Перейти к содержанию

Замок дьявола (фильм)

Эта статья является кандидатом в избранные
Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Замок дьявола
фр. Le manoir du diable
Постер фильма
Жанры фантастика, ужасы
Режиссёр Жорж Мельес
Продюсер Жорж Мельес
Автор
сценария		 Жорж Мельес
В главных
ролях		 Жорж Мельес
Жанна Д'альси
Оператор
Кинокомпания Star Film
Длительность 3 мин
Страна
Год 1896
IMDb ID 0000091
Логотип Викисклада Медиафайлы на Викискладе

«За́мок дья́вола» (фр. Le Manoir du diable) — немой французский короткометражный фантастический фильм Жоржа Мельеса, обычно датируемый 1896 годом. Картина была создана принадлежавшей режиссёру компанией Star Film; Мельес выступил её режиссёром, сценаристом, продюсером и художником декораций, а также исполнил роль Мефистофеля. Жанна д’Альси сыграла женщину, появляющуюся из котла. Точная дата съёмок и первого показа не установлена, а продолжительность сохранившейся цифровой копии составляет около трёх минут.

Действие происходит в средневековом замке, куда в образе летучей мыши проникает Мефистофель. Приняв человеческий облик, он вызывает котёл, помощника, призраков, скелет, ведьм и другие сверхъестественные видения, которыми пугает вошедших в зал кавалеров. Один из мужчин покидает замок, а оставшийся вступает в противостояние с Мефистофелем и заставляет его исчезнуть, подняв перед собой находившееся в зале распятие.

Фильм возник на пересечении сценической магии, фантасмагории и театральной феерии. Его название ранее использовалось в репертуаре принадлежавшего Мельесу театра Робер-Уден, где ставились представления с призраками, фантастическими превращениями и иллюзионными эффектами. При создании картины Мельес применил монтажную подмену, позволявшую персонажам и предметам мгновенно появляться, исчезать и превращаться друг в друга; в отличие от отдельного сценического фокуса, эти эффекты были объединены в непрерывное действие внутри одной декорации.

Копии «Замка дьявола» продавались независимым демонстраторам и показывались во Франции, Швейцарии, Великобритании, Османской империи, Испании и Алжире под различными названиями. Наиболее ранний из известных документированных показов состоялся 5 июня 1897 года в швейцарском городе Ла-Шо-де-Фон. Впоследствии фильм считался утраченным, пока в 1988 году его копия не была обнаружена в Крайстчерче в Новой Зеландии; она вошла в собрание национального аудиовизуального архива Ngā Taonga Sound & Vision.

В современных исследованиях «Замок дьявола» часто называют первым фильмом ужасов либо произведением прото-хоррора, созданным до окончательного формирования жанра. К числу его элементов, позднее ставших характерными для экранных ужасов, относят замок, демонического антагониста, призраков, скелетов, ведьм и использование распятия против сверхъестественной силы. Картину также иногда называют первым фильмом о вампирах из-за превращения летучей мыши в человекоподобное существо, однако исследователи отвергают такую классификацию: персонаж обозначался как Мефистофель, Сатана или дьявол и не обладал признаками вампира.

Сюжет

[править | править код]

Действие происходит в просторном зале средневекового замка, обставленном массивной мебелью и украшенном гербами, оружием и изображением распятия. Через открытый проём в помещение влетает большая летучая мышь, которая, описав круг по залу, превращается в Мефистофеля. Сделав несколько магических жестов, он заставляет посреди комнаты появиться большой котёл, а затем вызывает маленького горбатого помощника, вооружённого вилами. Помощник разводит под котлом огонь, после чего из него возникает молодая женщина. Мефистофель продолжает представление: женщина исчезает, из пола поднимается старик с книгой, а рядом с ним появляются другие гротескные фигуры. Услышав приближение посторонних, Мефистофель одним движением заставляет котёл, помощника и вызванных им существ исчезнуть, а затем скрывается сам[1].

Фильм «Замок дьявола».

В зал входят два вооружённых кавалера. Пока они осматривают помещение, вновь появившийся горбун остаётся невидимым для гостей и начинает издеваться над ними: тычет в мужчин вилами, дёргает их за одежду и заставляет оборачиваться в поисках неизвестного противника. Один из кавалеров, испугавшись происходящего, убегает, тогда как второй остаётся в комнате. Он пытается сесть на табурет, однако тот несколько раз перемещается от него с одного места на другое. Когда мужчина наконец приближается к сиденью, на нём внезапно появляется человеческий скелет. Кавалер обнажает шпагу и наносит скелету удар, но тот превращается в летучую мышь, вырывается из его рук и принимает облик Мефистофеля. Дьявол снова вызывает своего помощника, передаёт ему плащ, а затем оба исчезают прежде, чем кавалер успевает напасть на них[2].

Вокруг оставшегося в замке мужчины возникает группа закутанных в белое призраков. Они окружают его со всех сторон и не позволяют выбраться из зала; пытаясь отбиться от них шпагой, кавалер падает на пол, после чего видения исчезают. Мефистофель вновь появляется перед ним и возвращает молодую женщину, ранее вышедшую из котла. Очарованный её красотой, мужчина убирает оружие, приближается к ней и собирается поцеловать ей руку, но женщина мгновенно превращается в уродливую старуху. Кавалер отшатывается и пытается ударить её шпагой, однако вокруг него появляются ещё несколько ведьм. В это время в зал возвращается его спутник; увидев окруживших комнату существ, он в панике забирается на балюстраду и спрыгивает за неё, исчезая из виду. Ведьмы преследуют оставшегося кавалера, хватают его за одежду и кружат вокруг него, пока по приказу Мефистофеля не исчезают[3].

Кавалер пытается покинуть замок, но Мефистофель преграждает ему путь и наступает на него, вынуждая отступить к стене. Заметив находящееся рядом распятие, мужчина хватает его и поднимает перед собой. При виде креста Мефистофель останавливается, закрывает лицо руками и начинает пятиться, тогда как кавалер продолжает приближаться к нему, удерживая распятие перед собой. Дьявол отступает в противоположный конец зала и исчезает в облаке дыма[4].

Создание

[править | править код]

Переход Мельеса к кинематографу

[править | править код]

К моменту появления кинематографа Жорж Мельес уже обладал многолетним опытом сценического иллюзиониста, постановщика и владельца театра. Интерес к искусству фокуса возник у него во время пребывания в Лондоне, где он регулярно посещал Египетский зал[англ.] — театр, специализировавшийся на представлениях иллюзионистов Джона Невила Маскелайна и Дэвида Деванта[англ.]. В отличие от отдельных номеров, демонстрировавших техническое мастерство исполнителя, Маскелайн объединял фокусы в небольшие сюжетные представления, чередуя удивление публики с комическими сценами. Мельес изучал также постановки иллюзиониста Жозефа Буатье де Кольта[англ.], в том числе номер «Исчезающая женщина», в котором сидящая на стуле актриса пропадала после того, как её накрывали тканью. Вернувшись в Париж, Мельес начал выступать в музее Гревен и галерее Вивьен, а в 1888 году приобрёл принадлежавший прежде Жану Эжену Робер-Удену театр на бульваре Итальянцев. Программа театра Робер-Уден[фр.] состояла из фокусов, фантастических пантомим, выступлений автоматов и проекций волшебного фонаря; многие разработанные для его сцены исчезновения, превращения, полёты и появления из дыма Мельес позднее перенёс в свои фильмы[5][6].

28 декабря 1895 года Мельес присутствовал на первом платном публичном показе синематографа братьев Люмьер, состоявшемся в «Индийском салоне» парижского Гран-кафе на бульваре Капуцинок. По его позднейшим воспоминаниям, первоначально неподвижное изображение внезапно пришло в движение, и увиденное настолько поразило собравшихся, что они некоторое время сидели молча; сам Мельес сразу воспринял новый аппарат как «необыкновенный трюк», пригодный для его театра. Он неоднократно пытался приобрести синематограф и предлагал Антуану Люмьеру до 10 000 франков, однако получил отказ. Впоследствии Мельес рассказывал, что Люмьер предостерегал его от покупки, поскольку считал кинематограф кратковременной модой, не имеющей коммерческого будущего. Фрейзер относился к этой версии с осторожностью: помещение, которым пользовались Люмьеры, с октября 1895 года находилось непосредственно над театром Робер-Уден, поэтому режиссёр, вероятно, знал о новом изобретении ещё до декабрьского показа, а обстоятельства его разговора с Антуаном Люмьером позднее могли приобрести форму легенды[7][8].

Не сумев приобрести аппарат Люмьеров, в феврале 1896 года Мельес отправился в Лондон и за 1000 франков купил у изобретателя Роберта Уильяма Пола проектор, известный как аниматограф. Вместе с ним он приобрёл несколько лент, снятых Полом, и фильмы компании Эдисона, после чего переоборудовал театр Робер-Уден для их демонстрации. Первые сеансы начались 4 апреля 1896 года и были включены в театральную программу наряду с традиционными представлениями иллюзионистов. Покупка позволяла Мельесу показывать готовые фильмы, но не давала возможности самостоятельно снимать их, поэтому совместно с механиком Люсьеном Корстеном и инженером Люсьеном Рёлосом он занялся созданием собственного аппарата. Разработанный ими кинетограф Мельеса — Рёлоса мог использоваться как съёмочная камера, копировальный аппарат и проектор; при его изготовлении были использованы принципы конструкции Пола и механические детали, применявшиеся в производстве оборудования для театральных иллюзий[9][10].

Подготовка собственного производства осложнялась отсутствием совместимого расходного материала. В марте 1896 года Мельес приобрёл у Пола партию плёнки Eastman, однако после возвращения во Францию обнаружил, что она не была перфорирована и не могла проходить через механизм камеры. Для решения проблемы он привлёк мастера по фамилии Лапип, который изготовил ручное устройство, пробивавшее в плёнке по два отверстия за один приём. К маю или июню Мельес располагал камерой, проектором и пригодной для съёмки плёнкой. Ранние фильмы создавались в саду его усадьбы в Монтрёе, где возле каменной стены установили ограждённую полотнищами площадку. Холсты удерживались канатами и противовесами, прикреплёнными к деревьям, верхняя часть импровизированной сцены оставалась открытой, чтобы рабочие могли опускать декорации и приводить в действие театральные механизмы, а камера находилась перед площадкой на железной платформе. Такая конструкция полностью зависела от погоды: полотнища раскачивались от ветра, актёры и техники оставались незащищёнными от дождя и солнца, а изменения естественного освещения затрудняли продолжительные съёмки и соединение отдельных фрагментов[11].

Первой картиной, снятой Мельесом на этой площадке в начале лета 1896 года, стала «Партия в карты», воспроизводившая построение одноимённого фильма братьев Люмьер и изображавшая самого режиссёра вместе с родственниками и знакомыми за столом в саду. В течение первых месяцев Мельес преимущественно снимал короткие уличные виды, бытовые сценки, шествия и выступления артистов, следуя уже существовавшим образцам продукции Люмьеров и Эдисона. Одновременно Мельес начал переносить на экран номера театра Робер-Уден; одной из первых подобных работ стало «Исчезновение дамы в театре Робер-Удена» (1896)[11][12].

Сценическая магия и спиритизм

[править | править код]

Название «Замок дьявола» появилось в репертуаре театра Робер-Уден задолго до создания одноимённого фильма. В собрании Музея Карнавале хранится афиша, рекламирующая представление «Призраки и Замок дьявола» в театре на бульваре Итальянцев[13]. Датировка самой афиши определена музеем широко — между 1880 и 1900 годами, однако название представления встречается и в более точных документальных свидетельствах. В опубликованной 7 июня 1891 года программе парижских развлечений среди постановок Мельеса были перечислены «Сфинкс», «Замок дьявола» и основанный на сказке Мари-Катрин д’Онуа «Жёлтый карлик». Сохранившиеся материалы не позволяют считать фильм буквальной экранизацией конкретного сценического номера, однако использование прежнего названия связывает его с фантастическим репертуаром театра Робер-Уден[14].

Сценические представления о призраках существовали в период широкого общественного интереса к спиритизму, медиумам и попыткам установить контакт с умершими. Одновременно профессиональные иллюзионисты стремились отмежеваться от медиумов, утверждавших, что демонстрируемые ими явления имеют сверхъестественное происхождение. Историки сценической магии Фредерик Табе и Пьер Тайефер называют подобные выступления «зрелищным антиспиритизмом»: фокусники воспроизводили левитации, перемещение предметов, появление духов и другие элементы спиритических сеансов, показывая, что их можно создать при помощи механики, оптики и сценической техники[15]. Зрителю предлагалось одновременно испытать впечатление от необъяснимого явления и осознавать, что оно произведено искусством иллюзиониста, а не вмешательством потусторонних сил[15].

В театре Робер-Уден призрачные представления продолжали традицию фантасмагории, в которой изображения скелетов, демонов и умерших проецировались на экран, дым или полупрозрачную поверхность. Иллюзионисты XIX века использовали скрытые фонари, зеркала, затемнение сцены и приём, позднее получивший название «Призрак Пеппера», чтобы заставить человеческую фигуру внезапно возникнуть, исчезнуть или пройти сквозь материальный предмет[16]. Такие представления не только предшествовали экранным историям о домах с привидениями, но и приучили публику воспринимать сверхъестественные образы как форму массового зрелища[16].

Табе и Тайефер рассматривают соединение кинематографа и сценической магии у Мельеса как способ обновления репертуара иллюзионистов: новый аппарат усиливал воздействие знакомых публике призрачных образов, сохраняя различие между профессионально созданной иллюзией и спиритическим утверждением о подлинном вмешательстве потусторонних сил[15].

Замысел и производство

[править | править код]

Замысел «Замка дьявола» был непосредственно связан с переходом Мельеса от воспроизведения сценических иллюзий к созданию фантастических событий, существовавших только внутри кинематографического изображения. В статье «Кинематографические виды», первоначально написанной в 1907 году и позднее перепечатанной журналом La Revue du cinéma[фр.], режиссёр связывал появление своих первых фильмов-феерий с открытием приёма монтажной подмены. Согласно его рассказу, во время съёмки движения на площади перед Парижской оперой механизм камеры внезапно заклинило; после устранения неисправности съёмка продолжилась с прежней точки. При просмотре проявленной плёнки Мельес увидел, как двигавшийся по улице омнибус мгновенно превратился в катафалк, а находившиеся в кадре мужчины — в женщин. Режиссёр утверждал, что спустя два дня начал намеренно снимать первые превращения и внезапные исчезновения, а благодаря найденному приёму создал ранние феерии, среди которых прямо называл «Замок дьявола», «Дьявола в монастыре» (1899) и «Золушку» (1899)[17].

Историки кино относятся к этому воспоминанию с осторожностью. Исследователь кино Элизабет Эзра отмечает, что рассказ о случайной остановке камеры, неоднократно повторявшийся самим Мельесом, по всей вероятности, приобрёл форму легенды: приём монтажной подмены применялся ещё в американской картине «Казнь Марии Шотландской» 1895 года, которую Мельес мог видеть или демонстрировать в театре Робер-Уден. Кроме того, эффект был технически сложнее простой остановки и последующего запуска камеры. Мельес продолжал вращать рукоятку аппарата несколько дольше предполагаемого места превращения, после чего из отснятой плёнки вырезались лишние кадры; конец первого фрагмента тщательно соединялся с началом второго, уже содержавшего нового актёра, костюм или предмет. Исследователь Жак Мальтет установил, что место склейки обычно приходилось на верхнюю четвёртую или пятую часть кадра, где оно было менее заметно, а историк Алан Уильямс предложил называть этот метод не «остановкой камеры», а «монтажной подменой». При съёмке исполнители должны были замереть, не изменяя положения тела, декораций и окружающих предметов, пока один объект удаляли из кадра и заменяли другим; любое заметное смещение разрушало иллюзию непрерывного действия[18].

До «Замка дьявола» Мельес применил монтажную подмену в фильме «Исчезновение дамы в театре Робер-Удена», где сидящая на стуле женщина исчезала под покрывалом, сменялась скелетом, а затем возвращалась на прежнее место. «Замок дьявола» развивал тот же приём в значительно более протяжённом и сложном представлении: подмены уже не составляли отдельный номер иллюзиониста, а связывали последовательность событий внутри вымышленного пространства. Летучая мышь превращается в Мефистофеля, из пустого пола возникает котёл, из него появляются помощник дьявола и молодая женщина, люди сменяются скелетами и призраками, а персонажи исчезают в клубах дыма. Большая часть этих превращений снята при неизменном положении камеры и сохраняющейся декорации, поэтому монтаж не разделяет действие на самостоятельные сцены, а создаёт впечатление, будто материальная среда замка непрерывно подчиняется воле Мефистофеля[19][20].

Точная дата производства картины в сохранившихся документах не зафиксирована. Французская синематека, фильмография Эзры и большинство справочных источников относят её к 1896 году[21][22], тогда как Мэтью Соломон датирует съёмки зимой 1896—1897 годов[23]. Этот период совпал со строительством постоянного павильона Star Film в Монтрёе: по сведениям Джона Фрейзера, работы начались в сентябре 1896 года и завершились в марте 1897-го. До его открытия Мельес снимал на устроенной в саду площадке, окружённой полотнищами и театральными декорациями, а будущий стеклянный павильон должен был предоставить защищённое пространство, где можно было устанавливать сценические механизмы и максимально использовать естественный солнечный свет. Поэтому распространённое обозначение картины как фильма 1896 года отражает её место в каталоге и принятой хронологии Мельеса, но не позволяет установить конкретный день съёмки или первого показа[24].

В каталоге Star Film «Замку дьявола» были присвоены номера 78—80. Ранние фильмы компании обычно имели длину около 20 метров и занимали по одному номеру, тогда как эта картина стала первым произведением Мельеса, для которого потребовалось несколько последовательных каталожных позиций: каждый номер соответствовал отдельному двадцатиметровому отрезку негатива, но покупателям фильм предлагался как единое произведение[23]. Эзра указывает длину в 60 метров и приблизительную продолжительность около трёх минут, исходя из расчёта, что двадцать метров ранней плёнки соответствовали 50—60 секундам демонстрации[25]. В восстановленных каталогах встречается также длина 75 метров; там же подчёркивалось, что картина продавалась только целиком[26]. Различия в метраже и продолжительности связаны как с состоянием сохранившихся копий, так и с неустановленной скоростью ранней ручной съёмки и проекции: фильм мог демонстрироваться быстрее или медленнее в зависимости от действий киномеханика. Французская синематека указывает продолжительность своей цифровой копии в три минуты[21].

Как и другие ранние фильмы Star Film, картина не содержала экранных титров, поэтому сведения о распределении творческих обязанностей и исполнителях восстанавливаются по каталогам и архивным исследованиям[22]. Французская синематека называет Мельеса режиссёром, сценаристом, продюсером и художником декораций; производителем выступала его компания Star Film. Сам Мельес исполнил роль Мефистофеля, а актриса театра Робер-Уден Жанна д’Альси сыграла молодую женщину, возникающую из котла[21]. Имена актёров, изображавших двух кавалеров, горбатого помощника, старуху, скелетов и призраков, в авторитетных каталогах не установлены. Исполнение строилось на подчёркнутой пантомиме: актёры широко жестикулируют, отступают от сверхъестественных существ, размахивают шпагами и обращают лица к зрительному залу, тогда как Мельес в роли Мефистофеля руководит превращениями почти так же, как сценический иллюзионист управляет собственным номером[20].

Изобразительное решение

[править | править код]

Декорация зала замка организована вокруг свободной центральной части кадра. Архитектурные элементы, мебель и проходы сосредоточены преимущественно вдоль задника и по краям пространства, благодаря чему возникающие персонажи и предметы не перекрываются окружающими деталями. Центральная площадка последовательно освобождается и вновь заполняется во время появления котла, скелета, призраков и других созданных Мефистофелем существ. Художником декораций картины выступил сам Мельес, который использовал сценическое пространство не как воспроизведение бытового интерьера, а как площадку, приспособленную для последовательного выполнения иллюзионных эффектов[21][20].

Историк кино Джон Фрейзер отмечал, что отсутствие крупных планов в фильмах Мельеса компенсировалось чёткой прорисовкой декораций, расположением исполнителей на разных пространственных уровнях и жестами, рассчитанными на максимальную видимость[27]. В сцене с призраками фигуры распределены по ширине и глубине зала, но оставшийся в замке кавалер продолжает занимать хорошо различимую позицию; возникающие существа окружают его, не закрывая основного действия. Аналогичное построение сохраняется при появлении ведьм: часть исполнителей располагается ближе к заднику, другие движутся по передней части площадки, тогда как Мефистофель остаётся отдельно от образованной ими группы[3].

Предметы декорации включаются в действие без смены места и дополнительного пояснения. Табурет сначала воспринимается как обычная часть обстановки, затем начинает перемещаться и становится местом появления скелета. Распятие присутствует в зале до завершающего столкновения и только в финале превращается из элемента декорации в используемый кавалером предмет: мужчина снимает его, поднимает перед собой и удерживает между собой и приближающимся Мефистофелем[28].

Внутри общего плана внимание зрителя направляется движениями исполнителей и изменением расстояния между ними. Мефистофель обозначает начало превращений поднятыми руками и отступает к краю площадки, освобождая место для возникающих фигур; кавалер отвечает резкими поворотами, выпадами шпагой и перемещениями вслед за исчезающими противниками. В заключительном эпизоде персонажи располагаются по разные стороны зала и постепенно сближаются: кавалер наступает с поднятым распятием, а Мефистофель пятится до противоположного края кадра, где исчезает в дыму[27][20].

Распространение и показы

[править | править код]

В первые годы существования кинематографа фильмы обычно не поступали в одновременный прокат по модели, сложившейся позднее. Производители продавали позитивные копии владельцам проекционных аппаратов, которые самостоятельно составляли программы и многократно демонстрировали приобретённые ленты в театрах, мюзик-холлах, временных залах и передвижных ярмарочных павильонах[29]. До 1905 года ярмарки оставались одним из основных рынков для продукции Мельеса и Шарля Пате, а в 1897—1898 годах компания Star Film была ведущим поставщиком картин для французских ярмарочных предпринимателей[30]. Владельцы копий могли включать фильм в разные программы, сопровождать показ музыкой, пояснениями ведущего или сценическими номерами и продолжать демонстрацию до физического износа плёнки[31].

Наиболее ранний из обнаруженных документированных показов «Замка дьявола» состоялся 5 июня 1897 года в швейцарском городе Ла-Шо-де-Фон, где Луи Прайс демонстрировал картину под названием «Замки дьявола». Тот же демонстратор включил её в свои программы в Сент-Круа 3 июля и Ивердоне 10 июля 1897 года. Сохранившиеся объявления не позволяют установить, использовал ли Прайс во всех городах одинаковое музыкальное сопровождение и порядок фильмов, однако они показывают, что картина распространялась за пределами Франции уже в течение первого года после её создания[32].

В Великобритании фильмы Мельеса распространял иллюзионист Дэвид Девант, ставший первым британским представителем Star Film[33]. Показы картины под английским названием «Замок с привидениями» состоялись в Уитстабле 17 августа и в Грейт-Марлоу 10 ноября 1897 года. В январе 1898 года фильм демонстрировался в Уитчерче и Рамсгите[32]. Девант продолжал продавать и показывать продукцию Мельеса в Великобритании до 1900 года, после чего английское представительство Star Film перешло к кинопредпринимателю Чарльзу Урбану[33].

К концу 1898 года фильм достиг Османской империи. 12 декабря его включили в программу кинематографа Виктора Контенсузы в Константинополе. Газета Stamboul представляла картину как «очаровательную феерию Робер-Удена» и подробно перечисляла её основные превращения: появление дьявола в образе огромной летучей мыши, вызов горбатого помощника и возникновение женщины из кипящего котла. Автор заметки обращал внимание на натуральную величину изображённых фигур и сравнивал кинематографическое зрелище с театральной сценой. В газетной программе продолжительность номера оценивалась почти в десять минут, что могло быть связано с замедленной ручной проекцией, комментариями ведущего или включением фильма в более продолжительное сценическое представление[32].

2 февраля 1899 года «Замок дьявола» демонстрировал Фердинанд Итье в Ниме. В июне того же года в Барселоне показывалась раскрашенная картина под названием «Таинственный замок», длина которой в объявлении была обозначена как 100 метров. В сентябрьской программе её предполагаемая длина увеличилась до 200 метров, а демонстрация сопровождалась танцем; в октябре номер рекламировался уже под названием «Дон Хуан Тенорио, или Таинственный замок». Такие изменения названия, метража и состава программы не позволяют точно определить, показывали ли предприниматели неизменную копию фильма Мельеса или объединяли её с другими лентами и сценическими эпизодами[32].

1 марта 1900 года картина вошла в фонографическую и кинематографическую программу Литературного общества в Оране. В афише она была представлена как шестиминутная «феерия Робер-Удена» с появлениями, исчезновениями и призраками; отдельно отмечалось, что демонстрировавшаяся копия была раскрашена[32].

Утрата и повторное обнаружение

[править | править код]

Сохранность «Замка дьявола» необходимо рассматривать на фоне утраты большей части кинематографического наследия Мельеса. По подсчётам Элизабет Эзры, из приблизительно 500 созданных режиссёром фильмов к концу XX века были известны сохранившиеся копии примерно 170 картин[22]. Значительная часть продукции Star Film исчезла не только из-за физической непрочности ранней киноплёнки и износа позитивных копий во время многократных показов, но и вследствие целенаправленного уничтожения складских запасов компании. В 1917 году французские военные реквизировали контору Мельеса в пассаже де л’Опера и изъяли около 400 фильмов, которые были переработаны для извлечения серебра и получения химического вещества, применявшегося при изготовлении каблуков для армейской обуви[34]. После сноса театра Робер-Уден в 1923 году хранившиеся там копии продали на вес торговцу подержанными любительскими фильмами, а оставшийся в Монтрёе запас негативов Мельес сжёг в саду, освобождая помещение для семьи[35].

Отсутствие центрального архива Star Film особенно осложнило сохранение картин первого периода творчества Мельеса. В отличие от фильмов, снятых после открытия американского представительства компании в 1903 году, ранние работы не имели параллельных негативов, один из которых отправлялся бы в Соединённые Штаты, и не сопровождались бумажными копиями, депонированными для регистрации авторских прав в Библиотеке Конгресса. В течение последующих десятилетий «Замок дьявола» отсутствовал в известных исследователям собраниях и считался утраченным[31].

Единственная известная копия картины была обнаружена в 1988 году в магазине подержанных вещей в Крайстчерче, Новая Зеландия. Новозеландский киноархив охарактеризовал её как старейший из сохранившихся фильмов, найденных к тому времени на территории страны. Обстоятельства, при которых французская копия конца XIX века попала в Новую Зеландию, документально не установлены; её появление там согласуется с международным способом распространения продукции Star Film, при котором фильмы продавались демонстраторам и могли десятилетиями оставаться в частных собраниях далеко от места производства[36].

После обнаружения копия вошла в собрание Новозеландского киноархива, позднее ставшего частью национального аудиовизуального архива Ngā Taonga Sound & Vision[англ.][36]. Международная федерация киноархивов указывает Ngā Taonga Sound & Vision как архив, предоставляющий трёхминутную копию «Замка дьявола» для международных кинопросмотров[37]. Сохранившийся материал представляет собой чёрно-белый позитив; его цифровые копии отличаются продолжительностью и скоростью воспроизведения, поскольку фильмы этого периода снимались и демонстрировались при ручном вращении рукоятки аппарата, не имевшем единого стандарта частоты кадров[22].

Жанр и интерпретации

[править | править код]

Во время первоначального распространения «Замок дьявола» не обозначался как фильм ужасов. В объявлениях о показах в Константинополе и Оране картина была представлена как «феерия Робер-Удена» — зрелище, построенное на появлениях, исчезновениях, призраках и фантастических превращениях[32]. Театральная феерия XIX века соединяла сказочные или сверхъестественные сюжеты с пантомимой, красочными декорациями, сценической машинерией и иллюзионными эффектами; именно из этой традиции Мельес заимствовал представление о фантастическом мире, не подчиняющемся законам повседневной реальности[38]. Историк кино Мюррей Лидер отмечает, что фильмы Мельеса создавались до того, как научная фантастика, фэнтези и ужасы стали восприниматься как самостоятельные жанры, поэтому его ранние трюковые картины свободно сочетали признаки всех трёх направлений[39]. Журнал Sight and Sound относит «Замок дьявола» к французской традиции фантастики, внутри которой кинематограф позволял делать невидимое видимым, превращать человека в животное и свободно переходить между жизнью, смертью и сверхъестественным; непосредственно картина рассматривается там как ранняя разновидность истории о замке с привидениями[40].

В современных историях жанра «Замок дьявола» часто помещается в начало развития кинематографических ужасов. Расс Хантер считает определение картины как «первого фильма ужасов» слишком прямолинейным и предлагает рассматривать её как произведение прото-хоррора, которое ещё не принадлежало к сложившемуся жанру, но предоставило будущему хоррору набор визуальных и тематических образцов. По его мнению, Мельес не «изобрёл» хоррор как жанр, однако показал пригодность кинематографа для изображения мрачных и сверхъестественных сюжетов, а появление в его фильмах Сатаны, ада, призраков и демонических существ создало визуальные ориентиры, к которым позднее обращались другие режиссёры[41]. Исследователь раннего кино Гэри Родс называет «Замок дьявола» ключевым примером фильма с элементами ужасов: его тон серьёзнее, чем во многих последующих комических работах Мельеса, а замок, дьявол, ведьмы и призраки относятся к числу образов, позднее вошедших в устойчивый словарь жанра[42].

Фильм также соответствует понятию «кинематографа аттракционов», которым исследователи обозначают раннее кино, ориентированное прежде всего на непосредственное зрелищное воздействие и демонстрацию возможностей нового аппарата[43]. В такой модели сюжет нередко служит рамкой для череды зрительных эффектов, однако Элизабет Эзра возражает против представления о фильмах Мельеса как о бессвязном наборе трюков: по её мнению, зрелище и повествование в них не исключают друг друга, поскольку появления, исчезновения и превращения одновременно развивают действие и изменяют отношения между персонажами[44][45]. В «Замке дьявола» фигура Мефистофеля придаёт последовательности аттракционов элементарную сюжетную логику: все сверхъестественные явления представлены как его намеренные действия, направленные против вошедших в замок людей, а сопротивление одного из кавалеров завершает конфликт. Хантер отмечает, что в раннем кино дьявол мог одновременно служить мгновенно узнаваемым символом зла, оправданием для показа зрелищных превращений и персонажем, обеспечивающим ясность краткого повествования[41].

Образ Мефистофеля опирался на длительную театральную и изобразительную традицию. К концу XIX века спутник Фауста был хорошо знаком публике по драматическим постановкам, операм, литературе и живописи, поэтому Мельесу не требовалось подробно объяснять его происхождение и намерения. Чёрный плащ, остроконечная борода, головной убор с рогами и подчёркнутая жестикуляция позволяли зрителям сразу распознать демонического антагониста; сходный внешний облик Мельес использовал и в последующих фильмах о дьяволе. Противостояние завершается появлением распятия, перед которым Мефистофель отступает и исчезает. Хантер связывает эту сцену с манихейской структурой ранних фильмов Мельеса, где знакомые христианские символы позволяли без дополнительных пояснений противопоставить демонические силы и защищающий человека знак веры[41].

В литературе о вампирах «Замок дьявола» неоднократно называли первым вампирским фильмом, главным образом из-за превращения летучей мыши в человекоподобное существо и использования распятия в финале. Родс считает такую классификацию результатом ретроспективного прочтения: зрители, знакомые с более поздними экранизациями «Дракулы» и голливудскими правилами вампирского кино, переносят эти признаки на произведение, созданное до формирования соответствующих экранных условностей. В оригинальном названии и ранних каталогах центральный персонаж обозначен как дьявол, Мефистофель или Сатана, а не как вампир; его костюм соответствует театральным изображениям Мефистофеля, а распятие в европейской культуре использовалось для изгнания демонов задолго до того, как стало постоянным оружием против кинематографических вампиров. Родс указывает, что дьяволов и демонов на протяжении столетий изображали с перепончатыми крыльями и сравнивали с летучими мышами, поэтому превращение Мефистофеля в летучую мышь само по себе не свидетельствует о вампирской природе персонажа[42].

Наследие и современное признание

[править | править код]

«Замок дьявола» положил начало устойчивому обращению Мельеса к образам Сатаны, Мефистофеля, ада и демонических превращений. Уже в 1897 году режиссёр вернулся к происходящему в заколдованном замке в короткой картине «Замок с привидениями». Жак Мальтет и Лоран Маннони описывают её как сокращённую переработку «Замка дьявола»: в ней повторены эпизоды с перемещающимся стулом, появлением скелета и призрака, а также столкновением вошедшего в помещение мужчины с Сатаной[46]. В том же году Мельес снял «Кабинет Мефистофеля», а позднее вернулся к сходной тематике в фильмах «Дьявол в монастыре» (1899), «Адский котёл» (1903), «Дьявольский кэк-уок» (1903), «Четыреста проделок дьявола» (1906) и других картинах[47]. Исследователь кино Расс Хантер рассматривает эти произведения как ранний цикл «сатанинского кино», в котором дьявол был одновременно персонажем, руководившим действием, узнаваемым воплощением зла и источником неограниченных визуальных превращений. В отличие от позднейших фильмов об одержимости или сатанинских культах, картины Мельеса не стремились вызвать продолжительный страх: демонические силы в них принадлежали традиции сценической феерии, а их появление служило поводом для демонстрации трюков, пантомимы и столкновения сверхъестественного с комическим[41].

Со временем «Замок дьявола» превратился в одну из основных отправных точек при изложении истории кинематографических ужасов. Библиотека Конгресса США называет его картиной, которую принято считать первым в мире фильмом ужасов[48]. Британский институт кино также помещает картину в начало своих материалов о французском фантастическом кино и использует её в образовательной программе, посвящённой экранным монстрам и истории жанра[49][50].

В 2010 году «Замок дьявола» вошёл в выпущенный компанией Flicker Alley DVD-сборник Georges Méliès: Encore (1896—1911). Издание было подготовлено при участии Lobster Films и Film Preservation Associates и объединило 26 фильмов Мельеса, обнаруженных после выхода более раннего пятидискового собрания Georges Méliès: First Wizard of Cinema. Картина была представлена в сборнике под английским названием The Haunted Castle[51][52].

После повторного обнаружения фильм стал регулярно входить в архивные и ретроспективные программы, посвящённые Мельесу и происхождению фантастического кино. В апреле 2022 года Французская синематека показала цифровую копию «Замка дьявола» в рамках фестиваля «Вся память мира» в программе «Сеанс, посвящённый Жоржу Мельесу: Вельзевул»[53]. Вместе с ним демонстрировались «Дьявол в монастыре», «Адский котёл», «Искушение святого Антония[англ.]» (1898), «Осуждение Фауста[англ.]» (1903) и другие фильмы, позволяющие проследить развитие демонической и инфернальной образности на протяжении карьеры режиссёра[53].

Примечания

[править | править код]
  1. ↑ Замок дьявола, 1896, время: 00:00—00:49.
  2. ↑ Замок дьявола, 1896, время: 00:50—01:42.
  3. 1 2 Замок дьявола, 1896, время: 01:43—02:44.
  4. ↑ Замок дьявола, 1896, время: 02:45—03:15.
  5. ↑ Frazer, 1979, pp. 24—31.
  6. ↑ Ezra, 2000, pp. 7—10.
  7. ↑ Frazer, 1979, pp. 33—34.
  8. ↑ Ezra, 2000, pp. 11—12.
  9. ↑ Frazer, 1979, pp. 34—35.
  10. ↑ Ezra, 2000, pp. 12—13.
  11. 1 2 Frazer, 1979, pp. 35—36.
  12. ↑ Ezra, 2000, pp. 27—28.
  13. ↑ Théâtre Robert-Houdin, 8 boulevard des Italiens — Les Spectres et le Manoir du Diable (фр.). Paris Musées Collections. Музей Карнавале. Дата обращения: 29 июля 2026.
  14. ↑ Cultures (фр.). Anthologie des arts du cirque. Национальная библиотека Франции. Дата обращения: 29 июля 2026.
  15. 1 2 3 Tabet, Frédéric; Taillefert, Pierre (2015). Influence de l'occulte sur les formes magiques : l'anti-spiritisme spectaculaire, des Spectres d'Henri Robin au Spiritisme abracadabrant de Georges Méliès. 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze (фр.) (76): 94—117. doi:10.4000/1895.5014. Дата обращения: 29 июля 2026.
  16. 1 2 Kember, Joe. ‘Spectrology’: Gothic Showmanship in Nineteenth-Century Popular Shows and Media // The Cambridge History of the Gothic. Volume II: Gothic in the Nineteenth Century : [англ.] / Townshend, Dale ; Wright, Angela. — Cambridge : Cambridge University Press, 2020. — P. 182—203. — doi:10.1017/9781108561082.009.
  17. ↑ Méliès, Georges (15 октября 1929). Les Vues cinématographiques. La Revue du cinéma (фр.) (4): 21—31. Дата обращения: 28 июля 2026.
  18. ↑ Ezra, 2000, p. 28.
  19. ↑ Ezra, 2000, pp. 28—33.
  20. 1 2 3 4 Замок дьявола, 1896, время: 00:00—03:15.
  21. 1 2 3 4 Le Manoir du diable (фр.). Французская синематека. Дата обращения: 28 июля 2026.
  22. 1 2 3 4 Ezra, 2000, p. 152.
  23. 1 2 Solomon, 2022, p. 12.
  24. ↑ Frazer, 1979, pp. 35—37.
  25. ↑ Ezra, 2000, pp. 152—153.
  26. ↑ Le Manoir du Diable (фр.). Le GRIMH (26 мая 2023). Дата обращения: 28 июля 2026.
  27. 1 2 Frazer, 1979, p. 108.
  28. ↑ Замок дьявола, 1896, время: 00:50—01:31; 02:45—03:15.
  29. ↑ Ezra, 2000, pp. 15—16.
  30. ↑ Frazer, 1979, p. 10.
  31. 1 2 Ezra, 2000, p. 16.
  32. 1 2 3 4 5 6 Le Manoir du Diable (фр.). Le GRIMH. Дата обращения: 28 июля 2026.
  33. 1 2 Frazer, 1979, p. 33.
  34. ↑ Ezra, 2000, p. 19.
  35. ↑ Frazer, 1979, p. 54.
  36. 1 2 The People’s Palace. Cinema Going in NZ 1896 (англ.). Ngā Taonga Sound & Vision. Дата обращения: 28 июля 2026.
  37. ↑ FIAF Programming Game (англ.). Международная федерация киноархивов. Дата обращения: 28 июля 2026.
  38. ↑ Ezra, 2000, pp. 7—9.
  39. ↑ Leeder, Murray. The Birth of an Evil Thought: The Gothic in Silent-Era Cinema // Twentieth-Century Gothic: An Edinburgh Companion : [англ.] / Ni Fhlainn, Sorcha; Murphy, Bernice M.. — Edinburgh : Edinburgh University Press, 2022. — P. 83—98. — doi:10.3366/edinburgh/9781474490122.003.0006.
  40. ↑ Sélavy, Virginie. Fantastique: the dream worlds of French cinema (англ.). Sight and Sound. Британский институт кино (30 октября 2018). Дата обращения: 29 июля 2026.
  41. 1 2 3 4 Hunter, Russ. The Sign of the Cross: Georges Méliès and Early Satanic Cinema // Giving the Devil His Due: Satan and Cinema : [англ.] / Weinstock, Jeffrey Andrew ; Hansen, Regina M.. — New York : Fordham University Press, 2021. — P. 15—26. — doi:10.1515/9780823297924-002.
  42. 1 2 Rhodes, Gary D. (2017). The first vampire films in America. Palgrave Communications (англ.). 3 (51). doi:10.1057/s41599-017-0043-y. Дата обращения: 29 июля 2026.
  43. ↑ Ezra, 2000, pp. 3—4.
  44. ↑ Ezra, 2000, pp. 4—5.
  45. ↑ Ezra, 2000, pp. 34—36.
  46. ↑ Malthête, Mannoni, 2008, p. 337.
  47. ↑ Frazer, 1979, pp. 244—252.
  48. ↑ McGuire, Stephen. Lost 19th Century Film by Méliès Discovered at the Library (англ.). The Library of Congress Blog. Библиотека Конгресса (26 февраля 2026). Дата обращения: 29 июля 2026.
  49. ↑ Le Manoir du diable (1896) (англ.). Британский институт кино. Дата обращения: 29 июля 2026.
  50. ↑ City Lit at BFI: Screen Horrors — Screen Monsters (англ.). BFI Southbank. Британский институт кино. Дата обращения: 29 июля 2026.
  51. ↑ Georges Méliès encore: new discoveries: 26 films (1896—1911) (англ.). WorldCat. OCLC. Дата обращения: 29 июля 2026.
  52. ↑ Georges Méliès: Encore (1896—1911) (англ.). Silent Era. Дата обращения: 29 июля 2026.
  53. 1 2 Séance spectaculaire consacrée à Georges Méliès : par Belzébuth (фр.). Французская синематека (2 апреля 2022). Дата обращения: 29 июля 2026.

Литература

[править | править код]

На французском

  • Malthête J.; Mannoni L. L’Œuvre de Georges Méliès (фр.). — Paris: Éditions de La Martinière; La Cinémathèque française, 2008. — 359 p. — ISBN 978-2-7324-3732-3.

На английском

Ссылки

[править | править код]
Источник — https://ru.wikipedia.org/w/index.php?title=Замок_дьявола_(фильм)&oldid=154225408