Браун, Эрл

Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
Эрл Браун
David Arden with Earle Brown in recording session.jpg
Основная информация
Дата рождения 26 декабря 1926(1926-12-26)[1][2][3]
Место рождения
Дата смерти 2 июля 2002(2002-07-02)[1][2][3] (75 лет)
Место смерти
Похоронен
  • Луненбург[d]
Страна
Профессии композитор
Жанры экспериментальная музыка
Лейблы Tzadik
Награды

Эрл Бра́ун (англ. Earle Brown; 26 декабря 1926, Луненберг, Массачусетс — 2 июля 2002, Рай, Нью-Йорк) — американский композитор.

Биография[править | править код]

Ранние годы[править | править код]

Интерес к музыке возник у Брауна во время учёбы в школе. Ещё в детстве он освоил трубу, на которой играл сперва в школьном оркестре, а затем в созданной им джазовой группе. Окончив школу, Браун поступил в Северо-Восточный университет Бостона, где в 1944—1945 годах изучал математику и инженерное дело. В 1945—1946 годах проходил службу в армии США. Во время службы играл в военном оркестре, где познакомился с Джоном Симсом[en], позднее получившем известность в качестве джазового саксофониста[5].

В 1946—1950 годах учился в музыкальное школе Иосифа Шиллингера в Бостоне (ныне — музыкальный колледж Беркли[6]), где изучал композицию и теорию музыки. После окончания школы переехал в Денвер, Колорадо, где преподавал оркестровку. Там в 1951 году познакомился с композитором Джоном Кейджом, посетившего Денвер вместе с хореографом Мерсом Каннингемом[5]. Во время знакомства молодой композитор показал Кейджу свои «Три пьесы для фортепиано». Эта двенадцатитоновая композиция, созданная под влиянием шиллингеровской концепции «ритмических групп», заинтересовала Кейджа: он попросил прислать ему копию партитуры, после чего по его рекомендации «Три пьесы» исполнил Дэвид Тюдор[7].

Эксперименты с нотацией[править | править код]

Композиторы Нью-Йоркской школы. Слева направо: Крисчен Вулф, Эрл Браун, Джон Кейдж, Дэвид Тюдор, Мортон Фелдман

В 1952 году Браун покинул Денвер и переехал в Нью-Йорк, где сблизился с кругом единомышленников Джона Кейджа, также известным под условным названием Нью-Йорской школы[5][8]. Участниками этого круга, помимо Кейджа и Брауна, были Дэвид Тюдор, Мортон Фелдман и Крисчен Вулф. По мнению музыковеда и композитора Майкла Наймана, у «школы» не было общей эстетики или философии: вместо них композиторов объединял особый «творческий климат», созданный благодаря Кейджу[9].

На 1952—1953 годы пришёлся период становления творческой стратегии Брауна. В это время он создаёт цикл работ «Фолио», в котором экспериментирует с разными типами музыкальной нотации[10]. Характерной чертой опытов композитора становится метод «открытой формы», также известный как метод «mobile» (с фр. — «передвижной»). В партитурах пьес с «открытой формой» Браун нотировал лишь отдельные фрагменты, не указывая последовательность их исполнения. Целостную форму произведения исполнитель должен был составить самостоятельно, комбинируя музыкальные элементы, фиксированные в нотном тексте[11].

В 1953 году Браун создал «Двадцать пять страниц» для фортепиано, в которых впервые использовал оригинальный метод «временно́й нотации» (англ. time-notation). Разрабатывая этот метод, Браун отказался от традиционной системы метрических единиц (долей, тактов, тактовых групп)[12][13]. Вместо неё композитор использовал изменённые начертания нот, записывая их на нотный стан в виде горизонтальных линий. Длина подобной «ноты-линии» указывала на протяжённость обозначаемого звука, однако его точную длительность исполнитель пьесы определял свободно, опираясь на собственное ощущение музыкального времени. Хотя «временная нотация» оставляла неопределёнными небольшие временные градации, общее время исполнения пьесы указывалось композитором в предисловии к партитуре[13].

Ансамблевые сочинения[править | править код]

В 1954 году Мерс Каннингем заказал у Брауна музыку для балета, получившего название Springweather and People. Композитор принял предложение и приступил к работе, результатом которой стала пьеса 28-минутная пьеса «Индексы» (англ. Indices)[14]. Премьера балета на музыку Брауна состоялась в 1957 году в Бруклинской музыкальной академии: ансамблем руководил Джон Кейдж, а в качестве художники постановки выступил Роберт Раушенберг[15][16]. «Индексы», написанные для камерного оркестра, включающего электрогитару и ударные инструменты, стали первой работой Брауна для большого ансамбля[15][17].

Впоследствии Браун указывал, что его стиль работы с ансамблем начал складываться в пьесах «Индексы» (1954) и «Pentathis» (1958)[18]. Однако оба эти сочинения отличались от более поздних ансамблевых работ композитора тем, что были записаны при помощи традиционной системы нотации[19]. Первое оркестровое сочинение с применением оригинальных методов нотации Браун создал лишь в 1961 году: этим сочинением стали «Доступные формы I», написанные для ансамбля с двумя группами ударных[20].

В «Доступных формах I» Браун впервые применил к оркестровому сочинению метод «открытой формы», предполагающий свободную последовательность исполнения партитуры[20][21]. В случае «Доступных форм I» порядок исполнения пьесы определяет дирижёр. Для этого он произвольно комбинирует небольшие пронумерованные сегменты партитуры (их Браун назвал «событиями»), показывая их номера оркестру на пальцах. Помимо метода «открытой формы», в сочинении также использовалась «временная нотация», с помощью которой были записаны отдельные фрагменты «событий». Композитор предполагал, что во время исполнения таких фрагментов оркестрант будет самостоятельно определять соотношения длительностей в своей партии: таким образом, общая координация голосов лишь приблизительно намечена в партитуре[8][20].

Принцип «открытой формы» получил развитие в других ансамблевых работах, созданных композитором в 1960-е годы, таких как «Доступные формы II» (1962), «Модуль I» и «Модуль II» (1966). «Доступные формы II» были написаны для оркестра, находящегося под управлением двух дирижёров. Во время исполнения пьесы каждый из них независимо от другого комбинирует «события» и управляет отдельной частью ансамбля[22][23]. Под руководством двух дирижёров также могут исполняться «Модули»: в таком случае «Модуль I» и «Модуль II» будут звучать одновременно. Однако оба «Модуля» могут существовать и в качестве независимых произведений[24][25].

Поздние работы[править | править код]

Творчество[править | править код]

Работы Брауна отмечены тяготением к принципу музыкального индетерминизма, воспринятым под влиянием Джона Кейджа[26]. Однако методы двух композиторов отличались. В отличие от Кейджа, полагавшегося на метод случайности, Браун подчёркивал скорее выбор (choice), чем случай (chance). Создавая новые типы нотации, композитор искал баланс между контролем над материалом и свободой его интерпретации: большинство работ Брауна не только предполагают творческое участие исполнителей, но и устанавливают его границы[27][28].

Александр Колдер с одним из своих «мобилей»
Пол в студии Джексона Поллока

На музыку Брауна существенно повлияло изобразительное искусство, прежде всего творчество Александра Колдера, автора подвижных подвесных скульптур — «мобилей», и Джексона Поллока, создававшего свои картины методом произвольного распределения краски по холсту. Знакомство Брауна с «мобилями» Колдера и «живописью действия» Поллока произошло в 1948—1949 годах и привело молодого композитора к мысли о подвижной музыкальной форме, которая складывалась бы во время исполнения сочинения. Позднее Браун реализовал эту идею в методе «открытой формы»[8][29][30].

Увлечение Брауна изобразительным искусством отразилось на партитурах 1952—1953 годов, изданных под заглавием «Фолио»[31]. Среди вошедших в «Фолио» произведений выделяется пьеса «Декабрь 1952», предназначенная для любого состава инструментов. Одностраничная партитура этого сочинения состоит из тридцати одного прямоугольника разной длины и ширины и не включает ни единой ноты, что делает «Декабрь 1952» одним из наиболее ранних образцов графической нотации[en][27][32]. Партитура «Декабря 1952» допускает неограниченное множество интерпретаций, а процесс её чтения связан с импровизацией, направление которой задаётся при помощи графических символов. По замыслу Брауна, «Декабрь 1952» может рассматриваться не только в качестве музыкальной партитуры, но и в качестве независимого визуального произведения[33].

Другим источником творческих идей Брауна была музыкальная концепция Иосифа Шиллингера, которую он изучал в 1946—1950 годах. В своих ранних сочинениях («Перспективы», «Музыка для скрипки, виолончели и фортепиано») Браун предпринимал попытки комбинировать математические методы анализа музыки, воспринятые им от Шиллингера, и сериальную технику композиции. Однако концепция Шиллингера продолжала влиять на композитора и после отхода от сериализма[34][35]. Композитор вспоминал:

Я признателен Шиллингеру как никому другому. Особое значение, которое он придавал физическим свойствам звука и всеобъемлющим возможностям числовой генерации, трансформации и развития, а также убежденность в том, что рациональная, математическая формула-система может гарантировать создание музыкальных произведений, оказали на меня противоположное влияние и привели к радикальным экспериментам с чисто интуитивными и спонтанными действиями.

Эрл Браун, перевод М. Переверзевой[36]

Браун-звукоинженер и продюсер[править | править код]

В 1952—1954 годах Браун участвовал в проекте «Музыка для магнитной плёнки», созданном при финансовой поддержке архитектора Пола Уильямса[en]. Кроме Брауна, участниками проекта были Кейдж, Тюдор, а также супруги Баррон[en]. Перед проектом стояли цели сбора, каталогизации и обработки магнитофонных записей, которые в дальнейшем использовались для создания электронных композиций[37]. Среди произведений, созданных в ходе работы над проектом, были пьесы Брауна «Октет I» (1953) и «Октет II» (1954, опубликована в 2009), ставшие первыми электронными сочинениями композитора[38].

В 1955 году благодаря навыкам, полученным в проекте, Браун устроился звукоинженером в компанию Capitol Records. На этом лейбле Браун работал следующие пять лет, записывая и обрабатывая джазовую и популярную музыку[37][38]. Дальнейшая работа Брауна в звукозаписывающей индустрии была связана с лейблами Time Records и Mainstream Records, организованными Бобом Шадом[en][39]. На этих лейблах Браун с 1960 по 1973 год продюсировал серию музыкальных релизов, посвящённых современной академической музыке, иногда также выступая в качестве звукоинженера[40].

В серию, названную Contemporary Sound Series, вошли восемнадцать долгоиграющих пластинок, на которых была представлена музыка сорока восьми композиторов из шестнадцати стран[41]. Сам Браун характеризовал репертуар серии следующим образом:

Я записал много разнообразных сочинений, к некоторым из них я не испытываю никакой поэтической привязанности <…> На этих записях представлены очень, очень разные работы. Я записывал музыку, вызывающую у меня уважение, однако я не пытался ограничить свой выбор рамками какого-либо стилистического клише.

Эрл Браун, 1966[42]

Примечания[править | править код]

  1. 1 2 Bibliothèque nationale de France идентификатор BNF (фр.): платформа открытых данных — 2011.
  2. 1 2 Encyclopædia Britannica (англ.)
  3. 1 2 Энциклопедия Брокгауз (нем.)
  4. выгрузка данных FreebaseGoogle.
  5. 1 2 3 Hightower L. Brown, Earle (англ.). Encyclopedia.com. Contemporary Musicians. Дата обращения 20 августа 2020.
  6. Beyond Notation, 2017, p. 2.
  7. Yaffé, 2007, pp. 292—293.
  8. 1 2 3 Акопян Л. О. Музыка XX века. Энциклопедический словарь. — М. : Практика, 2010. — С. 86—87. — 855 с. — ISBN 978-5-89816-092-0.
  9. Nyman, 1999, p. 51.
  10. Манулкина, 2010, с. 395—396.
  11. Дубинец, 1999, с. 35.
  12. Манулкина, 2010, с. 396—397.
  13. 1 2 Дубинец, 1999, с. 25—26.
  14. Beyond Notation, 2017, pp. 117—118.
  15. 1 2 Beyond Notation, 2017, p. 113.
  16. Beyond Notation, 2017, p. 129.
  17. Beyond Notation, 2017, p. 117.
  18. Beyond Notation, 2017, p. 125.
  19. Grella-Możejko, 2007, p. 451.
  20. 1 2 3 Дубинец, 1999, с. 36.
  21. Переверзева, 2010, с. 4.
  22. Переверзева, 2011, с. 9—10.
  23. Ryan, 2006, p. 4.
  24. Welsh, 1994, p. 261.
  25. Welsh, 1994, p. 264.
  26. Переверзева, 2010, с. 3.
  27. 1 2 Манулкина, 2010, с. 395.
  28. Nicholls, 1993, p. 345.
  29. Переверзева, 2011, с. 3—9.
  30. Nyman, 1999, p. 56.
  31. Nyman, 1999, pp. 56—57.
  32. Griffiths P. Modern Music And After: Directions Since 1945. — Oxford University Press, 2011. — P. 32—33. — 456 p. — ISBN 978-0-19-974050-5.
  33. Денисов Э. В. Музыка и машины // Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. — М. : Советский композитор, 1986. — С. 158—160. — 205 с.
  34. Beyond Notation, 2017, pp. 2—3.
  35. Potter, 1986, p. 681.
  36. Переверзева, 2011, с. 1.
  37. 1 2 Hoek, 2004, p. 351.
  38. 1 2 Beyond Notation, 2017, p. 3.
  39. Hoek, 2004, pp. 351—352.
  40. Hoek, 2004, p. 350.
  41. Hoek, 2004, p. 353.
  42. Beyond Notation, 2017, p. 286.

Литература[править | править код]

Интервью с композитором

Ссылки[править | править код]