Эта статья является кандидатом к лишению статуса хорошей

Портрет четы Арнольфини

Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Перейти к: навигация, поиск
Van Eyck - Arnolfini Portrait.jpg
Ян ван Эйк
Портрет четы Арнольфини. 1434
Portret van Giovanni Arnolfini en zijn vrouw
Дубовая доска, масло. 81,8 × 59,7 см
Лондонская национальная галерея, Лондон

«Портрет четы Арнольфини» (нидерл. Portret van Giovanni Arnolfini en zijn vrouw) — картина Яна ван Эйка.

Портрет был создан в Брюгге в 1434 году и с 1842 года находится в Лондонской национальной галерее. Считается, что на нём изображены Джованни ди Николао Арнольфини[en] и его жена, предположительно в их доме в Брюгге. Портрет является одним из наиболее трудноинтерпретируемых произведений западной школы живописи Северного Возрождения.

История портрета[править | править вики-текст]

Провенанс[править | править вики-текст]

Ван Эйк датировал портрет 1434 годом. До 1516 года картиной владел Дон Диего де Гевара, испанский придворный. Он прожил большую часть жизни в Нидерландах и мог быть знаком с Арнольфини. В 1516 году де Гевара подарил портрет Маргарите Австрийской, штатгальтеру Испанских Нидерландов, проживавшей в Мехелене. В инвентаре имущества Маргариты от 17 июля этого года отмечено по-французски: «большая картина, называемая Эрнул-ле-Фин со своей женой в комнате, подаренная Мадам Доном Диего, которого герб на крышке упомянутой картины; сделано художником Иоганном».

На полях добавлено примечание о необходимости прикрепить к картине пару створок «которые Её Высочество уже распорядилась сделать». Это первое задокументированное свидетельство о том, кто изображён на портрете. Hernoult-le-Fin — это французская форма итальянской фамилии Арнольфини. Арнольфини были большой купеческой и банкирской семьёй, имевшей в то время отделение в Брюгге. Между 9 июля 1523 года и 17 апреля 1524 года появляется следующая запись о портрете в инвентаре Маргариты Австрийской: «…еще одна очень изысканная картина, которая закрывается двумя створками, где нарисованы мужчина и женщина, стоящие, держась за руки, выполнена рукой Иоганна, герб и девиз покойного Дона Диего на указанных двух створках, имя персонажа Арнольфин»[2].

В 1530 году портрет унаследовала племянница Маргариты и следующий штатгальтер Нидерландов Мария Венгерская, которая в 1556 году переехала в Испанию и перевезла туда произведение ван Эйка. По новой инвентарной записи, сделанной в 1558 году, известно, что картина принадлежала уже Филиппу II, получившему её после смерти Марии Венгерской. На двойном портрете, созданном Санчесом Коэльо, где изображены дочери Филиппа, Изабелла и Каталина Микаэла, позы моделей повторяют позы персонажей ван Эйка. В 1599 году Якоб Келвиц из Лейпцига видел портрет во дворце Алькасар в Мадриде. На раме была надпись из Овидия (лат. Promittas facito, quid enim promittere laedit? Pollicitis diues quilibet esse potest)[2]. Вероятно, Веласкесу была известна эта работа ван Эйка: испанский художник повторил мотив отражения в зеркале в своей картине «Менины»[3].

В 1700 году, судя по записи в инвентарной книге, сделанной после смерти короля Карла II, картина была всё ещё во дворце, створки и версы из Овидия упоминаются в записи (в последний раз, между 1700 и 1842 годом рама с надписью была утрачена), отмечено также, что женщина, изображённая на портрете беременна[2]. Алькасар был уничтожен пожаром в 1734 году, и в 1794 году картина уже находилась в Королевском дворце в Мадриде, построенном на месте погибшего старого дворца. Далее её следы теряются на два десятилетия[4].

В 1815 году полковник британской армии Джеймс Хей лечился в Брюсселе[4] после ранения, полученного в битве при Ватерлоо. По его словам, картина висела в комнате, которую он занимал. Хею так понравился портрет, что он упросил владельца продать его[5]. Вероятно, рассказ этот является выдумкой Хея. Скорее всего картина попала в его руки в Испании в 1813 году после битвы при Витории. Тогда войска Жозефа Бонапарта отступили, потерпев поражение от соединённых сил британцев, испанцев и португальцев под командованием герцога Веллингтона. Британцы захватили обоз с произведениями искусства, в основном картинами, которые французы вывезли из королевского дворца в Мадриде. Около 90 трофейных полотен легли основу коллекции лондонского Эпсли-хауса, резиденции Веллингтона. Джеймс Хей, полковник-лейтенант 16-го полка лёгких драгун, был участником битвы при Витории[6].

В 1816 году Хей привёз «Портрет четы Арнольфини» в Лондон и преподнёс его «для апробации» при посредничестве Томаса Лоуренса принцу-регенту, будущему Георгу IV. Портрет значится в описи предметов из Карлтон-хауса[en] от 10 октября 1816 года. Портрет висел некоторое время в личных покоях принца-регента и был возврящён Лоуренсу в апреле 1818 года[4][7][8].

Около 1828 года Джеймс Хей передал картину на хранение другу, и по крайней мере 13 лет о ней ничего не было известно. В 1842 году она была куплена только что основанной Лондонской национальной галереей за 730 фунтов[4].

Итальянец из Брюгге[править | править вики-текст]

Долгое время считалось, что на портрете изображен Джованни ди Арриджо Арнольфини (ум. 11 сентября 1472) со своей женой Джованной Ченами (ум. после 1490)[4]. В 1990-х годах было установлено, что Джованни ди Арриджо Арнольфини и Джованна Ченами заключили брак только в 1447 году, на 13 лет позже появления картины и спустя 6 лет после смерти ван Эйка[9].

Я. ван Эйк. Джованни Арнольфини. Ок. 1435
Я. ван Эйк. Портрет Маргариты ван Эйк. 1439

В то время, когда создавалась картина, в Брюгге проживало не менее пяти представителей этой семьи. Сейчас считается, что художник написал или Джованни ди Арриджо с его предыдущей женой или двоюродного брата Джованни ди Арриджо — Джованни ди Николао Арнольфини (ок. 1400—1452) с женой Констанцей (умершей в 1433 году) либо, предположительно, его же, Джованни ди Николао, со второй женой, имя которой неизвестно[2]. Купец Джованни ди Николао Арнольфини, родом из Лукки, жил в Брюгге с 1419 года. Существует его портрет работы ван Эйка, позволяющий предположить, что он являлся другом художника.

Некоторые исследователи[10][11][12], в том числе и М. Андроникова[13][14] считают, что художник изобразил на портрете себя и свою жену Маргариту ван Эйк[15]. Учёные усомнились в том, что картина, вывезенная в Испанию в 1556 году и композиция, найденная в Брюсселе в 1816 — одно и то же произведение. Было высказано предположение, что существовали два разных портрета, и тот, что попал в Испанию (портрет Арнольфини и его жены), был утрачен (погиб во время пожара), а на найденном в Брюсселе художник изобразил себя и свою жену. Версия эта, однако, была подвергнута резкой критике[16][17][4].

Описание картины[править | править вики-текст]

Картина написана в 1434 году в Брюгге, в ту пору это был крупный торговый центр Северной Европы. Из России и Скандинавии привозились в него лес и меха, с Востока через Геную и Венецию шелк, ковры и пряности, из Испании и Португалии лимоны, инжир и апельсины. Брюгге был богатым местом,

« известнейший город в мире, прославленный своими товарами и купцами в нем живущими »

Так писал о нём Филипп III Добрый, с 1419 по 1467 год герцог Бургундии. Брюгге был главным портовым городом его герцогства.

Иностранный купец, изображённый ван Эйком, жил в аристократической роскоши, у него были восточные ковры, люстра, зеркало, верхняя часть окна его дома была остеклена, и на столе у него лежали дорогие апельсины. Однако комната по-городскому узка. Кровать доминирует в обстановке, как и обычно в городских покоях. Днём занавес на ней поднимался, и в комнате принимали гостей, сидя на кровати. Ночью занавес опускался, и возникало закрытое пространство, комната в комнате.

Мужчины носили цилиндрические шляпы чудовищных размеров
Её округлый живот, возможно, не является признаком беременности

В то время в Европе господствовала бургундская мода, что связано с сильным политическим и культурным влиянием Бургундского герцогства. При бургундском дворе не только женская, но и мужская мода была экстравагантной. Мужчины носили тюрбаны и цилиндрические шляпы чудовищных размеров. Руки у жениха, так же как и у его невесты, белы и ухожены. Его узкие плечи указывают на то, что он не должен был своей физической силой добиваться высокого положения в обществе.

Картина как документ[править | править вики-текст]

Соединение рук и слова клятвы — свидетельство брачной церемонии

Вероятно, художник изобразил сцену бракосочетания. Как отмечал Э. Панофский, в ту эпоху для свадебной церемонии не требовалось присутствие священника и свидетелей[16]. Весь обряд состоял в том, что вступающие в брак произносили слова обета, при этом жених клятвенно поднимал вверх руку, залогом верности служило кольцо. Кульминация церемонии наступала во время соединения рук жениха и невесты. Все детали указывают на то, что на портрете изображён именно такой обряд, а сама картина, вероятно, выступала в роли живописного свидетельства бракосочетания[18].

Брак левой руки[править | править вики-текст]

Не исключено, что брачный контракт был необходим в случае Арнольфини, так как очевидно, что речь идёт о «браке левой руки». Жених держит левой рукой руку своей невесты, а не правой, как того требует обычай. Такие браки заключались между неравными по социальному положению в обществе супругами и практиковались вплоть до середины XIX века. Обычно женщина происходила из более низкого сословия. Она должна была отказаться от всех прав на наследство для себя и своих будущих детей, а взамен получала определённую сумму после смерти мужа. Как правило, брачный контракт выдавался на следующее утро после свадьбы, отсюда пошло название брака — морганатический от слова морген (нем. morgen — утро).

Подпись[править | править вики-текст]

(лат. Johannes de eyck fuit hic 1434) — Ян ван Эйк был здесь

Особое значение для полотна имеет подпись художника, она стоит не как обычно — внизу, а на хорошо видном месте между люстрой и зеркалом. Сама формулировка необычна. Вместо — «Ян ван Эйк сделал» (лат. Johannes de eyck fecit), то есть написал этот портрет, стоит — «Ян ван Эйк был здесь» (лат. Johannes de eyck fuit hic 1434). Эта формулировка как бы ставит печать на картину, превращая её в документ. Живописец подписывает свою работу не как автор, а как свидетель. Возможно, он изобразил в зеркале самого себя, в виде фигуры в тюрбане и синем одеянии, переступающим порог комнаты рядом со вторым свидетелем[18]. Это особенно важно для церемонии без священника.

«Использование надписи показывает растущую тенденцию к документации правовых сделок в письменной форме, развитие которой сопровождалось принятием римского права. Поэтому функционирование здесь надписи не следует считать равноценным просто авторской подписи. Она имеет реальную силу, является свидетельским показанием, как и подписание официального документа»[19]

В истории искусства «Портрет четы Арнольфини» — одна из первых картин, подписанная самим художником.

Композиция[править | править вики-текст]

Мужчина и женщина стоят на некотором расстоянии друг от друга, он изображён почти в фас, она — в трёхчетвертном повороте влево. Художник построил интерьер без строгого соблюдения линейной перспективы, зритель видит комнату как бы сверху (пол комнаты уходит чересчур круто вверх), отсутствует единая точка схода. Между тем смысловой центр картины, на который направляют взгляд изображённые в перспективном сокращении окно и кровать — соединённые руки персонажей. Мотив рук, вложенных одна в другую, лежащий на центральной оси (люстра-зеркало-собачка) дополнительно акцентируется световыми пятнами на полу и стене[20].

Женщина бережно кладёт свою правую руку в левую руку мужчины. Это соприкосновение выглядит очень церемониально, художник изобразил его почти в центре картины, придавая, таким образом, ему особое значение. Оба стоят очень торжественно в окружающей их обыденной обстановке, шлейф платья у женщины аккуратно расправлен, а мужчина поднял правую руку для клятвы. Соединение рук при одновременном произнесении клятвы, как указывает Э. Панофский, были во времена ван Эйка явным свидетельством происходящей брачной церемонии[21].

В XV веке ещё не нужно было присутствие священника и свидетелей, чтобы сочетаться законным браком. Это можно было сделать в любом месте, например, как здесь — в спальне. Обычно на следующий день супруги вместе шли в церковь, что являлось доказательством того, что они стали мужем и женой. Свидетели, которых мы видим в зеркале, нужны были, что было обычным явлением для хорошо обеспеченных людей, для заверения письменного брачного контракта[18].

Ещё один важный смысловой элемент картины — зеркало на стене. Оно расположено на центральной оси композиции, прямо над соединёнными руками персонажей. Художник выделяет участок вокруг зеркала светом, и это не ровно падающий из окна свет (стена явно освещена неравномерно), это своеобразный ореол, окружающий выпуклое стекло[22].

Супружеская пара, изображённая на полотне ван Эйка, принадлежит к зажиточному бюргерству. Это особенно заметно по одежде. На женщине платье, отороченное мехом горностая, с длинным шлейфом, который при ходьбе должен был кто-нибудь нести. Передвигаться в таком платье можно было лишь при соответствующем навыке, который был возможен только в аристократических кругах. Мужчина — в мантии (тунике) из винно-красного бархата, отороченной, может быть, даже подбитой, норкой или соболем. По бокам мантии выполнены разрезы, что позволяло ему свободно двигаться, действовать. Кроме мантии его остальная одежда вся чёрная[23]. То, что этот человек не принадлежит к аристократии, видно по его деревянным башмакам. Господа, чтобы не испачкаться в уличной грязи, ездили верхом или в носилках.

Невеста на картине одета в роскошное праздничное платье. Белое подвенечное платье вошло в моду только с середины XIX века. По мнению некоторых исследователей, её округлый живот не является признаком беременности, а вместе с маленькой грудью отвечает представлениям об эталоне красоты в эпоху поздней готики[24]. Также количество материи, которое ей приходится носить, соответствует моде того времени. По мнению исследователей, это не более чем ритуальный жест, в соответствии с современными отношениями к семье и браку, предназначавшийся для обозначения плодовитости, поскольку двойной портрет был написан по случаю свадьбы этой пары[19].

В то же время положение руки женщины всё же допускает возможность того, что она беременна, но так же возможно, что она приподняла подол платья.

Внешность мужчины острохарактерна, узнаваема. Он невысок, с длинным лицом, его руки и ноги отличаются худобой. Небольшие глаза прикрыты веками, его взгляд направлен вниз. Женщина, в отличие от мужчины, наделена внешностью миловидной, но лишённой индивидуальности, в её лице художник представляет обобщённый идеал красоты[25].

Техника[править | править вики-текст]

Ян ван Эйк создал картину с почти рефлектирующей поверхностью, используя тонкие прозрачные слои краски, положенные один поверх другого. Это фламандская манера многослойного письма, позволяющая достигнуть глубины и богатства цвета. Насыщенные сверкающие краски помогли художнику подчеркнуть реализм происходящего и показать богатство и материальное изобилие мира Арнольфини. Ван Эйк использовал преимущество живописи текучим и прозрачным маслом, которое сохнет значительно дольше темперы. Художник наносил тончайшие новые слои краски на ещё не высохшую поверхность, достигая реализма высшей степени в изображении предметов[26]. Слои краски, просвечивающие один сквозь другой, посредством игры света и тени создают иллюзию трехмерного пространства. Ван Эйк передаёт эффект прямого и рассеянного света, источником которого является окно. Свет, падающий из него, отражается от различных поверхностей. Предполагается, что художник использовал увеличительное стекло, для того чтобы изобразить мельчайшие детали, такие как блики на янтарных чётках, висящих рядом с зеркалом.

Символика[править | править вики-текст]

Ван Эйк изображает интерьер с деревянным полом как свадебную палату, добавив, благодаря своему реалистичному изображению объектов в комнате, множество скрытых смыслов, и создавая теологический и моральный комментарий на имевшее место событие[19].

Илл. Объяснение
Зеркало На оси симметрии картины находится зеркало, которое висит на задней стене комнаты. Десять медальонов с изображением Страстей Христовых украшают его раму. Особенно интересно расположение миниатюр, поскольку со стороны мужчины Страсти Христовы связаны с живыми людьми, а со стороны женщины — с мертвецами. В зеркале отражается художник и еще один свидетель (см. выше).

Зеркало в городском интерьере было необычным явлением во времена ван Эйка, обычно вместо него использовался полированный металл. Плоские зеркала были по карману только высшей аристократии и считались драгоценностью. Выпуклые зеркала были более доступны. По-французски они назывались «колдуньями», поскольку мистическим образом увеличивали угол обзора у наблюдателя. В зеркале, изображённом на картине, можно увидеть потолочные балки, второе окно и две фигуры людей, входящих в комнату.

С точки зрения теологической символики повседневное выгнутое зеркало становится «speculum sine macula» (зеркало без изъяна), что свидетельствует о непорочности Богородицы и девственной чистоте невесты, от которой, согласно тогдашним воззрениям на брак, ожидается, что и в браке она останется столь же целомудренной[19].

В зеркале видны потолочные балки, второе окно и две фигуры, входящие в комнату. Рядом висят чётки
Свеча Люстра, висящая над головами жениха и невесты, сделана из металла — типично для Фландрии того времени. В ней горит только свеча над мужчиной, а над женщиной свеча погасла. Этот факт некоторые исследователи объясняют тем, что портрет супруги Арнольфини посмертен, и она умерла при родах. Ещё один вариант символики: в средневековье во время брачных процессий впереди неслась одна большая горящая свеча, либо свеча торжественно передавалась женихом невесте. Пламя горящей свечи означало всевидящего Христа — свидетеля брачного союза. По этой причине присутствие свидетелей было необязательно.

По другой версии, горящие свечи в люстре, это свадебные свечи, которые цитируют традиционную иконографию Благовещения. Это подчеркивает богородичный характер живописи. Адресованный в первую очередь женщинам, культ девы Марии являлся существенным фактором супружеских нравов в XV веке[19].

Пламя свечи означало всевидящего Христа — свидетеля брачного союза
Собачка Собачка, вечный символ преданности считалась признаком благосостояния, а также символом верности[27]. На могилах того времени часто встречается лев, символ мужества и силы, в ногах у мужчин и собачка в ногах у женщин. Только от женщины, очевидно, ожидалась супружеская верность.

Маленькая собачка — это предок брюссельского гриффона. Тогда нос гриффона ещё не имел современного укороченного вида.

Собачка — символ благосостояния и супружеской верности
Обувь Жених изображен стоящим босиком на деревянном полу, его деревянные сабо валяются рядом. Ноги невесты прикрыты платьем, но вторая пара обуви видна на заднем плане рядом с кроватью.

Для современников ван Эйка сандалии и деревянные башмаки содержали указание на Ветхий Завет: И сказал Бог: не подходи сюда; сними обувь твою с ног твоих, ибо место, на котором ты стоишь, есть земля святая («Исход», 3:5)

Когда жених и невеста совершали обряд бракосочетания, для них и простой пол комнаты был «святой землёй»[19].

Jan van Eyck 004.jpg Jan van Eyck 005.jpg
Фрукты По одной версии, это апельсины, находящиеся на подоконнике и на табурете у окна, могут рассматриваться как знак плодовитости. Поскольку на языке многих народов Северной Европы апельсин буквально означает «яблоко из Китая» (напр. нидерл. Sinaasappel), то они символизируют чистоту и невинность, которая существовала в Эдемском саду до грехопадения человека[27]. в то же время, Э. Панофский отмечает, что, возможно, апельсины просто свидетельствуют о зажиточности супругов.

По другой версии, это яблоки. Яблоки лежат на подоконнике как намек на осень и предостережение против греховного поведения[19].

Jan van Eyck 002.jpg
Окно и кровать Жених и невеста облачены в тёплые одежды, несмотря на лето за окном — это видно по вишне, которая усыпана плодами — однозначный символ пожелания плодовитости в браке.

Красный альков справа является намеком на «Песнь песней» и символизирует брачный чертог. В нидерландской живописи подобная кровать — непременный атрибут сцен Благовещения, Рождества Христова и Рождества Богородицы, что еще раз напоминает о связи этой картины с богородичным культом. С фрейдистской точки зрения в такой тематике — алый занавешенный альков имеет прямые ассоциации с женским лоном.

Расположение фигур предполагает предопределённые роли в супружестве — женщина стоит около постели, в глубине комнаты, символизируя тем самым роль хранительницы очага, в то время как мужчина стоит около открытого окна, символизируя принадлежность к внешнему миру. Джованни смотрит прямо на наблюдателя, а его жена смиренно склонила голову в его сторону.

The Arnolfini Portrait, detail (8).jpg
The Arnolfini Portrait, detail (9).jpg
Спинка кровати Под люстрой с правой стороны находится деревянная фигура святой Маргариты, поражающей дракона. Она считается покровительницей рожениц. Фигурка закреплена на спинке стула, стоящего у супружеского ложа. Возможно, это ещё одно доказательство беременности женщины. В то же время, возможно, это фигурка святой Марфы, покровительницы домохозяек — рядом с ней висит метёлочка.

В свадебном обряде первое подметание мусора в доме, где было предназначено жить супругам, означало не только и не столько хозяйственность жены, сколько очищение среды обитания[28].

По другим толкованиям — это отнюдь не метёлочка, а розги. Они представляют собой этимологический каламбур на латинское слово virga («дева»), служащий для подчеркивания мотива девственной чистоты. В народной же традиции он корреспондируется со «стержнем жизни», символом плодородия, силы и здоровья, которым среди свадебных обрядов жениха ритуально стегали, чтобы обеспечить пару благословением большим количеством детей[19].

Santa Margarita.png

Предполагаемая створка[править | править вики-текст]

Высказывалась гипотеза, что у картины существовала верхняя крышка с изображением обнажённой женщины (вероятно, сюжетом её было ритуальное омовение новобрачной). Эта картина, согласно сообщению историка Бартоломео Фацио[en], хранилась в коллекции кардинала Оттавиани как работа ван Эйка, в настоящее время она утрачена. Фацио подробнейшим образом описал её в De viris illustribus[29]. Действительно, ранние европейские портреты часто снабжались створками или крышками, подобно складным алтарным образам. Возможно, что пропавшая крышка с ню кисти ван Эйка была изображена В. ван Хехтом на картине «Кабинет искусств Корнелиуса ван дер Геста» (1628, Нью-Йорк, собрание Берг). Однако, это могло быть и другое произведение, так как «картина в картине» ван Хехта не соответствует описанию, данному Бартоломео Фацио, хотя и повторяет некоторые мотивы[30].

Примечания[править | править вики-текст]

  1. Eleanor E. Tremayne. The First Governess of the Netherlands, Margaret of Austria. — Library of Alexandria, 1918.
  2. 1 2 3 4 Margaret L. Koster The Arnolfini double portrait: a simple solution (англ.) // Apollo. — 2003. — № Sept.
  3. С. Дзуффи. Большой атлас живописи. — М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2002. — С. 171. — ISBN 5-224-03922-3.
  4. 1 2 3 4 5 6 Чегодаева, 1960, с. 229
  5. Ионина Н. 100 великих картин. — Вече, 2013.
  6. Carola Hicks. Girl in a Green Gown: The History and Mystery of the Arnolfini Portrait. — Random House, 2011. — С. 126.
  7. Millar O. Jan van Eyck’s Arnolfini Group. An Addition to its History // Burlington Magazine. — 1953. — № XCV. — P. 97—98.
  8. Carola Hicks. Girl in a Green Gown: The History and Mystery of the Arnolfini Portrait. — Random House, 2011. — С. 144—145.
  9. Campbell L. National Gallery Catalogues: The Fifteenth Century Netherlandish Schools. — London, 1998. — P. 193.
  10. Dimier L. Le Portrait inconnu de Jean van Eyck: Arnolfini et sa femme, identitie comme le peintre lui même et sa femme // Revue de l’art ancien et moderne. — 1932. — № LXI. — P. 187—193.
  11. C. Jenkins. Jan van Eyck’s Arnolfini Group // Apollo. — 1934. — № XX. — P. 13—18.
  12. M. Brockwell. The Pseudo-Arnolfini Portrait. A Case of Mistaken Identity. — London, 1952.
  13. Андроникова исходила из того, что мужчина, изображённый на картине, более похож на северянина, чем на уроженца Италии.
  14. Андроникова М. Искусство портрета. — Л., 1975. — С. 53.
  15. Сторонники этой версии указывают на «явную беременность» женщины, а также на то, что Маргарита ван Эйк родила сына именно в 1434 году.
  16. 1 2 Panofsky, Erwin. Jan van Eyck’s Arnolfini Portrait // Burlington Magazine. — 1934. — № LXIV. — P. 117—127.
  17. Panofsky, Erwin. Early Netherlandish Painting. P. 439
  18. 1 2 3 Чегодаева, 1960, с. 200
  19. 1 2 3 4 5 6 7 8 Schneider N. The Art of the Portrait: Masterpieces of European Portrait-painting, 1420—1670. — Taschen, 2002. — P. 33-35.
  20. Чегодаева, 1960, с. 202, 204
  21. Чегодаева, 1960, с. 200, 204
  22. Чегодаева, 1960, с. 208
  23. Чегодаева, 1960, с. 202
  24. Edwin Hall. The Arnolfini Betrothal: Medieval Marriage and the Enigma of Van Eyck's Double Portrait. — Berkeley-Los Angeles-London: University of California Press, 1997.
  25. Чегодаева, 1960, с. 202, 206
  26. С. Дзуффи. Возрождение. XV век. Кватроченто. — М.: Омега-пресс, 2008. — С. 84. — ISBN 978-5-465-01772-5.
  27. 1 2 Panofsky, Erwin. Early Netherlandish Painting. (англ.) Cambridge: Harvard University Press, 1953. pp 202—203.
  28. Соколов М. Бытовые образы в западноевропейской живописи XV—XVII века. Реальность и символика. Directmedia. 2013. с. 264
  29. Held J. Artis picturae amator an Antwerp Art Patron and His Collection // Gazette des Beaux-Arts. 1957 (XLIX. P. 74-82)
  30. Соколов М. Бытовые образы в западноевропейской живописи XV—XVII века. Реальность и символика. Directmedia. 2013. с. 83, 264

Литература[править | править вики-текст]

  • Н. М. Чегодаева. Портреты Яна ван Эйка // История русского и западноевропейского искусства. Материалы и исследования. — М., 1960.

Ссылки[править | править вики-текст]