Лад (музыка)

Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Перейти к: навигация, поиск

Лад — одно из главных понятий русской музыкальной науки, центральное понятие в учении о гармонии.

Определение лада[править | править исходный текст]

Русские музыковеды дают различные определения лада:

  • (1901) «общая схема построения звукоряда (и притом диатонического)» (Ю. Д. Энгель)[1];
  • (1940-е годы) «организация составляющих данную эпохой систему музыки тонов в их взаимодействии» (Б. В. Асафьев)[2];
  • (1969) «система звуковых связей, объединённая тоническим центром в виде одного звука или созвучия» (И. В. Способин)[3];
  • (1978) «система взаимоотношений ступеней звукоряда, определяемая главенством основного опорного тона (тоники) и зависимостью от него остальных ступеней» (Ю. Н. Тюлин)[4];
  • (1978) «звуковысотная система соподчинения тонов, основанная на их логической (субординационной) дифференциации» (Т. С. Бершадская, 1978)[5].
  • (1988) «системность высотных связей, объединённых центральным звуком или созвучием, а также воплощающая эту системность конкретная звуковая система» (Ю. Н. Холопов)[6];

Более того, даже у одного и того же исследователя определение лада может видоизменяться от года к году[7].

Существуют и другие определения лада, которые сводятся к основным трём:

  1. Лад — ладовый звукоряд, понимаемый, главным образом, как прекомпозиционная структура традиционной («народной») и богослужебной (например, католической и православной) музыки; «лады» в этом смысле — структурные разновидности ладовых звукорядов. В этом значении слово лад (троп) употребляет ещё Аристид Квинтилиан (оригинальный термин τρόπος συστεματικός) и (в латинской традиции) Боэций (тремя терминами-синонимами modus, tonus, tropus)[8]. Отождествление лада и ладового звукоряда (по принципу pars pro toto) ныне считается школьным упрощением[9].
  2. Лад — мажорно-минорный тональный лад в системе классико-романтической гармонии, то, что Карл Дальхауз коротко назвал «гармонической тональностью» (нем. harmonische Tonalität)[10].
  3. Лад — любая логически дифференцированная система звукоотношений; многоголосный лад в такой трактовке смыкается с одним из значений музыкальной гармонии.

Исследователи русского церковного пения (Д. В. Разумовский, Ю. К. Арнольд, И. А. Гарднер и мн. др.) ладом часто называют глас[11].

Принципы лада[править | править исходный текст]

Русское понятие лада основано на представлении об устое и неустое. Понятия ладового устоя и неустоя не могут быть точно определены в терминах одной лишь музыкальной науки, так как они реферируют категории психологического восприятия музыки. В качестве примеров устоя (и неустоя) обычно называют один тон (звук) или созвучие (интервал, конкорд, аккорд), или сонор. В широком смысле устоем может считаться и звукоряд (в старомодальной и новомодальной музыке[12]) и серия (в музыке XX века).

Всё историческое многообразие ладов современная наука возводит к двум фундаментальным принципам — модальности и тональности. «Модальные лады — те, которые <…> опираются на ладовые звукоряды (а тяготение к центральному тону может отсутствовать). Тональные лады — те, которые <…> опираются на тяготение к центральному звуку или созвучию (а определённость звукоряда может отсутствовать)» (Холопов)[13].

Модальность как принцип лада не исключает тональности или, как говорят, модальность некоррелятивна тональности. Это означает, что модальные и тональные признаки («физические проявления» ладовых категорий и функций) в конкретной музыкальной пьесе могут как угодно смешиваться. Преобладающим принципом лада может быть модальность (как, например, в западном григорианском хорале или в православном знаменном распеве) или тональность (как, например, в музыке периода венской классики и романтической музыке XIX века), но преобладание одного принципа лада над другим вовсе не означает их дихотомии[14].

В истории западноевропейской музыки были протяжённые периоды, когда модальный и тональный принципы лада проявлялись в равной мере. Отсутствие ярко выраженной гармонической тональности и ярко выраженной модальности в музыке эпохи Возрождения, и точно так же, как бы на новом витке спирали, в неомодальных сочинениях XX века (например, в музыке О. Мессиана и И. Стравинского) — свидетельствует, соответственно, не о «недоразвитости» и не о «разложении ладовой системы»[15], но лишь отражает исторически очередное состояние лада.

Понятие лада в западноевропейском и американском музыкознании[править | править исходный текст]

Русскому музыкальному термину «лад» точно не соответствует ни один термин в западноевропейских учениях о музыке.

В английском языке понятие лада передаётся двумя терминами: mode и tonality. Термином «mode» обозначается ладовый звукоряд, а также обобщённо — лад модального типа, как в европейской традиции, так и во всех неевропейских. Термин «tonality» употребляется в двух смыслах — в узком смысле как синоним русского и немецкого «тональность» (т.е. тональный лад, центральный по значению лад классико-романтической музыки). В широком смысле термин «tonality», определямый как «системная организация звуковысотных явлений и отношений между ними»[16], равен русскому «ладу»[17].

В немецком языке латинизм Modus закреплён за монодическими церковными тонами (см. также Григорианский хорал). С русским «ладом» пересекается многозначный немецкий термин «Tonart» (например, «Tonartencharakter» — то же, что этос лада, любого исторического генезиса и любой структуры), который в зависимости от контекста также переводят словом «тональность». В XVIII веке «Tonart» использовалось как родной аналог латинского «modus», для обозначения церковных тонов. С XIX века основное значение «Tonart» соответствует русскому «тональность» в смысле «абсолютного» высотного положения мажорного или минорного звукоряда (например, в словосочетании «24 Tonarten», то есть «24 тональности»; «Durtonarten» — «мажорные тональности» и т.п.). В немецком музыкознаниии словом «Tonarten» обозначают также древнегреческие лады (др.-греч. τόνοι, τρόποι)[18]; встречается (традиционно) и применение «Tonart» по отношению к монодическому церковному ладу (для обозначения которого у немцев ныне более распространён латинизм «Modus»), например, в слове «Kirchentonart»[19], лады многоголосной музыки эпохи Ренессанса и раннего барокко[20]. Франц. tonalité и его переводы на другие языки (как, например, нем. Tonalität и итал. tonalità) означают то же, что рус. «тональность».

Лады в античности[править | править исходный текст]

Ладовая система Древней Греции включала шесть основных ладов (ионийский, эолийский, дорийский, фригийский, лидийский и миксолидийский) и шесть «гиполадов» (гипоионийский, гипоэолийский, гиподорийский, гипофригийский, гиполидийский и гипомиксолидийский), из которых практически употребимыми были не все. Все эти лады (ладовые звукоряды) извлекались из единого звукоряда (см.: Полная система (музыка)), отличаясь главными «устойчивыми» ступенями. Гиполады отличались от основных ладов тем, что второй по значению устойчивой ступенью в них была 4-я (если считать снизу), тогда как в основных ладах второй по значению устойчивой ступенью была 5-я. В связи с тем, что в Древней Греции представление о звукоряде отличалось от того, которое появилось в Средневековье (греки считали ступени сверху вниз, а не снизу вверх), принятые в Средневековье обозначения ладов не соответствовали греческим ладам, хотя и переняли их названия (этнонимы).

Притом что этос конкретных ладов (использовались термины др.-греч. ἁρμονία и др.-греч. τρόπος) описывался у древних греков непоследовательно и даже противоречиво, сам факт различения ладов по этическим и функциональным свойствам несомненен[21].

Лады в европейской музыке эпохи Средних веков[править | править исходный текст]

Лад в традиционной музыке неевропейских музыкальных культур[править | править исходный текст]

Лады в традиционных культурах Востока, Африки, Америки представляют собой отдельную, герметичную и весьма дискуссионную область научных исследований. Основная проблема для изучения ладов (и гармонии вообще) во многих традиционных культурах — отсутствие письменных памятников и в связи с этим «вечный вопрос», насколько соответствует регистрируемая в наши дни практика исполнительства древнейшим историческим традициям. Сохранившиеся трактаты о ладах на древних языках (диалектах китайского и персидского, на санскрите, арабском и т. д.) переведены на европейские языки в очень незначительном количестве и не до конца осмыслены европейской музыкальной наукой. Серьёзным препятствием для изучения ладов в неевропейских культурах также является присущее им принципиальное иное, чем у европейцев, «синтетическое», недискретизированное представление музыки как единства логической структуры и способа её бытования. Так, например, макамом называют и (1) жанр, обладающий фиксированными социально-этическими признаками, и (2) принцип разработки/развития тематического материала в текстомузыкальной форме, и (3) собственно модально-монодический лад, во всей совокупности присущих ему категорий (звукоряд, объём ["амбитус"], мелодическая модель [формула] и т. д.) и функций (начальный тон, конечный тон-устой [«тоника», или «финалис»], вторая опора, тон повторения [«реперкусса», или «доминанта»] и т. д.).

В музыке монодических культур господствует модальный тип ладов, причем звукоряды традиционной монодии могут быть различного (не обязательно октавного) амбитуса. Родовую основу звукорядов наряду с диатоникой могут составлять пентатоника, гемиолика, миксодиатоника и микрохроматика.

Наиболее известные примеры неевропейских ладов (они же жанровые системы и нередко они же способы развёртывания музыкальной формы): в Индии (также и в других странах Южной Азии) ра́га, в Азербайджане муга́м, в Узбекистане и Таджикистане мако́мшашмако́м), у уйгуров и туркменов — мука́м. В странах арабского Востока (в том числе в Ираке) и в Турции распространён мака́м, в классическом Иране — да́стгях; в музыке индонезийского гамелана ладовыми звукорядами являются сле́ндро (или «сале́ндро») и пело́г.


Ладовые звукоряды в музыке XIX—XX веков[править | править исходный текст]

Из современных, часто используемых ладов большое значение имеют два, введённые в употребление в начале XX века. Это так называемые увеличенный и уменьшённый лад.

В увеличенном ладу 6 звуков, расположенных последовательно по тонам, 7-м звуком является повторение тоники. Написание увеличенного лада, или целотоновой гаммы свободное — любой звук можно заменить энгармонически, не изменив правилам написания.

Уменьшённый лад строится путём чередования тонов и полутонов: например, до — ре — ми-бемоль — фа — фа-диез и т. д. Лад имеет несколько названий: уменьшённый лад, гамма Римского-Корсакова (впервые была применена Н. А. Римским-Корсаковым в одной из своих опер на сказочный сюжет), гамма «тон-полутон», или «полутон-тон», в зависимости от порядка чередования тонов и полутонов в гамме.

Примечания[править | править исходный текст]

  1. Риман Г. Музыкальный словарь / Под редакцией Ю. Энгеля. М.-Лейпциг, 1901. С. 723.
  2. Асафьев Б. В. М. И. Глинка. М.: 1947 (в переиздании 1978 — С. 196)
  3. Способин И. В. Лекции по курсу гармонии. М.: 1969. С. 24
  4. Тюлин Ю. Н. Краткий теоретический курс гармонии. М.: 1978. С. 10.
  5. Бершадская Т. С. Лекции по гармонии. Л.: 1978. С. 48.
  6. Холопов Ю. Н. Гармония. Теоретический курс. М.: 1988. С. 28.
  7. Так, в 1978 году Т. С. Бершадская определяет лад как «звуковысотную систему соподчинения тонов, основанную на их логической (субординационной) дифференциации» (библиографическую ссылку см. выше), в 2005 году она же определяет лад как «свойство музыкальной интонации выявлять неоднозначность, дифференцированность составляющих её тонов не только по абсолютной высоте, но и по производимому ими психологическому эффекту — ощущению торможения или ожидания движения, что, в свою очередь, порождает в сознании их логическую дифференциацию» (Лекции по гармонии. Изд. 3-е, дополненное. СПб., 2005. с. 63), а в 2011 году лад ею же определяется как «звуковысотная система соподчинения ряда звукоэлементов (тонов, аккордов, соноров etc.), логически дифференцированных по степени и форме их тормозящей или движущей роли» (В ладах с гармонией, в гармонии с ладами. СПб., 2011, с. 53).
  8. Основы музыки. Кн.IV, гл.15 «О происхождении ладов». См. подробнее: Боэций. Основы музыки. Подготовка текста, перевод и комментарий С.Н.Лебедева. М.: Московская консерватория, 2012, с.223 и след.
  9. «Лад в теории обычно демонстрируется в виде звукорядной таблички. Но реально лад — не только его „генетический код“, но и „живое существо“, облик которого тождествен всей структуре, даже всему тексту данного музыкального целого. Такой развернутый лад представляется в виде звуковой фигуры определенной формы во времени: она появляется, образует переплетение звуковых нитей-связей, растет в музыкальном пространстве, проходит круг развития и завершается» (Холопов Ю. Н. Введение в музыкальную форму. М., 2006, с. 365).
  10. Dahlhaus C. Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität. Kassel, 1968.
  11. Взаимоотношение понятий «глас» и «лад» в научных трудах рассмотрено в статье: Лозовая И. Е. О содержании понятий «глас» и «лад» в контексте теории древнерусской монодии // Актуальные проблемы изучения церковно-певческого искусства: наука и практика. М.: Московская гос. консерватория, 2011, с.344-359 (сб. Гимнология. Выпуск 6).
  12. О новомодальных структурах см., например, статьи Ю. Н. Холопова «Симметричные лады в теоретических системах Яворского и Мессиана», «Модальная гармония: Модальность как тип гармонической структуры» и др.
  13. Гармония. Теоретический курс, с.29.
  14. В музыкальной науке прошлого превалировала точка зрения, объяснявшая вытеснение модальности тональностью в западноевропейской музыке как «историческую смену» ладовых принципов или как «переход» от одного принципа к другому. Эта научная позиция ныне считается анахронизмом.
  15. В советской музыкальной науке господствовала вульгарно-историческая концепция, согласно которой мажорно-минорная тональная система считалась апофеозом всемирной музыкальной истории, а все остальные возможные ладовые системы (одноголосные и многоголосные, культовые и светские и т. п.) — рассматривались по отношению к ней, причём суждения о других системах, отличающихся от мажора и минора, были одинаково пейоративными.
  16. Systematic arrangements of pitch phenomena and relations between them (Heyr B. Tonality // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London; New York, 2001.).
  17. Например, в словосочетаниях «tonal structure of Western plainchant» (тональная структура григорианского хорала), «tonal types of Renaissance polyphony» (тональные типы в ренессансной полифонии).
  18. Как, например, в известной монографии О.Гомбоши: Gombosi O. Tonarten und Stimmungen der antiken Musik. Copenhagen, 1939.
  19. Например: Reichert G. Kirchentonart als Formfaktor in der mehrstimmigen Musik des 15. und 16. Jh. // Musikforschung IV (1951); Handschin J. Dur-Moll // Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Bd.3. Kassel, 1954, S. 983.
  20. Как, например, в монографиях Б.Майера: Meier B. Die Tonarten der klassischen Vokalpolyphonie: nach den Quellen dargestellt. Utrecht, 1974 (Tonarten в вокальной музыке Возрождения) и Meier B. Alte Tonarten: dargestellt an der Instrumentalmusik des 16. und 17. Jahrhunderts. Kassel, 1992 (лады в инструментальном многоголосии XVI—XVII вв.).
  21. Например, у Афинея: «Презрения заслуживают те, кто не видит различия в облике ладов, улавливая лишь более высокие или более низкие звуки <…> Лад должен иметь собственный нрав и чувство (др.-греч. δεῖ δὲ τὴν ἁρμονίαν εἶδος ἔχειν ἤθους ἢ πάθους)» (Deipnosoph. 14.625).

Литература[править | править исходный текст]

  • Холопов Ю. Н. Гармония. Теоретический курс. М., 1988.
  • Холопов Ю. Н. К проблеме лада в русском теоретическом музыкознании // Гармония: проблемы науки и методики. Вып. 2. Ростов-на-Дону: РГК, 2005. С. 135—157; статья перепечатана в сб.: Идеи Ю. Н. Холопова в XXI веке / Редактор-составитель Т. С. Кюрегян. М., 2008, с. 79-100.
  • Холопов Ю. Н. Лад // Большая российская энциклопедия. Т.16. М., 2010, сс.571-574.

Ссылки[править | править исходный текст]