Снятие с креста (картина Рубенса)

Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Перейти к: навигация, поиск
Descent From The Cross2.jpg
Питер Пауль Рубенс
Снятие с креста, 1612
Kruisafneming
Дерево, масло. 420,5×320 см
Собор Антверпенской Богоматери, Антверпен

«Снятие с креста» — центральная панель триптиха кисти известного фламандского живописца Питера Пауля Рубенса, написанного в период с 1610 по 1614 годы. Картина является вторым большим алтарным образом Рубенса Собора Антверпенской Богоматери, (Антверпен, Бельгия), вместе с «Воздвижением Креста».

История[править | править вики-текст]

К созданию этого полотна Рубенс возвращался неоднократно в его карьере после непродолжительных перерывов. Основу составляет монументальное полотно с одноимённым названием. Оно было закончено в 1612 году, боковые створки были добавлены позже. Полные размеры триптиха: центр. панель 4,21×3,11 м, две боковые панели 4,21×1,53 м. Это одна из наиболее известных картин мастера и один из величайших шедевров живописи барокко. Этот алтарный образ по праву считается одной из самых мощных и величественных картин Рубенса. Он был написан вслед за близким по масштабу и теме «Воздвижением креста» (1610—1611). Теперь обе работы, прославившие Рубенса, находятся в Кафедральном соборе Антверпена. Художник создал их вскоре после своего возвращения из Италии, но первоначально они рассматривались как совершенно самостоятельные полотна. Картина «Воздвижение Креста» была заказана для церкви святой Вальбургии, в то время как картина «Снятие с креста» всегда находилась в Кафедральном соборе и предназначалась для капеллы Гильдии аркебузьеров, своеобразного стрелкового клуба того времени (аркебуза получила в те времена широкое распространение в качестве огнестрельного оружия). «Аркебузьерами» тогда называли одно из многочисленных в то время полувоенных братств в Нидерландах. Покровителем данного братства является Святой Кристофер. Триптих предназначался для бокового придела, выделенного братству для молитв в главной городской церкви. Друг Рубенса, Николас Рококе, являлся одним из руководителей этой гильдии[1]. Очевидно, именно Рококе и предоставил Рубенсу заказ на этот алтарный образ. Заказ был официально оформлен 7 сентября 1611 года.

Полномасштабное изображение триптиха.

Несмотря на то, что картина является ярким примером фламандской живописи эпохи барокко, на её создание существенным образом повлияли многие известные мастера итальянской живописи XVII века, какими среди прочих являются Даниэле да Вольтерра, Федерико Бароччи, Чиголи.[2] В данной композиции была использована техника светотени, типичная для полотен т. н. Римского периода Караваджо.

С момента написания Алтарный образ долгое время находился в Соборе Антверпенской Богоматери и никогда не покидал его стен до тех пор, пока Франция не завладела страной. Наполеон во время своего правления изъял полотно вместе с другим триптихом Рубенса «Воздвижение Креста» и отвез оба эти шедевра в Париж[3]. Они были возвращены в собор в конце 1800-х годов[3].

Композиция[править | править вики-текст]

Центральная панель «Снятия с креста»
Правая панель «Снятия с креста»

Последовательно в триптихе описываются сцены: «Встреча Марии и Елизаветы», «Снятие с креста» и «Представление Иисуса в Иерусалимском храме». В середине центрального полотна между восемью фигурами находится Христос в необычайно трогательной позе. Тело Христа осторожно и торжественно снимают с креста. Над крестом находятся два человека, один из них ещё поддерживает тело Христа, в то время как Св. Иоанн, стоя внизу, принимает Христа и несет основную его тяжесть. Коленопреклоненные святые жены готовы помочь св. Иоанну, а Богоматерь (изображенная слева) с белым, как мел, лицом приближается к Христу, протягивая ладонь, чтобы принять тело сына. Она смотрит на него с горестью, проникающей в сердце всякого, кто внимательно вглядится в её лицо. Иосиф Аримафейский, стоя на лестнице, поддерживает тело под руку. С противоположной стороны другой старец спускается по приставной лестнице, выпустив угол савана и передав свою ношу стоящему рядом св. Иоанну. Наиболее поразительна во всей работе фигура мертвого Христа. Знаменитый английский живописец XVIII века сэр Джошуа Рейнолдс (1723—1792) писал:

« Это одна из самых прекрасных его фигур. Голова, упавшая на плечо, смещение всего тела дают нам такое верное представление о тяжести смерти, что никакое другое не в силах превзойти его. »

На самом деле здесь изображена вся «тяжесть смерти», но в самой картине никакой тяжести не чувствуется. С перехватывающей дыхание виртуозностью Рубенсу удалось передать то мгновение, когда тело освобождено от креста, до того, как оно под тяжестью своего веса сползает в крепкие руки святого Иоанна, который стоит, раскрыв свои объятия, чтобы принять его. Фигура слева слегка поддерживает левую руку Христа, а справа достопочтенный старец Никодим, ухватившись за конец савана, другой рукой удерживает его тело. Иосиф Аримафейский и Никодим расположены на полпути каждой из лестниц, с тем чтобы лица друг друга, образовывали единое органичное построение вместе с двумя плебеями в верхней части картины. Одна из ног Спасителя приходится на элегантное плечо Марии Магдалины, слегка касаясь её золотистых волос. Хрупкая девушка нежно поддерживает руками его хладные ступни. Саломея (она же Мария Клеопа) припадает на коленях к подножию креста, подбирая длину своего платья. Но никто из них покуда не принял на себя его тела; это критический момент, схваченный художником в доли секунды, перед тем как мертвое тело окажется на протянутых к нему руках.

По некоторым источникам, изображение Марии Магдалины было написано с Изабеллы Брандт, на которой Рубенс женился за два года до создания этой картины и которая служила ему, возможно во время своей беременности, моделью для Богоматери на одной из створок картины с изображением «Посещения Св. Елизаветы». Справа на переднем плане центральной панели изображена одна из страниц Священного писания и медный таз, где лежат терновый венец и гвозди с Распятия в запекшейся крови — символы Страстей Христовых. Толпа, как всегда восторженная от зрелища этой пытки, уже разошлась с Голгофы, также угасает и дневной свет. После жертвы на Голгофе ивр. גולגלתא‎, «лобное место» от арам. gûlgaltâ, букв. «череп»; лат. Calvaria), как это называется в Писании, сквозь печальное, сумрачное небо пробиваются лучи света, освещающие холм и тела плебеев, смелые позы которых напоминают композицию Даниэле да Вольтерра.[4]

«Встреча Марии и Елизаветы» и «Представление Иисуса в Иерусалимском храме» — композиции, обладающие редкой благодатью, — они написаны теплыми красками, все ещё напоминающими о влиянии на художника Венеции. Но центральная панель — «Снятие с креста» знаменует собой явное освобождение Рубенса от итальянской зависимости, в ней мы наблюдаем эволюцию череды более светлых красок, что является типичным явлением для голландской живописи. На самом мертвом теле, на складках савана и на женских фигурах, мастером нанесены мерцающие бело-серые блики; светло-янтарный и зелено-голубой цвета контрастируют с более традиционным красным и коричневым на мужских фигурах.

Внешняя сторона створок целиком посвящена Святому Кристоферу. Аркебузьеры, заказав это полотно попросили Рубенса обязательно изобразить на триптихе покровителя их ордена — святого Кристофера или Христофора, который, согласно средневековой христианской легенде, когда-то перенес Христа через реку. Рубенс изобразил святого Христофора в виде великана Геркулеса, переходящего реку с младенцем Христом на плечах. Отшельник, изображенный на правой створке, освещает его путь фонарем. Сюжет картины продолжается на обратной стороне боковых панелей, и поэтому всю картину можно понять только при закрытых «крыльях» триптиха.

Особенности[править | править вики-текст]

В этой работе можно выделить все возможные характеристики барокко:

  • динамичное построение фигур
  • доминирующая диагональная линия в составе композиции от левого нижнего до верхнего правого угла (очевидная картинная ось)
  • цвета и оттенки цветовой гаммы делятся на три основных цвета: красный, синий и жёлтый
  • основное действие сюжета заключено в овал или треугольник
  • контрастное сопоставление светлых и тёмных тонов, а также четкое обозначение светотени

Все движения в картина показаны по оси вверх, в то время как само снятие с креста противоречит этому, то есть создаётся эффект объёма. Динамика в этой композиции достигнута в основном через баланс конфликтующих сторон.

«Снятие с креста» словами современников[править | править вики-текст]

Как одно из самых известных произведений Рубенса, картина получила множество отзывов и рецензий от известных художников и критиков того времени. Ниже представлены наиболее примечательные из них.

Эжен Фромантен. «Рубенс без шаблонов»[править | править вики-текст]

Отрывок из работы Эжена Фромантена «Рубенс без шаблонов», относящейся к 1875 году о картине «Снятие с креста». Написанная спустя несколько месяцев после краткого путешествия по городам Бельгии и Голландии, она была издана незадолго до кончины её автора. И, неожиданно для всех — увековечила его имя. Слишком оригинальными, непредвзятыми, смелыми были взгляды и мысли Фромантена на творчество непререкаемых авторитетов мировой живописи.

«Представление Иисуса в Иерусалимском храме» Правая панель триптиха.
«Встреча Марии и Елизаветы» Левая панель триптиха.

Композиция не нуждается в описании. Вряд ли вы сумеете указать более популярное произведение искусства, более популярный сюжет в религиозной живописи. Нет человека, который не оценил бы построения этой картины и производимого ею эффекта, потока света в центре, выделяющегося на темном фоне, грандиозных пятен, четкости и массивности её членений. Известно, что Рубенс задумал эту картину в Италии и что он нисколько не старался скрыть своих заимствований. Сцена сильна и значительна. Она производит впечатление уже издали и мощно вырисовывается на стене: она сурова и делает зрителя серьёзным. Когда вспоминаешь об убийствах, заливающих кровью картины Рубенса, о сценах резни, о палачах, которые истязают, пытают раскаленными щипцами, заставляют кричать от боли, то понимаешь, что здесь показана благородная казнь. Тут все сдержанно, сжато, лаконично, как на странице Священного писания. Ни резких жестов, ни криков, ни мук, ни излишних слез. И только у Богоматери едва прорываются рыдания, непомерная скорбь выражена жестом безутешной матери, её заплаканным лицом и покрасневшими от слез глазами. Христос — одна из наиболее изысканных фигур, когда-либо созданных Рубенсом для изображения Бога. В этой фигуре есть невыразимая словами грация стройных, гибких, почти утонченных форм, придающая ей все изящество живой натуры и все благородство прекрасного академического этюда. Пропорции безукоризненны, вкус совершенен, рисунок достоин вдохновившего его чувства. Вам не забыть впечатления от этого большого изможденного тела с маленькой упавшей набок головой, с худым мертвенно-бледным и прозрачным лицом, не обезображенным и не искаженным смертью. Всякое выражение страдания сошло с него. Словно в забытьи, чтобы хоть на миг обрести покой, спускается это тело, полное той странной красоты, которую смерть придает праведникам. Посмотрите, как тяжело оно, как бессильно скользит оно вдоль пелены и с какой ласковой заботой его принимают протянутые женские руки. Одна нога Христа, проколотая и слегка посиневшая, касается у подножия креста обнаженного плеча Магдалины. Не опирается, а лишь касается. И это прикосновение неуловимо: оно скорее угадывается, чем видно, было бы грубо подчеркнуть его, было бы жестоко не дать его ощутить. Вся скрытая чувствительность Рубенса в этом едва уловимом прикосновении, говорящем о многом так сдержанно и так трогательно. Грешница прелестна. Это, бесспорно, лучшая по живописи часть картины, наиболее тонко и индивидуально исполненная, одно из совершеннейших созданий Рубенса в его творчестве, столь наполненном женскими образами. Эта чудесная фигура имеет свою легенду. Да и могла ли она не иметь её, если само её совершенство стало легендарным? Весьма вероятно, что эта красивая девушка с черными глазами, твердым взглядом и чистым профилем — портрет Изабеллы Брандт, на которой Рубенс женился за два года до создания этой картины и которая служила ему, возможно во время своей беременности, моделью для Богоматери на одной из створок картины с изображением «Посещения св. Елизаветы». Однако, глядя на её полную фигуру, пепельные волосы, пышные формы, невольно думаешь об исключительной прелести и обаянии прекрасной Елены Фаурмент, на которой Рубенс женился двадцать лет спустя.

С раннего возраста и до самой смерти в сердце Рубенса жил один определенный тип красоты. Этот идеальный образ, в который он был влюблен, неотступно преследует его и владеет его воображением. Рубенс наслаждается им, обогащает его и завершает. Он ищет его в обоих своих браках и не перестает повторять его во всех своих произведениях. Всегда было что-то и от Изабеллы и от Елены в женских типах, которые Рубенс писал с каждой из них. В первой он будто предвосхищал черты второй, во вторую вложил неизгладимое воспоминание от первой. В момент, о котором мы говорим, он обладает одной из них и вдохновляется ею; другая ещё не родилась, и все же он угадывает её. Будущее смешивается здесь с настоящим, реальное — с предвидением идеального. Уже при своем возникновении образ имеет двойственную форму. Он не только великолепен, но в нём не забыта ни одна черта. Порой кажется, что, запечатлевая его с первых же дней, Рубенс хотел сказать этим, что его никогда не забудут ни он сам, ни другие. Впрочем, это единственный образ светской красоты, которым Рубенс украсил эту строгую, несколько монашескую картину, целиком евангельскую по своему характеру, если подразумевать под этим серьёзность чувства и исполнения и не забывать о тех строгих требованиях, которым художник подобного склада должен был подчиниться. Легко понять, что при таких обстоятельствах добрая часть его сдержанности зависела столько же от его итальянской выучки, сколько от его отношения к сюжету. Несмотря на пятна света и необыкновенную белизну пелены, полотно кажется темным, а живопись, несмотря на её рельефность, плоская. В этой картине основу составляют черноватые тона, на которые положены широкие, четкие, совершенно лишенные оттенков световые пятна. Колорит её, не слишком богатый, но полностью выдержанный в едином ключе, точно рассчитан на впечатление издали. Он как бы строит картину, обрамляет её, показывает её сильные и слабые стороны, не стремясь ничего приукрасить. Он слагается из почти чёрного зелёного цвета, из абсолютно чёрного, несколько тусклого красного и белого. Эти четыре тона положены рядом совершенно свободно, насколько это допустимо в сочетании четырёх тонов такой силы. Правда, сочетание резкое, но оно не вредит ни одному из тонов. На ярко-белом фоне тело Христа вырисовывается тонкими гибкими линиями и моделируется своим собственным рельефом, без малейшей попытки варьировать оттенки, а лишь с помощью едва уловимых переходов. Никаких бликов, ни одного резкого разделения в освещенных местах, почти ни одной детали в темных частях картины. Все исключительно по своему размаху и строгости. Контуры не акцентированы, гамма полутонов сужена, лишь в фигуре Христа проступил первоначальный подмалевок ультрамарином, образовавший теперь какие-то пятна. Краска положена ровным плотным слоем, мазок легкий, но осторожный. С того расстояния, с какого мы рассматриваем картину, работа кисти не видна, но легко догадаться, что она превосходна. Картина выполнена с поразительной уверенностью человеком, искушенным в лучших традициях, он следует им, сообразуется с ними, стремится мастерски работать. Рубенс наблюдает за собой, сдерживает себя, умело владеет своими силами, подчиняет их себе, пользуясь ими лишь вполовину. Однако, несмотря на крайнюю сдержанность, произведение это весьма оригинально, привлекательно и сильно. Ван Дейк позаимствует из него религиозное вдохновение. Филипп де Шампень будет подражать ему, но, боюсь, только в слабых его частях, и создаст из этого свой французский стиль. Вениюс, разумеется, должен был рукоплескать ему. А что должен был думать о нём ван Норт? Что же касается Йорданса, то он не спешил следовать по его стопам, выжидая момент, когда его товарищ по мастерской станет настоящим Рубенсом.

Створка «Посещение Богоматерью св. Елизаветы» восхитительна во всех отношениях. Трудно найти что-либо более строгое, более очаровательное, более скромное, более богатое, более живописное и более благородно-интимное. Никогда Фландрия не облекалась с таким благодушием, изяществом и естественностью в итальянские одежды. Тициан дал гамму и отчасти подсказал тона. Он окрасил здание в темно-каштановый цвет, подсказал прекрасное серое облако, светящееся на высоте карнизов. Быть может, он же внушил и зеленоватую лазурь, так эффектно просвечивающую между колоннами. Но Рубенс сам нашёл образ Богоматери с её округлым животом, стройной талией, в одежде, искусно сочетающей красный, жёлтый и темно-синий цвета, и в широкой фламандской шляпе. И, конечно, это он нарисовал, написал, передал в красках, словно ласкал глазом и кистью прелестную сияющую белизной нежную руку, подобную розоватому цветку, опирающуюся на чёрную железную балюстраду.

Там же изобразил он и служанку, перерезав её рамой картины и показав лишь вырезанный полукругом корсаж этой голубоглазой блондинки, её круглую головку с зачесанными наверх волосами, поднятые руки, поддерживающие тростниковую корзину. Является ли Рубенс здесь уже самим собой? Да. Целиком и только самим собой? Не думаю. Наконец, создавал ли он когда-либо нечто лучшее? Чужеземным методом — нет, но своим собственным — несомненно, да.

Роже де Пиль. «Снятие с креста»[править | править вики-текст]

Отрывок из работы Роже де Пиля «Беседы о понимании живописи и о том, как должно судить о картинах» (Париж, 1677) Беседа вторая (Описания картин из собрания герцога де Ришелье)

Непомерно сложно изображать момент, когда Иисуса Христа снимают с креста, так как трудно сгруппировать на весу все предметы, которые могли бы образовать светлое пятно полотнища. Однако Рубенс прекрасно справился с этой задачей, введя большой саван, который находится позади тела Христова и помогает его поддерживать. Фигуры же размещены следующим образом: над крестом находятся два человека, один из них ещё поддерживает тело Христа, в то время как св. Иоанн, стоя внизу, принимает Христа и несет основную его тяжесть. Коленопреклоненные святые жены готовы помочь св. Иоанну, а Богоматерь приближается, чтобы принять тело сына. Она смотрит на него с горестью, проникающей в сердце всякого, кто внимательно вглядится в её лицо. Иосиф Аримафейский, стоя на лестнице, поддерживает тело под руку. С противоположной стороны другой старец спускается по приставной лестнице, выпустив угол савана и передав свою ношу стоящему рядом св. Иоанну. В середине между этими восемью фигурами находится Христос в необычайно трогательной позе; характер мертвого тела передан в нём так полно, как никогда. Свет падает на тело и на простыню за ним, привлекая взор и создавая удивительный эффект. Эта картина — только эскиз большого заалтарного образа из церкви Богоматери в Антверпене, но он так прекрасен и закончен во всех частях, что его скорее следует назвать предварительным вариантом. Художник столь полно проникся своей темой, что вид его произведения способен тронуть душу грешника и пробудить в ней сочувствие к страданиям, которые испытал Иисус Христос, чтобы искупить грехи людей.

Значение[править | править вики-текст]

Картина Рубенса «Снятие с креста» стала вызовом для всех художников, так как она требовала высокого технического мастерства рисунка, а также умения вызвать у зрителя соответствующие эмоции. Полотно являет собой наиболее выразительный образ Иисуса Христа из всех когда либо созданных. Она также считается самым великим из исполненных им до сих пор творений, и одним из тех великих, которые ему ещё предстоит создать, Полотно оказалось куда более реалистической картиной, гораздо более глубоко прочувствованной по сравнению с теми, из которых мастер черпал свое вдохновение. Для его современников это был не только триумф цвета, формы и композиции; она с неотразимым красноречием трактовала главную тему всей их веры. Всего лишь через несколько лет после написания слава о «Снятии с креста» облетела всю Европу, и именно эта картина сделала Рубенса первым по величине религиозным художником своего времени. В ней впервые нашёл свое полное отражение эмоциональный накал стиля барокко, основателем которого и стал Питер Пауль Рубенс. В наше время триптих является одним из семи чудес Бельгии.

См. также[править | править вики-текст]

Примечания[править | править вики-текст]

  1. Рубенс, кстати, позже тоже стал членом гильдии
  2. Białostocki, Jan. «The Descent from the Cross in Works by Peter Paul Rubens and His Studio». The Art Bulletin, Volume 46, No. 4, December 1964. 511—524
  3. 1 2 Dunton Larkin The World and Its People. — Silver, Burdett, 1896. — P. 164.
  4. По материалам, взятым из работы Теофиля Сильвестра «Шедевр Рубенса: „Снятие с креста“», 1868

Литература[править | править вики-текст]

  • Кудрявцев Б. В. История мирового искусства, 1998
  • А. Ф. Жиром. «Ранние биографии Рубенса и суждения современников о нем», 2006
  • Bainton R. H., Christendom, N. Y., 1966, v. 2; Lemann F., Afroasiatische christliche Kunst, Konstanz, 1967.
  • Ротенберг Е. И. «Петер Пауль Рубенс. Письма. Документы. Суждения современников», 1977
  • Рубенс. Западноевропейская живопись XVII в. Тематические принципы, 1989
  • Puyvelde L. van. Rubens. Paris, 1952
  • Jaffé M. Catalogo completo di Rubens. — Rizzoli, 1989.
  • Martin John R. (editor) Rubens: The Antwerp Altarpieces - The Raising of the Cross and the Descent from the Cross - Norton Critical Studies in Art History. — Norton & Company.

Ссылки[править | править вики-текст]