Ватто, Антуан

Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Перейти к: навигация, поиск
Антуан Ватто
Jean Antoine Watteau
Rosalba Carriera Portrait Antoine Watteau.jpg
Портрет Ватто, работа художницы Розальбы Каррьеры. 1721
Имя при рождении:

Жан Антуан Ватто

Дата рождения:

10 октября 1684(1684-10-10)

Место рождения:

Валансьен

Дата смерти:

18 июля 1721(1721-07-18) (36 лет)

Место смерти:

Ножан-сюр-Марн

Страна:

Royal Standard of the King of France.svg Франция

Стиль:

рококо

Покровители:

Пьера Крозá.

Влияние:

Питер Пауль Рубенс

Влияние на:

Жан-Батист Патер, Никола Ланкре

Звания:

полный член Королевской академии художеств

Commons-logo.svg Работы на Викискладе

Жан Антуа́н Ватто́, более известный как Антуан Ватто (фр. Jean Antoine Watteau, 10 октября 1684, Валансьен18 июля 1721, Ножан-сюр-Марн) — крупнейший французский живописец первой трети XVIII века, чье творчество стало прологом общеевропейского стиля рококо[1].

Биография[править | править вики-текст]

Годы ученичества[править | править вики-текст]

Жан Антуан Ватто родился 10 октября 1684 года в провинциальном Валансьене, незадолго до рождения будущего живописца вошедшем в границы Франции. Отец Антуана — Жан Филипп Ватто (1620—1720), потомственный кровельщик, выбившийся в подрядчики, отличался грубым нравом, за что не раз бывал под судом[2]. О происхождении матери художника — Мишель Ларденуа (1653—1727), сведений не сохранилось. Антуан был вторым из четырех сыновей в семье. С раннего детства он пристрастился к рисованию, и отец отдал его в ученики местному живописцу Жаку-Альберу Жерену (1640—1702), мастеру незначительного дарования. По словам Жана де Жюльена, одного из друзей и первых биографов художника, «Ватто, которому в то время было лет десять-одиннадцать[3], учился с таким увлечением, что через несколько лет наставник уже перестал ему быть полезен, ибо не мог должным образом руководить им»[4]. По другим сведениям, пребывание в мастерской Жерена продолжалось недолго из-за того, что через некоторое время отец отказался оплачивать обучение сына[5].

Между 1700 и 1702 годами Антуан Ватто против воли отца, тайно покидает Валансьен и, не имея никаких средств, пешком добирается до Парижа[2]. Возможно, его побегу в Париж способствовало знакомство в Валансьене с художником-декоратором Метейе[6]. Согласно этой версии, Метейе выдавал себя за способного театрального декоратора, и в первое время своего пребывания в Париже Ватто работал под его руководством для театра. Однако успехов Метейе не снискал и спустя несколько месяцев был вынужден вернуться на родину. Достоверно известно лишь то, что вскоре после прибытия в Париж Ватто, не имея денег на существование, нанимается в живописную мастерскую на мосту Нотр-Дам[7], владелец которой организовал серийное изготовление дешевых копий картин в «простонародном вкусе» для оптовых покупателей[8]. Ватто множество раз механически копировал одни и те же популярные картины (например «Старушку» Герарда Доу[9]), а все свободное время отдавал рисованию с натуры, что свидетельствовало о его исключительном трудолюбии.

Около 1704 года Ватто обрел первых покровителей в лице Пьера Мариэтта (1630–1716) и его сына Жана, граверов и коллекционеров, владельцев крупной фирмы, торговавшей гравюрами и картинами. У Мариэттов Ватто получил возможность познакомиться с гравюрами Рембрандта, рисунками Тициана, эстампами Рубенса и впервые погрузился в атмосферу подлинного профессионализма[9]. При посредничестве Мариэттов Ватто становится учеником художника Клода Жилло, мастера театральных декораций и создателя небольших картин, изображавших сцены итальянской комедии[10]. Несколько лет ученичества у Жилло сыграли важную роль в становлении Ватто. Здесь он вплотную столкнулся с тематикой, которая впоследствии стала одной из основ его творчества, и получил возможность увидеть театральную жизнь изнутри[11]. Возможно, что учеба у Жилло и не оказала решающего влияния на живописное формирование Ватто, но она существенно обогатила художественный вкус недавнего провинциала и привела его к осознанию собственной индивидуальности. По словам еще одного друга и биографа художника, Эдм-Франсуа Жерсена, «у этого мастера Ватто воспринял лишь вкус к гротеску и к комическому, а также вкус к современным сюжетам, которым он посвятил себя впоследствии. И все же надо признать, что у Жилло Ватто окончательно разобрался в самом себе и что с тех пор стали более явственными признаки таланта, который предстояло развить»[4].

Images.png Внешние изображения
Image-silk.png Антуан Ватто. Сатира на врачей. Ок. 1706. ГМИИ имени А.С. Пушкина
Image-silk.png Антуан Ватто. Художник в парике (вероятно, Клод Одран), сидящий за мольбертом. ок. 1709. Институт искусств, Чикаго
Антуан Ватто. Соблазнитель (панно из особняка Нуантель). 1707—1708. Собрание Кэйе, Париж
Антуан Ватто. Фавн (панно из особняка Нуантель). 1707—1708. Собрание Кэйе, Париж

От периода ученичества у Жилло сохранилось лишь несколько картин Ватто (одна из них хранится в ГМИИ имени А.С. Пушкина: «Сатира на врачей» [12]), в которых еще с трудом угадываются черты его будущего стиля.

В 1707 или 1708 году Ватто, у которого довольно рано стал проявляться ранимый и неуживчивый характер, ушел от Жилло и перешел в ученики и помощники к известному художнику-декоратору Клоду Одрану (1658—1734), хранителю художественной коллекции Люксембургского дворца. К этому времени талант и редкостное трудолюбие Ватто настолько отшлифовали его рисунок и живопись, что Одран, по словам Жерсена, оценивший «легкость и проворство кисти юного живописца, создал ему лучшие условия, в соответствии с той прибылью, которую он извлекал из его труда»[4]. И хотя Ватто не прошел академической школы — не рисовал мраморов и гипсов, не изучал античных декоративных композиций — он на ходу усваивал принципы прихотливо-изысканной одрановской орнаментики и под руководством нового учителя сочинял сцены для стенных росписей.

«Именно у Одрана Ватто впервые столкнулся с понятием, сослужившим ему в дальнейшем немаловажную службу, с понятием — пусть чисто практическим — стиля, последовательной системы изображения, где каждая деталь при видимом разнообразии пронизана единой пластической интонацией, где малейший отход от общей мелодии линий и объемов оборачивается фальшью и вызывает распад композиции… В орнаментах и фантастических узорах, во всех этих раковинах, листьях, гирляндах, цветах Ватто постигал не только премудрости равновесия, стилевого единства и гармонии, не только учился своему делу, но, кроме того, скорее всего бессознательно, впитывал в себя «эстетические мелодии», пластическую моду времени…»

М. Ю. Герман («Антуан Ватто»)[13].

Ватто принимал участие в выполнении декоративных заказов Одрана[14] и при этом имел возможность без всяких ограничений изучать художественные коллекции Люксембургского дворца. В то время дворец использовался лишь как хранилище картин, шпалер, мебели и прочих сокровищ, не почитавшихся достойными Версаля, и стал для Ватто фактически музеем. Центральное место здесь занимал знаменитый цикл из 24 монументальных полотен Рубенса «Жизнь Марии Медичи». Среди картин коллекции Ватто также встречался с мифологическими пейзажами Пуссена, а выходя из дворца, попадал в почти всегда пустынный пейзаж парка[15], начинавшийся с нарядных стриженых кустов, аллей и бассейнов и переходящий в запущенную густую рощу. Виды Люксембургского парка не могли не послужить визуальным материалом для последующей живописи Ватто.

Летом 1709 года Ватто участвовал в конкурсе Королевской академии художеств на соискание Римской премии. Для приема в кандидаты на Римскую премию нужно было представить рекомендацию одного из членов Академии и эскиз на заданный библейский или мифологический сюжет. Академики отбирали эскизы, которые считали достойными, и назначали соискателям вариацию на тему заявленного сюжета. Кто был покровителем Ватто, неизвестно, не сохранились ни его эскиз, ни окончательная картина. Достоверно известно лишь то, что Ватто вместе с четырьмя другими конкурсантами должен был изобразить возвращение Давида после победы над Голиафом[16]. 31 августа был оглашен результат, согласно которому первую премию и право на длительную поездку в Рим Ватто не получил, его картина получила второе место[17]. Остро переживая свое поражение, 24-летний Ватто уходит от Одрана и, покинув Париж, уезжает на родину в Валансьен[10].

Обретение стиля. 1710—1715[править | править вики-текст]

Images.png Внешние изображения
Image-silk.png Антуан Ватто. Военный роздых. 1710—1715. Государственный Эрмитаж
Image-silk.png Антуан Ватто. Рекруты, догоняющие полк. 1710—1715. Собрание Ротшильда, Париж
Image-silk.png Антуан Ватто. Портрет де Ла Рока. Рисунок сангиной. Ок. 1710. Музей Фицуильяма, Кембридж

Ко времени отъезда Ватто из Парижа относится создание художником первых рисунков и картин из небольшой серии, посвященной военным сценам. Эта серия, как и подавляющее большинство произведений Ватто, не имеет авторских датировок и определяется специалистами периодом 1710—1715 годов. Из записок Жерсена известно, что первую из своих батальных сцен «Выступление войск» Ватто писал не на заказ и решил продать ее, чтобы ехать в Валансьен не с пустыми руками. Неожиданно для художника картина на военную тематику не только была успешно реализована, но и последовал заказ на следующую, ее Ватто написал уже по приезде в Валансьен («Бивуак». 1710. ГМИИ им. А. С. Пушкина)[18]. У этих и последующих картин серии нет единой сквозной фабулы, «это разные вариации одной и той же темы, объединенные, пожалуй, лишь отсутствием собственно военного сюжета — никто не стреляет, не бежит в атаку и не размахивает саблями»[19]. В Валансьене он знакомится с Антуаном де Лароком, офицером эскадрона королевской конной жандармерии, долечивавшимся после тяжелого ранения. Де Ларок (1672—1744), литератор и будущий редактор Французского Меркурия[20] вскоре становится одним из близких друзей художника. Вероятнее всего, продолжение Антуаном Ватто военной серии было связано не только с ее успехом у покупателей, но и с периодом тесного общения с де Лароком.

Антуан Ватто. Актеры Французской комедии. Ок. 1712. Государственный Эрмитаж

Здесь же происходит знакомство с местным сорокалетним скульптором Антуаном Патером, для которого 25-летний Ватто уже был парижской знаменитостью и которого Патер просит стать покровителем для своего 15-летнего сына Жана-Баттиста, начинающего живописца[19]. Пробыв в Валансьене менее года, Ватто возвращается с учеником[21] в Париж, где принимает приглашение заказчика своих военных картин торговца живописью Пьера Сируа поселиться у него и на него работать. Произведения Ватто уже привлекли внимание любителей искусства. Он много работает, и с начала 1710-х годов его известность неуклонно растет, хотя сам художник как правило исполнен неудовлетворенностью всем, что выходит из-под его кисти[22]. При этом у него развивается серьезная болезнь, туберкулез[23].

С начала 1710-х годов в творчество Ватто начинают прочно входить темы, связанные с жизнью театра и актеров. Вкус к театральной образности, сформировавшийся еще в период ученичества у Жилло, стал одной из самых ярких примет его нового стиля. Но в произведениях Ватто нет реальных театральных сцен, конкретной обстановки (как в картинах его наставника Жилло). Он придумывает свои ситуации, свои мизансцены, заменяя декорации условным пейзажным фоном[24].

«Театр привлекал Ватто как художественно претворенная жизнь, как выражение человеческих страстей, очищенных от случайностей будней, освещенных огнями рампы, расцвеченных яркими костюмами. Ярмарочный театр, в котором многое восходило к комедии дель арте, не знал замкнутости сцены, разрыва между зрелищем и жизнью. Актеры перебрасывались репликами с партнером, выходили в зрительный зал. И это подкрепляло свойственное Ватто ощущение жизни как игры, а характеров как масок. Да, действительно, театр — это вторая жизнь, а жизнь — подобие сцены. И там и здесь — лицедейство, игра, обман, притворная любовь, притворная грусть и веселость».

М. В. Алпатов («Антуан Ватто»)[25].

В доме Сируа Ватто знакомится с его зятем Эдм-Франсуа Жерсеном (1894—1750), торговцем произведениями искусства, вскоре ставшим близким другом художника. При посредничестве Сируа[26] Ватто обретает мецената и покровителя в лице богатейшего банкира и обладателя одного из крупнейших собраний живописи Пьера Крозá[27]. В 1714 году, приняв предложение Крозá поселиться в его только что отстроенном парижском особняке[28], Ватто получил возможность общения с шедеврами его знаменитой коллекции и, по словам Жерсена, «жадно набросился на них и не знал иных радостей, как только без конца рассматривать и даже копировать рисунки великих мастеров»[29].

В доме Крозá Ватто жил по соседству с академиком живописи Шарлем де Лафоссом, которому банкир также оказывал покровительство и с которым молодого художника связывали добрые отношения. В 1712 году Ватто предпринял попытку вступления в Королевскую академию художеств, и, по свидетельству Жерсена, Лафосс способствовал принятию его в число «причисленных»[30]. Увидев работы Ватто, представленные на суд академиков, Лафосс сказал скромному молодому человеку: «Друг мой, вы не сознаете своего таланта и недооцениваете своих сил; поверьте, своим мастерством вы превосходите нас; мы считаем, что вы можете стать украшением нашей Академии; подайте прошение, и мы примем вас в нашу среду»[31].

Вершина творчества. 1716—1721[править | править вики-текст]

Антуан Ватто. Паломничество на остров Киферу (1-й вариант). 1717. Лувр, Париж

Вместо двух лет, положенных на создание обязательной картины для вступления в Академию, Ватто потребовалось пять лет. При этом у Ватто было немаловажное преимущество: академики не стали давать ему конкретный сюжет (что было обычным правилом для вступающих), а оставили выбор на усмотрение художника. Это свидетельствовало о высокой репутации Ватто, однако не давало ему возможность представить в качестве обязательной картины всё что ему было угодно. В течение этих пяти лет он нисколько раз просил отсрочки и был неоднократно вызываем в Академию «для дачи объяснений о причинах запоздания»[32].

К 1717 году, когда обязательная работа «Паломничество на остров Киферу» была, наконец, выполнена, картины Антуана Ватто, получившие у современников обиходное название «галантных сцен», имели столь широкий успех, что это дало возможность членам Академии не рассматривать обязательную работу художника в обязательной системе классических жанров. Для Ватто было сделано исключение: его картине был присвоен специальный статус «галантное празднество», тем самым Академия особо отметила заслуги художника[33]. Запись в протоколе собрания Королевской академии художеств от 28 августа 1717 года гласила: «Сьер Антуан Ватто, живописец, родом из Валансьена, причисленный 30 июля 1712 года, прислал картину, которую ему предложили исполнить для его приема в Академию. Она изображает…». Первоначально было написано: «паломничество на остров Киферу»; затем писец зачеркнул эти слова, а вместо них написал: «галантное празднество»[34]. Ватто был избран в полные члены Академии. На церемонии, помимо первого королевского живописца Антуана Куапеля и других известных художников, присутствовал некоронованный властитель Фрации, регент малолетнего Людовика XV «Его Королевское Высочество монсеньор герцог Орлеанский»[35]

Жанр «галантных празднеств» не был новшеством, придуманном Ватто. Театрализованные зрелища на фоне парков были в моде еще со времен молодости Людовика XIV, когда сам король и придворные танцевали балеты в садах Фонтенбло. С той поры французские художники стали писать и гравировать сцены «галантных празднеств», но лишь в разработке Ватто эта тема приобрела особенную художественную глубину:

«К концу XVII века вырабатывается своеобразное понятие галантности, обозначающее не только узкую сферу утонченности любовного поведения, но, шире, стиль и образ жизни, основанный на приятном искусстве быть приятным… словом “галантный” называют всё то, что есть наиболее искусного и изысканного, рафинированного и духовного в искусствах… Представление о галантности как о сущности искусства вообще позволяет несколько по-новому взглянуть на жанр “галантных празднеств” в живописи. По всей видимости, современники находили в этом жанре не просто изображение светского времяпровождения с флиртом на лоне природы. Они понимали этот жанр скорее как “праздник искусства”… Подобные идеи явились как бы пробным камнем для искусства: у Ватто они приобретают особенную художественную глубину, недоступную для поверхностных эпигонов, модных подражателей Ватто»

А. К. Якимович («Об истоках и природе искусства Ватто»)[36].

В тридцать три года Ватто становится популярнейшим живописцем Парижа. Покровительство и выгодные заказы, которыми Крозá снабжал Ватто, восторженные отзывы банкира о его живописных талантах — всё это способствует и началу европейской известности художника. Крозá пишет в Венецию знаменитой в то время портретистке Розальбе Каррьера: «Среди наших живописцев я не знаю никого, кроме месье Ватто, кто способен был бы создать произведение, достойное того, чтобы быть вам представленным…»[37]. В доме у Крозá он получает дополнительный материал для своего творчества: помимо знаменитых на весь Париж балов и праздников, питавших живопись Ватто яркими впечатлениями, здесь проходили еженедельные встречи знатоков, художников и коллекционеров, погружавшие его в атмосферу утонченной учености[32].

Антуан Ватто. Жиль. 184,5х149,5 см. 1718—1719. Лувр, Париж

Однако независимый характер художника не дал ему долго оставаться в столь обязывающих, хотя и роскошных обстоятельствах. В 1718 году Ватто покинул гостеприимный дом своего покровителя, который при этом не потерял интереса к его искусству. Вероятно, одной из последних работ, написанных в большой мастерской, бывшей в его распоряжении в особняке Крозá, стал знаменитый «Жиль», крупнофигурная картина, ныне украшающая зал Ватто в Лувре.

«В история искусства «Жиль» практически не имеет аналогий. Мало кто вообще писал актеров. Тем более никто не решался показать актера в полном бездействии. Для самого Ватто это было шагом отважным: написать фигуру в самой середине холста, заполнив большую его часть широким, совершенно скрывающим тело комедианта балахоном, а в глубине изобразить лица других актеров, весельем и оживлением резко контрастирующие с почти неподвижным лицом героя… Лишенный жестов и мимики, симметрично и плоско вписанный в холст, он спокойно существует во времени, словно навсегда остановившемся для него. Ему чуждо все, что скоротечно и преходяще. Суета за его спиной — в движениях актеров. Смех и веселье зрителей — перед ним. А он остается неизменно недвижным, со смешным и трогательным укором в круглых, ласковых и умных глазах…»

М. Ю. Герман («Антуан Ватто»)[38].

Здоровье Ватто ухудшалось. В конце 1719 года он уезжает в Англию (по приглашению своего поклонника и подражателя Филиппа Мерсье) в надежде справиться с туберкулезом с помощью известного лондонского врача Ричарда Мида и берет с собой несколько картин. Одна из них, «Капризница», была куплена в Лондоне и долгое время служила украшением коллекции семьи Уолполов[39], а доктору Миду достались «Итальянские актеры»[40]. В Англии картины Ватто имели большой успех, однако лечение не дало заметных результатов, лондонский климат лишь обострил его тяжелое состояние[41].

Вернувшись в Париж летом 1720 года совсем больным, он поселился у своего друга Жерсена, недавно купившего престижную антикварную лавку «Великий монарх» на мосту Нотр-Дам, и неожиданно предложил написать картину-вывеску для его нового заведения:

«…Ватто пришел ко мне и спросил, соглашусь ли я поселить его у себя и позволить ему, как он выразился, “размять руки” и написать вывеску, чтобы я мог повесить ее над входом в лавку. Мне не хотелось принимать это предложение, я предпочитал занять его чем-нибудь более основательным, но, заметив, что работа доставит ему удовольствие, я согласился. Всем известно, как удалась ему эта вещь; всё было сделано с натуры, позы были так правдивы и непринужденны, композиция столь естественна; группы так хорошо размещены, что привлекали взор всех прохожих, и даже самые опытные живописцы приходили по нескольку раз, чтобы полюбоваться вывеской. Написана она была за неделю, да и то художник работал только по утрам; хрупкое здоровье или, лучше сказать, слабость не позволяла ему работать дольше. Это единственное произведение, несколько польстившее его самолюбию, – он откровенно признался мне в этом»

Эдм-Франсуа Жерсен [42].

Антуан Ватто. Вывеска лавки Жерсена. 163х306 см. 1720—1721. Дворец Шарлоттенбург, Берлин

Ватто написал картину-вывеску на двух отдельных и затем вставленных в единую раму холстах. Существенно бόльшая по размерам, чем другие произведения мастера, «Вывеска лавки Жерсена» отличается от них еще и тем, что действие в ней перенесено из пейзажа в интерьер. Впрочем, зрителю дается возможность увидеть этот интерьер непосредственно с улицы, «сквозь стену»[43]. Полотно изображает просторную лавку, превращенную по воле художника в открытую сцену, выходящую прямо на парижскую мостовую. Внутренние стены антикварной лавки сплошь завешаны картинами, на переднем плане слева слуги укладывают в ящик потрет «покидающего сцену великого монарха» — недавно умершего Людовика XIV. В верхнем углу висит портрет его тестя, испанского короля Филиппа IV, справа знатоки тщательно изучают картину в овальной раме, — возможно, работу самого Ватто; пейзажи и натюрморты соседствуют здесь с мифологическими сценами («Венера и Марс», «Сатир и нимфа», «Пьяный Силен») и «Святым семейством».

Главная особенность этого произведения заключается в его исключительном программном характере. По мнению Луи Арагона, Ватто под видом вывески представил историю живописи, какой он ее знал; вместе с тем, это картина творческой эволюции самого живописца, ставшая его художественным завещанием[44]. Сергей Даниэль проводит параллель между значением «Вывеской лавки Жерсена» для искусства рококо и значением «Менин» Веласкеса для предшествующего столетия.

«Перед нами — целый мир живописи, ее герои, ее актеры, ее публика, зрители, старые и новые, любопытствующие вуайеры и проникновенные созерцатели, и во всем — незримо присутствующий, исполненный любви и грусти, мечтательный и чуть ироничный художник, с прощальный улыбкой оглядывающийся на прожитое и пережитое»

Сергей Даниэль («Рококо. От Ватто до Фрагонара»)[45].

В начале 1721 года Ватто был еще на ногах: переехавшая недавно в Париж по приглашению Пьера Крозá художница Розальба Каррьера отмечала в дневнике, что 9 февраля была у Ватто «с ответным визитом». По-видимому, тогда же ею был написан пастелью портрет Антуана Ватто, который ей заказал всё тот же Крозá[46]. Весной Ватто стало хуже. Он покинул дом Жерсена. но вскоре вновь попросил о помощи — в Париже ему было трудно дышать. Друзья подыскали ему в предместье пустовавший дом на краю городка Ножан-сюр-Марн, где ничто не напоминало о духоте и сутолоке столицы. К дому примыкал сад, спускавшийся к самой Марне, — с боскетами, густыми деревьями, сад, напоминающий фоны картин Ватто. Он пригласил к себе своего бывшего ученика Жана-Батиста Патера и предложил ему работать в своем присутствии. Позднее Патер говорил, что всем лучшим, чему он в жизни научился, он обязан именно этим немногим драгоценным урокам, продолжавшимся около месяца[47]. Это было последнее временное улучшение. 18 июля 1721 года Антуан Ватто скончался в возрасте 36 лет.

Современники о Ватто[править | править вики-текст]

«Ватто был среднего роста, слабого сложения; он отличался беспокойным, изменчивым нравом, твердой волей; по умонастроению был вольнодумец, но вел разумный образ жизни; он был нетерпелив, застенчив, в обращении холоден и неловок, с незнакомыми вел себя скромно и сдержанно, был хорошим, но трудным другом, мизантропом, даже придирчивым и язвительным критиком, постоянно не был доволен ни собою, ни окружающими и нелегко прощал людям их слабости. Говорил он мало, но хорошо; он любил читать, это было его единственное развлечение, которое он позволял себе на досуге; не получив хорошего образования, он недурно судил о литературе… конечно, его постоянное усердие в работе, слабость здоровья и жестокие страдания, которыми была полна его жизнь, портили его характер и способствовали развитию тех недостатков, которые ощущались в нем, когда он еще бывал в обществе»

Эдм-Франсуа Жерсен (1744)[48].

Images.png Внешние изображения
Image-silk.png Франсуа Буше. Портрет Антуана Ватто (гравюра по несохранившемуся автопортрету художника). 1727. Музей Конде, Шантильи
«Он почти всегда был задумчив… усидчивый труд наложил на него отпечаток некоторой меланхоличности. В обращении его чувствовались холодность и связанность, что порою стесняло его друзей, а иной раз и его самого, единственными его недостатками были равнодушие да еще любовь к переменам»

Жан де Жюльен[49] («История жизни Антуана Ватто». 1726)[50].

«По натуре он был язвителен и вместе с тем застенчив — природа обычно не сочетает эти две черты. Он был умен и, хотя и не получил образования, обладал вкусом и даже утонченностью, позволявшей ему судить о музыке и обо всем, для чего нужен разум. Лучшим отдыхом для него было чтение. Он умел извлекать пользу из прочитанного, но, хотя он чутко различал и отлично показывал забавные человеческие черты тех, кто досаждали ему и мешали работать, он все же, повторяю, был слабохарактерен, и его было легко провести… Ватто пользовался столь громкой славой, что единственным его врагом был он сам, а также дух непостоянства, с которым он никогда не мог совладать… Меня, однако, всегда поражало злосчастное непостоянство этого столь одаренного человека… мне было его тем более жаль, что разумом он все отлично понимал, но мягкость его натуры всегда брала верх, — словом, его деликатность постоянно увеличивалась и приводила его к абсолютному упадку сил, что грозило ему большими неприятностями»

Граф де Келюс[51] (1748)[37].

Особенности стиля[править | править вики-текст]

Практически все исследователи отмечают существенное влияние живописи Рубенса на становление художественного стиля Ватто. При всей несхожести артистических темпераментов, тематики и масштабов деятельности этих двух мастеров, их объединяет исключительно развитое колористическое чувство. Воздействие Рубенса на «галантные празднества» Ватто весьма значительно и прежде всего проявляется в том живописном подходе, который охарактеризовал В. Н. Лазарев, описывая эскизы Рубенса: «Художнику достаточно двух-трех едва заметных прикосновений кисти к поверхности загрунтованного холста, чтобы вызвать из небытия нужную форму. Его кисть так верна, так легка, так воздушна, а когда надо, так весома и энергична, что просто диву даешься этому удивительному мастерству, знаменующему одну из высших точек в развитии “peinture pure” [чистой живописи]»[52]. Однако, проникшись живописью Рубенса, Ватто в полной мере сохранил индивидуальность своего дарования, в которой объединились чувственность фламандской школы и та утонченная дистанция созерцания, которая была присуща французской художественной традиции.

Антуан Ватто. Арлекин и Коломбина. 1716—1718. Собрание Уоллеса, Лондон
«…Там, где у Рубенса мы найдем витальную мощь, откровенное вожделение плоти, сплетение тел, страсть как таковую… — Ватто, как правило, предпочитает соблюдение известной дистанции, умолчание, “очей и знаков разговор”. Даже в небольших полотнах Рубенс тяготеет к монументальности; охваченные вихревым ритмом, все формы словно вовлечены в движение космических стихий. Напротив, у Ватто, любившего маленький формат, и такие сравнительно крупные вещи, как «Паломничество на остров Кифера» или «Вывеска Жерсена», сохраняют камерный характер. Тонко чувствуя красоту криволинейных очертаний, Ватто никогда не стремится изгибать форму наподобие туго натянутого лука, как это делает Рубенс; излюбленная линия Ватто — плавная удлиненная S-образная, которая и может служить доминантой композиции в целом и определять грациозную пластику отдельных фигур. Энергию рубенсовского колорита можно сравнить с мощным и хорошо поставленным голосом оратора, привыкшего общаться с аудиторией на расстоянии. Ватто же, при всем богатстве палитры, склонен смягчать цветовые контрасты, чему способствует и тонко разработанная фактура. Если сплавленные мазки Рубенса льются сплошным потоком, то у Ватто они словно струятся; нередко он действует, как искусный ткач, и живописная поверхность напоминает гобелен»

Сергей Даниэль («Рококо. От Ватто до Фрагонара»)[53].


Антуан Ватто. Три этюда девочки в шляпке. Бумага, итальянский карандаш, сангина. Ок. 1716. Коллекция Энн и Гордона Гетти, Сан-Франциско

Выдающийся колорист, Ватто был неутомимым рисовальщиком и выработал свой особенный графический стиль. Как правило, он пользовался сангиной и сочетал ее со свинцовым или итальянским карандашом (черным мелом), что позволяло и в рисунке добиться живописных эффектов (сангина дает теплый тон, а карандаш — холодный) и особо трепетной фактуры в сочетаниях тонкой силуэтной линии и подчеркнуто рельефной растушевки. Ватто делал множество подготовительных штудий и набросков к картинам, причем одного и того же персонажа часто рисовал с разных ракурсов. Собрание его рисунков свидетельствует о том, что, обладая исключительной наблюдательностью, он искал в натурной форме разнообразных оттенков содержания и в бесконечных вариациях поз, движений, жестов довел свою технику до виртуозности. В то же время именно подготовительные рисунки Ватто дают возможность понять, насколько каждый жест, поворот головы, складка одежды персонажей его картин становились плодом аналитического поиска наиболее выразительной композиции.

Историческое признание[править | править вики-текст]

Памятник Антуану Ватто (1896)[54]. Люксембургский сад, Париж

Антуан Ватто прожил короткую жизнь — ее полноценный творческий период охватывает лишь 10—12 лет. «Посмертная судьба» Ватто была переменчива. Художник умер в зените славы, и уже вскоре после его кончины Жан де Жюльен издал его рисунки, а затем и гравюры с известных ему картин мастера — в этой работе принял участие молодой Франсуа Буше, в чьем искусстве десятилетие спустя стиль рококо достигнет своей кульминации. Продолжателем колористических традиций Ватто стал Шарден, а Фрагонар дал жанру галантных сцен новое лицо, «не столь богатое оттенками чувств, как у Ватто, но более подвижное»[55]. Второй вариант «Паломничества на остров Киферу», «Вывеска лавки Жерсена» и немало других картин Ватто были приобретены для художественного собрания короля Пруссии Фридриха Великого, большого почитателя его искусства. Однако, в конце XVIII — первой трети XIX века в эпоху Давида и Энгра Ватто был почти забыт. Искусству ампира и академизма оказались чужды и жанр «галантных сцен», и утонченный колоризм камерной живописи Ватто.

Вновь интерес к произведениям Ватто пробудился во второй трети XIX века, но сперва не у художников, а у французских поэтов: образам Ватто посвящены стихотворения Готье «Ватто» (из сборника «Комедия смерти», 1838), Бодлера «Поездка на Киферу» (из сборника «Цветы Зла», 1857) и сборник Верлена «Галантные празднества» (1869). В книге «Искусство XVIII века»[56] Братья Гонкур писали о художнике: «Ватто — великий поэт восемнадцатого века. Шедевры мечты и поэзии, сотворенные его разумом, до краев заполнены необыкновенным жизненным изяществом… Ватто, словно вновь возрождает красоту. Однако это не та красота античности, что заключена в совершенстве мраморной Галатеи или материальном воплощении обольстительных Венер, и не средневековое очарование строгости и твердости. На картинах Ватто красота есть красота: это то, что окутывает женщину облаком привлекательности, ее очарование, самая суть физической красоты. Это нечто едва уловимое, что кажется улыбкой черт, душой форм, духовным лицом материи».

Высоко ценили искусство Ватто представители импрессионизма — художник Ренуар и композитор Дебюсси, создавший по мотивам «Паломничества на остров Киферу» фортепианную пьесу «Остров радости» (1903—1904). Память Антуана Ватто увековечена монументами в Париже и Валансьене.

Памятник Антуану Ватто в Валансьене (1884)[57]
«В аккуратном сквере сегодняшнего Валансьена почти всегда безлюдно, можно долго и спокойно разглядывать памятник Ватто. Вокруг тихая провинциальная площадь, тесно заставленная машинами; легкая пыль лежит на их крышах и такая же пыль — на плечах и завитых локонах бронзового живописца… Давно не плетут здесь знаменитых кружев, которыми во времена Ватто славился его родной город. И почти все дома в нем выстроены заново. Но вовсе не это мешает встрече с Ватто. Недвижна статуя из темной с изумрудно-зелеными потеками бронзы — спокойно смотрит на скучную площадь изящно и чуть небрежно одетый господин, похожий не столько на самого Ватто, сколько на персонажи созданных им галантных празднеств. Названия его картин, высеченные золотом на постаменте, будто напоминают зрителю, что художник не существует вне своих созданий»

Михаил Герман («Антуан Ватто»)[58].

Ватто и кино[править | править вики-текст]

В 2007 году во Франции был снят фильм "Тайна Антуана Ватто" с известной актрисой Сильви Тестю в главной роли.

Галерея живописных работ[править | править вики-текст]

Графика[править | править вики-текст]

Примечания[править | править вики-текст]

  1. Даниэль, 2010, с. 90
  2. 1 2 Мытарева, 1968, с. 175
  3. Достоверных датировок в биографии Ватто немного и большинство из них варьируются. В частности, существует другая версия времени поступления Ватто в обучение к Жерену — в 14 лет (Мытарева, с. 175).
  4. 1 2 3 Антуан Ватто. Старинные тексты, 1971, с. 46
  5. Герман, 1984, с. глава I
  6. Об этом пишет Жан де Жюльен, датируя появление Ватто в Париже 1702 годом (Антуан Ватто. Старинные тексты, с. 46).
  7. Мост Нотр-Дам в то время был застроен домами и лавками и являлся одним из коммерческих центров Парижа.
  8. Даниэль, 2010, с. 53
  9. 1 2 Герман, 1984, с. глава II
  10. 1 2 Мытарева, 1968, с. 176
  11. Герман, 1984, с. глава III
  12. Бытует и другое название этой работы: «Что я вам сделал, проклятые убийцы!». Впрочем, сам Ватто свои картины не датировал и не именовал — названия позднее придумывали граверы и коллекционеры.
  13. Герман, 1984, с. глава V
  14. Столовая особняка Нуантель, кабинет особняка Шовелена, королевский кабинет в замке Ла Мюэтт и другие декоративные работы Ватто известны, за редкими исключениями, по воспроизведениям в гравюрах (Даниэль, с. 71).
  15. Ныне Люксембургский сад.
  16. Герман, 1984, с. глава VI
  17. Первую премию академики присудили ныне совершенно неизвестному художнику Гризону (Герман, глава VI).
  18. Даниэль, 2010, с. 54—55
  19. 1 2 Герман, 1984, с. глава VII
  20. Герман, 1984, с. глава XIII
  21. Привезя в Париж из Валансьена юного Жана-Батиста Патера, Ватто не смог долго удержать около себя начинающего живописца. Нетерпимый к собственным ошибкам, он был нетерпим и к ошибкам других и был, по всей видимости, лишен педагогического дара (Герман, глава XIII).
  22. Даниэль, 2010, с. 56
  23. В письме П. Сируа от 23 ноября 1711 года о болезни Ватто говорится как о давно известном обстоятельстве: «…врач опять посадил его на хину…» (Антуан Ватто. Старинные тексты, с. 30).
  24. Мытарева, 1968, с. 177
  25. Алпатов, 1963, с. 315
  26. В знакомстве Ватто с Пьера Крозá мог участвовать и Жан Мариэтт, с которым Ватто продолжал поддерживать деловые и дружеские отношения.
  27. Коллекция Пьера Крозá была в то время одним из крупнейших частных собраний живописи и рисунков старых мастеров. Среди картин коллекции Крозá, впоследствии купленных Екатериной II и поступивших в фонды Эрмитажа, — «Святое семейство» Рафаэля, «Юдифь» Джорджоне, «Даная» Тициана, «Оплакивание Христа» Веронезе, «Вакх» и «Портрет камеристки» Рубенса, автопортрет Ван Дейка, «Даная» и «Святое семейство» Рембрандта
  28. Согласно некоторым источникам, до этого Ватто принимал участие в росписи столовой нового особняка Крозá (Герман, глава IX).
  29. Антуан Ватто. Старинные тексты, 1971, с. 48
  30. Порядок приема в Королевскую академию был следующим. Являвшийся в Лувр на собрание Академии претендент показывал совету свои работы. Академики выносили решение: достоин ли тот надеяться попасть в члены Академии. Если претендента почитали достойным такой чести, он получал звание «причисленного» (или «допущенного» — кандидата в полные члены) и тему обязательной картины, на написание которой обычно давалось два года. Выполненная обязательная картина рассматривалась на заседании Академии и выносилось окончательное решение о приеме кандидата в полные члены (Герман, глава IX).
  31. Антуан Ватто. Старинные тексты, 1971, с. 50
  32. 1 2 Герман, 1984, с. глава IX
  33. Даниэль, 2010, с. 57
  34. Антуан Ватто. Старинные тексты, 1971, с. 28
  35. Антуан Ватто. Старинные тексты, 1971, с. 29
  36. Якимович, 1980, с. 54
  37. 1 2 Герман, 1984, с. глава XII
  38. Герман, 1984, с. глава XVII
  39. Вероятно, она была приобретена Хорэсом Уолполом у ее первого владельца. В коллекции Уолполов картина находилась до середины XIX века, и затем была куплена П. С. Строгановым (Герман, глава XX).
  40. Ныне картина хранится в собрании Вашингтонской национальной галереи
  41. Мытарева, 1968, с. 180
  42. Антуан Ватто. Старинные тексты, 1971, с. 50—51
  43. Исследователи видят в этом уподобление зрителя всевидящему герою Алена Лесажа из популярного во времена Ватто романа «Хромой бес» (Даниэль, с. 87; Герман, глава XXI).
  44. Aragon Louis. L`Enseigne Gersaint. Hors-texte de Watteau. Neuchâtel et Paris, Ides et Calendes, 1946.
  45. Даниэль, 2010, с. 89—90
  46. Герман, 1984, с. глава XXI
  47. Даниэль, 2010, с. 92
  48. Антуан Ватто. Старинные тексты, 1971, с. 52
  49. Cамой устойчивой и глубокой дружеской привязанностью Ватто был Жан де Жюльен (1686—1766), несмотря на то, что еще в молодости, собираясь стать художником, получил от Ватто отнюдь не лестный совет — отказаться от ремесла живописца (Герман, глава XIII). После смерти Ватто Жюльен издал единый свод гравюр с произведений мастера, в котором принимали участие Тардьё, Буше и другие художники (Даниэль, с. 301).
  50. Антуан Ватто. Старинные тексты, 1971, с. 40
  51. Граф Анн-Клод де Келюс (1692—1765), живописец-дилетант, приятельствовавший с Ватто в бытность его в доме Кроза, написал одну из самых подробных биографий художника (1748).
  52. В. Н. Лазарев Старые европейские мастера. М., Искусство, 1974. С. 54.
  53. Даниэль, 2010, с. 68—69
  54. Автор памятника: Henri Désiré Gauquié (1856—1943).
  55. Даниэль, 2010, с. 206
  56. Книга писалась как серия очерков, публиковавшихся в конце 1850-х — 1860-х годах.
  57. Автор памятника: Жан-Батист Карпо (1827—1875); модель была изготовлена им в 1863—1864 годах, но монумент был воздвигнут уже после смерти скульптора, в год 200-летия со дня рождения Ватто. См: о памятнике Ватто в Валансьене.
  58. Герман, 1984, с. Эпилог

Литература[править | править вики-текст]

  • Плюшар А. А.. Энциклопедический лексикон, том 9. — Типография А. Плюшара; С.-П., 1837 — с. 119 (Вато, Антонiй).
  • Алпатов М. В. Ватто / Этюды по истории западноевропейского искусства. — М., изд-во Академии художеств СССР, 1963. — 313—320 с.
  • Чегодаев А. Д. Антуан Ватто. М., Искусство, 1963. 32 с.
  • Немилова И. С. Ватто и его произведения в Эрмитаже. — Л., Советский художник, 1964. 212 с.
  • Мытарева К. В. Антуан Ватто // 50 биографий мастеров западно-европейского искусства XIV — XIX веков. — Л., Советский художник, 1968. — 175—181 с.
  • Антуан Ватто. Старинные тексты (Письма Ватто и его современников. Сост., вступ. статья и коммент.: Ю. К. Золотов; пер.: Е. А. Гунст.). — М., Искусство, 1971. — 104 с.
  • Якимович А. К. Об истоках и природе искусства Ватто // Западноевропейская художественная культура XVIII века. — М., Наука, 1980. — 41—78 с.
  • Герман М. Ю. Антуан Ватто (2-е изд.). — Л., Искусство., 1984. — 208 с.
  • Даниэль С. М. Рококо. От Ватто до Фрагонара. — С-Пб., Азбука-Классика, 2010. — 40—103 с. — ISBN 978-5-352-02074-6.
  • Parker K. T., Mathey J. Antoine Watteau. Catalogue complet de son oeuvre dessiné. Vol. 1—2. Paris, 1957.
  • Gauthier M. Antoine Watteau. Paris, 1959.
  • Rosenberg Pierre. Watteau. Paris, Éditions des Musées Nationaux, 1984.
  • Posner Donald. Antoine Watteau. Berlin, 1984.
  • Moureau François, Grasselli Margaret Morgan. Antoine Watteau; le peintre, son temps et sa légende. Paris-Genève, Champion-Slatkine, 1987.
  • Vidal Mary. Watteau's Painted Conversations. Art, Literature, and Talk in Seventeenth- and Eighteenth-Century France. New Haven/London, 1992. ISBN 0-300-05480-7
  • Cornec Gilles. Gilles ou le spectateur français. Paris, Gallimard, 1999.
  • Börsch-Supan Helmut. Antoine Watteau. Köln, Könemann, 2000. ISBN 3-8290-1630-1
  • Glorieux Guillaume. Watteau. Paris, Citadelles et Mazenod, 2011.

Ссылки[править | править вики-текст]