Аккордовая последовательность

Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
Последовательность IV-V-I C Play 

Аккордовая последовательность или гармоничная последовательность — это последовательность музыкальных аккордов, которые состоят из трех или более нот, обычно звучащих одновременно. Аккордовая последовательность — это основа гармонии западной музыкальной традиции, начиная от эры общей практики классической музыки до 21-го века. Аккордовые последовательности являются основой западных жанров популярной музыки (например, поп-музыка, рок-музыка) и народная музыка (например, блюз и джаз).

В тональной музыке аккордовая последовательность бывает устойчивой и неустойчивой, для этого чаще всего употребляется термин «ключ» песни или отрывка. В классической музыкальной теории аккордовая тональность обычно выражается римской нотацией; к примеру, двухчастотная аккордовая последовательность I vi/ii V7. Во многих жанрах популярной и народной музыки аккордовая последовательность выражается названием и тембром аккорда. К примеру, раннее упомянутая аккордовая последовательность в тональности До-мажор, будет написана C Major A minor/D minor G7 в песеннике или нотной тетради. В первом аккорде До-мажор «До» означает, что аккорд построен на основной ноте «До»; слово «мажор» означает, что мажорный аккорд построен на ноте «До».

В рок-музыке и блюзе музыканты также часто используют для аккордовой прогрессии римские цифры, так как это облегчает транспортировку песни в новый ключ. К примеру, рок и блюз музыканты часто думают о 12-тактовом блюзе, состоящем из I, IV и V аккордов. Хотя это простая версия 12-тактового блюза, она может быть выражена как I/I/I/I IV/IV/I/I V/IV/I/I. За счет того, что блюзовая последовательность пишется римскими цифрами, бэнд-лидер может проинструктировать аккомпанирующую группу или ритм-группу, как сделать аккордовую последовательность в любом «ключе». К примеру, если бэнд-лидер попросил группу сыграть эту аккордовую последовательность в «ключе» До-мажор, аккорды будет выглядеть так: C/C/C/C F/F/C/C G/F/C/C. Если бэнд-лидер захотел сыграть песню в ключе Соль-мажор, аккорд будет таким: G/G/G/G C/C/G/G D/C/G/G и т. д.

Комплекс аккордовых прогрессий меняется в зависимости от жанра и исторического периода. Некоторые поп и рок песни, начиная с 1980-х по 2010е, имели довольно простые аккордовые прогрессии. Фанк делал упор на грув и ритм в качестве ключевого элемента, поэтому все фанк песни могут быть основаны на одном аккорде. Некоторые джаз-фанк песни основаны на двух-, трех- или четырёх- импровизированных аккордах. Некоторые панк и хардкор-панк песни используют только один аккорд. С другой стороны, бибоп джаз песни имеют 32-тактовую форму, где один или два аккорда меняются каждый такт.

Теория[править | править код]

Ключевая нота или тоника музыкального отрывка называется первой нотой, первой ступенью восходящей гаммы. Аккорды, построенные на ступенях звукоряда нумеруются таким же образом, к примеру, в тональности До, прогрессия E minor — F — G в основном может быть описана как третья-четвертая-пятая прогрессия.

Аккорд может быть построен на любой ноте звукоряда, следовательно, семинотная гамма создает семь базовых аккордов (для этого «ключа» гаммы), каждая ступень гаммы становится основой своего собственного аккорда .[1] Аккорд, построенный на ноте ля — это ля аккорд определенного типа (мажорный/минорный/уменьшенный и т. д.). «Функция» гармоники, в частности любого аккорда, зависит от контекста определенной аккордовой прогрессии, в которой он находится.[2] (См. Теория функций)

Диатоническая (на основе гаммы, включающей только семь нот) гармония любого звукоряда проистекает в три мажорных трезвучия. Она также основывается на четвертой и пятой ступенях (тоника, называемая I аккордом в римской нотации; субдоминанта, ii или IV аккорд в римской нотации; и доминанта, V или V7 аккорд[3] — см. трех-аккордовая песня). Эти трезвучия сочетаются и впоследствии могут гармонизировать каждую ноту этой ступени. Многие простые песни типа народная музыки, традиционной музыки и рок-н-ролла используют эти три типа аккорда (например, Wild Thing, который использовал I, IV и V аккорд).

Одна и та же самая ступень также производит три аккордовые параллельные тональности, каждая из которых связана с тремя мажорными аккордами. Эти основаны на шестой, второй и третьей ступенях мажора и состоят в таких же отношениях друг с другом (в параллельной минорной тональности), как и три мажора, поэтому их можно рассматривать как первую (i), четвертую (iv) и пятую (v) ступень параллельной минорной тональности. К примеру, мы имеем тональность До мажор, ее параллельная минорная тональность — это Ля минор. В тональности Ля минор, i, iv v аккорды будет Ля минор, Ре минор и Ми минор. На практике третий доминантный аккорд зачастую усиливается (повышается) одним полутоном, чтобы произвести мажорный аккорд; а также, у этого V аккорда может быть добавлен доминантсептаккорд, который делает аккорд V7. Аккорды в этой альтерации будут Ля минор, Ре минор и Ми мажор (или E7). Отдельно от этих шести трезвучий есть одна ступень звукоряда, седьмая, которая дает уменьшённое трезвучие.[4] Таким образом, в тональности До мажор седьмая нота звукоряда, Си, станет основной нотой уменьшённого трезвучия (ноты Си, Ре, Фа).

К тому же, дополнительные хроматические ноты могут быть добавлены в аккорд. Хроматические ноты — это такие ноты, которые не входят в тональность. Возвращаясь к нашему примеру песни в До мажоре, у этой тональности нет диеза или бемоля. Тональность До мажор — это белая клавиша на пианино. У каждого из аккордов в тональности До мажор может быть одна или несколько нот в трезвучии с бемолем или диезом, что требует использование в До мажоре черных клавиш. Пожалуй, самая основная хроматическая альтерация в простых народных песнях — это использование четвертой ступени в диезе. В песне в До мажоре, диатоническая четвертая ступень лада — это Фа. Если добавить четвертой ступени один полутон (диез), то получится F#. Хотя с F#, ii аккорд (обычно это ноты Ре, Фа и Соль) состоит из нот D, F#, A (аккорд в До мажоре; технически он называется побочная доминанта), эти ноты также отделяются от начального лада, но гармония остается диатонической. Если вводятся новые хроматические интервалы, происходит изменение лада или, иначе говоря, модуляция, которая может привнести небольшое изменение центра тональности (попросту говоря, переход к новой тональности). Это в свою очередь может привести к разрешению назад к оригинальной тональности, так что вся последовательность аккордов помогает создать расширенную музыкальную форму и чувство движения и интереса для слушателя.

Хотя это дает огромное число возможных прогрессий (зависит от длины прогрессии), на практике прогрессии часто ограничены длиной в несколько тактов, а определенные прогрессии предпочитают больше остальных в силу моды (например, 12-тактовая блюзовая последовательность), аккордовая последовательность может даже задать целый жанр.

В западной классической нотации аккорды строятся на ладе, пронумерованном римскими цифрами. До аккорд будет выглядеть как I в тональности До, но, допустим, V в тональности Соль. Минорные аккорды обозначаются прописными римскими цифрами, предположим, До минор в тональности До будет написано ii. Были изобретены и другие формы аккордовой нотации: от генерал-баса до схемы аккордов. Они обычно используются могут даже быть необходимы во время определенных импровизаций.

Простые прогрессии[править | править код]

Диатонические ступени такие как мажорные и минорные особенно хорошо подходят для построения общих аккордов, поскольку они содержат большое количество чистых квинт. Такие ступени преобладают в таких областях где гармония — это неотъемлемая часть музыки, к примеру, в период общей практики западной классической музыки. Если принять во внимание арабскую и индийскую музыку, в которых используются диатонические ступени, в них также имеется ряд недиатонических ступеней, где у музыки не меняются аккорды, при этом всегда оставаясь на тоническом трезвучии, такой атрибут встречается в хард-роке, хип-хопе,[5] фанке, диско,[6] джазе и т. д.

Альтерация между двумя аккордами, как полагается, является основой аккордовой прогрессии. Многие известные отрывки построены гармонически на простом повторении двух аккордов одного и того же звукоряда.[2] К примеру, у большинства несложных мелодий в классической музыке, в основном или по большей части, есть альтерация между тоникой (I) и доминантой (V, иногда с септаккордом), как в случае народных песен «Polly Wolly Doodle» и популярной песни «Achy Breaky Heart». The Isley Brothers с «Shout» использует всю песню I — vi.[7]

Трех-аккордовые прогрессии[править | править код]

Бетховен изображен в процессе написания Пасторальной Симфонии

Мелодии с тремя аккордами более распространены, так как мелодия может впоследствии остановиться на любой ноте звукоряда. Они чаще всего представляют собой последовательности из четырех аккордов, это нужно для создания двойного гармоничного ритма, хотя два из этих четырех аккордов одинаковы. Зачастую выбирают те аккорды, которые соответствуют заранее определенной мелодии, и, как правило, это такая прогрессия, которая улучшает мелодию.

  • I — IV — V — V.
  • I — I — IV — V.
  • I — IV — I — V.
  • I — IV — V — IV.
IV-V-I прогрессия в До Play 

Африканская поп-музыка изобилует похожими прогрессиями. Они могут меняться от добавления септаккорда (или других ступеней лада) до любого аккорда или замены похожего минора IV, к примеру, I — ii — V. Такая последовательность, использующая аккорд, основана на второй ступени лада, также используется каденциально в общей аккордовой прогрессии джазовой гармонии, так называемом ii-V-I обороте, на котором основаны большинство гармоний Колтрейна.

Такие прогрессии составляют всю гармоническую основу африканской и американской поп-музыки, они появляются дробно во многих секциях классической музыки (вводные такты Пасторальной Симфонии Бетховена). Любые из этих прогрессий могут быть транспозицированы в любую тональность, к примеру, прогрессия I — IV—V в тональности Ля будет играться A — D — E, в то время, как тональность До будет выглядеть C — F — G.

В тех местах, где такая простая последовательность не является целой гармонической структурой, она может быть без труда расширена для большего разнообразия. Нередко вводный оборот типа I — IV—V — V, который оканчивается неразрешенной доминантой, может быть «решен» такой же версией, которая разрешается обратно на свой аккорд, давая структуре двойную длину:

I — IV—V — V
I — IV—V — I

К тому же, такой переход может чередоваться с другой, чтобы получить бинарную или тройную форму, такую, как популярная 32-тактовую форму (см. Музыкальная форма).

Блюзовая гармония[править | править код]

Блюзовая прогрессия во многом повлияла в 20-м веке на американскую поп-музыку

Двенадцати-тактовый блюз и его множественные варианты используют удлиненную, трех-линейную форму I — IV—V прогрессии, которая в свою очередь производит бесчисленное множество хитов, включая самые значительные среди звезд рок-н-ролла: Чака Берри и Литл Ричарда. В самой элементарной форме (существует множество вариантов) аккорд прогрессирует следующим образом:

I — I — I — I
IV — IV — I — I
V — IV — I — I
ii-V-I оборот в До. Аккорды показаны в Ре миноре, G7 и До мажоре. Play 

Опять же, блюзовая прогрессия сформировала целую гармоническую основу для многих записанных песен, но, тем не менее, может ограничиться единственной секцией более сложной формы, как это часто случалось у песен The Beatles: «You Can't Do That», «I Feel Fine» и «She's A Woman». Они также были усиленно подвергнуты хроматическому совершенствованию, как в Bird blues.

Стидман (1984) предложил, чтобы ряд рекрусивных переписываний образовывали хорошо согласованные трансформации джаза, как основные аккордовые гармонии блюза и слегка модифицированные последовательности (такие, как «гармония ритма»). Самые важные трансформации включают в себя:

  • замена (или добавление) аккорда с доминантой, субдоминантой или тритоновой заменой.
  • использование проходящих хроматических аккордов.
  • в значительной степени обращение к ii-V-I обороту.
  • альтерации аккордов, таких как минорные аккорды, уменьшённые септаккорды и т. д..[8]

Прогрессии 1950-х[править | править код]

Запись "Till Then" группы The Mills Brothers с нетерпением ждала окончания Второй Мировой Войны и популярной музыки 1950-х. (Courtesy of the Fraser MacPherson estate c/o Guy MacPherson)

Другой общий путь расширения последовательности I — IV—V — это добавление аккорда шестой ступени, делая последовательность I — vi — IV—V или I — vi — ii — V, иногда называемой прогрессий 50-х или ду-воп прогрессией.

Прогрессия 50-х в До, заканчивая на До Play 

По факту этой последовательностью пользовались в начале развития классической музыки (ей часто пользовался Вольфганг Амадей Моцарт, но после создания популярных хитов, таких как «Blue Moon» Роджерса и Харта (1934), «The Way You Look Tonight» Джерома Керна и Дороти Филдс 1936 и «Heart and Soul» Хоги Кармайкла (1938),[9] она стала ассоциироваться с черными американскими вокальными группами 1940-х: The Ink Spots и The Mills BrothersTill Then»), и даже позже стала целой основой для жанра 1950-х ду-воп, типичный пример «The Book of Love» у The Monotones.

Вписавшись в течение популярной музыки, на примере «All I Have to Do Is Dream» от Felice and Boudleaux Bryant, хитом The Everly Brothers в 1960-х, он продолжил бить рекорды, в отличие от песни The Paris Sisters «I Love How You Love Me» (написанной Манном и Колбером) и «Monster Mash» Бобби Пикэтт.

Отчасти ей продолжили пользоваться: в последней части Beatles «Happiness Is a Warm Gun»,[10] а также, чтобы сформировать гармоническую базу будущих новых песен декад («Every Breath You Take» у The Police и «True Blue» Мадонны).

Круговые последовательности[править | править код]

Круговая последовательность в До мажореPlay .

Вводя аккорд ii в такие прогрессии, акцент делается на их обращения как на элементарные формы круговой последовательности. Название происходит от квинтового круга. Они состоят из «соотношений смежных тонов аккорда в восходящей кварте или нисходящей квинте» — к примеру, последовательность vi — ii — V—I восходит с каждым последующим аккордом от первого до четвертого над предыдущим. Такое движение, основанное на близких гармонических связях, представляет собой «несомненно самое целостное и сильное среди всех гармонических последовательностей».[11] Последовательность каденсов создает впечатление неизменного возвращения к преобладающей тональности произведения.

Прогрессия регтайм (E7-A7-D7-G7) часто появляется в переходе джазовых стандартов (Play ).[12] III7-VI7-II7-V7 (or V7/V/V/V — V7/V/V — V7/V — V7) движется назад к До мажору (I), но самостоятельно неопределено в тональности.

Короткие циклические прогрессии могут быть получены взятием последовательности аккордов от ряда, заканчивающего круг, от тоники до всех семи диатонических аккордов:[11]

Этот тип прогрессии во многом пользовались классические композитоы, которые постепенно вводили едва различимые интонации. В особенности, замещение мажора на минор, к примеру, I — VI—II — V придавало более сложный хроматизм и возможность модуляции. Американские исполнители переняли эти гармонические конвенции, тем самым дали развиться многим вариациям, учитывая те знания о гармоники во времена раннего джаза, который копировал прогрессию регтайма и стомповую последовательность. Все такие прогрессии можно кое-где найти, к примеру, чаще всего использовал «гармонию ритма» Джордж Гершвин в «I Got Rhythm».

Гармонизация гаммы[править | править код]

Слух хорошо реагирует не только на циклическую основу аккордов, но и на линейную нить; аккорды идут вслед за гаммой вверх или вниз. Их часто называют шаговыми прогрессиями из-за того, что они идут по ступеням звукоряда, создавая гамму, как басовую линию. В 17-м веке нисходящие басовые линии использовались для «разделения областей», в таких произведениях как Канон Пахельбеля, Оркестровая Сюита Баха (знаменитая Air on a G String) и органный концерт Генделя; у всех присутствуют очень похожие гармонизации нисходящего мажорного звукоряда. Введя их вновь в моду поп-музыки в середине 20-х, они принелис с собой много атрибутики барокко (у The Beatles «For No One», у Procol Harum «A Whiter Shade of Pale» и «Dear Mary» и «Baby’s House» у The Steve Miller Band).

Проще говоря, эта нисходящая последовательность просто вводит дополнительный аккорд III или V, либо последовательность I — VI—IV — V, которая описывалась выше. Этот аккорд предусматривает гармонизацию седьмой ступени, и соответственно басовой линии I — VII—VI…. Такая стратегия особо выражена у Перси Следжа «When a Man Loves a Woman» и Боба Марли «No Woman, No Cry». Прототипы барокко снисходят для октавы в то время, как «A Whiter Shade of Pale» великолепно подчиняет две октавы перед «обращением» через доминанту, чтобы снова стать ключевой тональностью.

Восходящие мажорные прогрессии не так уж часто встречаются, но существуют: версия «Like a Rolling Stone» восходит до пятой ступени, I-ii-iii-IV-V (или I-ii-I/iii-IV-V), а потом снова снисходит до ключевой тональности, IV — iii — ii — I (или IV—I/iii-ii-I)—последняя является другим общепризнанным типом гармонизации нисходящего мажорного лада. Хит группы The Four Pennies «Juliet» и «Here, There and Everywhere» группы Beatles используют одинаковые восходящие прогрессии.

Нисходящий хроматический лад также сформировал много прогрессий начиная от Crucifixus Мессы си минор Баха, включая 32 вариации Бетховена и заканчивая «Simple Twist of Fate» Боба Дилана, «Something» Джорджа Харрисона, «Paradiso» Лучио Баттисти и хитом Amen Corner «(If Paradise Is) Half as Nice».

У концерта на фортепиано в Соль мажоре Равеля в последних тактах есть гармонизция нисходящего гибридного звукоряда (фриго-мажор). В таких особенных случаях Равель использовал параллельную серию мажорных трезвучий для потрясающего эффекта.:(G F E D C B A G)

Минорные и модальные последовательности[править | править код]

Типичная андалузская каденция por arriba (к примеру, в Ля миноре). Соль—это субтоника, а G – главный тон. (Listen) 

Похожие стратегии ко всем вышеупомянутым произведениям одинаково хороши в минорных  модулях: песни с одним-, двумя- и тремя-минорными аккордами, минорный блюз.

Самый яркий пример нисходящей минорной аккордовой прогрессии проявляется в четырех-аккордовой андалузской каденции,

i - VII - VI - V.

Народные и блюзовые мелодии часто используют миксолидийский лад, у которого бемоль на седьмой ступени, изменяющий положение трех основных аккордов до I-VII-IV. К примеру, мажорный звукоряд До, который дает три аккорда До, Фа и Соль на первой, четвертой и пятой ступенях исполняется в Соль, как тоника, в то время, как эти же аккорды сейчас появятся четвертой и седьмой ступенях. Эти «миксолидийские» гармонии также появляются в поп-музыке 1960-х, в частности, в альбоме Beatles Help! и The Rolling Stones Beggar's Banquet.

Минорная третья ступень от минорной тональности до близкой мажорной способствует восходящим ладовым последовательностям, в частности, основанных на восходящей пентатонике. Типичнее всего – это секвенция i - III -IV (or iv) - VI.

Согласно Тому Сатклиффу:[13]

«... во время 1960-х некоторые популярные группы начали экспериментировать с модальными аккордовыми последовательностями, как с альтернативным способом гармонизации блюзовых мелодий... Это создало новую систему гармонии, которая повлияла на последующую популярную музыку.»

Это пришло отчасти из-за схожести блюзового лада с модальными ладами и отчасти с характеристиками гитары и использованием параллельных мажорных аккордов на пентатоническом минорном ладе. С каподастровыми аккордами на гитаре один и тот же вид аккорда может быть перемещен верх или вниз по грифу, не изменяя положения пальцев. Этот феномен также привел к повышенному интересу, поэтому стали использовать пауэр-аккорд в хэви-метале. В пауэр-акордах есть квинта или квинта с двумя тональностями. Без третьей ступени пауэр-аккорды становятся более гибкими в аккордовой прогрессии.

Аккордовые прогрессии в классической музыке[править | править код]

Ранняя европейская классическая музыка развивалась через преукрашивание единственной линии мелодии, и классическая теория и по сей день делает акцент на соответствующий «горизонтальный» прогресс партии с единственной нотой, иногда известной как голосоведение. Обычно к мелодии в верхней партии добавляется сначала басовая линия, а потом две внутренние линии, чтобы закончить аккорд в четырехголосном изложении, подходящей для хоровой или струнной секции, заканчивающегося каденциями, избегая некоторые аккордовые обращения, предпочитая другие, и сохраняя организованное и мелодичное связующее, противоположного и наклонного движения каждого отрывка, схожего с другими для того, чтобы достигнуть единства текстуры избеганием неподходящих интервалов, параллельных квинт и октав и т.д. Искусству гармонического перехода и развития дается очень много практики, что важно для использования гармонии классической музыки как средства достижения единства в крупномасштабной форме. В то время как (как было описано выше) у классической музыки есть свои клишированные последовательности, их редко называют и обсуждают: возможно, только Шёнберг среди всех авторов популярных учебников сделал некоторые попытки для этого.


Примечания[править | править код]

  1. Джордж Уайтфилд Чедуик, Harmony: A Course of Study, 72nd Ed. B.F.Wood Music Co., 1922, Introduction p. xv
  2. 1 2 Arnold Schoenberg, Structural Functions of Harmony, Norton & Co, 1954, p. 1.
  3. Chadwick, 1922, p.1
  4. C.H. Kitson, Elementary Harmony, Part One, O.U.P., 1920, Chapters 3-4.
  5. Jeff Pressing (2002). «Black Atlantic Rhythm: Its Computational and Transcultural Foundations». Music Perception: An Interdisciplinary Journal (University of California Press) 19: 285–310. DOI:10.1525/mp.2002.19.3.285.
  6. Archived copy. Проверено 6 мая 2011. Архивировано 19 июля 2011 года.
  7. The Isley Brothers "Shout" Sheet Music in F Major (transposable) - Download & Print - SKU: MN0063604. Musicnotes.com (23 августа 2010). Проверено 17 июля 2016.
  8. Steedman M.J., «A Generative Grammar for Jazz Chord Sequences», Music Perception 2 (1) (1984) 52-77.
  9. «Heart and Soul (1938)», MusicNotes.com. Chords marked.  (требуется подписка)
  10. Happiness Is A Warm Gun. The Beatles Bible. Проверено 17 июля 2016.
  11. 1 2 Benward & Saker (2003). Music: In Theory and Practice, Vol. I, p.178. Seventh Edition. ISBN 978-0-07-294262-0.
  12. Boyd, Bill (1997). Jazz Chord Progressions, p.56. ISBN 0-7935-7038-7.
  13. Sutcliffe, Tom Appendix A (Pt. 4): Pop and Rock Music Modal Blues Progressions. Syntactic Structures in Music. Проверено 22 июля 2008.