Дорийский лад

Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску

Дорийский лад — один из натуральных ладов. Был широко распространён в античности и средневековье. Название происходит от одного из главных племён Древней Греции — дорийцев.

В основе этот лад диатоничен; простейшим его примером может служить последование белых клавиш на фортепиано от ре до ре. Звукоряд дорийского лада совпадает с натуральным минором, в котором VI ст. высокая. Дорийский лад, наряду с фригийским и эолийским, относится к группе натуральных ладов минорного наклонения[1].

Древнегреческая музыка[править | править код]

Строение дорийского лада[править | править код]

В древнегреческой системе дорийским назывался современный фригийский лад, а современный фригийский назывался дорийским. Октава разделялась на два одинаковых тетрахорда, между которыми ставился соединительный тон. Так фригийский тетрахорд имел следующее строение[2]:

тон-полутон-тон

Дублированием фригийского тетрахорда через тон получался фригийский, ныне дорийский, лад[2]:

тон-полутон-тон+тон+тон-полутон-тон

Теперь же фригийский лад стал древнегреческим дорийским и имеет уже другое строение: прослушать 

Skala dorycka grecka.png

Этическое значение[править | править код]

Древние греки были очень чувствительны к музыкальному ладу: каждый лад они переживали с определённым этико-эстетическим содержанием/ Так, Аристотель делит лады на этические, практические и энтузиастические[3]. Последними он называет те лады, которые имеют целью вызывать восторженное и экстатическое состояние. Тут главное место принадлежит дорийскому (тогда фригийскому) ладу, который употреблялся в экстатических культах и характеризовал собою состояние экстатически возбуждённой души[3]. Фригийский доходил до экстаза в смысле психического подъёма[4].

Каждое племя выступало со своей национальной музыкой, и каждое племя имело свой излюбленный музыкальный лад. Три лада — ныне дорийский, ионийский и эолийский – были тут наиболее известными и ярко выраженными. Фригийская (тогда) гамма первенствовала в духовых инструментах: первые её изобретатели Марсий, Гиагнид и Олимп были фригийцами. Дорийским ладом (тогда фригийским) пользовались органисты, авлеты и любые музыканты, склонные к орхестическим (хоровым) композициям[3].

Однако, настолько употребительным фригийский лад был не всегда: вместе с вторжением в VII веке до н.э. дионисийской религии из Малой Азии в Древнюю Грецию проникла фригийская (ныне дорийская) и лидийская музыка. Главная черта этой музыки — оргиазм (прим., празднование оргий, таинств, особенно связанных с культом Диониса), — вероятно, имела ту или иную базу в Греции, и то, что стало потом называться фригийским ладом, таилось в разных углах самой Греции под другими названиями[3]. Оба новых лада быстро укрепились в общегреческом художественном сознании; фригийский лад, как носитель больше оргиазма, стал существенным восполнением общегреческой художественной объективности. С фригийско-лидийским музыкальным сознанием в греческой музыке стало водворяться то возрожденческое, антично-возрожденческое мироощущение, которое станет одним из основных признаков всего известного античного культурного стиля. Это именно и есть тот Дионис, которого не хватало раньше эпическому Аполлону, и та малоазиатская флейта, которую вся древность переживала как необходимое экстатическое добавление к равномерно и усыпленно журчавшей кифаре[стиль]. Отныне эта противоположность дорийского и фригийского лада, кифары и флейты, Аполлона и Диониса, войдёт в плоть и кровь греческого музыкального сознания, и навсегда останется у грека ощущение в малоазиатских тональностях, как равно и в флейте и в самом Дионисе, чего-то экзотического, чего-то пришедшего со стороны и заимствованного[стиль][3].

На основе самой яркой противоположности – доризма и фригизма – стали распределять все прочие лады. Стали находить между ними то или другое родство, те или иные переходные звенья и т.д. Так, например, возник гипофригийский (ныне миксолидийский) лад, в котором страстность чистого фригизма, но который своею мягкостью приблизился к ионийскому и почти ничем от него не отличался, и т.д.[3].

Вся древность противопоставляет фригийский (ныне дорийский) лад дорийскому (ныне фригийскому), как экстатическую, оргиастическую и даже корибантскую музыку, за одним удивительным исключением — Платоном, который рисует фригийскую тональность совершенно необычными чертами. Она для него характеризует мирную, ненасильственную жизнь, спокойное и привольное пребывание в мире с богами и людьми, мудрое и уравновешенное состояние солидного человека в нормальной обстановке. Удовлетворительно это расхождение Платона со всей древностью в оценке фригийского лада не удалось объяснить до сих пор[4].

Аристотель же, в свою очередь, критикует Платона за то, что тот сохраняет фригийский лад и отбрасывает флейту. По мнению Аристотеля, то и другое теснейше связано общим вакхическим духом[4].

Прокл называет этот лад "энтузиазным" (греч. ενθουσιοδες), "боговдохновенным" (греч. ενθεος) и просто "религиозным"[4].

В связи с экстатическим характером фригийский лад несёт с собою и очищение. Поэтому исконное место фригийского лада – мистический культ (например, Великой Матери Кибелы) с его "иероманией" (т.е. привязанностью к священникам) и восхождением. Культ Диониса тоже был местом очень крепкого действия фригийского (ныне дорийского) лада[4].

К Средневековью[править | править код]

Церковные лады представляли единую систему ладов, построенных на основе таких понятий, как амбитус, реперкусса и финалис. В рамках этой системы каждый лад назывался тоном, имел свой номер и подвид. Первый автентический тонус (protus authenticus) стали именовать дорийским ладом (по Боэцию, см. рисунок ниже)[2]:

Изменение названий ладов[5].

Первый тонус (дорийский от d) занимал исходное положение в системе средневековых ладов, наделялся, подобно C-dur в мажорно-минорной системе, характером торжественным, величавым, спокойным[6]. В дорийском ладу его главнейшими основными тонами считались I, V, а также III ступени[7].

Переданная Боэцием систематизация греческих транспозиционных гамм Птолемея (транспозиций «совершенной системы», которые воспроизводили названия ладов – фригийский, дорийский и т.д., – но только в обратном, восходящем порядке) в «Alia musica» была ошибочно принята анонимным средневековым автором IX века за систематизацию ладов, — так названия дорийского и фригийского ладов поменялись местами[8].

Дорийский лад[править | править код]

Всякая ладовая система у древних греков расценивалась с точки зрения того или иного тяготения тонов, а следовательно, и с точки зрения ладового тяготения. То есть утверждать, что дорийский (тогда фригийский) лад Древней Греции — есть исключительно модальный, нельзя; в нём присутствует своя собственная функциональная система тонов, отличная от привычных нам минора и мажора[9].

На всём протяжении развития западной модальной системы именно дорийский лад был центральным среди средневековых церковных ладов[10].

В качестве примера дорийского лада в церковных песнопениях можно привести партитуру баритона из гимна «Ave maris stella»:

Партия баритона из гимна «Ave maris stella»[11].

Переменный дорийский лад (I тон со II тоном) встречается в секвенции «Dies irae»:

Схема перемены I и II тонов в секвенции «Dies irae»[12].

Также в дорийском ладу написан гимн «Ut queant laxis»[13] и григорианский антифон I тона «Ессе nomen Domini» (Antiphonale monasticum)[14] и т.д.

Вскоре, с развитием музыкальной истории, стало ясно, что все семь ладов не есть особенность конкретно Древней Греции и (затем) григорианских хоралов: они встречаются у многих других народов в самых разных частях света. Так, например, дорийский тетрахорд, лежащий в основе самого лада, в древнерусской системе назывался «укосненным»[15], — построенный на нём лад (т.е. дорийский) можно заметить в русских народных песнях «Про татарский полон» (от ноты ми)[14], «Не было ветру» и множестве других[16].

Лишь в XVI веке, а особенно в XVII, по мере приближения к новой системе мажора и минора, дорийский лад от ре был вытеснен тональностью C-dur[10].

Современность[править | править код]

Эпоха романтизма[править | править код]

От эпохи романтизма XIX века начинается процесс возрождения модальности и её постепенной эмансипации от тональности (Шопен, Глинка, Римский-Корсаков, Мусоргский, Григ и некоторые другие композиторы). Естественно, что в эту эпоху модальные лады поначалу ответвляются от мажора и минора — тональных ладов, либо как лады производные, либо на основе смешения ладов или своего рода "альтерации" (хроматического изменения звуков) отдельных аккордов[17].

Так дорийский лад можно услышать в части 2 (Сосна) из «Элегического цикла для фортепиано и голоса» Э. Грига (op. 59)[16], в хоре «На кого ты нас покидаешь» из «Бориса Годунова» М. П. Мусоргского[18] и т.д.

Однако, отпочковавшись от тонально-функциональной системы мажора и минора, новая модальность быстро развивается в сторону максимально возможного удаления от неё и предельного выявления модальной специфики (Стравинский, Барток, Мессиан и др.)[17].

Дорийский лад в XX веке[править | править код]

Мощный стимул к развитию модальности в ХХ в. был дан нарастающими волнами интереса к народной музыке, вплоть до тенденции к цитатно-точному воспроизведению её характерных особенностей[17].

Примеры использования дорийского лада можно найти в части 3 (Балалайка) «5 лёгких пьес для фортепиано в 4 руки»[19] и в стихотворении №1 («Душу сковали») из «2 стихотворений для баса с фортепиано» И. Ф. Стравинского[16], в XIX вариации из «Рапсодии на тему Паганини для фортепиано с оркестром» С. В. Рахманинова[18] и других.

Примечания[править | править код]

  1. Холопов Юрий Николаевич. Глава 10. Тональность, п. 2 — Мажор и минор // Гармония: Теоретический курс: Учебник. — СПб.: Издательство «Лань», 2003. — С. 239.
  2. 1 2 3 Лосев Алексей Фёдорович. Часть 3. Эллинистическое искусствознание — III. Музыка, п. 4.1 — Разделение ладов // История античной эстетики. Ранний эллинизм. — М.: ООО «Издательство АСТ», 2000. — Т. 5. — С. 645—646. — ISBN 5-17-002587-4. — ISBN 966-03-087-4-4.
  3. 1 2 3 4 5 6 Лосев Алексей Фёдорович. Часть 3. Эллинистическое искусствознание — III. Музыка, п. 4.4 — «Этическое» значение ладов // История античной эстетики. Ранний эллинизм. — М.: ООО «Издательство АСТ», 2000. — Т. 5. — С. 645—653. — ISBN 5-17-002587-4. — ISBN 966-03-087-4-4.
  4. 1 2 3 4 5 Лосев Алексей Фёдорович. Часть 3. Эллинистическое искусствознание — III. Музыка, п. 4.5 — Характеристика отдельных ладов // История античной эстетики. Ранний эллинизм. — М.: ООО «Издательство АСТ», 2000. — Т. 5. — С. 653—661. — ISBN 5-17-002587-4. — ISBN 966-03-087-4-4.
  5. Средневековые лады // Музыкальная энциклопедия / под общей редакцией Ю. В. Келдыша. — М.: «Советская энциклопедия», 1981. — Т. 5 (1981). Симон — Хейле. — С. 247.
  6. Холопов Юрий Николаевич. Глава 9. Лады модального типа, п. 4 — О выразительности старинных модальных ладов // Гармония: Теоретический курс: Учебник. — СПб.: Издательство «Лань», 2003. — С. 207.
  7. Холопов Юрий Николаевич. Глава 9. Лады модального типа, п. 5 — Модальное многоголосие. Натуральные лады. Модализмы // Гармония: Теоретический курс: Учебник. — СПб.: Издательство «Лань», 2003. — С. 212.
  8. Средневековые лады // Музыкальная энциклопедия / под общей редакцией Ю. В. Келдыша. — М.: «Советская энциклопедия», 1981. — Т. 5 (1981). Симон — Хейле. — С. 246.
  9. Лосев Алексей Фёдорович. Часть 3. Эллинистическое искусствознание — III. Музыка, п. 4.2 — Момент ладовой подвижности // История античной эстетики. Ранний эллинизм. — М.: ООО «Издательство АСТ», 2000. — Т. 5. — С. 648. — ISBN 5-17-002587-4. — ISBN 966-03-087-4-4.
  10. 1 2 Холопов Юрий Николаевич. Глава 8. Роды интервальных систем, п. 5 — Квинтовая структура диатоники // Гармония: Теоретический курс: Учебник. — СПб.: Издательство «Лань», 2003. — С. 137—138.
  11. Средневековые лады // Музыкальная энциклопедия / под общей редакцией Ю. В. Келдыша. — М.: «Советская энциклопедия», 1981. — Т. 5 (1981). Симон — Хейле. — С. 242.
  12. Холопов Юрий Николаевич. Практические рекомендации к определению лада в старинной музыке // Старинная музыка: Практика, аранжировка, реконструкция: Материалы научно-практической конференции / сост. и ред. Р. А. Насонов, М. Л. Насонова. — М.: Московская консерватория / Коллегия старинной музыки Прест, 1999. — С. 52. — 300 экз. — ISBN 5-86203-082-4.
  13. Холопов Юрий Николаевич. Глава 9. Лады модального типа, п. 1 — Модальное одноголосие // Гармония: Теоретический курс: Учебник. — СПб.: Издательство «Лань», 2003. — С. 178.
  14. 1 2 Холопов Юрий Николаевич. Глава 9. Лады модального типа, п. 2 — Ладовая переменность // Гармония: Теоретический курс: Учебник. — СПб.: Издательство «Лань», 2003. — С. 188.
  15. Холопов Юрий Николаевич. Глава 11. Теория функций, п. 3 — Модальные функции // Гармония: Теоретический курс: Учебник. — СПб.: Издательство «Лань», 2003. — С. 267.
  16. 1 2 3 Холопов Юрий Николаевич. Глава 9. Лады модального типа, п. 5 — Модальное многоголосие // Гармония: Теоретический курс: Учебник. — СПб., 2003. — С. 216.
  17. 1 2 3 Холопов Юрий Николаевич. Глава 9. Лады модального типа, п. 2 — Ладовая переменность // Гармония: Теоретический курс: Учебник. — СПб.: Издательство «Лань», 2003. — С. 192.
  18. 1 2 Холопов Юрий Николаевич. Глава 9. Лады модального типа, п. 6 — Смешение ладов. Модальная хроматика // Гармония: Теоретический курс: Учебник. — СПб.: Издательство «Лань», 2003. — С. 222.
  19. Холопов Юрий Николаевич. Глава 3. Лад, п. 8 — Классификация ладов // Гармония: Теоретический курс: Учебник. — СПб.: Издательство «Лань», 2003. — С. 44.

См. также[править | править код]