Симфония

Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Перейти к: навигация, поиск

Симфо́ния (греч. συμφωνία — «созвучие, стройное звучание, стройность»[1]) — музыкальное произведение для оркестра. Как правило, симфонии пишутся для большого оркестра смешанного состава (симфонического), но существуют и симфонии для струнного, камерного, духового и других оркестров; в симфонию могут вводиться хор и сольные вокальные голоса. Известны и такие разновидности жанра, как симфония-концерт (для оркестра с солирующим инструментом) и концертная симфония (от 2 до 9 солирующих инструментов), родственные по своему строению концерту. По аналогии могут принимать название «симфония» (вместе с элементами жанровой структуры) произведения для хора (хоровая симфония) или инструмента (особенно органа, реже — фортепиано). Симфония может сближаться с другими музыкальными жанрами, образуя такие гибридные жанры, как симфония-сюита, симфония-фантазия, симфония-поэма, симфония-кантата.

Классическая симфония (созданная композиторами венской классической школы) состоит, как правило, из четырёх частей, написанных в сонатной циклической форме; в XIX—XX веках широкое распространение получили композиции как с бо́льшим, так и с меньшим количеством частей[2].

В академической музыке симфония занимает особенно значительное место[2]. Она дала название новому, неизвестному прежде составу оркестра и самой значительной области инструментальной музыки — широкому спектру её форм и жанров, объединяемых понятием «симфоническая музыка»[3].

История термина[править | править вики-текст]

В античности (в Древней Греции и в Древнем Риме) «симфонией» (др.-греч. συμφωνία, лат. symphonia) называли благозвучное сочетание тонов, консонанс, часто в паре с противоположными по смыслу терминами — «диафония» (др.-греч. διαφωνία, лат. diaphonia т.е. разнозвучие, разногласие) или «антифония» (др.-греч. αντιφωνία, букв. «противозвучие»)[4][5]. Термин «симфония» в то время также относили к гармонии сфер и некоторым музыкальным инструментам[6]. В трактате «О небе» Аристотель писал: «Движение [светил] рождает гармонию, поскольку возникающие при этом [движении] звуки благозвучны (др.-греч. σύμφωνοι ψόφοι) <...> скорости [светил], рассчитанные в зависимости от расстояний [между ними], выражаются числовыми отношениями консонансов (др.-греч. τοὺς τῶν συμφωνιῶν λόγους[7]. К консонансам (симфониям) пифагорейцы относили относили октаву, квинту и кварту, все остальные созвучия — к диссонансам (диафониям)[8]. В отличие от пифагорейцев, Птолемей считал симфонией (т.е. консонансом) также ундециму[9]. Те же значения для термина «симфония» использовались в теории музыки у древних римлян, например, у (крупнейшего римского учёного музыканта) Боэция[10].

Средневековая наука полностью унаследовала античные значения «симфонии». Список музыкальных инструментов, к которым (изредка) применялся этот термин, пополнился неким (неидентифицированным) видом барабана (в «Этимологиях» Исидора Севильского, VII в.)[11], органистром (в трактате Псевдо-Муриса, XIII в.) и прочими местными (старофранцузскими, староанглийскими, старогерманскими и т.д.) разновидностями колёсной лиры[12].

В XVI веке слово «симфония» использовалось в названиях сборников мотетов и прочей духовной (церковной и паралитургической) музыки, то есть относилось к вокальному многоголосию. Пример такого использования — в сборнике знаменитого нотоиздателя Георга Рау «Symphoniae iucundae atque adeo breves» (Симфонии приятные и к тому же краткие; 1538), который содержит 52 четырёхголосных мотета известных композиторов XV—XVI вв. На рубеже XVI и XVII веков слово «симфония» встречается в названиях вокально-инструментальных композиций, как, например, «Священные симфонии» Дж. Габриели (Sacrae symphoniae, 1597, и Symphoniae sacrae, 1615) и Генриха Шютца (Symphoniae Sacrae, 1629, 1647, 1650), а также в названиях инструментальных сочинений, как «Музыкальные симфонии» Лодовико Гросси да Виадана (Sinfonie musicali, 1610)[2].

В XVI веке ещё не было чёткого разграничения между понятиями «соната», «симфония» и «концерт»[13], и если, например, Джованни Габриели в конце XVI века называл «симфонией» созвучие голосов и инструментов, то Адриано Банкьери и Саломоне Росси в начале XVII столетия прилагали это понятие уже к совместному звучанию инструментов без голосов.

Современное значение термина «симфония» начало формироваться в эпоху барокко. В XVII веке название «симфония» постепенно закрепилось за многоголосными вступлениями (увертюрами) или интермедиями в инструментальных и вокально-инструментальных произведениях — в сюитах, кантатах и операх[2].

История жанра[править | править вики-текст]

От оперной увертюры к мангеймской симфонии[править | править вики-текст]

В XVII веке в западноевропейской музыке сложились два типа оперных увертюр. Венецианская состояла из двух частей — медленной, торжественной и быстрой, фугированной; этот тип увертюры впоследствии получил развитие во французской опере. Введённый Алессандро Скарлатти в 1681 году неаполитанский тип увертюры состоял из трёх частей: 1-я и 3-я в быстром темпе (аллегро), 2-я — в медленном (адажио или анданте). Заимствованная у скрипичной сонаты, эта форма постепенно стала доминирующей[2].

Оперные увертюры со временем стали исполняться и вне театра, в концертах, что способствовало превращению симфонии, уже в первой трети XVIII века (около 1730 года), в самостоятельный вид оркестровой музыки. Обособившись от оперы, симфония поначалу сохраняла и яркие, выразительные музыкальные темы, характерные для увертюры, и её развлекательный характер[14]. У оперы ранняя симфония заимствовала и гомофонный тип многоголосия: её становление как особого жанра непосредственно связано с нормативной эстетикой классицизма, предполагавшей чёткую иерархию высшего и низшего, главного и второстепенного, центрального и подчинённого[15][16]; в опере гомофонное письмо, разделившее голоса на главный и аккомпанирующие — в противовес полифоническому равноправию голосов, — утвердилось раньше, чем в инструментальной музыке, поскольку оказалось более приспособлено для жанра музыкально-драматического. Средства индивидуализации персонажей, передачи их эмоциональных состояний, найденные в опере, были восприняты и инструментальной музыкой: в ранней симфонии одна основная мелодия, чаще всего скрипичная, сопровождалась оттеняющим аккомпанементом[16][2]. Уже в оперной увертюре намечался принцип чередования контрастных разделов, — в симфонии эти разделы превратились в самостоятельные части[17].

В дальнейшем на развитие симфонии оказывали влияние различные виды как оркестровой, так и камерной музыки; среди камерных жанров — прежде всего соната, формирование которой как особой музыкальной формы происходило в это же время. В XVII веке, когда чёткого разграничения жанров ещё не было, сонатой могла называться и оперная увертюра — именно так Антонио Чести обозначил вступление к своей опере «Золотое яблоко» (Il pomo d’oro, 1667)[18]. Тем не менее к началу XVII века уже сформировались два типа сонаты — церковная (sonata da chiesa) и «камерная», то есть светская (sonata da camera), и если церковная соната опиралась главным образом на полифонические формы, то в «камерной» постепенно утверждался гомофонный склад[13]. Во второй половине XVII столетия появилась тенденция к расчленению сонаты на части, чаще всего от 3 до 5, и наиболее широкое распространение получил 4-частный цикл с чередованием медленных и быстрых частей; при этом светская соната представляла собой свободную последовательность танцевальных номеров: аллеманда, куранта, сарабанда, жига или гавот, — что сближало её с сюитой[13]. Позже, в первой половине XVIII века, наметилась тенденция к укрупнению частей с одновременным сокращением их числа до 2 или 3 и даже до одной[13].

Из жанров оркестровой музыки заметное влияние на формирование симфонии оказали и собственно сюита, костяк которой составляли четыре разнохарактерных танца — четыре настроения, и инструментальный концерт, который в первой половине XVIII века, прежде всего в творчестве Антонио Вивальди, представлял собой трёхчастную композицию с крайними частями в быстром движении и медленной средней частью. К зарождающейся симфонии ближе всего оказался так называемый рипиено концерт (итал. ripieno — полный) — для оркестра без солирующих инструментов[19][20]. Мелодика, гармония, а также структура и образный строй симфонии формировались и под воздействием развивавшейся параллельно оперы, где оркестровая партия превращалась в своеобразный подтекст к мелодическому образу, создавала красочный изобразительный фон[21]. К середине XVIII века, в популярной в то время опере-сериа, итальянские композиторы достигли таких высот в передаче эмоциональных состояний с помощью музыки, что слышать текст арий было уже не обязательно: голос и инструментальное сопровождение говорили слушателям больше, — опера, таким образом, открывала инструментальной, бестекстовой музыке новые возможности; хотя разные школы не в одинаковой степени поддавались влиянию оперного стиля[14][22].

В поисках формы[править | править вики-текст]

Дж. Б. Саммартини, портрет кисти Д. Риккарди

В свою очередь, симфония, по мере обретения самостоятельности в форме, содержании и разработке тем — по мере выработки метода творческого мышления, оказывала влияние на развитие многих областей музыкального творчества, в том числе преобразовала инструментальный концерт и вытеснила некогда популярный жанр сюиты[23]. Этот особый метод мышления в отечественной музыковедческой литературе (главным образом, в трудах Б.В.Асафьева) получил название симфонизма[24]. Уже в первой половине XVIII века популярность симфонии была так велика, а сочинение её полагалось делом настолько несложным, что «музыкальное общество немецкой школы» около 1735 года постановило «от всякого кандидата требовать в виде вступительного взноса подачу симфонии, собственного изготовления, или же стоимости её в размере полутора талеров»[25].

В этот период постоянные оркестры с более или менее устойчивым составом были ещё редки, композиторское творчество оказывалось в прямой зависимости от наличного состава оркестра — чаще всего струнного, иногда дополненного тем или иным количеством духовых[26]. Композиторы, и в первую очередь Дж. Б. Саммартини, автор многочисленных сочинений этого жанра, используя черты барочной танцевальной сюиты, оперы и концерта, создали модель «предклассической» симфонии — трёхчастного цикла для струнного оркестра[27][28]; иногда, по образцу венецианских и французских увертюр, 1-ю часть симфонии предваряло медленное вступление. В ранних симфониях быстрые части обычно представляли собой простое рондо или раннюю (старинную) сонатную форму[28]; со временем появился менуэт, сначала в качестве финала 3-частного цикла, позже он превратился в одну из частей 4-частной симфонии, обычно третью[29].

На развитии жанра сказывалась дальнейшая эволюция сонаты, также испытавшей на себе влияние оперы и к середине XVIII века превратившейся в самый богатый и сложный жанр камерной музыки, в форму, «охватывающую все характеры и все выражения», по словам И. А. Шульца[13]. Популярную в камерной музыке форму рондо — с песенным чередованием неизменяемой главной темы (рефрена) и постоянно обновляемых эпизодов — постепенно вытесняла конфликтная сонатная форма, основанная на музыкально-драматическом контрасте тем. В первой половине XVIII века, прежде всего в одночастных клавирных сочинениях Доменико Скарлатти (опиравшегося на симфонический опыт своего отца Алессандро)[30] и 3-частных К. Ф. Э. Баха, сложилась форма сонатного аллегро с тремя стадиями развёртывания образа или идеи — экспозицией, разработкой и репризой[13][31].

В середине столетия жанр концертной симфонии культивировался композиторами мангеймской школы и представителями так называемой предклассической (или ранней) венской школы — М. Монном, Г. К. Вагензейлем, учителем Й. Гайдна Г. фон Рейттером[28][2]. В жанре симфонии экспериментировал и не создавший собственной школы, но многому научивший В. А. Моцарта Йозеф Мысливечек[32]. Симфонии исполнялись уже не только в светских концертах, но и в церквах, — во всяком случае, английский историк музыки Чарлз Бёрни, путешествуя по Италии, отметил, что в Турине в церкви симфония исполнялась ежедневно, в определённое время — от 11 до 12 часов[25]. В партитурах струнные инструменты постепенно дополнялись духовыми — гобоями или флейтами, валторнами и трубами; камерный струнный оркестр превращался в симфонический[28].

Мангеймский цикл[править | править вики-текст]

Четырёхчастный цикл (аллегро, анданте, менуэт, финал) — и для оркестра уже не струнного, но с большим количеством деревянных и медных духовых инструментов — создали в середине XVIII века композиторы мангеймской школы, располагавшие необычайно большим для того времени оркестровым составом в придворной капелле Карла IV Теодора[17].

Сочинения интернационального коллектива музыкантов — Я. Стамица, А. Фильса, Ф. К. Рихтера, К. Каннабиха и других мангеймцев — были однотипными; оперные истоки отчётливо присутствовали в первой части симфонии: решительные, полнозвучные аккорды в начале напоминали героические фанфары оперной увертюры, две разнохарактерные темы имели сходство с интонациями традиционных оперных арий — героической и лирической[17]. Одновременно первая часть мангеймской симфонии (аллегро) воспроизводила форму, к тому времени уже сложившуюся в жанре сонаты, с характерными для неё сопоставлениями различных, нередко контрастных музыкальных тем, главной и побочной, и тремя основными разделами — экспозицией, разработкой и репризой, которые, в свою очередь, перекликались с завязкой, развитием действия и развязкой в классической драме[33]. Но от камерных ансамблевых сонат, как и от органной литературы позднего барокко, мангеймская симфония унаследовала свой углублённо-интеллектуальный характер и в этом отношении скорее противопоставляла себя опере, с её декоративностью и почти осязаемой конкретностью образов[34].

Как и в реформаторских операх К. В. Глюка, в мангеймской симфонии наиболее полно воплотились принципы позднего классицизма, его просветительского этапа, включая требование стройности и законченности композиции, логической ясности замысла и чёткого разграничения жанров[15]. Родившаяся в потоке развлекательных и бытовых музицирований, симфония в Мангейме стала высшим жанром инструментальной музыки. Продолжая гегелевскую параллель между музыкой, как самым абстрактным из искусств, и математикой, О. Шпенглер ставил создание симфонии в один ряд с формулированием функционального анализа, которым в те же годы был занят Леонард Эйлер: «Стамицем и его поколением была найдена последняя и наиболее зрелая форма музыкальной орнаментики — четырёхчастная композиция как чистая бесконечная подвижность. …Разработка оборачивается драмой. Вместо образного ряда возникает циклическая последовательность»[35]. Мангеймская симфония непосредственно подготовила классическую[2].

Классическая симфония[править | править вики-текст]

Йозеф Гайдн, портрет работы Т. Харди, 1792

В дальнейшем развитии жанра выдающуюся роль сыграла венская классическая школа. «Отцом симфонии» называют Йозефа Гайдна, автора 104 сочинений этого жанра: в его творчестве завершилось формирование классической симфонии, утвердились основные черты её структуры — последовательность внутренне контрастных, но объединённых общей идеей частей. У Гайдна, а затем и у В. А. Моцарта каждая часть обрела самостоятельный тематический материал, единство цикла обеспечивалось тональными сопоставлениями, а также чередованием темпов и характера тем[2][28]. У Гайдна впервые появились программные симфонии: № 6 («Утро») № 7 («Полдень») № 8 («Вечер»), по форме ещё близкие к жанру концерта с солирующим инструментом, и Симфония № 45 («Прощальная»)[36].

Если симфонии Гайдна отличались изобретательностью тематического развития, оригинальностью фразировки и инструментовки, то Моцарт внёс в симфонию драматическую напряжённость, придал ей ещё большее стилевое единство. Три последние симфонии Моцарта (№ 39, № 40 и № 41) считаются высшим достижением симфонизма XVIII века. Опыт Моцарта отразился и в поздних симфониях Гайдна[2].

Л. ван Бетховен расширил масштабы симфонии; в его сочинениях части теснее связаны тематически и цикл достигает большего единства; спокойный менуэт Бетховен заменил более эмоциональным скерцо; впервые применённый им в Пятой симфонии принцип использования родственного тематического материала во всех четырёх частях положил начало так называемой циклической симфонии. Он поднял на новый уровень тематическое развитие (разработку), используя новые формы изменений, в том числе перемены лада — мажора в минор и наоборот, что Д. Скотт обозначил как «бетховенский вариант гегелевской диалектики», снятие противоречий[37], — а также ритмические сдвиги, вычленение фрагментов тем, контрапунктическую разработку. Центр тяжести у Бетховена нередко смещался с первой части (как это было у Гайдна и Моцарта) на финал; так, в Третьей, Пятой и Девятой симфониях именно финалы являются кульминациями. У Бетховена впервые появилась «характерная» симфония (Третья, «Героическая»); он по-новому, иначе, чем Гайдн, использовал в симфоническом жанре программность (Шестая, «Пасторальная»)[28][36].

В. Конен отмечала в классической симфонии два различных по своему интонационному строю направления, из которых одно более непосредственно связано с сюитными традициями, другое — с увертюрными. Тематизм симфоний сюитного типа, в том числе жанрово-танцевальных «парижских» и «лондонских» симфоний Гайдна, симфонии № 39 Моцарта, Четвёртой, Шестой, Седьмой и Восьмой Бетховена, более непосредственно связан с мелодическим строем народной и бытовой музыки, он менее индивидуален, чем тематизм симфоний увертюрной традиции, связанной с музыкальным театром, — именно в этом направлении полнее раскрываются особенности симфонии как жанра: все её части вступают в отношение оппозиции (что отсутствует в сюите), и смысл каждой из них раскрывается в противопоставлении другой[38][39]. Таковы, например, «Прощальная» Гайдна, симфонии № 40 и № 41 Моцарта, Первая, Вторая, Третья, Пятая и Девятая Бетховена[38].

Классическая симфония, сложившаяся в последней четверти XVIII века, в том виде, как она представлена в творчестве венских классиков, обычно состоит из четырёх частей:

Людвиг ван Бетховен, портрет работы К. Штилера, 1820 год
  • 1-я часть — в быстром темпе (аллегро), иногда предваряется небольшим медленным вступлением; пишется в сонатной форме;
  • 2-я часть — в медленном движении, в форме вариаций, рондо, рондо-сонаты (сложной трёхчастной), реже в сонатной форме;
  • 3-я часть — менуэт или скерцо, пишется обычно в сложной 3-частной форме;
  • 4-я часть — в быстром темпе, в сонатной форме, в форме рондо или рондо-сонаты[33].

Следуя основным принципам эстетики классицизма, классическая симфония в то же время преодолевала её догматизм, открывая значительно бо́льшую, по сравнению с мангеймской, свободу, — именно это качество сделало сочинения Гайдна, Моцарта и особенно Бетховена «образцовыми» в эпоху романтизма[15]. Для многих композиторов-романтиков отправной точкой стала Девятая симфония Бетховена, имеющая ряд отличий от этого канона: помимо того что первые три её части кажутся лишь прологом к финалу, Бетховен впервые поменял местами скерцо и медленную часть и впервые использовал в симфонии вокал[40][41].

С развитием симфонии изменение оркестрового мышления композиторов отразилось и на составе оркестра, прежде всего в отмирании группы basso continuo. В сочинениях композиторов мангеймской школы и в ранних симфониях Й. Гайдна клавишный инструмент, исполнявший функцию генерал-баса, встречался ещё достаточно часто (хотя мангеймцы первые от него отказались), но постепенно возрастала роль собственно оркестровой гармонии, с которой аккомпанирующая функция органа или чембало (клавесина) вступила в противоречие; не только орган, но в конце концов и клавесин по своему тембру оказался чужд оркестровому звучанию[26]. «Классический» состав симфонического оркестра окончательно сложился в партитурах Бетховена и в музыковедении именуется «бетховенским»; помимо струнных смычковых инструментов, он предполагал парный состав деревянных духовых: 2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета и 2 фагота, — а также 2, 3 или 4 валторны, 2 трубы и литавры[26].

То значение, которое симфония приобрела в музыкальной культуре классицизма, объясняется, пишет В. Конен, не в последнюю очередь, её театрально-драматическими связями — именно «увертюрным» направлением: в наиболее обобщённой, но при этом и самостоятельной форме, основанной на традициях австро-немецких инструментальных школ, в ней преломился образный строй музыкального театра эпохи Просвещения[42]. Бетховену, начиная с «Патетической», которая многим кажется слишком театральной, классическая симфония служила образцом и для фортепианных сонат — его «симфоний для фортепиано»[43].

Романтическая симфония[править | править вики-текст]

Свойственные бетховенскому стилю резкие смены темпа, драматизм, широта динамического диапазона и многозначность тем были восприняты композиторами-романтиками, для которых творчество Бетховена стало высшим критерием художественного совершенства[40].

Романтизм, зарождение которого принято связывать с разочарованием в результатах Великой французской революции и реакцией на идеологию Просвещения, в опере утвердился уже во втором десятилетии XIX века[44], — написанная в 1822 году «Неоконченная симфония» Франца Шуберта, последнего венского классика, считается первым симфоническим произведением, в котором обозначились основные черты нового направления: её интимно-поэтическое настроение и напряжённый драматизм первой части открывали новый по сравнению с классической симфонией мир переживаний[45]. Чувствуя себя более уверенно в жанре песни-романса (немецкой Lied), второстепенном для классиков, но расцветшем в эпоху романтизма, Шуберт и свои симфонии наполнял песенными темами, и каждая из них, как и сама песня, была связана с определённым переживанием[46]. Эта новация существенно меняла драматургию симфонии: в сонатном аллегро главная и побочная партии обрели бо́льшую самостоятельность и замкнутость, и разработка уже представляла собой не столько «развитие событий» или процесс борьбы антагонистических начал, как у Бетховена, сколько переживание событий, оставшихся за рамками симфонии[47][48]. Впервые публично исполненная лишь в 1865 году, «Неоконченная симфония» Шуберта не могла оказать влияние на ранних романтиков, но его «песенный» симфонизм нашёл своё продолжение в творчестве романтиков поздних — Антона Брукнера и Густава Малера, у которого, по словам И. Барсовой, стрежнем формообразования стала «интонационная фабула»[49][50]. Последняя симфония Шуберта, Большая до-мажорная, более традиционная по форме, но необычно протяжённая, заложила традицию эпического симфонизма, также продолженную А. Брукнером[51].

В симфониях ранних романтиков усилилась наметившаяся у классиков тенденция непосредственного перехода от одной части к другой, появились симфонии, в которых части следуют одна за другой без пауз, что обеспечивалось тематической связью между ними, как например в «Шотландской» симфонии Феликса Мендельсона или в Четвёртой Роберта Шумана, — сквозной тематизм присутствовал уже в Девятой симфонии Бетховена[2]. Дальнейшее развитие в творчестве романтиков получила и форма программной симфонии: в обобщённом виде — например, в «Шотландской» и «Итальянской» симфониях Ф. Мендельсона, в «Рейнской» Р. Шумана — определённая словесная программа, выраженная в названии или в эпиграфе, включала как в композиторский замысел, так и в процесс восприятия музыки те или иные внемузыкальные ассоциации[36][52]. Интерес романтизма к народной культуре, ко всему национально-самобытному нашёл своё отражение и в музыке: в симфониях романтиков зазвучали темы народных песен и танцев, вплоть до индейских и афроамериканских в последней симфонии («Из Нового света») Антонина Дворжака[52][53].

Гектор Берлиоз, портрет работы А. Принцхофера, 1845 год

Младшие современники Бетховена в Германии и Австрии — Ф. Шуберт, Ф. Мендельсон, Р. Шуман — наполняли новым содержанием классическую форму симфонии, как и представитель следующего поколения Иоганнес Брамс, с его «строгой лирикой»: «лишь этот чистый родник может питать силы нового искусства», считал Р. Шуман[54][55]. У французских симфонистов был собственный предшественник — Франсуа Жозеф Госсек. Современник Й. Гайдна, он использовал опыт мангеймцев, при этом расширил состав оркестра и в своих симфониях находил новое применение духовым инструментам, которым ещё И. С. Бах и Г. Ф. Гендель отводили сугубо подчинённую роль; театральность, характерная для французской инструментальной музыки, стимулировала его поиски в области динамических и колористических эффектов[56][57]. Не меньшее влияние на ранних романтиков оказывал, прежде всего в области музыкальной изобразительности, Луиджи Керубини — не единственной своей симфонией, но симфоническими фрагментами из своих опер[58][59]. Эту тенденцию продолжил Гектор Берлиоз, как и иную, в своё время не позволившую Госсеку-симфонисту получить признание во Франции: там во второй половине XVIII века в инструментальной музыке господствовала программность[56]. Для французских романтиков, а затем и для поздних австро-немецких строгая классическая форма оказалась слишком тесной[28][52]. Уже Берлиоз, создавая романтическую программную симфонию, основанную на литературном сюжете, находил для своих сочинений новые, неклассические формы, — таковы его 5-частная «Фантастическая симфония» (1830), симфония-концерт «Гарольд в Италии» (для альта и оркестра, 1834), симфония-оратория «Ромео и Джульетта» и другие[52]. Этот вид симфонии развивал вслед за Берлиозом и Ференц Лист — в «Фауст-симфонии», по И. В. Гёте, с её заключительным хором, и «Симфонии к „Божественной комедии“ Данте»[2]. Не много общего с классической формой имеет и 3-частная Траурно-триумфальная симфония Берлиоза, открывающаяся траурным маршем, — эта новация нашла своё продолжение в Пятой симфонии Г. Малера[60][61].

Варианты построения[править | править вики-текст]

Если в быстром (или умеренно быстром) темпе первой части классической симфонии воплощалось действенное начало, при этом объективное, внеличное, и такое начало определяло генеральную оппозицию симфонии — между действием и его осмыслением во второй, медленной части, то композиторы-романтики могли отдавать приоритет созерцанию; драматическое начало в этом случае уступало место лирическому, а иногда эпическому [62]. Такой тип построения — с медленной первой частью — был известен в досимфоническую эпоху, например в церковной сонате; в сочинениях венских классиков он иногда встречался в клавирных сонатах, в том числе в «Лунной» Бетховена. В симфониях романтиков первая часть если и не писалась в медленном темпе (как в Пятой и Десятой Г. Малера), то нередко предварялась медленным вступлением, как в «Неоконченной» Ф. Шуберта, Шестой симфонии П. Чайковского или Девятой Г. Малера; хотя лирическое начало могло отчётливо присутствовать и в умеренно быстрой первой части, как например в Четвёртой симфонии И. Брамса[63].

Антон Брукнер, портрет работы Й. Бюхе

У поздних романтиков встречаются и невозможные в классическом симфонизме медленные финалы, например, в Шестой симфонии П. Чайковского, в Третьей и Девятой Г. Малера, — драматургическая функция финала изменилась. Если в классической симфонии отражалась мировоззренческая установка эпохи Просвещения — утверждение «великого, торжественного и возвышенного», и финал, соответственно, мог быть только оптимистическим, то в искусстве романтиков усиление субъективного начала, индивидуализация мировосприятия предполагала возможность и трагического финала[64].

В позднеромантических сочинениях, в том числе у А. Брукнера (в Восьмой и Девятой) и Г. Малера, в «Богатырской» симфонии А. Бородина, скерцо порою менялось местами с медленной частью: в новой концепции симфонии медленная третья часть превращалась в своего рода реакцию как на события первой части, так и на образный мир скерцо[65]. И здесь образцом могла служить Девятая симфония Бетховена, но если у него кульминация смещалась в финал, то в монументальных симфониях А. Брукнера — «Шуберта, закованного в панцирь медных звучаний, усложненного элементами баховской полифонии», по определению И. Соллертинского, — центр тяжести переносился на медитативное Адажио, в финале же мог возобновиться конфликт первой части[66][64].

Программность и вокал[править | править вики-текст]

Тема лирической исповеди, главенствующая в творчестве композиторов-романтиков, сделала для них наиболее привлекательными жанры и формы, так или и иначе связанные со словом, — от оперы до песни-романса[67]. На инструментальные жанры в этот период более непосредственно влияла литература (в эпоху классицизма это влияние было опосредовано оперой)[52], и «абсолютной» музыке, лишённой конкретных внемузыкальных ассоциаций, многие романтики противопоставляли формы, опирающиеся на определённые литературные образы — У. Шекспира и Дж. Байрона, Данте и И. В. Гёте, — «обновление музыки через связь с поэзией», по словам Ф. Листа[67].

Фактически начало программности положил Карл Диттерсдорф своими 12 симфониями по «Метаморфозам» Овидия, по стилю более близкими к ранней венской школе[68]. Опера опережала симфонию и в эпоху романтизма: «Вольный стрелок» К. М. Вебера, вслед за Керубини, открывал симфонистам новые изобразительные возможности оркестра, нашедшие себе применение в программной музыке[69]. Если Ф. Мендельсон, Р. Шуман, а позже и Р. Штраус в «Альпийской симфонии» отдавали предпочтение обобщённому типу программы, как в «Пасторальной» Бетховена, то симфонии Г. Берлиоза — «Фантастическую» и «Ромео и Джульетту» — отличает сюжетная конкретизация, как и программные симфонии «Манфред» П. Чайковского или «Антар» Н. Римского-Корсакова[67][36].

По мнению И. Соллертинского, именно программная симфония пыталась «спасти традицию героического симфонизма в XIX столетии», так называемая «абсолютная музыка» у романтиков от бетховенианства оказалась дальше[70]. Но при этом симфония утрачивала свой философски отвлечённый характер, сближавший её с церковной музыкой[34]; программность, особенно последовательно-сюжетная, возвращала симфонии тот «образный ряд», от которого в своё время отказались мангеймцы и венские классики, и в такой же мере могла привлекать композиторов, как и отталкивать; о двойственном отношении к ней свидетельствуют, в частности, высказывания П. Чайковского и Г. Малера[36]. Многие симфонии Малера были программными по существу, тем не менее композитор предпочитал свою программу не публиковать[71]; дав Первой симфонии название «Титан» — связав её таким образом с известным романом Жана Поля, Малер позже от этого названия отказался, заметив, что слушателей оно скорее вводит в заблуждение[72]. Форма непрограммной симфонии оставалась господствующей и в эпоху романтизма, программность чаще находила себе применение в новых, созданных романтиками жанрах — симфонической поэме, симфонической фантазии и т. д.[67][36].

То же влечение к слову побуждало многих романтиков вводить в симфонии вокальные партии, — и здесь примером служила Девятая симфония Бетховена, с её финальной «Одой к радости». Берлиоз «Ромео и Джульетту» (1839) написал для солистов, хора и оркестра, «Апофеоз» его Траурно-триумфальной симфонии также предполагает хор; из 9 симфоний Густава Малера четыре — с вокалом; «симфонией в песнях» он назвал и свою «Песнь о земле» — для оркестра и певцов-солистов[60][73]. Антон Брукнер, в чьих симфониях напомнил о себе один из отдалённых истоков жанра — церковная музыка, хотел, чтобы его неоконченную Девятую симфонию исполняли с «Te Deum» в качестве хорового финала[74].

Оркестр[править | править вики-текст]

Дирижирует Гектор Берлиоз. Шарж И. Ж. Гранвиля (1846)

На протяжении XIX века разрастались не только симфонические циклы, но и симфонический оркестр: в поисках оркестрового колорита, драматической выразительности тембра и масштабности звучания композиторы-романтики вводили в него новые инструменты, расширяли составы отдельных секций; так, масштабные, с красочной инструментовкой и тонкой нюансировкой сочинения Берлиоза требовали колоссального для того времени состава оркестра[2]. Во второй половине XIX века «бетховенский» состав уже классифицировался как малый симфонический оркестр, хотя начало большому составу также положил Бетховен — в своей Девятой симфонии, в партитуре которой появился ряд новых инструментов: малая флейта, контрафагот, треугольник, тарелки, большой барабан и уже использованные в финале Пятой симфонии тромбоны[26]. Берлиоз уже в «Фантастической симфонии» существенно увеличил струнную и медную группы, точно указав при этом в партитуре количество исполнителей, и ввёл инструменты, которые раньше использовались только в опере: английский рожок, малый кларнет, арфы, колокола, тубы[26].

Не меньшее влияние симфоническое творчество романтиков оказывало и на качество оркестров, предъявляя высокие требования к технике оркестровых музыкантов[26]. Изменилась и функция дирижёра, который в эпоху романтизма впервые повернулся лицом к оркестру, — именно в этот период, во второй половине XIX века, дирижирование превратилось в самостоятельную профессию: управление разросшимся и усложнившимся оркестром, интерпретация всё более усложняющихся сочинений требовали специальных навыков и специальной одарённости[75]. Совершенствование оркестра, расширение его возможностей, в свою очередь, поощряло дальнейшие поиски композиторов[76].

В конце XIX века под симфонией уже не обязательно подразумевалось оркестровое сочинение: появились органные симфонии, прежде всего у французских романтиков — Сезара Франка, Шарля-Мари Видора и других. Классико-романтическая традиция, с характерным для неё преобладанием сонатной формы и определённых тональных отношений, нашла своё завершение в монументальных симфониях Антона Брукнера и Густава Малера[28].

Симфония в России[править | править вики-текст]

П. И. Чайковский, портрет работы Н. Кузнецова, 1893 год

Первым образцом жанра в России может считаться «Концертная симфония» Д. С. Бортнянского, написанная в 1790 году для камерного ансамбля. Первые сочинения для симфонического оркестра принадлежат Мих. Ю. Виельгорскому и А. А. Алябьеву, чьи сохранившиеся симфонии, одночастная e-moll и трёхчастная Es-dur, с 4 концертирующими валторнами, по форме также не являются классическими. М. И. Глинка отдавал предпочтение иным симфоническим жанрам, однако именно он оказал решающее влияние на формирование стилистических особенностей русской симфонии[2]. Хронологически наиболее ранним сочинением, соответствующим классико-романтическим образцам, стала Первая симфония Н. А. Римского-Корсакова, законченная в 1865 году[77].

В России симфонизм фактически зародился уже в эпоху романтизма, миновав, таким образом, «классическую» стадию развития жанра; симфонии композиторов «Могучей кучки» — М. А. Балакирева, Н. А. Римского-Корсакова и А. П. Бородина — отличает ярко выраженный национальный характер[2]. Если А. Бородин в своих героико-эпических симфониях, связанных с образным миром русского фольклора, отдавал предпочтение классическим формам[78], то Н. Римского-Корсакова, как и Г. Берлиоза и Ф. Листа, иные задачи — изобразительность и поиски национального или фантастического колорита — побуждали искать более свободные формы (программная симфония «Антар» в конце концов превратилась в сюиту), вводить в оркестр новые инструменты с характерными тембрами, в том числе альтовые разновидности флейты и трубы, а также увеличивать количество ударных. Эти поиски были восприняты композиторами младшего поколения, в том числе А. К. Глазуновым в его классически ясных, уравновешенных, но отличавшихся жанровой картинностью симфониях[77][26].

Однако наиболее широкое международное признание получило творчество П. И. Чайковского, который, как и композиторы «балакиревского» кружка, в своих симфониях нередко обращался к русским народным песням, но также и к мелодике городского романса. Изобразительность и народно-жанровая тематика присутствовали в ранних симфониях Чайковского, в последних трёх этих характерных черт симфонизма «Могучей кучки» становилось всё меньше[79]. Отдав дань позднеромантическим тенденциям в своей программной симфонии «Манфред», Чайковский в целом, как и И. Брамс в Германии, придерживался классической формы и, соответственно, «классической» линии в оркестровке, сочетая поиски психологической выразительности с очень экономным использованием оркестровых средств: именно в своих симфониях, в отличие от поздних опер и балетов, Чайковский отказывался от расширения оркестра[2][26]. Эту традицию продолжили С. И. Танеев и С. В. Рахманинов; в творчестве А. Н. Скрябина — в его 6-частной Первой симфонии, 5-частной Второй и 3-частной Третьей («Божественная поэма»), — напротив, отразилась западноевропейская позднеромантическая традиция[52][28].

Симфония в XX веке[править | править вики-текст]

XX век в музыке начался как романтический; последовательное расширение симфонического оркестра привело к образованию так называемого сверхоркестра, и апогеем этой тенденции стал исполнительский состав Восьмой симфонии (1906) Густава Малера, который, помимо трёх хоров и 8 певцов-солистов, предполагает пятерной состав большого симфонического оркестра с усиленной струнной группой и большим числом ударных и украшающих инструментов, а также орган[26].

Бесконечно далёкий от «классического» мироощущения Малер, у которого форма — процесс становления и призвана, по словам И. Барсовой, «запечатлеть вечно неготовый, вечно растущий образ»[80], казалось, исчерпал «большую симфонию»; появилась симфония камерная, прежде всего у страстных поклонников Малера, представителей новой венской школы — Арнольда Шёнберга и Антона Веберна. Эта форма, по мнению И. Соллертинского не имевшая с (асафьевским) симфонизмом ничего общего, кроме этимологического корня, сколько-нибудь значительного развития не получила, и композиторы XX века в конце концов вернулись к «большой симфонии»[81][64].

Антиромантизм[править | править вики-текст]

Гипертрофия субъективного начала в позднем романтизме, который на рубеже XIX и XX веков уже тесно сплетался с импрессионизмом, в свою очередь, породила стремление к ясности формы и объективности содержания, к возрождению стилистических черт музыки раннеклассического и даже доклассического периода — так называемую неоклассическую тенденцию[52][82]. XIX век прошёл под знаком Бетховена, — в 1920 году один из первых теоретиков неоклассицизма, Ферруччо Бузони, почтительно заметил, что ораторский пафос и сила страсти не всегда вели Бетховена в глубь музыкальной содержательности; в средний период творчества натиск темперамента порою заменял ему содержание; вообще же, воспринятая романтиками от Бетховена склонность к всеобъемлющему и грандиозному превращает серьёзность в нечто тяжёлое и давящее[83]. Во французской музыке в конце XIX века не было более влиятельной фигуры, чем Сезар Франк, который, как и И. Брамс, стремился соединить романтические образы с классической ясностью и строгостью формы; причудливое сплетение новаторства и архаики присутствовало в симфониях А. Брукнера, — неоклассицизм зарождался в недрах позднего романтизма[84][85]. В этом стиле писали свои симфонии некоторые представители «Шестёрки» во Франции, Пауль Хиндемит в Германии, уже в 30—40-х годах, — сочетая старые формы с индивидуальным мелодическим и гармоническим языком, как и Игорь Стравинский, выдвинувший в 1924 году лозунг «Назад к Баху» (Симфония in C и Симфония в трёх частях); в неоклассическом стиле написал свою Первую симфонию и Сергей Прокофьев, которого в добетховенском симфонизме привлекали, не в последнюю очередь, целостность и жизнерадостность мироощущения[82][86].

Обращаясь к старинным формам, музыка XX века, писал Д. Житомирский, «выбиралась из опасных, зыбких мест на твёрдую почву»[87]; вместе с тем сам Бузони с огорчением отмечал, что многие композиторы толкуют классичность как нечто устремлённое в прошлое, «антикварный» интерес в ранних неоклассических сочинениях нередко имел самостоятельное значение[88]. «Под „младоклассицизмом“, — писал Бузони, — я подразумеваю… отбор и использование всех достижений предшествовавших экспериментов и включение их в прочную и прекрасную форму»[89].

В СССР в это время отвращение композиторов «Шестёрки» «ко всяким туманностям: расплывчатостям, прикрасам, убранствам, к современным трюкам, часто увеличенным техникой»[90], а также к присущему романтической традиции индивидуализму нашло свою идеологическую почву: Российская ассоциация пролетарских музыкантов и близкий ей по духу «Проколл» боролись за «демократизацию» академической музыки, полагая, что путь к её стилевому обновлению лежит только через массовую, прежде всего пролетарскую песню[91]. Симфония, как и многие другие крупные формы, не вписывалась в систему их музыкальных ценностей, — на рубеже 20—30-х годов в симфонической музыке создавались в основном программные произведения на революционные темы, нередко с использованием вокала, то есть сло́ва, что должно было сделать их более доступными[92]. С другой стороны, у композиторов — членов противостоявшей РАПМ Ассоциации современной музыки поиски новых, современных форм, нового языка приобретали порою самодовлеющий характер[91].

Общие тенденции[править | править вики-текст]

Стремление к освоению всего предшествующего опыта в конце концов возобладало. Отказавшись от гипертрофии субъективного начала, композиторы XX века унаследовали от эпохи романтизма формальное многообразие; в этом столетии рождались как одночастные композиции — например, Десятая симфония Н. Мясковского, Вторая и Третья Д. Шостаковича, Третья («Севастопольская») Б. Чайковского, симфонии Г. Канчели[93][94], так и нетрадиционно многочастные, в том числе 10-частная «Турангалила» О. Мессиана и 11-частная Четырнадцатая симфония Д. Шостаковича[95][96]. При этом композиторы всё чаще отдавали предпочтение «созерцательному» типу строения симфонии — с началом в медленном темпе[63]; финал мог быть трагическим, безысходным уже независимо от того, в каком движении он писался, медленном или быстром (например, Пятая симфония А. Онеггера)[97]. Третья часть классической симфонии, в XVIII столетии — бытовой или придворный танец, в XIX окончательно преобразованная в скерцо, эпические у А. Брукнера, с оттенком «трагической иронии» у Г. Малера[98], в XX веке нередко наполнялась образами зла и насилия[33][63]. Романтическая традиция включения в симфонию вокальных партий нашла своё продолжение в творчестве И. Стравинского (Симфония псалмов), Д. Шостаковича, А. Шнитке и К. Пендерецкого[99][100]. В то же время симфонисты XX века, в их числе П. Хиндемит, И. Стравинский, Д. Шостакович и А. Шнитке, находили в своих симфониях новое применение полифонии[101][102].

Едва ли не все типы строения симфонии можно найти у одного из крупнейших симфонистов столетия — Дмитрия Шостаковича. В 15 принадлежащих ему сочинениях этого жанра музыковеды обнаруживают влияния самых разных комозиторов, в том числе и никогда в жанре симфонии не работавших: И. С. Баха, Л. ван Бетховена, П. И. Чайковского, М. П. Мусоргского и, не в последнюю очередь, Г. Малера, особенно заметное в его гротескных, нередко зловещих скерцо[99]. В симфониях Шостаковича, чаще всего 4-частных, встречаются и медленные первые части, как в Шестой, Восьмой и Десятой, или медленные вступления к ним — в Пятой и Одиннадцатой; скерцо нередко меняется местами с медленной частью — в Первой, Пятой, Седьмой и Восьмой; в Четвёртой симфонии эта медленная часть, траурный марш, оказывается финалом[96]. В одной из лучших своих симфоний, Пятой (1937), Шостакович предложил новую драматургию конфликта, который обнаруживается не в традиционном противостоянии главной и побочной тем 1-й части — здесь экспозиция в целом противостоит всей разработке; как важнейший фактор драматургии композитор использовал ритм, нагнетания и перепады темпоритма организуют динамические волны разработок[99]. Этот новый конфликт получил своё дальнейшее развитие в 1-й части самой известной симфонии Шостаковича — Седьмой («Ленинградской», 1941), где взаимная отчуждённость экспозиции и заменяющего разработку большого вариационного эпизода оборачивается абсолютной неразрешимостью конфликта и трагической трансформацией тем экспозиции в репризе[99].

Особый случай представляет собой И. Ф. Стравинский, в творчестве которого «симфония» встречается многократно, но при этом (в отличие, например, от Шостаковича и Прокофьева) употребляется в различных смыслах. «Симфонию» как музыкальный термин (разновидность музыкального жанра) нужно понимать в Симфонии Es-dur (1907), Симфонии in C (1940), Симфонии в трёх движениях/частях (1945), но наряду с этим слово «симфония» («симфонии») Стравинский применял и в оригинальном (греческом) общеэстетическом смысле благозвучия, слаженности, гармонии. В таком смысле «симфониями» названы 1-я часть Октета для духовых (1923), «Симфонии духовых инструментов» (1920; одночастное сочинение для 24 духовых) и «Симфония псалмов» (1930; имеется в виду благозвучие Псалтири, согласие библейского молитвословия в целом).

Если в XVIII веке и на протяжении почти всего XIX симфония развивалась преимущественно в Германии, Австрии и во Франции, то в XX веке этот жанр получил распространение во многих странах Европы и Америки; соприкосновение с новыми музыкальными культурами обогатило симфонию и формально, и содержательно. Свой вклад в развитие жанра внесли англичане Эдуард Элгар, Ральф Воан-Уильямс и Бенджамин Бриттен, финн Ян Сибелиус, датчанин Карл Нильсен, американец Чарлз Айвз, бразилец Эйтор Вилла-Лобос, поляки Витольд Лютославский и Кшиштоф Пендерецкий[2].

Значение[править | править вики-текст]

Классическая симфония в своё время заняла то место, которое в эпоху Возрождения принадлежало мессе. «Симфония, — пишет В. Конен, — стала „музыкой храма“, перенесенной в новую, светскую обстановку»[34]. Она преобразовала многие музыкальные жанры, включая инструментальный концерт и фортепианную сонату, дала название не только оркестру, но и самой значительной области инструментальной музыки, широкому спектру её жанров и форм, объединяемых понятием «симфоническая музыка»[3]. Обладая широчайшими возможностями в воплощении идей или эмоциональных процессов, симфония при любых метаморфозах оставалась высшим жанром инструментальной музыки, в XX веке, как и в конце XVIII, — чутким «барометром эпохи», «картиной мира», по Г. Малеру, или «зеркалом жизни», по Б. Асафьеву[64][39]. С ней связан и новый тип композиторского мышления (симфонизм), нашедший себе применение не только в различных жанрах инструментальной музыки, но и в опере и балете[103].

Примечания[править | править вики-текст]

  1. Древнегреческо-русский словарь Дворецкого «συμφωνία»
  2. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 Штейнпресс Б. С. Симфония. // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, Советский композитор, 1973—1982. Проверено 8 мая 2013.
  3. 1 2 Штейнпресс В. С. Симфоническая музыка. // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, Советский композитор, 1973—1982. Проверено 31 мая 2013.
  4. Symphonia (1) // The New Grove Dictionary of Music. London; New York, 2001.
  5. Apel W. Harvard Dictionary of Music. 2nd revised ed. 8th printing. Cambridge (Mass.), 1974, p.820.
  6. Riemann Musiklexikon. Sachteil. Mainz, 1967, S.924. В Септуагинте (эллинистический греческий язык, примерно II-I вв. до н.э.) слово συμφωνία встречается трижды в совершенно одинаковом контексте (в кн. Дан. 3:5, 3:10 и 3:15), однако, какой конкретно музыкальный инструмент имеется в виду под симфонией, сказать с уверенностью невозможно.
  7. «О небе», II.9
  8. Холопов Ю.Н. Консонанс и диссонанс // МЭС, с.267.
  9. Клавдий Птолемей. Гармоника в трех книгах; Порфирий. Комментарий к «Гармонике» Птолемея. Издание подготовил В.Г. Цыпин. М.: Научно-издательский центр "Московская консерватория", 2013. 456 с. ISBN 978-5-89598-288-4; особенно см. с.414 и с.434.
  10. А.М.С.Боэций. Основы музыки. / Подготовка текста, перевод с латинского и комментарий С. Н. Лебедева. — М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2012. — xl, 408 с. — ISBN 978-5-89598-276-1. См. symphonia в Предметном указателе, с.394.
  11. «Симфонией в просторечьи называется полость из дерева (lignum concavum), обтянутая с обеих сторон кожей; по ней, там и сям [ударяя] палочками, производят музыку, при этом из сочетания высокого и низкого звуков возникает приятнейшая мелодия» (оригинал см. в TML). Помимо этого (уникального) места, разумеется, Исидор широко использует термин symphonia и в обычном (античном) значении консонанса.
  12. Marx H.J. Zur Bedeutung des Begriffs "Symphonia" im Mittelalter // IMSCR XI: Copenhagen 1972, 541–7; см. также: Symphonia (2) // The New Grove Dictionary of Music. London; New York, 2001.
  13. 1 2 3 4 5 6 Валькова В. Б. Соната. // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, Советский композитор, 1973—1982. Проверено 31 мая 2013.
  14. 1 2 Кенигсберг, Михеева, 2000, с. 6
  15. 1 2 3 Келдыш Ю. В. Классицизм. // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, Советский композитор, 1973—1982.. Проверено 18 мая 2013.
  16. 1 2 Холопов Ю. Н. Гомофония. // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, Советский композитор, 1973—1982. Проверено 18 мая 2013.
  17. 1 2 3 Кенигсберг, Михеева, 2000, с. 10—11
  18. Валькова В. Б. Соната. // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, Советский композитор, 1973—1982. Проверено 4 июня 2013.
  19. Кенигсберг, Михеева, 2000, с. 6—7
  20. Раабен Л. Н. Концерт (произведение). // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, Советский композитор, 1973—1982. Проверено 5 июля 2013.
  21. Конен, 1968, с. 74
  22. Конен, 1968, с. 75
  23. Конен, 1968, с. 90
  24. В западной музыкальной науке этот термин не используется.
  25. 1 2 Браудо, 1930, с. 139
  26. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 Барсова И. А. Оркестр. // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, Советский композитор, 1973—1982. Проверено 9 мая 2013.
  27. Соловьёва Т. Н. Саммартини Д. Б.. // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, Советский композитор, 1973—1982. Проверено 10 июня 2013.
  28. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 Симфония. Энциклопедия Кольера. — Открытое общество. (2000). Проверено 8 мая 2013.
  29. Соловьёва T. H. Мангеймская школа. // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, Советский композитор, 1973—1982. Проверено 11 мая 2013.
  30. Браудо, 1930, с. 88
  31. Конен, 1968, с. 81—82
  32. Пилкова З. Мысливечек Й.. // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, Советский композитор, 1973—1982.. Проверено 27 июня 2013.
  33. 1 2 3 Кенигсберг, Михеева, 2000, с. 12—14
  34. 1 2 3 Конен, 1968, с. 73
  35. Шпенглер О. Закат Европы = Der Untergang des Abendlandes. — М.,: "Мысль", 1993. — Т. 1. Гештальт и действительность. — 663 с. — P. 402—403. — ISBN 5-244-00657-6.
  36. 1 2 3 4 5 6 Хохлов Ю. Н. Программная музыка. // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, Советский композитор, 1973—1982. Проверено 9 мая 2013.
  37. Коннов, 2006, с. 173
  38. 1 2 Конен, 1968, с. 93
  39. 1 2 Соколов, 1994, с. 82
  40. 1 2 Алексеева, Григорьев, 1983, с. 4—5
  41. Кенигсберг, Михеева, 2000, с. 96—98
  42. Конен, 1968, с. 72—73, 92, 94
  43. Конен, 1968, с. 72
  44. Алексеева, Григорьев, 1983, с. 3—4
  45. Алексеева, Григорьев, 1983, с. 11
  46. Кенигсберг, Михеева, 2000, с. 99
  47. Алексеева, Григорьев, 1983, с. 11—12
  48. Хохлов Ю. H. Шуберт Ф. П.. // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, Советский композитор, 1973—1982. Проверено 15 июня 2013.
  49. Кенигсберг, Михеева, 2000, с. 100
  50. Барсова. Симфонии, 1975, с. 169
  51. Коннов, 2006, с. 174—175
  52. 1 2 3 4 5 6 7 Житомирский Д. В. Романтизм. // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, Советский композитор, 1973—1982. Проверено 10 мая 2013.
  53. Алексеева, Григорьев, 1983, с. 99
  54. Цит. по: Алексаеева Л. Н., Григорьев В. Ю. Страницы зарубежной музыки XIX века. — М.: Знание, 1983. — С. 5.
  55. Алексеева, Григорьев, 1983, с. 34
  56. 1 2 Кенигсберг, Михеева, 2000, с. 12
  57. Браудо, 1930, с. 136
  58. Грищенко C. M. Керубини Л. М. К. З. С.. // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, Советский композитор, 1973—1982. Проверено 17 июня 2013.
  59. Рыцарев С. Луиджи Керубини. Belcanto.ru. Проверено 17 июня 2013. Архивировано из первоисточника 18 июня 2013.
  60. 1 2 Кенигсберг, Михеева, 2000, с. 168—169
  61. Барсова. Симфонии, 1975, с. 172
  62. Соколов, 1994, с. 84
  63. 1 2 3 Соколов, 1994, с. 85—86
  64. 1 2 3 4 Шмакова О. В. Образно-художественный аспект анализа западноевропейской симфонии. Музыкальное содержание. Проверено 30 мая 2013. Архивировано из первоисточника 31 мая 2013.
  65. Кенигсберг, Михеева, 2000, с. 14
  66. Кенигсберг, Михеева, 2000, с. 97—98, 243—244
  67. 1 2 3 4 Алексеева, Григорьев, 1983, с. 6—7
  68. Келдыш Ю. В. Диттерсдорф К.. // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, Советский композитор, 1973—1982. Проверено 23 мая 2013.
  69. Алексеева, Григорьев, 1983, с. 15—16
  70. Соллертинский И. И. Густав Малер. — Ленинград: ОГИЗ, МУЗГИЗ, 1932. — С. 4—5.
  71. Рубин М. Густав Малер – композитор-гуманист (перевод с немецкого Л. Шульман) // Советская музыка. — 1958. — № 7. — С. 69—78.
  72. Кенигсберг, Михеева, 2000, с. 397
  73. Барсова. Симфонии, 1975, с. 299—300
  74. Коннов, 2006, с. 176
  75. Вейнгартнер Ф. Дирижёр // Гинзбург Л. М. Дирижерское исполнительство: Практика. История. Эстетика. — М., 1975. Архивировано из первоисточника 14 октября 2013.
  76. Рацер E. Я. Дирижирование. // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, Советский композитор, 1973—1982. Проверено 10 мая 2013.
  77. 1 2 Степанов О. Б. Римский-Корсаков Н. А.. // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, Советский композитор, 1973—1982. Проверено 29 июня 2013.
  78. Кенигсберг, Михеева, 2000, с. 278
  79. Келдыш Ю. В. Чайковский П. И.. // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, Советский композитор, 1973—1982. Проверено 29 июня 2013.
  80. Барсова. Симфонии, 1975, с. 34
  81. Соллертинский И. И. Густав Малер. — Ленинград: ОГИЗ, МУЗГИЗ, 1932. — С. 7.
  82. 1 2 Келдыш Ю. В. Неоклассицизм. // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, Советский композитор, 1973—1982.. Проверено 10 мая 2013.
  83. Житомирский. К истории музыкального «классицизма», 1978, с. 266
  84. Алексеева, Григорьев, 1983, с. 77—78
  85. Коннов, 2006, с. 181
  86. Алфеевская Г. С. История отечественной музыки ХХ века: С. С. Прокофьев, Д. Д. Шостакович, Г. В. Свиридов, А. Г. Шнитке, Р. К. Щедрин. — ВЛАДОС, 2009. — 180 с. — ISBN 978-5-305-00219-5.
  87. Житомирский. К истории музыкального «классицизма», 1978, с. 276
  88. Житомирский. К истории музыкального «классицизма», 1978, с. 277
  89. Цит. по: Житомирский Д. В. К истории музыкального «классицизма» XX века // Западное искусство. XX век (сборник статей). — М.: «Наука», 1978. — С. 277.
  90. Из статьи А. Колле «Пять великорусов, шесть французов и Эрик Сати» (1920). См.: Кокто Ж. Петух и Арлекин. — М.: Прест, 2000. — С. 113. — 224 с.
  91. 1 2 Сохор А. Н., Бялик М. Г. Советская музыка. // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, Советский композитор, 1973—1982.. Проверено 2 июля 2013.
  92. Келдыш Ю. В. Российская ассоциация пролетарских музыкантов. // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, Советский композитор, 1973—1982. Проверено 2 июля 2013.
  93. Овсянкина Г. Вместе с Борисом Чайковским... // "Музыкальная академия". — 1996. — № 1. — С. 5–10.
  94. Поспелов П. Бесконечность у Гии Канчели не дурна, но печальна. Музыкальная критика (КоммерсантЪ, 21 октября 1995). Проверено 16 мая 2013. Архивировано из первоисточника 20 мая 2013.
  95. Оливье Мссиан. «Турангалила». Санкт-Петербургская филармония им. Шостаковича (официальный сайт) (2012). Проверено 27 июня 2013. Архивировано из первоисточника 1 июля 2013.
  96. 1 2 Кенигсберг, Михеева, 2000, с. 560—610
  97. Кенигсберг, Михеева, 2000, с. 520—521
  98. Коннов, 2006, с. 178, 179
  99. 1 2 3 4 Сабинина М. Д. Шостакович Д. Д.. // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, Советский композитор, 1973—1982. Проверено 30 мая 2013.
  100. Список сочинений (англ.). Krzysztof Penderecki (официальный сайт). Проверено 27 июня 2013. Архивировано из первоисточника 1 июля 2013.
  101. Протопопов В. В. Полифония. // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, Советский композитор, 1973—1982.. Проверено 10 мая 2013.
  102. Франтова Т. В. Полифония А. Шнитке и новые тенденции в музыке второй половины XX века. Электронная библиотека диссертаций (2004). Проверено 27 июня 2013. Архивировано из первоисточника 2 июля 2013.
  103. Николаева H. С. Симфонизм. // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, Советский композитор, 1973—1982. Проверено 18 июня 2013.

Литература[править | править вики-текст]

  • Штейнпресс Б. С. Симфония // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, Советский композитор, 1973—1982.
  • Попова Т. Симфония. — М.-Л., 1951.
  • Конен В. Д. Театр и симфония. — М.: Музыка, 1968. — 349 с.
  • Беккер П. Симфония от Бетховена до Малера / Под ред. И. Глебова. — Л., 1926.
  • Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Книга вторая. Интонация. — М.—Л., 1947.
  • Асафьев Б. В. Строительство современной симфонии // «Современная музыка». — 1925. — № 8.
  • Кенигсберг А. К., Михеева Л. В. 111 симфоний. — СПб: Культ-информ-пресс, 2000. — 669 с. — ISBN 5-8392-0174-Х.
  • Рыцарев С. Симфония во Франции до Берлиоза. — М.: Музыка, 1977. — 104 с.
  • Алексаеева Л. Н., Григорьев В. Ю. Страницы зарубежной музыки XIX века. — М.: Знание, 1983. — 112 с.
  • Барсова И. А. Симфонии Густава Малера. — М.: Советский композитор, 1975. — 496 с.
  • Житомирский Д. В. К истории музыкального «классицизма» XX века // Западное искусство. XX век (сборник статей). — М.: Наука, 1978. — С. 251—291.
  • Петров, Владислав Олегович. Вокальная симфония: к вопросу о синтезе музыки и слова // Культура и искусство. — 2013. — № 1. — C. 104-114..
  • Коннов В. Антон Брукнер и Вена на рубеже XIX—XX веков // Музыкальная академия. — 2006. — № 4. — С. 172—181.
  • Соколов О. В. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры. — Нижний Новгород, 1994. — 256 с.
  • Браудо Е. М. Всеобщая история музыки. — М., 1930. — Т. 2. От начала 17 до середины 19 столетия.
  • Симфония // Энциклопедия Кольера. — Открытое общество, 2000.
  • Brenеt M. Histoire de la symphonie а orchestre depuis ses origines jusqu’а Beethoven. — Paris, 1882.
  • Finscher L. Symphonie. — MGG Prisma, Verlage Bärenreiter (Kassel) und J. B. Metzler (Stuttgart), 2001. — ISBN 3-7618-1620-0.

См. также[править | править вики-текст]