Живопись шрамов

Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску

Живопись шрамов (кит. Шанхэнь мэйшу 伤痕美术) — художественное течение, возникшее в конце 1970-х годов как реакция на последствия Культурной революции, в котором художники отошли от изображений героев до изображения судеб простых людей в период культурной революции, отошли от идеализма до трагического реализма. Движение способствовало трансформации эстетического сознания, переживанию в художественной форме горечи утрат, понесённых в период Культурной революции.

Появление термина[править | править код]

Перевод термина следует существующему в российской литературе прецеденту: «живопись шрамов» считается частью магистрального явления, параллельно существующего в китайской литературе и искусстве до конца 1980-х гг., известного как «искусство шрамов». Этот термин впервые появился как обозначение реалистического направления в китайской литературе, возникшей после окончания «культурной революции» и ознаменовавшей возрождение творческого процесса. Фактически именно с «литературы шрамов» принято вести отсчет начала китайского «искусства шрамов». Название литературного направления возникло вслед за появлением в августе 1978 г. рассказа Лу Синьхуа «Шрамы», где разоблачался вред, который нанесла Культурная революция молодому поколению[1].

Специфика течения[править | править код]

«Культурная революция» разрушила высокие идеалы культуры и искусства, на протяжении многих веков отличавшие творчество китайских художников. Мастера, работавшие в стиле «живописи шрамов», воспроизводя реалистическими средствами недавнюю эпоху, желали осмыслить ее и освободиться от её трагичного наследия. Яркими примерами работ в стиле «живописи шрамов» могут служить произведения Чэна Цунлиня «Снег в один из дней 1968 года» или серия многочисленных иллюстраций к роману «Дерево Фэн». Особенность подобных работ заключалась в возвращении к истокам реалистической живописи, к основному правилу, которому следовали великие русские живописцы (Репин, Суриков, Левитан), по-прежнему особо почитаемые в китайской художественной среде. С этого времени художники стали обращаться к отображению внутреннего мира человека, его психологических характеристик, что было невозможно во времена «Культурной революции».

Это направление связывают с «ранним этапом выздоровления» китайской культуры и с некоторой китайской «оттепелью» в обществе, а также отмечают критическое отношение не только к минувшей «культурной революции», но и ко всему китайскому наследию, и характеризуют как возвращение людей к вечным ценностям[2].

К наиболее интересным художникам, в 1990-х гг. продолжающих тему «шрамов», относится Чжан Сяоган (кит. 张晓刚), автор серий картин «Большая семья» и «Фотографии возлюбленных» (1994–1998). Он использует в масляной живописи художественные эффекты старых фотографий. В одной из работ серии «Большая семья» выступающие монохромным фоном на холсте «фотографии» родителей, погибших во время культурной революции, кажутся тенями, более живыми, чем их реальный потомок – беспомощный младенец, похожий на раскрашенную куклу. Работы художника демонстрировались на выставке 2007 г., проходившей в Государственной Третьяковской галерее.

Работа У Гуаньчжуна, Grand Hyatt Hotel Poly, 2018

Подобные произведения данного течения показывают, что уже на раннем этапе современному китайскому искусству оказалось присуще стремление к решению абстрактных художественных задач, ярко проявившееся в творчестве такого романтичного мастера старшего поколения, как У Гуаньчжуна, до конца 1990-х гг. продуктивно творившего в технике масляной живописи, графики и акварели, модернизируя китайскую живопись[3].

Течение «живописи шрамов» не предлагает новаторские формы, а сосредоточено на содержательной стороне — критике событий «культурной революции». В эпоху «посткультурной революции» (термин, предложенный Гао Минлу) считалось возможным традиционными академическими методами рассмотреть недавнее прошлое, но теперь уже в русле «настоящего», непредвзятого психологического реализма, который позволил бы «не прибегать к поверхностному отрицанию таких знаковых исторических фигур конкретного исторического этапа, как Линь Бяо и «банда четырёх» и не «демонизировать таких отрицательных политических персонажей, как Линь Бяо или Цзян Цин», но представить их реальный образ. Названия образцовых картин середины 70-х говорят сами за себя: «Вы взялись за дело, я спокоен» (то есть ушедший Председатель не волнуется за свои начинания) или «Гневно клеймим позором гнусные преступления „банды четырёх“», — и опротестовать главенствующий принцип эпохи «культурной революции» — «искусство находится на службе у политики». В этом качестве «живопись шрамов» пребывала недолго, 3-й пленум ЦК КПК 11-го созыва в декабре 1978 года предложил аналогичную политику «свободного мышления» и «практических поисков истины»[4].

Источники[править | править код]

  1. Духовная культура Китая // Литература. Язык и письменность. Том 3 / Титаренко, М. Л.. — Москва: Восточная литература РАН, 2008. — С. 577-579. — 855 с. — ISBN 978-5-02-036348-9.
  2. Го С.Б. Влияние советской живописи 1950-1960-х годов на развитие китайского изобразительного искусства: рецепции и традиции в художественной жизни Китая. // Культура и искусство. — 2017-02. — Т. 2, вып. 2. — С. 1–5. — ISSN 2454-0625. — doi:10.7256/2454-0625.2017.2.22148.
  3. Неглинская М.А. Об актуальных тенденциях современного китайского искусства и перспективах его изучения // Общество и государство в Китае: XL научная конференция / Ин-т востоковедения РАН. - М.: Ин-т востоковедения РАН. — 2010.
  4. Гао Минлу. Современное искусство Китая: кризис? // Art & Collection Group, Ltd. : статья. — 2011. — Вып. Yishu: Journal of Contemporary Chinese Art.№6.