Браун, Эрл

Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
Эрл Браун
David Arden with Earle Brown in recording session.jpg
Основная информация
Дата рождения 26 декабря 1926(1926-12-26)[1][2][3][…]
Место рождения
Дата смерти 2 июля 2002(2002-07-02)[1][2][3][…] (75 лет)
Место смерти
Похоронен
  • Луненбург[d]
Страна
Профессии композитор
Жанры экспериментальная музыка
Лейблы Tzadik
Награды

Эрл Бра́ун (англ. Earle Brown; 26 декабря 1926, Луненберг, Массачусетс — 2 июля 2002, Рай, Нью-Йорк) — американский композитор.

В своих работах Браун использовал оригинальные системы нотации, среди которых были методы «временно́й нотации» и «открытой формы». Партитуры Брауна позволяют исполнителям свободно выбирать отдельные параметры композиции; при этом сам процесс исполнения может быть импровизационным.

В экспериментах Брауна с нотацией получила отражение идея музыкального индетерминизма[en], воспринятая композитором под влиянием Джона Кейджа. Кроме того, Браун находился под влиянием работ скульптора Александра Колдера и художника Джексона Поллока.

Биография[править | править код]

Интерес к музыке возник у Брауна во время учёбы в школе. Ещё в детстве он освоил трубу, на которой играл сперва в школьном оркестре, а затем в созданной им джазовой группе. Окончив школу, он поступил в Северо-Восточный университет Бостона, где в 1944—1945 годах изучал математику и инженерное дело. В 1945—1946 годах проходил службу в армии США. Во время службы играл в военном оркестре, где познакомился с Джоном Симсом[en], позднее получившем известность в качестве джазового саксофониста[5].

В 1946—1950 годах Браун учился в музыкальное школе Иосифа Шиллингера в Бостоне (ныне — музыкальный колледж Беркли[6]), где изучал композицию и теорию музыки. После окончания школы переехал в Денвер, Колорадо, где преподавал оркестровку. Там в 1951 году познакомился с композитором Джоном Кейджом, посетившего Денвер вместе с хореографом Мерсом Каннингемом[5]. Во время знакомства молодой композитор показал Кейджу свои «Три пьесы для фортепиано». Эта двенадцатитоновая композиция, созданная под влиянием шиллингеровской концепции «ритмических групп», заинтересовала Кейджа: он попросил прислать ему копию партитуры, после чего по его рекомендации «Три пьесы» исполнил Дэвид Тюдор[7].

Композиторы Нью-Йоркской школы. Слева направо: Крисчен Вулф, Эрл Браун, Джон Кейдж, Дэвид Тюдор, Мортон Фелдман

В 1952 году композитор покинул Денвер и переехал в Нью-Йорк, где сблизился с кругом единомышленников Джона Кейджа, также известным под условным названием Нью-Йорской школы[5][8]. Участниками этого круга, помимо Кейджа и Брауна, были Дэвид Тюдор, Мортон Фелдман и Крисчен Вулф. По мнению музыковеда и композитора Майкла Наймана, у «школы» не было общей эстетики или философии: вместо них композиторов объединял особый «творческий климат», созданный благодаря Кейджу[9].

В 1952—1954 годах Браун участвовал в проекте «Музыка для магнитной плёнки», созданном при финансовой поддержке архитектора Пола Уильямса[en]. Кроме Брауна, участниками проекта были Кейдж, Тюдор, а также супруги Баррон[en]. Перед проектом стояли цели сбора, каталогизации и обработки магнитофонных записей, которые в дальнейшем использовались для создания электронных композиций. Среди произведений, созданных в ходе работы над проектом, были пьесы Брауна «Октет I» (1953) и «Октет II» (1954, опубликована в 2009), ставшие первыми электронными сочинениями композитора. В 1955 году благодаря навыкам, полученным в проекте, Браун устроился звукоинженером в компанию Capitol Records. На этом лейбле Браун работал следующие пять лет, записывая и обрабатывая джазовую и популярную музыку[10][11]

В 1954 году Мерс Каннингем заказал у Брауна музыку для балета, получившего название Springweather and People. Композитор принял предложение и приступил к работе, результатом которой стала пьеса 28-минутная пьеса «Индексы» (англ. Indices)[12]. Премьера балета на музыку Брауна состоялась в 1957 году в Бруклинской музыкальной академии: ансамблем руководил Джон Кейдж, а в качестве художники постановки выступил Роберт Раушенберг[13][14]. «Индексы», написанные для камерного оркестра, включающего электрогитару и ударные инструменты, стали первой работой Брауна для большого ансамбля[13][15].

В конце 1956 — начале 1957 композитор впервые побывал в Европе[16]. Путешествие Брауна началось в Париже, где композитор встретился с Пьером Булезом (их знакомство состоялось за четыре года до этого в Нью-Йорке), в ходе дальнейшей поездки Браун также посетил Лучано Берио, Бруно Мадерну и Карлхайнца Штокхаузена[17][18]. Во время путешествия Браун наладил крепкие связи в европейской музыкальной среде. С конца 1950-х он неоднократно посещал Европу в качестве лектора и дирижёра, а европейские ансамбли стали основными заказчиками его музыки[19][20]. Отдельные элементы стиля Брауна восприняли Кшиштоф Пендерецкий, Дьёрдь Лигети и Франко Донатони, посвятивший Брауну две оркестровые пьесы[21].

Я записал много разнообразных сочинений, к некоторым из них я не испытываю никакой поэтической привязанности <…> На этих записях представлены очень, очень разные работы. Я записывал музыку, вызывающую у меня уважение, однако я не ограничивал свой выбор рамками какого-либо стилистического клише.

Эрл Браун о Contemporary Sound Series, 1966

С 1960 по 1973 год Браун продюсировал серию музыкальных релизов, посвящённых современной академической музыке, иногда также выступая в качестве звукоинженера[23]. Эти записи выходили на лейблах Time Records и Mainstream Records, организованных Бобом Шадом[en][24]. В серию, названную Contemporary Sound Series, вошли восемнадцать долгоиграющих пластинок, на которых была представлена музыка сорока восьми композиторов из шестнадцати стран[25].

Музыка Брауна также получила признание в Америке. Среди наград, присуждённых композитору, были стипендия Гуггенхайма (1965), почётная степень доктора музыки консерватории Пибоди (1970), премия Американской академии искусств и литературы (1972), премия университета Брандейса (1977)[20]. С 1984 по 1989 год Браун возглавлял Музыкальный фонд Фромма, среди композиторов, получавших заказы от фонда в этот период, были Орнетт Коулмэн, Стив Маки, Тод Маковер, Стив Райх, Джоан Тауэр и Джеймс Тенни[21].

Браун был дважды женат. Первой женой композитора была танцовщица Кэролин Браун[en], брак с которой завершился разводом. В 1972 году Браун женился на кураторе-искусствоведе Сьюзен Соллинс, этот брак продолжался до смерти композитора[5][21].

В последнее десятилетие жизни композитор страдал от продолжительной болезни, поэтому творческое наследие этого периода немногочисленно. Браун умер от рака в 2002 году[20].

Творчество[править | править код]

Работы Брауна отмечены тяготением к принципу музыкального индетерминизма[en], воспринятым под влиянием Джона Кейджа[26]. Однако методы двух композиторов отличались. Если Кейдж определял параметры своих композиций при помощи случайных чисел, фиксируя результат в традиционной нотации, то Браун подчёркивал скорее выбор (choice), чем случай (chance). Браун создавал новые типы нотации, в которых искал баланс между контролем над материалом и свободой его интерпретации: большинство работ композитора не только предполагают творческое участие исполнителей, но и устанавливают его границы[27][28][29].

Александр Колдер с одним из своих «мобилей»
Пол в студии Джексона Поллока — художник использовал его в качестве рабочей поверхности

На музыку Брауна существенно повлияло изобразительное искусство, прежде всего творчество Александра Колдера, автора подвижных подвесных скульптур — «мобилей», и Джексона Поллока, создававшего свои картины методом произвольного распределения краски по холсту. Знакомство Брауна с «мобилями» Колдера и «живописью действия» Поллока произошло в 1948—1949 годах и привело молодого композитора к мысли о подвижной музыкальной форме, которая складывалась бы во время исполнения сочинения. Позднее Браун реализовал эту идею в методе «открытой формы»[8][30][31].

Другим источником творческих идей Брауна была музыкальная концепция Иосифа Шиллингера, которую он изучал в 1946—1950 годах. В своих ранних сочинениях («Перспективы», «Музыка для скрипки, виолончели и фортепиано», «Три пьесы») Браун предпринимал попытки комбинировать математические методы анализа музыки, воспринятые им от Шиллингера, и сериальную технику композиции. Однако концепция Шиллингера продолжала влиять на композитора и после отхода от сериализма[32][33]. Композитор вспоминал:

Я признателен Шиллингеру как никому другому. Особое значение, которое он придавал физическим свойствам звука и всеобъемлющим возможностям числовой генерации, трансформации и развития, а также убежденность в том, что рациональная, математическая формула-система может гарантировать создание музыкальных произведений, оказали на меня противоположное влияние и привели к радикальным экспериментам с чисто интуитивными и спонтанными действиями.

Эрл Браун, перевод М. Переверзевой[34]

Эксперименты с нотацией[править | править код]

Период становления творческой стратегии Брауна пришёлся на на 1952—1953 годы. В это время он создал цикл работ «Фолио», в котором экспериментировал с разными типами музыкальной нотации[35]. Характерной чертой опытов композитора стал метод «открытой формы», также известный как метод «mobile» (с фр. — «передвижной»). В партитурах пьес с «открытой формой» Браун нотировал лишь отдельные фрагменты, не указывая последовательность их исполнения. Целостную форму произведения исполнитель должен был составить самостоятельно, комбинируя музыкальные элементы, фиксированные в нотном тексте[36].

Отрывок из восьмой двухголосной инвенции И. С. Баха, записанный в системе Шиллингера

Наряду с работами в «открытой форме», в «Фолио» вошла пьеса «Декабрь 1952» — один из наиболее ранних образцов графической нотации[en]. Одностраничная партитура этого сочинения не включала ни единой ноты и состояла из тридцати одного прямоугольника разной длины и ширины[27][37]. К идее графической нотации Браун пришёл под влиянием методов Иосифа Шиллингера. Последний широко использовал графическую запись при сочинении и анализе музыки: в записи Шиллингера горизонтальная ось обозначала время, а вертикальная — высоту[38]. Однако в отличие от Шиллингера, стремившегося к объективной записи музыки, Браун сознательно создавал неточные и приблизительные способы нотации[39]. Так, партитура «Декабря 1952» допускала неограниченное множество интерпретаций, а процесс её чтения связан с импровизацией, направление которой задавали графические символы[40].

В «Фолио» и «Двадцати пяти страницах» для фортепиано (1953) Браун также создал особый способ графической записи, названный «временно́й нотацией» (англ. time-notation). Разрабатывая этот метод, Браун отказался от традиционной системы метрических единиц (долей, тактов, тактовых групп)[41][42][43]. Вместо неё композитор использовал изменённые начертания нот, записывая их на нотный стан в виде горизонтальных линий. Длина подобной «ноты-линии» указывала на протяжённость обозначаемого звука, однако его точную длительность исполнитель пьесы определял свободно, опираясь на собственное ощущение музыкального времени. Хотя «временная нотация» оставляла неопределёнными небольшие временные градации, общее время исполнения пьесы указывалось композитором в предисловии к партитуре[43].

Ансамблевые сочинения[править | править код]

Браун вспоминал, что его стиль работы с ансамблем начал складываться в пьесах «Индексы» (1954) и «Pentathis» (1958)[18]. Однако оба эти сочинения отличались от более поздних ансамблевых работ композитора тем, что были записаны при помощи традиционной системы нотации[44]. Первое оркестровое сочинение с применением оригинальных методов нотации Браун создал лишь в 1961 году: этим сочинением стали «Доступные формы I», написанные для ансамбля с двумя группами ударных[45].

В «Доступных формах I» Браун впервые применил к оркестровому сочинению метод «открытой формы», предполагающий свободную последовательность исполнения партитуры[45][46]. В случае «Доступных форм I» порядок исполнения пьесы определяет дирижёр. Для этого он произвольно комбинирует небольшие пронумерованные сегменты партитуры (их Браун назвал «событиями»), показывая их номера оркестру на пальцах. Помимо метода «открытой формы», в сочинении также использовалась «временная нотация», с помощью которой были записаны отдельные фрагменты «событий». Композитор предполагал, что во время исполнения таких фрагментов оркестрант будет самостоятельно определять соотношения длительностей в своей партии: таким образом, общая координация голосов лишь приблизительно намечена в партитуре[8][45].

Принцип «открытой формы» получил развитие в других ансамблевых работах, созданных композитором в 1960-е годы, таких как «Доступные формы II» (1962), «Модуль I» и «Модуль II» (1966). «Доступные формы II» были написаны для оркестра, находящегося под управлением двух дирижёров. Во время исполнения пьесы каждый из них независимо от другого комбинирует «события» и управляет отдельной частью ансамбля[47][48]. Под руководством двух дирижёров также могут исполняться «Модули»: в таком случае «Модуль I» и «Модуль II» будут звучать одновременно. Однако оба «Модуля» могут существовать и в качестве независимых произведений[49][50].

Поздние работы[править | править код]

Одновременно с работами в «открытой форме» Браун писал сочинения, которые предполагали фиксированный порядок исполнения, но при этом включали отдельные сегменты с алеаторической структурой. Первое сочинение такого типа, «Times Five» для оркестра и магнитной плёнки, Браун создал в 1963 году, в более позднем творчестве композитора этот тип формы стал преобладающим[51][8].

Примечания[править | править код]

  1. 1 2 Bibliothèque nationale de France идентификатор BNF (фр.): платформа открытых данных — 2011.
  2. 1 2 Earle Brown // Encyclopædia Britannica (англ.)
  3. 1 2 Earle Brown // Энциклопедия Брокгауз (нем.)
  4. выгрузка данных FreebaseGoogle.
  5. 1 2 3 4 Hightower L. Brown, Earle (англ.). Encyclopedia.com. Contemporary Musicians. Дата обращения: 20 августа 2020.
  6. Beyond Notation, 2017, p. 2.
  7. Yaffé, 2007, pp. 292—293.
  8. 1 2 3 4 Акопян Л. О. Музыка XX века. Энциклопедический словарь. — М. : Практика, 2010. — С. 86—87. — 855 с. — ISBN 978-5-89816-092-0.
  9. Nyman, 1999, p. 51.
  10. Hoek, 2004, p. 351.
  11. Beyond Notation, 2017, p. 3.
  12. Beyond Notation, 2017, pp. 117—118.
  13. 1 2 Beyond Notation, 2017, p. 113.
  14. Beyond Notation, 2017, p. 129.
  15. Beyond Notation, 2017, p. 117.
  16. Yaffé, 2007, p. 305.
  17. Beal, 2007, p. 341.
  18. 1 2 Beyond Notation, 2017, p. 125.
  19. Beyond Notation, 2017, p. 125; 145.
  20. 1 2 3 Nicholls D. Brown, Earle / revised by K. Potter // Grove Music Online. — Oxford University Press. — doi:10.1093/gmo/9781561592630.article.04098.
  21. 1 2 3 Kozinn, Allan. Earle Brown, 75, Composer Known for Innovation, Dies, The New York Times (8 июля 2002). Дата обращения 3 февраля 2021.
  22. Beyond Notation, 2017, p. 286.
  23. Hoek, 2004, p. 350.
  24. Hoek, 2004, pp. 351—352.
  25. Hoek, 2004, p. 353.
  26. Переверзева, 2010, с. 3.
  27. 1 2 Манулкина, 2010, с. 395.
  28. Nicholls, 1993, p. 345.
  29. Dubinets, 2007, p. 411.
  30. Переверзева, 2011, с. 3—9.
  31. Nyman, 1999, p. 56.
  32. Beyond Notation, 2017, pp. 2—3.
  33. Potter, 1986, p. 681.
  34. Переверзева, 2011, с. 1.
  35. Манулкина, 2010, с. 395—396.
  36. Дубинец, 1999, с. 35.
  37. Griffiths P. Modern Music And After: Directions Since 1945. — Oxford University Press, 2011. — P. 32—33. — 456 p. — ISBN 978-0-19-974050-5.
  38. Иванова Е. М. Применение техники композиции И. Шиллингера в ранних произведениях Э. Брауна // Общество. Среда. Развитие (Terra Humana). — 2012. — № 3. — С. 169—170.
  39. Beyond Notation, 2017, p. 9.
  40. Денисов Э. В. Музыка и машины // Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. — М. : Советский композитор, 1986. — С. 158—160. — 205 с.
  41. Beyond Notation, 2017, p. 8.
  42. Манулкина, 2010, с. 396—397.
  43. 1 2 Дубинец, 1999, с. 25—26.
  44. Grella-Możejko, 2007, p. 451.
  45. 1 2 3 Дубинец, 1999, с. 36.
  46. Переверзева, 2010, с. 4.
  47. Переверзева, 2011, с. 9—10.
  48. Ryan, 2006, p. 4.
  49. Welsh, 1994, p. 261.
  50. Welsh, 1994, p. 264.
  51. Beyond Notation, 2017, p. 16.

Литература[править | править код]

  • Дубинец Е. А. Знаки звуков: о современной музыкальной нотации. — Киев : Гамаюн, 1999. — 314 с. — ISBN 966-7027-10-4.
  • Манулкина О. Б. От Айвза до Адамса: американская музыка XX века / под редакцией А. Митрофанова. — СПб. : Издательство Ивана Лимбаха, 2010. — С. 395—397. — 784 с. — ISBN 978-5-89059-137-1.
  • Переверзева М. В. Свободная алеаторика и строгая форма — две вещи несовместные? // Израиль XXI. Музыкальный журнал. — 2010. — № 6 (24).
  • Переверзева М. В. Эрл Браун: между музыкой и графикой // Израиль XXI. Музыкальный журнал. — 2011. — № 1 (25).
  • Dubinets E. Between Mobility and Stability: Earle Brown's Compositional Process // Contemporary Music Review. — 2007. — Vol. 26, no. 3—4. — P. 409–426. — ISSN 0749-4467. — doi:10.1080/07494460701414405.
  • Grella-Możejko P. Earle Brown — Form, Notation, Text // Contemporary Music Review. — 2007. — Vol. 26, № 3–4. — P. 437–469. — doi:10.1080/07494460701424636.
  • Hoek D. J. Documenting the International Avant Garde: Earle Brown and the Time-Mainstream Contemporary Sound Series // Notes. — 2004. — Vol. 61, № 2. — P. 350—360. — ISSN 0027-4380. — JSTOR 4487360.
  • Kim R. Y., editor. Beyond Notation: The Music of Earle Brown. — University of Michigan Press, 2017. — 378 p. — ISBN 978-0-472-12332-2. — doi:10.3998/mpub.9688443.
  • Nicholls D. Getting Rid of the Glue: The Music of the New York School : [англ.] // American Art and Music. — Cambridge University Press, 1993. — Vol. 27, № 3 (December). — P. 335—353. — ISSN 0021-8758. — JSTOR 27555724.
  • Nyman M. Experimental Music: Cage and Beyond. — Second edition. — Cambridge University Press, 1999. — 196 p. — ISBN 0-521-65297-9.
  • Potter K. Earle Brown in Context // The Musical Times. — 1986. — Vol. 127, no. 1726. — P. 679–683. — ISSN 0027-4666. — JSTOR 964665.
  • Ryan D. Earle Brown: A Sketch : Liner notes essay // Earle Brown: Selected Works 1952—1965. — New World Records, 2006.
  • Welsh J. P. Open Form and Earle Brown's Modules I and II (1967) // Perspectives of New Music. — 1994. — Vol. 32, № 1. — P. 254–290. — ISSN 0031-6016. — JSTOR 833173.

Интервью с композитором

Ссылки[править | править код]