Паспье

Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Перейти к: навигация, поиск
Паспье из оперы-балета «Шагреневая кость»

Паспьé (от фр. passe-pied, «вышагивающая ножка») – старинный французский танец, близкий к менуэту, но исполнявшийся в несколько более живом темпе. Танец деревенский, возникший, по всей вероятности, в Нормандии или Северной Бретани. В народном обиходе музыка танца чаще всего исполнялась на волынке или пелась деревенскими музыкантами, отсюда простота её мелодического рисунка и несложность интервального ряда.

Характерные черты[править | править вики-текст]

Музыкальный размер придворного паспье ¾ или 3/8, мелодия обычно начинается с затакта. В фактуре музыкальной ткани преобладают восьмые и шестнадцатые длительности. Ещё одним характéрным признаком паспье является его многочастная структура, в которой каждая часть многократно повторяется, а последняя, для того, чтобы придать мелодической линии бóльшую выразительность, яркость и свежесть восприятия, исполняется в миноре. [1]

Начальный период - до XVII века[править | править вики-текст]

Паспье – подвижный жизнерадостный танец, был известен в крестьянском быту Верхней Бретани ещё в Средние века. Постепенно он проник и в быт столицы: особенно в праздничные дни парижане с большим воодушевлением отплясывали его на улицах, давая волю своему бурлящему темпераменту и вовлекая в танцевальное действие всех приходящих на праздник.

В конце XVI – первой половине XVII века паспье получает придворный статус и становится весьма популярным не только в салонах, но и на придворных балах Франции. Куртуазные манеры и зарождающаяся эстетика галантного века не могли не сказаться на характере и содержании паспье. Из лихой деревенской пляски он превратился в изысканный, грациозный танец, наполненный множеством мелких, подчёркнуто ритмичных движений. Теперь он требовал от танцора серьёзного обучения, навыков и сноровки. Можно привести один из показательных примеров замысловатых танцевальных «па»[комм. 1], из которых состоял паспье. Это был поистине эквилибристический трюк – танцуя, кавалер должен был одновременно снимать и надевать шляпу в такт музыке, демонстрируя необыкновенную лёгкость и непринуждённое выражение лица.[2][комм. 2]

Исторический факт[править | править вики-текст]

Особенно интересный период в развитии танцевальной культуры Франции начался на рубеже XVII века, в период правления Людовика XIII (Справедливого). Это был король, щедро наделённый изяществом и творческими талантами: горячий любитель музыки, он прекрасно играл на клавесине, виртуозно владел охотничьим рожком, пел в ансамбле, сочинял песни и многоголосные псалмы и, в довершение всего, был великолепным танцором – постоянным исполнителей ролей в придворных балетах. Потому совсем не удивительно, что во времена его правления началось повальное увлечение танцами. Танцевали, в буквальном смысле, все – имея в виду, все сословия. Причём, даже аристократы, представители высших ступеней иерархической лестницы, отдавали предпочтение именно народным танцам, стараясь «разбавить» ставший скучным придворный танцевальный церемониал, с большим удовольствием исполняя на королевских балах танцы «в крестьянском духе». Посещая сельские праздники, дамы и господа не оставались в числе пассивных наблюдателей, и даже напротив, принимали активное участие, танцуя порой до упаду. Сохранилось красноречивое свидетельство участницы одного из таких праздников, Госпожи де Севинье. В письме к своей дочери, Госпоже де Гриньян, она рассказала о своей поездке в Бретань: «После ужина были танцы: мы протанцевали все паспье, все менуэты, все куранты, не пропустив ни одной игры. Наконец, пробило полночь: наступил Великий пост».[3]

Средний период - вторая половина XVII-начало XVIII века[править | править вики-текст]

С середины XVII века, уже при Людовике XIV, паспье стал исполняться на придворных балах в несколько изменённом виде и получил своё распространение в качестве театрального (оперного и балетного) танца.

К концу XVII века паспье окончательно приобретает характер галантного придворного танца – он бесповоротно отказывается от простонародного принципа движения по кругу (хоровода). Теперь танцующие пары образуют линию, место каждой пары в которой строго регламентировано в зависимости от сословно иерархических взаимоотношений участников.[4]

Начало XVIII века характеризуется господствующим положением при дворе парных танцев, таких как бурре, ригодон, гавот, менуэт и, конечно же, паспье. Движение и музыкальное сопровождение этих танцев отличаются стремлением к строгой красоте форм, ясности, утончённости, элегантности и изысканности в выражении. Несмотря на присущую придворным балам пышность и роскошь, к середине столетия на смену парным танцам, с их непростым этикетом, приходят танцевальные формы близкие и доступные широким общественным кругам. Таким образом, парные танцы снова уступают место массовым.[4]

Последний период - первая половина XVIII века[править | править вики-текст]

Уже к середине XVIII века паспье как бальный танец выходит из употребления, но по-прежнему остаётся одним из любимых у музыкантов и композиторов того времени. Наряду с другими танцами, ушедшими из-под ног (например, павана и гальярда), паспье становится частью инструментальной (камерной или клавесинной) сюиты: в качестве вставного номера между её основными танцевальными частями (чаще всего, между сарабандой и жигой, или, позднее, перед бурре).[5] Паспье можно встретить в клавирных и инструментальных сюитах И.С. Баха, Ж.-Ф. Телемана, Ф. Куперена, Г.-Ф. Генделя, И.Я. Фробергера.


Также паспье входит составной частью в пасторальные сцены многих опер и балетов композиторов второй половины XVII – начала XVIII века. Наиболее известные образцы "больших" Паспье принадлежат перу известнейших композиторов эпохи Барокко, таких как Андре Кампра, Жан Батист Люлли, Жан Филипп Рамо и даже находящийся на границе классицизма Кристоф Виллибальд Глюк.[4]

Тема Паспье из оперы-балета Андре Кампра «Галантная Европа»


Музыкальная тема одного наиболее показательных образцов этого танца приведена на нотном примере. Это паспье из самой известной оперы-балета Андре Кампра «Галантная Европа», завершающее первый акт этого балета («Галантная Франция»). В оркестровой сюите из этого балета танец дублирован, что было обычной практикой барочных балетов. Он состоит из двух тем, соединенных в трёхчастную форму, Passsepied I и Passepied II.

Форма паспье в музыке ХХ века[править | править вики-текст]

В XIX - XX веках область употребления этого прежде популярного танца сузилась до максимально элитарных случаев – в качества артефакта эпохи или особой виньетки. В редких случаях, как знак особой эстетизации или художественной отсылки под галантный стиль (рококо) форма этого танца использовалась некоторыми композиторами XX века.[5]В этом числе – Клод Дебюсси («Бергамасская сюита» - IV.Passepied) и Сергей Прокофьев (Балет «Золушка», Ор.87: Второй Акт - №21. Паспье). Каждый из композиторов по-своему объяснил своё обращение к форме паспье.

Старинные жанры из «Бергамасской сюиты» Дебюсси – прелюдия, менуэт и паспье – представляют своеобразный «импрессионистский» вариант неоклассицизма, в некотором роде музыкальное подношение французским клавесинистам эпохи рококо, Ф. Куперену и Ж.-Ф. Рамо. Первые примеры подобного обращения ещё в 1887 году дал близкий друг Дебюсси, Эрик Сати: своими «Тремя Сарабандами» (первое импрессионистское произведение в музыке), а затем — неизменным интересом к средневековой музыке («Готические танцы»,«Стрельчатые своды», «Первый менуэт» и т. д.). Вслед за ним и Дебюсси ничуть не старается стилизовать танцы «под старину», а создаёт свой фантазийный образ старинной музыки – внутреннее ощущение, а не «портрет».[6]


Прокофьев, работая над балетом «Золушка» (специально написанным для великой русской балерины Галины Улановой), оставил ценные записи, в которых ясно определил цель и задачи этого балета. Он писал, что «для меня очень важно было, чтобы балет "Золушка" получился наиболее танцевальным, чтобы танцы вытекали из сюжетной канвы, были разнообразны и чтобы артисты балета имели возможность в достаточной мере показать свое искусство. Я писал "Золушку" в традициях старого классического балета, в ней есть pas de deux, adagio, гавот, несколько вальсов, павана, паспье, бурре, мазурка, галоп. Каждое действующее лицо имеет свою вариацию».[7]


В качестве ещё одного примера употребления формы паспье в музыке XX века можно назвать оперу-балет «Шагреневая Кость» (композитор Юрий Ханон, 1989). Старинные танцы здесь играют роль не столько балетного номера, сколько приглашения к танцу и выполняют функцию разделительных линий между действиями оперы-антракта. «Шагреневая Кость» – большой трёхактный балет, написанный в жанре «тенденциозного классического балета» или «балета с комментариями». Творческим ориентиром для композитора послужили одновременно «Дон-Кихот» Л. Минкуса и «Парад» Э. Сати. В одном из своих интервью автор чётко объяснил, для чего ему в современном балете понадобилась устаревшая форма танца паспье.

«Точкой отсчёта для меня стал «Парад» Сати. <...> на сцене между делом разворачивается веристский спектакль, посвящённый отношениям любовников: Полины и Рафаэля. Каждый раз, когда страсти накаляются до предела, по контрасту, словно отбрасывая действие на три века назад, следует невозмутимо спокойный танец в стиле ро-ко-ко: менуэт, паспье, бурре. И так продолжается вплоть до смерти героя и автора от приступа кашля».[8]

Будучи одновременно и автором либретто, композитор создал цельный спектакль, который представляет собой сжатую версию, «концентрат» формального балетного языка. Цель – вынести на сцену не просто балет, а «балет о балете». Жанр спектакля Юрий Ханон определил как «арьергардный балет». Это явная отсылка в прошлое, однако с сохранением запаха сегодняшнего дня.[9]

Источники[править | править вики-текст]

  • Энциклопедический музыкальный словарь. Штейнпресс Б.С., Ямпольский И.М. «Советская Энциклопедия» Москва, 1966.
  • Andre Campra. L'Europe Galante. DHM Editio Classica. 1988
  • Andre Campra. Idomenee. (Acte Quatrieme). DHM France. 1992
  • Jean-Philippe Rameau. Le Temple de la Gloire. (Suite no.2). Decca. London 1967.
  • Jean-Philippe Rameau. Dardanus, acte IV, Passepied (ou Air vif), Erato Classic, Germany, 1995.
  • Jean-Marie Leclair. “Scylla & Glaucus”, Passepied, Prologue, scene III, Erato, Germany, 1995.


Комментарии[править | править вики-текст]

  1. Па — способы движений ног, прыжков, перевёртываний в хореографии.
  2. В 1890 году Жорж Дера опубликовал зафиксированную композицию «Passepied de la Reine» Она состояла из восьми фигур, включающих большое количество трудных, часто повторяющихся движений.

Примечания[править | править вики-текст]

  1. Музыкальная энциклопедия. — М.: Советская энциклопедия, Советский композитор. Под ред. Ю. В. Келдыша. 1973—1982
  2. Васильева-Рождественская М. В. «Историко-бытовой танец» — М. — «Искусство».
  3. Глаголева. Е.В. Повседневная жизнь королевских мушкетеров. Изд.: Молодая гвардия, 2008г.
  4. 1 2 3 Худеков С.Н. История танцев. Ч.2. СПб.,1914.
  5. 1 2 Фомин В. Краткий музыкальный словарь. — М.: Музыка, 2005.
  6. Творческие портреты композиторов. Популярный справочник: Зенкин К. – статья «Клод Дебюсси». — М.: Музыка. 1990.
  7. Л. В. Михеева. Музыкальный словарь в рассказах. "Советский композитор", 1984г.
  8. Лариса Юсипова, «Исходная позиция», (интервью). Журнал «Советский Балет» №1 – 1991 ISSN 0207-4788 стр.48-49.
  9. Юрий Ханон: «Арьергардный балет» (интервью). Газета «Танец» январь 1991 (№1-2), стр.3