Комбинированная съёмка

Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
Совмещение изображения актёра с фоном, выполненное методом комбинированной съёмки

Комбинированная съёмка, кинотрю́к — совокупность технологий кинематографа, в результате которых на экране получается изображение, не существовавшее в действительности, но для зрителей не отличающееся от снятого в павильоне или на натуре[1]. В советском кинематографе термин «комбинированная съёмка» обозначал возможность комбинировать в одном кадре несколько изображений, снятых независимо друг от друга. В иностранных источниках эти технологии относятся к общей категории спецэффектов.

Комбинированная съёмка расширяет изобразительные возможности кинематографа, и в некоторых случаях позволяет удешевить кинопроизводство и облегчить работу съёмочной группы[2]. Она часто применяется, когда прямая киносъёмка сцены слишком затратна по сравнению с комбинированной. Таким способом, например, можно избежать расходов на дорогостоящую съёмку актёрских сцен на натуре в условиях экспедиции, особенно в труднодоступных местах. Отправив небольшую операторскую группу, на киноплёнке получают натурные фоны, с которыми совмещаются актёры, отснятые в павильоне киностудии[3]. Кроме того, комбинированная съёмка позволяет снимать опасные сцены без риска для жизни и здоровья актёров и остального персонала. Таким способом часто создаются батальные сцены, а также эпизоды с пожарами и природными катаклизмами[4].

История кинотрюка[править | править код]

В доцифровом кинематографе большинство приёмов комбинированной съёмки основывались на оптическом совмещении и способности фотоэмульсии суммировать изображения, снятые на один и тот же фотоматериал в разных местах и в разное время. Предтечей кинотрюков были аналогичные эффекты в фотографии. Первый комбинированный фотоснимок появился в 1856 году: Оскар Рейландер создал фотомонтаж, полученный фотопечатью с 30 негативов[5]. Одновременно с ним подобными опытами занимался Генри Пич Робинсон. Впервые кинотрюк был использован Альфредом Кларком уже в 1895 году при съёмках ролика о казни Марии Стюарт для кинетоскопа. Актриса в костюме королевы подходила к плахе, и после того, как палач поднимал топор, камеру останавливали, скомандовав всем актёрам замереть. В это время место актрисы занимала кукла, которой после повторного запуска киноаппарата отрубали голову.

Создателем классических кинотрюков, основанных на стоп-кадре, покадровой съемке, многократной экспозиции, ускоренной и замедленной протяжке пленки, кашировании и других трюках считается Жорж Мельес[6]. Он не был знаком с экспериментами фотографов и совершил своё открытие случайно, когда во время съёмки он остановил камеру, а через некоторое время продолжил снимать с той же точки. При просмотре фильма обнаружилось, что трамвай неожиданно превратился на экране в катафалк. Первым фильмом, в котором кинотрюки играли существенную роль, считается трехминутная лента Мельеса «Замок Дьявола» (фр. Le manoir du diable, 1896), в которой зрителю были продемонстрированы появления, исчезновения и трансформации людей и предметов в антураже готического замка. За короткий период перед Первой мировой войной Мельес создал более 500 трюковых короткометражек, получив неофициальное звание «киномага».

Дальнейшее совершенствование техники комбинированной съёмки связано с использованием маски, которую устанавливали перед объективом киносъёмочного аппарата, экспонируя кадр частично. После перемотки отснятой киноплёнки на начало маску заменяли контрмаской, загораживающей отснятую часть кадра, а съёмка велась на его неэкспонированный участок. Таким образом в одном кадре путём двойной экспозиции совмещали два совершенно разных изображения, в реальной жизни не сочетающихся. Способ оказался пригодным, в том числе для получения двойного изображения одного и того же актёра, разговаривающего на экране с самим собой. Техника позволяла делить кадр не только пополам, но и на несколько частей, совмещая разные сцены.

Каширование было усовершенствовано Норманом Доуном (англ. Norman O. Dawn), который изобрёл технику дорисовки, совмещая подлинные части сцены с рисунком на стекле, установленным перед объективом[7]. Буквальным продолжением дорисовки стал приём домакетки, с помощью которого уже в 1923 году создавалась несуществующая часть здания в фильме «Собор Парижской Богоматери»[8]. Ещё более сложная техника последующей дорисовки выполнялась в две экспозиции. Ненужные части сцены закрывались каше, а с отрезка отснятой таким образом киноплёнки после его лабораторной обработки печатался фотоснимок, по которому в неэкспонированных местах кадра художник дорисовывал нужный ландшафт, а уже отснятые закрашивались чёрной краской[9]. Готовый рисунок снимался в студии на ту же киноплёнку, дополняя снятое в первый раз изображение[10].

Кадр фильма «Кинг-конг», снятый с помощью анимации

Следующее десятилетие ознаменовалось появлением технологий комбинированной съёмки, дающих на экране полную иллюзию совмещения актёрской сцены с произвольными фонами. Это такие техники, как процесс Шюфтана и блуждающая маска[8]. Рирпроекция стала дальнейшим развитием театральных живописных фонов, сделав их движущимися. Техника покадровой съёмки, впервые использованная в 1912 году в фильме «Гостиница с привидениями», позволила оживить неодушевленные предметы, а затем и совместить живых актёров с кукольными персонажами в одном кадре[11]. Наиболее известными примерами такой технологии стали картины «Затерянный мир» и «Кинг-конг». Отснятая актёрская сцена покадрово совмещалась с анимацией, давая на экране иллюзию единого действия. Успех этих фильмов заставил крупные киностудии организовать собственные цеха мультипликационных трюков.

Отдельное направление комбинированных съёмок составили масштабные макеты, играющие роль зданий, боевых кораблей, самолётов и танков. Совокупность некоторых съёмочных приёмов, в том числе ускоренной съёмки, позволила выдавать их на экране за настоящие объекты[12]. Так появилась возможность съёмки морских и воздушных боёв и других батальных сцен без риска для жизни и больших затрат на постановку. В совокупностью с техникой дорисовки, макеты позволили создавать на киноплёнке несуществующие миры, и дать новое качество кинематографии. Самым крупным проектом, основанным на различных приёмах комбинированной съёмки, в 1926 году стала картина «Метрополис», в которой использовались и дорисовка, и домакетка и метод Шюфтана, а также сложные приёмы с многократной экспозицией и кашированием.

Важнейшим событием в развитии техники комбинированной съёмки стало появление трюк-машины. К этому привели попытки Лингвуда Данна усовершенствовать кинокопировальный аппарат оптической печати, до этого использовавшийся только для печати контратипов и тиражирования фильмокопий. В первоначальном виде устройство представляло собой комбинацию двух или более кинопроекторов, которые через систему зеркал строили общее изображение в кадровом окне киносъёмочного аппарата. Позднее появились более сложные специализированные установки такого типа. Трюк-машина позволила совмещать в одном кадре изображение с двух и более негативов, меняя их масштаб и взаимное расположение[13]. Если до этих пор все манипуляции с изображением совершались на съёмочной площадке, не допуская ошибок и брака, то теперь появилась более гибкая технология комбинированной съёмки, впоследствии применявшаяся для создания самых разных эффектов. Одним из ранних примеров использования трюк-машины стал фильм «Гражданин Кейн» Орсона Уэллса, в котором виды замка Ксанаду создавались оптической печатью. Покадровая трюковая печать с успехом использовалась советским кинематографистом Александром Птушко[14].

Появление цвета в кино[править | править код]

Распространение цветного кинематографа бросило очередной вызов специалистам в области кинотрюка. Многие привычные технологии оказались непригодны для съёмки на цветную киноплёнку[15]. Например, большинство разновидностей блуждающей маски, основанные на цветовой сепарации актёрской сцены и фона, пришлось заменить новыми или модифицировать. Советская технология «аддитивного транспаранта», при которой освещённые синим светом актёры снимались на красном фоне, была усовершенствована своим изобретателем Борисом Горбачёвым, заменившим красный фон экраном с инфракрасной подсветкой[16]. В Голливуде на смену старым версиям пришёл «натриевый процесс», основанный на освещении фона натриевыми газоразрядными лампами. Спектральный максимум излучения этих ламп был настолько узок, что помещался в промежутке между зонами светочувствительности трёх эмульсий цветной киноплёнки, практически не воздействуя на неё. При этом вторая чёрно-белая киноплёнка, заряженная в тот же киносъёмочный аппарат, обладала повышенной чувствительностью к жёлтому свету этих ламп, давая отличную маску для совмещения с фоном при последующей оптической печати. В конце концов все эти технологии уступили место процессу с «синим экраном», который стал отличным компромиссом между качеством цветопередачи и гибкостью.

Бум кинофантастики[править | править код]

К началу 1960-х годов появилось множество новейших приёмов комбинированной съёмки, основанных на научно-технических достижениях тех лет. Вехой в истории кинотрюка стала широкоформатная картина «Космическая одиссея 2001 года», вышедшая на экраны в 1968 году. Режиссёр Стенли Кубрик собрал собственную команду из Дагласа Тримбулла, Тома Ховарда, Кона Педерсона и Уэлли Виверса, которая дополнила студийную группу специалистов по спецэффектам. Одной из центральных работ команды стало создание изображения космических кораблей, в роли которых снялись макеты. Их съёмка выполнялась покадрово с длинной выдержкой для достижения соразмерной масштабу глубины резкости. При этом движение кораблей имитировалось перемещением камеры с помощью новейшей установки Motion control. Полученные таким образом кадры совмещались с другими компонентами изображения способом фотоперекладки. Студийные съёмки обезьян совмещались с отдельно отснятыми ландшафтами африканской пустыни в технике фронтпроекции, только что появившимся благодаря изобретению ретрорефлексных экранов «скотчлайт»[17]. Финальные сцены путешествия по галлюцинации сняты Дагласом Тримбуллом методами щелевой фотографии[18].

В 1977 году увидели свет ещё два знаковых фильма, положивших начало буму кинофантастики: «Звёздные войны. Эпизод IV: Новая надежда» и «Близкие контакты третьей степени». В первом из них оператор Джон Дайкстра использовал усовершенствованную систему повтора движения камеры «Дайкстрафлекс» (англ. Dykstraflex), позволившую применять блуждающую маску в сочетании с произвольными панорамированием и перемещениями киносъёмочного аппарата[19]. Во втором ветеран «Одиссеи» Даглас Тримбулл опробовал создание образов летающих тарелок с помощью световых пятен, даваемых объективом из-за светорассеяния в стекле. Одним из результатов стало создание Джорджем Лукасом и Джоном Дайкстра студии комбинированных съёмок Industrial Light & Magic, которая до сегодняшнего дня является генератором большинства инноваций в сфере спецэффектов.

Цифровые технологии[править | править код]

Сложности оптических кинотрюков начали уходить в прошлое с появлением гибридных технологий кинопроизводства Digital Intermediate. В 1992 году появилась возможность перевода аналогового изображения на киноплёнке в цифровую форму с помощью сканера киноплёнки[20]. Это дало почти неограниченные возможности доработки и трансформации исходного кадра в компьютере, избавив от необходимости оптического совмещения комбинированных кадров. В результате, цеха комбинированных съёмок были избавлены от таких традиционных для них задач, как впечатывание титров в изображение, и создание монтажных переходов типа «наплыва» и «шторки». С помощью компьютера эти сложные процессы, требующие комбинированной печати и многократных экспозиций, выполнялись без каких-либо трудозатрат. Большинство приёмов комбинированной съёмки, таких как рирпроекция, фронтпроекция, каше и метод Шюфтана постепенно уступили место цифровым спецэффектам. Сложная перепечатка и сепарация контратипов для изготовления блуждающей маски ушла в прошлое, освободив нишу для кинематографического аналога телевизионного хромакея. Некоторые технологии, такие как дорисовка, фотоперекладка и анимация, получили свои более эффективные цифровые аналоги.

Кадр из фильма «Матрица», синтезированный компьютером

Однако самым масштабным открытием цифровой эпохи стала возможность синтезировать изображение в компьютере. Созданные таким способом фантастические сцены совмещаются с отсканированным подлинным изображением, а затем полученный контент выводится на киноплёнку фильм-рекордером. Наиболее ранний результат этих технологий получил воплощение в фильме «Терминатор 2: Судный день». Изображение «жидкого робота» синтезировалось компьютером на основе цифровой модели актёра Роберта Патрика, а затем совмещалось с отснятыми камерой фонами. Для создания 73 таких фрагментов, в общей сложности занимающих на экране 4 минуты, было затрачено 8 месяцев машинного времени[21]. На определённом этапе синтез образов компьютером оказался пригодным не только для создания отдельных объектов, но и для получения целиком изображения не существовавших в реальности событий, не имеющих никаких прототипов, снятых камерой. Возможности компьютерной графики до такой степени превзошли большинство оптических кинотрюков, что в какой-то момент она полностью заменила комбинированные съёмки, оставив только цифровой аналог блуждающей маски с «зелёным экраном». Эта технология в современном кинематографе используется чаще всего для совмещения подлинной актёрской сцены с фонами и объектами, сгенерированными компьютером. Постепенный отказ от киноплёнки, начавшийся в 2000-х годах, ускорил отход от оптических кинотрюков в пользу цифровых спецэффектов.

Благодаря цифровым технологиям, распространение получили новые приёмы комбинированной съёмки, такие как буллет-тайм, получивший известность благодаря фильму «Матрица». Несмотря на то, что эта техника осуществима и на киноплёнке, практически пригодной она стала лишь в цифровом воплощении. Новейшие технологии камеры светового поля обещают в ближайшей перспективе сделать ненужным даже синий экран, поскольку генерируемая одновременно с изображением карта глубины позволяет осуществлять сепарацию сцены и фона по дистанции от съёмочного объектива[22][23].

Оптические кинотрюки[править | править код]

  • Метод Шюфтана — позволяет совместить разномасштабные объекты с помощью зеркала;
  • Рирпроекция — приём совмещения актёрской сцены с фоном, проецируемым на просветный экран;
  • Фронтпроекция — приём совмещения актёрской сцены с фоном, проецируемым на ретрорефлексный экран;
  • Маска и Контрмаска — раздельная съёмка разных частей кадра установкой заслонок перед объективом или в кадровом окне;
  • Блуждающая маска — приём совмещения актёрской сцены с фоном движущейся маской на киноплёнке;
  • Многократная экспозиция — совмещение разных сцен многократным экспонированием киноплёнки при съёмке;
  • Комбинированная печать — совмещение разных кадров печатью контратипа на оптической трюк-машине;
  • Повтор движения камеры — совмещение актёрской сцены с фоном при произвольном движении камеры;
  • Фотоперекладка — создание блуждающих масок покадровой обрисовкой с киноплёнки;
  • Покадровая съёмка — технология, позволяющая анимировать модели и куклы, совмещая их с актёрской сценой;
  • Дорисовка и Домакетка — добавление несуществующих объектов, нарисованных или изготовленных художником;
  • Наплыв — постепенная замена изображения, иллюстрирующая временной интервал или смысловой переход;
  • Буллет-тайм — эффект остановки времени при движении камеры вокруг застывшего объекта;
  • Транстрав (англ. Dolly Zoom) — трансформация пространства одновременным движением камеры и трансфокатора;

См. также[править | править код]

Примечания[править | править код]

  1. Коноплёв, 1975, с. 132.
  2. Киносъёмочная техника, 1988, с. 14.
  3. Фотокинотехника, 1981, с. 143.
  4. Коноплёв, 1975, с. 133.
  5. Rickitt, Richard. Special Effects: The History and Technique. — 2nd edition. — Billboard Books, 2007. — ISBN 0-8230-8408-6.
  6. MediaVision №1, 2011, с. 44.
  7. Коноплёв, 1975, с. 306.
  8. 1 2 MediaVision №2, 2011, с. 37.
  9. MediaVision №1, 2011, с. 45.
  10. Коноплёв, 1975, с. 309.
  11. MediaVision №1, 2011, с. 46.
  12. MediaVision, 2010, с. 28.
  13. Фотокинотехника, 1981, с. 181.
  14. MediaVision №2, 2011, с. 38.
  15. MediaVision №4, 2011, с. 59.
  16. MediaVision, 2017, с. 51.
  17. MediaVision №4, 2011, с. 63.
  18. Щелевая съёмка или что общего между скачками и Космической одиссеей 2001 (рус.). «Пикабу». Проверено 5 ноября 2017.
  19. Н. Маркалова. Система контроля движения камеры (рус.). Статьи о кино. журнал DTcinema (11 мая 2011). Проверено 1 августа 2014.
  20. Техника и технологии кино, 2006.
  21. Терминатор-2: первый фронтир, 1994.
  22. MediaVision, 2016, с. 39.
  23. Rishi Sanyal, Jeff Keller. Change of focus: 755 MP Lytro Cinema camera enables 300 fps light field video (англ.). DPReview (11 April 2016). Проверено 11 июня 2017.

Литература[править | править код]

  • Г. Андерег, Н. Панфилов. Справочная книга кинолюбителя / Д. Н. Шемякин. — Л.: «Лениздат», 1977. — 368 с.
  • Е. А. Иофис. Фотокинотехника / И. Ю. Шебалин. — М.: «Советская энциклопедия», 1981. — 447 с.
  • Б. Н. Коноплёв. Основы фильмопроизводства / В. С. Богатова. — 2-е изд.. — М.: «Искусство», 1975. — 448 с. — 5000 экз.
  • Алекс Мастер Камера Lytro Cinema (рус.) // «MediaVision» : журнал. — 2016. — № 5. — С. 37—39.

Ссылки[править | править код]