Петербург (роман)

Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Перейти к: навигация, поиск
Петербург
Жанр:

роман

Автор:

Андрей Белый

Язык оригинала:

Русский

Год написания:

1912-1913, 1922

Публикация:

1913, 1922

«Петербург» — второй роман Андрея Белого. Первая часть книги была написана им всего за несколько недель в 1912—1913 годах вследствие «наития», испытанного при восхождении на пирамиду Хеопса[1]. Роман широко признан в качестве вершины прозы русского символизма и модернизма в целом; В. В. Набоков ставил его рядом с «Улиссом» Джойса[2]. В 1922 году автор пересмотрел книгу, сократив текст примерно на треть.

Сюжет[править | править исходный текст]

Петербург в начале первой русской революции. Тайная террористическая организация во главе с неким Липпанченко в октябре 1905 года требует от Николая Аполлоновича Аблеухова исполнить данное им некогда слово и совершить террористический акт против собственного отца, видного сановника Аполлона Аполлоновича Аблеухова. Николай Аполлонович, давший роковое обещание в минуты отчаяния после отказа любимой женщины (Софьи Петровны Лихутиной), колеблется и не спешит его выполнять. С одной стороны, он ненавидит отца и брезгует несомненным сходством с ним, с другой же — в глубине души любит и жалеет его. Один из террористов, Александр Иванович Дудкин, должен передать Николаю Аполлоновичу узелок с бомбой-сардинницей и письмо с инструкциями.

Коробку Дудкин (алкоголик, находящийся в плену галлюцинаций) передаёт по назначению, а письмо попадает в руки Лихутиной. Из желания досадить воздыхателю и напугать его, она передает письмо, считая его чьей-то жестокой шуткой. Неожиданно для Софьи Петровны, Аблеухов воспринимает записку совершенно серьёзно. Агент охранки, связанный с Липпанченко, угрожает ему тюрьмой в случае неисполнения обещания. Тем не менее на следующий день Аблеухов находит Дудкина и, обвиняя партию в бесчеловечности, отказывается от отцеубийства. Однако выясняется, что тот вообще не знает о готовящемся теракте. Александр Иванович убежден, что здесь вкралась ошибка и дает слово все уладить.

Дудкин приходит к Липпанченко и пересказывает инцидент. Липпанченко неожиданно обвиняет "коллегу" в недостатке революционного пыла. Он утверждает, что Аблеухов доносил на товарищей и теперь заслуживает этой жестокой проверки. Дудкин внезапно понимает, что все это — ложь, а сам Липпанченко — провокатор. Следующей ночью, после сильнейших галлюцинаций, в которых он заключает договор с представителем потустороннего мира и получает благословение от Медного всадника, Дудкин закалывает Липпанченко ножницами.

Тем временем Аполлон Аполлонович по рассеянности забирает «сардинницу ужасного содержания» к себе в комнату. Взрыв коробки в сенаторском доме происходит случайно и не достигает цели. Тем не менее отношения отца и сына, только-только начавшие налаживаться после возвращения из Испании супруги Аполлона Аполлоновича (которая некогда сбежала за границу с любовником), оказываются безнадежно испорчены. Бывшего сенатора ужасает несостоявшийся отцеубийца, которого он вырастил. Чета Аблеуховых покидает столицу и отправляется доживать свои дни в деревню. Николай Аполлонович уезжает в Египет, а затем посещает страны Ближнего Востока. Он возвращается в Россию только после смерти родителей, пережив духовный переворот и возродившись для новой жизни, забрасывает Канта и читает сочинения Сковороды.

Темы и персонажи[править | править исходный текст]

Фабула романа основана на автобиографических мотивах (увлечение Любовью Дмитриевной Блок, конфликт с Блоком, красное домино). Обыгрываются многочисленные литературные тексты — от «Бесов» Достоевского до «Маски Красной смерти» Эдгара По. Образ Петербурга продолжает описания города у Гоголя и Достоевского; в качестве ключевого персонажа вводится сходящий ночью со своего пьедестала Медный всадник.[3] Впоследствии Белый связывал рождение романа с посещением Египта и восхождением на Великую пирамиду:

Последствие «пирамидной болезни» — какая-то перемена органов восприятия; жизнь окрасилась новой тональностью, как будто я всходил на рябые ступени — одним; сошел же — другим; и то новое отношение к жизни, с которым сошел я с бесплодной вершины, скоро ж сказалося в произведеньях моих; жизнь, которую видел я красочно, как бы слиняла; сравните краски романа «Серебряный голубь» с тотчас же начатым «Петербургом», и вас поразят мрачно-серые, черноватые, иль вовсе бесцветные линии «Петербурга»; ощущение Сфинкса и пирамид сопровождает мой роман «Петербург».

Идеологическую основу составляют учения «восточников» (Эспер Ухтомский, Владимир Соловьёв), видевших в России естественное продолжение монгольской степи.[4] Подобно тому, как в «Серебряном голубе» изображён Восток без Запада, в «Петербурге» Белый, по собственному признанию, стремился показать обречённый на гибель островок западного рационализма на Востоке (в России). Царская столица прекрасна красотой умирающего, отсюда — рассеянные по роману апокалиптические мотивы: предчувствие войны, переселений народов, революции.

В русле учений русских символистов внутренним источником действия в романе выступает извечное противостояние сил аполлонических (Аполлон Аполлонович и другие сановники) и сил дионисийских (Липпанченко и революционеры).[5] Созвучие имён Аполлона Аполлоновича и Липпанченко не случайно, на что сам автор указывал в «Мастерстве Гоголя»:

Я же сам поздней натолкнулся на удивившую меня связь меж словесной инструментовкой и фабулой (непроизвольно осуществлённую); звуковой лейтмотив и сенатора и сына сенатора идентичен согласным, строящим их имена, отчества и фамилию: «Аполлон Аполлонович Аблеухов»: плл-плл-бл сопровождает сенатора; «Николай Аполлонович Аблеухов»: кл-плл-бл; всё, имеющее отношение к Аблеуховым, полно звуками пл-бл и кл. Лейтмотив провокатора вписан в фамилию «Липпанченко»: его лпп обратно плл (Аблеухова); подчёркнут звук ппп, как разрост оболочек в бреде сенатора, — Липпанченко, шар, издаёт звук пепп-пеппе: «Пепп Пеппович Пепп будет шириться, шириться, шириться; и Пепп Пеппович Пепп лопнет: лопнет всё».

Внутреннее родство сенатора и Липпанченко в том, что оба они — сухие догматики, пытающие подчинить волю своих (духовных и физических) сыновей — Николая Аполлоновича и Дудкина — готовым схемам; в обоих случаях — с потенциально летальными для себя последствиями. Николай Аполлонович, видя в себе дионисийское начало, носит восточные наряды и обосновывает убийство отца необходимостью истребления западной абстракции, но во сне обоим Аблеуховым является их предок-«туранец»: сыну-кантианцу под видом отца, а отцу-контианцу — под видом сына (именно он даёт разрушительные команды Николаю Аполлоновичу).[6] Тем самым утверждается внутренняя общность Аблеуховых (в координатах соловьёвского «панмонголизма»): предок их — киргиз Аблай, выехавший в Россию в XVIII столетии.

Центральный для романа конфликт отцов и детей подсвечен многочисленными упоминаниями Сатурна (глотал детей), Кроноса (оскопил отца), Петра Первого (порвал с предками и уничтожил единственного сына). В качестве эмблемы этого конфликта преподносится дворянский герб Аблеуховых: единорог, пронзающий рыцаря. В роли единорога и рыцаря, убийцы и жертвы поочерёдно выступают отец и сын Аблеуховы, Дудкин и Липпанченко. В определённом смысле все они являются двойниками друг друга.

Формальные приёмы[править | править исходный текст]

Структура

Структура с разбиением на главки, прологом, эпилогом и словом «конец» пародирует условности классического романа — подобно тому, как за блестящим фасадом Петербурга эпохи классицизма кроется иррациональный мир нищих подворотен. Как бы вырванные из текста наудачу заглавия главок отсылают к «Братьям Карамазовым». Динамику повествования выявляют нестандартная пунктуация и типографика (приёмы, идущие от Стерна).

Ритмика

Роман написан ритмической, или орнаментальной прозой. «В исследовании Иванова-Разумника отмечено анапестическое, насыщенное паузами строение первой редакции „Петербурга“ и амфибрахичность словесной ткани второго издания в связи с изменением отношения автора к сюжету романа», — писал Белый в «Мастерстве Гоголя». «Рессоры анапеста» в романе Белого отмечал и Набоков; в «Даре» он спародировал «капустные гекзаметры» автора «Петербурга».

Цветопись

Эмоциональное состояние героев передаётся цветовой динамикой городского пейзажа, написанного в технике литературного пуантилизма. Белый связывал с цветами определённые эмоции: так, розовый цвет для него символизирует надежду, красный — глашатай конца света.[7] В романе преобладают тусклые оттенки монохромной гаммы, преимущественно тёмные и смазанные.[8] Городской пейзаж — почти нуаровый, с преобладанием дождей и туманов. Протекающая по мостам и проспектам людская толпа распадается на отдельные части тела и «икринки».

Теософский аспект[править | править исходный текст]

Теософское учение, которым в годы написания романа интересовался Белый, постулирует, что материю порождает сознание. Порождения мозга объективируются в «астральной» плоскости и обретают самостоятельное бытие вместе со способностью воздействовать на физическую реальность. В романе это учение преломляется в рассуждениях повествователя о том, что жёлтый особняк и чёрная карета сенатора родились в его сознании и «забытийствовали»: сенатор сравнивается с Зевсом, а дом — с родившейся из его головы Афиной Палладой.[9] Процесс творчества для повествователя — «праздная мозговая игра», игра демоническая в том смысле, что она не направлена к высшей цели и самоценна:

Мозговая игра — только маска; под этою маскою совершается вторжение в мозг неизвестных нам сил.

Фигура повествователя представляет проблему для истолкователей романа в силу своей многоголосости. Начинается пролог в сказовой манере, напоминающей Гоголя, а заканчивается на ноте высокой риторики. Подобные стилистические сдвиги намекают на существование нескольких рассказчиков. В отличие от романов XIX века, рассказчик у Белого не всеведущ; он то и дело вмешивается в повествование и, подтрунивая над читателем, «обрывает его нить». Он принадлежит к тем повествователям, которые ненавидят читателя; Белый и сам уподоблял свои книги бомбам, которые он мечет в читателей.

В одной из статей Белый назвал вселенную своего романа «иллюзорным миром майя». К иллюзорности происходящего периодически привлекает внимание читателя и сам повествователь. Мысли не принадлежат персонажам, а внушаются им извне или «нисходят» (в случае Николая Аполлоновича — под видом птиц). Дудкину внушает разрушительные планы «монгол», лицо которого ночью проступает на стене в его чердачной комнате.[10] За Николая Аполлоновича думает сардинная коробка (где тикает бомба), или «Пепп Пеппович Пепп» — шарообразная фигура из его детских кошмаров.

Автор о книге[править | править исходный текст]

Революция, быт, 1905 год и т. д. вступили в фабулу случайно, невольно, вернее, не революция (ее не касаюсь я), а провокация; и опять-таки провокация эта лишь теневая проекция иной какой-то провокации, провокации душевной, зародыши которой многие из нас долгие годы носят в себе незаметно, до внезапного развития какой-нибудь душевной болезни (не клинической), приводящей к банкротству; весь роман мой изображает в символах места и времени подсознательную жизнь искалеченных мысленных форм; если бы мы могли осветить прожектором, внезапно, непосредственно под обычным сознанием лежащий пласт душевной жизни, многое обнаружилось бы там для нас неожиданного, прекрасного; ещё более обнаружилось бы безобразного; обнаружилось бы кипение, так сказать, несваренных переживаний; и оно предстало бы нам в картинах гротеска. Мой «Петербург» есть в сущности зафиксированная мгновенно жизнь подсознательная людей, сознанием оторванных от своей стихийности; кто сознательно не вживется в мир стихийности, того сознание разорвется в стихийном, почему-либо выступившем из берегов сознательности; подлинное местодействие романа — душа некоего не данного в романе лица, переутомленного мозговою работой; а действующие лица — мысленные формы, так сказать, недоплывшие до порога сознания. А быт, «Петербург», провокация с проходящей где-то на фоне романа революцией — только условное одеяние этих мысленных форм. Можно было бы роман назвать «Мозговая игра».

— Из письма к Иванову-Разумнику, 1913

Мнения и оценки[править | править исходный текст]

  • Н. A. Бердяев в размышлениях по поводу романа «Петербург» писал насчёт автора, что «со временем будет признана его гениальность, больная, не способная к созданию совершенных творений, но поражающая своим новым чувством жизни и своей не бывшей ещё музыкальной формой».[1]
  • Евгений Замятин писал: «Во втором романе царский Петербург показан Белым как город, уже обреченный на гибель, но ещё прекрасный предсмертной, призрачной красотой. В этой книге, лучшей из всего, написанного Белым, Петербург впервые после Гоголя и Достоевского нашел своего настоящего художника».[2]
  • В. В. Набоков считал «Петербург» «дивным полётом воображения» и лучшим романом XX века после «Улисса».
  • В некрологе Белого, подписанном среди прочих Пастернаком, утверждалось, что «Джеймс Джойс — ученик Андрея Белого».[3]
  • М. А. Чехов одной из лучших своих ролей считал роль сенатора Аблеухова в постановке «Гибели сенатора» (пьесы, написанной А. Белым по мотивам романа) вторым МХАТом в 1925 году.
  • В своей книге о Фуко «великим романом» назвал «Петербург» французский философ Жиль Делёз.

Примечания[править | править исходный текст]

  1. Генезис романа описан автором в книге воспоминаний «Между двух революций»
  2. С появившимся позднее романом Джойса «Петербург» сближают центральный эдиповский конфликт и фабульная оболочка: блуждания героев по дотошно выписанному городу в течение одних суток
  3. Главному герою «Исповеди оправданного грешника» Дж. Хогга (1824) мысли об убийствах также внушает таинственный двойник (вероятно, галлюцинация). Главный герой подозревает в нём путешествующего инкогнито по Европе «русского царя Петра».
  4. «Да, скифы — мы! Да, азиаты — мы, С раскосыми и жадными очами!» — писал позднее Блок. В романе агентами «панмонголизма» предстают возвращающиеся с полей Русско-японской войны казаки в манчжурских шапках.
  5. Идеолог «дионисийства», Вячеслав Иванов, откликнулся на роман восторженной рецензией.
  6. У сенатора по ночам в темени образуется «круглая брешь», откуда ветер «высвистывает сознание», через «золотой клокочущий крутень» над головою сознание отправляется на встречу с цокающим «толстым монголом».
  7. См. его статью «Священные цвета».
  8. «Цветопись» романа Белый подробно разбирает в «Мастерстве Гоголя».
  9. В продолжение mise en abyme рассказчик порождает фигуру «своего» сенатора, сенатор — «теневой» образ своего убийцы Дудкина, Дудкин — демонического перса Шишнарфне, который даёт ему приказы и травит мозг алкоголем.
  10. Это Шишнарфне — перс, с которым Дудкин встречался в Гельсингфорсе: он возник в сознании Дудкина как голос, слышанный в граммофоне; воплотился в реального человека; затем являлся но ночам лицом на стене и пятном на стекле, истаивал; остался в Дудкине чуждым ему голосом. В «Мастерстве Гоголя» Белый описывал Шишнарфне как «шиш», или «фигу», то есть морок, обман читательских ожиданий.

Литература[править | править исходный текст]

  • Долгополов Л. К. Андрей Белый и его роман «Петербург». — Л.: Советский писатель, Ленингр. отд-ние, 1988. — 416 с. — 30 000 экз.