Horror vacui

Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Перейти к: навигация, поиск
Доходный дом в Риге на ул. Элизабетес, 33 (архитектор — Михаил Эйзенштейн, 1901)

Horror vacui (дословно с латинского языка переводится как «боязнь пустоты»; греческий термин звучит как ценофобия) — термин, применяемый в изобразительном искусстве; условное обозначение универсальной тенденции к избыточному заполнению пространства художественных произведений деталями. Таким образом, поверхность фасада или живописное полотно оказывается перенасыщенным элементами декора, что может вызывать противоречивый эстетический эффект.

Использование приёма в искусстве[править | править исходный текст]

Чаще всего происхождение термина связывается с личностью итальянского историка искусства Марио Праца, высказывашего идею о чрезмерной загруженности художественного пространства мелкими деталями в викторианскую эпоху, что способствовало формированию гнетущей атмосферы и ощущения хаоса в декоративном оформлении интерьеров. В то же время подобный способ оформления свойственен концепции арабского искусства исламского периода с давних времён до сегодняшней поры. Схожие тенденции в визуальном отображении мира могут быть отмечены в Геометрический период искусства Древней Греции, который продолжался с 1100 по 900 год до нашей эры. Тогда принцип horror vacui характеризовал не конкретные проявления (приёмы) в контексте стилевой модели, но распространялся на всю стилевую модель. Работы зрелого периоды в творчестве гравёра Жана Дюве, представителя французского ренессанса, также систематически построены на использовании данного творческого принципа. Также принцип horror vacui встречается в виде стилевой особенности оформления иллюстраций такого религиозного памятника монастырского письма периода средневековья, как Книга Келса (датируется VIII—IX веками), которая представляет собой совокупность манускриптов, написанных ирландским прописным шрифтом, в состав которых входят четыре Евангелия с предисловиями, написанными монахами, изложением краткого содержания и каноническими заповедями. Пустые страницы Книги Келса были заполнены авторскими примечаниями и семью уставами Келсского аббатства. По сути здесь horror vacui проявляется в виде сложных сочетаний абстрактного и анималистического орнамента, элементы которого концентрированно чередуются друг с другом по очень сложной закономерности. Книга Келса была создана в общине Мит в аббатстве Келса, которое являлось центром общины святого Колумбана. После периода Реставрации власти Стюартов книга была подарена Тринити-колледжу в Дублине.

Современная живопись[править | править исходный текст]

В современном искусстве приём horror vacui может быть навеян склонностью художников, работающих в концепции постмодернизма, имитировать основные черты либо подражать творчеству людей с неуравновешенной психикой (art brut). Отчасти мотивы и отзвуки этого радикального принципа отражения действительности могут фигурировать в творчестве мастеров жанра комикса андерграунда, таких, как Роберт Крамб, Роберт Уильямс, С. Клэй Уилсон, а также более позднего мастера комиксной живописи, Марка Бейера. Осознанно или нет, но эстетическое воздействие принципа horror vacui испытывали на себе графики, работающие в сфере дизайна, в особенности такие, как Воган Оливер и Дэвид Карсон. Что касается нового движения современного визуального искусства Лоуброу, то его представители (Джо Колеман, Фарис Бэдуан, Тод Шорр) также строят свои произведения на аллюзиях из творчества Роберта Уильямса и других художников и графиков, творчество которых вписывается в рамки постмодернистского направления.

Искусство туземных народов[править | править исходный текст]

В то же время можно говорить об абсорбировании некоторых элементов этого принципа представителями контркультуры 60-х годов прошлого века, особенно деятелями психоделического искусства. Некоторые художники (такие, как Пабло Амаринго) заимствовали некоторые стилеобразующие методы творчества (в том числе такие, как horror vacui) из творческих концепций некоторых туземных племён (например, некоторые из них основаны на вдохновении после употребления напиткаайахуаска; также можно отметить нитяное живописное письмо Уичоли). Многие народы-аборигены Центральной и Южной Америки в художественном обрамлении своей повседневной жизни (в большей степени в одежде) до наших дней используют принцип horror vacui. В качестве примера можно привести традиционные образцы геометрического орнамента у народа куна, принадлежавшего к группе чибча и проживающего на территории Панамы, а также в одежде представителей народа шипибо-конибо.

Стиль живописи тингатинга, распространённый в Дар-Эс-Саламе на территории Танзании, всецело базируется на приёме horror vacui. Некоторые другие художники африканской модели визуального искусства работают с опорой на этот стилевой принцип, например, Малангатана Нгвенийа из Мозамбика.

Влияние на рижский модерн[править | править исходный текст]

В Риге существует несколько домов, относящиеся к популярному в 1900—1915 годы в столице Лифляндии стилю модерн, на фасадах которых отчётливо могут быть увидены следы влияния horror vacui. Один из домов был построен в 1901 году по проекту знакового рижского архитектора Михаила Осиповича Эйзенштейна. Здание, находящееся по адресу Элизабетес, 33, имеет символическую многоуровневую композицию, которую можно считать искусно спроецированной на количество этажей этого доходного дома. Симметрично организованный фасад причудливо насыщен многочисленными скульптурными образами — кариатидами, атлантами, корами, львиными маскеронами, фигурами сфинксов и отвечает параметрам horror vacui. Чаще всего его формально относят к стилю поздней эклектики, который подвергся влиянию раннего декоративного модерна. До 1908 года в Риге установилось доминирование именно декоративного ответвления модерна, эра которого резко завершилась для того, чтобы уступить место рациональному стилевому вариантному направлению. Что касается первых нескольких лет распространения модерна, то они во многом прошли под знаменем устремлённости к максимальной декорированности фасадов (трансформация принципа horror vacui), а после 1908 года архитектурная мода дала крен: минимум декора должен был повлечь за собой максимум экспрессии — популярность приобрели новые рижские архитекторы следующих поколений (Эйжен Лаубе, Янис Алкснис, Артур Мёдлингер, Фриц Зейберлих, отчасти поздний Рудольф Цирквиц).

Традиции древнеегипетской иероглифики[править | править исходный текст]

Кстати говоря, в какой-то степени в древнеегипетской иероглифической письменности также часто использовался этот принцип, поскольку религиозная концепция жителей Древнего Египта не предполагала наличие незаполненных пространств в сакральных надписях предметах и постройках, имеющих отношение к религиозному культу. Иероглифические знаки либо дублировались, либо искусственно дополнялись с целью заполнения пробела.