (Summer, 1962). «Independence, with a Vengeance». Film Quarterly (University of California Press) 15 (4): 14–21. DOI:10.1525/fq.1962.15.4.04a00060.

Ссылки[править | править исходный текст]