Ламповый звук

Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Перейти к: навигация, поиск
Ламповый УНЧ любительской постройки

«Ламповый звук» — термин, возникший во второй половине XX века в среде любителей звукозаписи и музыкантов для обозначения отличий в звучании музыки, прошедшей усилительный тракт, выполненный на электронных лампах, от музыки, записанной или воспроизведённой с помощью усилителей на транзисторах. Популярность противопоставления «тёплого», «мягкого», «комфортного» лампового звука и «беспристрастного, мониторного» звучания твердотельного усилителя разные исследователи приписывают смеси (в разной степени) эмоциональных, технических и коммерческих причин.

Области применения радиоламп[править | править вики-текст]

Выделяются три слабопересекающиеся и мало влияющие друг на друга области применения радиоламп в записи и воспроизведении музыки[1].

Во всех трёх областях в конце XX века наблюдался быстрый рост применения ламп[1]. Эффекты от применения ламп в разных областях отличаются; объединяет все три применения по сути лишь использование однотипных ламп и схемотехнических приёмов.

Гитарные усилители[править | править вики-текст]

Исследователи единодушны в том, что ламповые усилители, используемые с электрогитарами, вносят в звук специфические искажения — а музыкантам и любителям музыки эти искажения нравятся, ламповый звук описывается как «округлённый» и «пробивной», а транзисторный — как «тонкий», «пустой», «металлический»[2]. Называются несколько причин такого предпочтения:

  • гитарные усилители часто используются для того, чтобы существенно изменить звук гитары, и потому являются по сути частью инструмента. Аккуратность воспроизведения звука в таком случае бессмысленна, и оценка качества может производиться лишь субъективно[1];
  • использование ламповых усилителей во время становления рок-музыки в 1950—1960-х годах привёло к тому, что искажения, создаваемые простейшими ламповыми усилителями без обратной связи, стали стандартом звучания для электрогитар[1];
  • поведение лампового усилителя при насыщении создаёт эффект медного духового инструмента[1][3];
  • слабое регулирование источника питания в ламповых усилителях вызывает эффект «касания»: при усилении звука напряжение питания падает с небольшим ослаблением громкости[4];
  • особенности сжатия амплитуды сигнала при использовании лампового усилителя, возможно, влияют также на акустическую обратную связь между динамиками и струнами гитары в концертной обстановке[1].

Эти причины заставляют конструкторов твердотельных гитарных усилителей имитировать дефекты ламповых усилителей, изготовители и пытаются это делать в течение десятилетий — с переменным успехом, так как многие музыканты предпочитают настоящие радиолампы. Э. Барбур объясняет разницу в звуке британского и американского рока разницей в усилителях: на заре британского рока, в 1962 году, Дж. Маршалл сконструировал в Лондоне свой собственный гитарный усилитель, использовавший дешёвые и маломощные лампы. Из-за высокой перегрузки звук усилителя был «хрустящим», что и стало классическим звучанием английского рока. В США популярным производителем был «Фендер», профессиональные модели которого характеризовались «звенящим» звуком и сильными компрессионными эффектами из-за использования в источнике питания вакуумного выпрямителя и связанной с этим слабой зарегулированности напряжения питания[1].

Звучание бас-гитары не улучшается от внесения искажений, потому усилители для бас-гитар быстро перешли на транзисторы, хотя интерес к ламповым версиям вновь возник в 1990-е годы[1].

Рынок гитарных усилителей по состоянию на конец XX века потреблял около трёх четвертей производимых ламп[1].

Студийное оборудование[править | править вики-текст]

В студиях звукозаписи ламповые схемы чаще всего применяются для усиления сигналов в конденсаторных микрофонах для записи голоса. Лампы в этой ситуации имеют два преимущества[1]:

  • крайне высокое входное сопротивление позволяет снизить искажения в самом микрофоне;
  • высокий динамический диапазон и мягкое насыщение уменьшают искажения в случаях, когда громкость голоса певца в пике превышает ожидаемый уровень.

С 1985 года стали вновь пользоваться спросом среди инженеров в студиях звукозаписи и традиционные ламповые усилители, при этом особую популярность приобрело оборудование прошлых лет (1949—1970-х годов). Э. Барбур объясняет это особенностями искажений тех усилителей, создающими эффект «мягкого» звука; более современные ламповые усилители не имеют этих дефектов и потому звучат ближе к «жёстким» транзисторным[1].

Аппаратура «хай-фай»[править | править вики-текст]

Ламповые усилители нашли нишу на рынке «хай-фай» — высококачественной (и очень дорогой) аппаратуры звуковоспроизведения, рассчитанной на любителей звукозаписи. Как и предыдущие две области применения, эту отличает наличие коммерчески значимого количества людей, предпочитающих ламповый звук транзисторному, или из-за особенностей звуковосприятия, или вследствие привычки (Э. Барбур отмечает, что возраст большинства аудиофилов — 30-50 лет в конце XX века — означает, что они в детстве росли под звук рок-гитар)[1].

Роль ламп в этой области вызывает наибольшие споры: «„ламповый звук“ — это устойчивый миф, в который каждый вкладывает своё собственное понимание» (А. Гриф[5]).

Некоторые исследователи рассматривают популярность лампового звука как чисто культурный феномен. Так, культуролог В. Софронов-Антомони[6] сводит популярность радиоламп среди аудиофилов к сформировавшемуся обществу потребления и связанному с избытком потребления убеждению, что существуют технические устройства для записи и воспроизведения музыки, которые обладают «нечто», неким Иксом, который делает их способным донести до слушателя «волшебство» (Икс) музыки (в ту же категорию Софронов-Антомони относит и растущую на рубеже XX—XXI веков популярность виниловых грампластинок). Близкую позицию занимает Л. Ганкин, который считает «тёплый ламповый звук» мемом, символом уюта, вроде пледа и связывает его со стремлением человека к неидеальности и хрупкости, которые в избытке демонстрируются теми же грампластинками[7].

С другой стороны, предлагаются чисто технические объяснения предпочтению усилителей на лампах, от откровенно псевдонаучных («Электроны, летящие в вакууме, движутся несколько иначе, чем электроны, протекающие в переходах транзистора. Этим объясняется мягкость звучания ламповых усилителей»[8]) до серьёзных исследований в рецензируемых технических журналах, которые поясняют, почему неаккуратно сконструированный усилитель на транзисторах будет порождать заметные на слух искажения (см. следующий раздел).

Особенности лампового звука[править | править вики-текст]

Обсуждение отличий лампового звука от транзисторного — это область дискуссий, которая как «на заказ» приспособлена для горячей полемики[1]. Музыка создаётся и прослушивается людьми, а функционирование нелинейных систем в цепочке «ухо-мозг» наукой изучено очень слабо. Объективные измерения искажений с помощью приборов потому не очень полезны — ведь особенности человеческого восприятия приводят к тому, что некоторые типы искажений неприятны даже в малых количествах, а другие не вызывают раздражения при высоких уровнях. Определённые искажения могут даже восприниматься положительно: «Когда кто-нибудь говорит, что у этого гитарного усилителя большой и толстый звук, то частично это связано с насыщением выходного трансформатора»[1].

Отала и Лейнонен[9] отмечают, что в ситуации, когда ламповый и транзисторный усилители согласно измерениям не отличаются до уровней, нечувствительных для человеческого слуха — но различия всё-таки слышны — возможны лишь два ответа (возможно, в комбинации):

  1. традиционные (на 1977 год) измерения усилителей до некоторой степени не отражали особенностей, важных для звуковосприятия;
  2. стандартные методы измерения усилителей не улавливали существенных искажений.

Эксперименты Хэмма[править | править вики-текст]

Исследователи проявили интерес к феномену лампового звука уже в начале 1970-х годов. Одна из ранних работ была выполнена в 1972 году Р. Хэммом[3]. Хэмм постулировал, что:

  • «тонкую» разницу между транзисторным и ламповым звуком может уловить «каждый», если «слушать внимательно». При этом некоторые люди смогут описать разницу словами, а некоторые — лишь высказать предпочтение (в пользу лампового звука);
  • искажения нужно измерять на слух с помощью экспертов-музыкантов и звукооператоров, а не через замеры инженеров-схемотехников;
  • обнаружить существенную разницу удалось лишь в двух случаях: предусилители и выходные каскады. В обоих случаях электроника в этом месте сопряжена с механическими устройствами;
  • в практике студий звукозаписи при использовании твёрдотельного предусилителя применялся резистивный аттенюатор входного сигнала. При тех же микрофоне и допустимом диапазоне входного сигнала в случае лампового предусилителя аттенюаторы не применялись. Хэмм потому сделал вывод, что усилители на практике перегружаются и изучать следует поведение усилителей в случае перегрузки.

В эксперименте Хэмм предложил неформальной группе студийных инженеров прослушать одни и тот же звук, улавливаемый одним и тем же микрофоном, но проходящий через три переключаемых исследователем усилителя (на лампах, транзисторах и операционных усилителях) и с разными уровнями ослабления сигнала микрофона. Обнаружилось, что все три усилителя неотличимы на слух, пока уровень входного сигнала находится в допустимых границах. Однако, поведение усилителей при перегрузке (наблюдаемой на практике), сильно отличалось:

  • искажения, вносимые ламповым усилителем, не были заметны на слух до уровня входного сигнала, превышающего допустимый уровень на 20 децибел;
  • в случае транзисторного усилителя, искажения были слышны при превышении на 10 децибел;
  • предусилитель на операционных усилителях демонстрировал искажения уже на уровне +5 децибел.

Хэмм связал полученные результаты с разным набором гармоник, порождаемых усилителями при перегрузке:

  • вторая гармоника отстоит от основного тона на октаву и потому плохо слышна, однако создаёт ощущение «полноты» звука;
  • третья гармоника ощущение «покрытости», ограниченности звука;
  • комбинация второй, третьей, четвёртой, пятой гармоник создаёт ощущение «медного», полного звука;
  • нечётные гармоники более высокого порядка (седьмая и выше) музыкально не связаны с основным тоном и потому ухо чувствительно к ним, воспринимая их при этом также как показатель громкости (видимо, из-за того, что количество этих гармоник повышается, когда музыкальный инструмент играет громче).

Хэмм связал плохой результат твердотельных усилителей при перегрузках с повышенной генерацией ими высоких гармоник, которые человеческий слух воспринимает как искажения или просто шум. По Хэмму, особенности лампового усилителя приводят к тому, что он лучше работает в качестве импровизированного компрессора аудиосигнала в неизбежных на практике случаях перегрузки[10].

Влияние обратной связи[править | править вики-текст]

У. Хоге[11] в заметке отмечает, что его анализ усилителей, звук которых музыканты описывали, как «транзисторный», всегда выявлял использование компонент с малым частотным диапазоном и, как следствие, большим уровнем обратной связи. Он указывает на работы М. Отала[12], изучавшего динамические искажения, которые не обнаруживаются при анализе синусоидальных сигналов и предлагает правило: «используя компоненты с частотным диапазоном (без обратной связи) меньше, чем диапазон сигнала, вы попадёте в ловушку переходных интермодуляционных искажений».

Отала и Лейнонен[9] напрямую связали ламповый звук с отсутствием или невысоким уровнем обратной связи в усилителях на лампах. По их замечанию, наличие выходного трансформатора в ламповых схемах и его сложная передаточная функция не позволяли использовать обратную связь с уровнем выше 20-30 дБ, но даже в этих случаях эксперты отмечали эффект «завесы», которая возникала в звуке при высоком уровне обратной связи. После появления транзисторных усилителей погоня за малым уровнем гармонических и интермодуляционных искажений привела к тому, что в продаже появились усилители с глубиной обратной связи до 60-100 дБ. Вывод исследователей: глубокая обратная связь (на уровне 60 дБ), внесённая в усилитель с целью получить бессмысленно низкий уровень гармонических искажений, приводит к очень сильным динамическим искажениям, которые могут перегрузить усилитель и породить гигантские искажения даже в случаях, когда уровень входного сигнала остаётся в формально допустимом диапазоне[13].

В конце 1970-начале 1980-х годов ряд статей в журнале «Радио» также относили особенности транзисторного звука к наличию искажений динамических характеристик сигналов[14][15][16] (особенно заметных при воспроизведении ударных и струнных инструментов — в виде выбросов на фронтах импульсных сигналов) и меньшему уровню интермодуляционных искажений в ламповых усилителях, который объяснялся отсутствием высших гармоник в спектре лампового усилителя[17].

Основные течения и ответвления[править | править вики-текст]

По состоянию на конец первого десятилетия XXI века «ламповый звук» можно рассматривать как широко известное явление. В мире выпускаются ламповые усилители, использующие как классическую, так и новую схемотехнику, издается новая литература по ламповой схемотехнике, существуют интернет-ресурсы, посвящённые этой тематике. Тем не менее, среда поклонников «лампового звука» неоднородна, как и не однородны типы ламповой звукотехники. Поэтому здесь следует выделить ряд основных идейных течений и ответвлений от них.

Коммерческие реализации[править | править вики-текст]

В 90-х годах 20-го века в различных странах, прежде всего в Японии, США, Германии и России, а позже на Тайване и в Китае был основан ряд компаний, специализирующихся на выпуске ламповой звукотехнической аппаратуты и акустических систем для неё. Изделия данных компаний выпускаются различными тиражами и имеют широкий диапазон цен, от low-cost решений китайских производителей (в частности под торговой маркой Music Angel) до штучных изделий ценой в сотни тысяч долларов, например Ongaku фирмы AudioNote (Япония). Для комплектации такой продукции электронными лампами были вновь пущены производственные мощности ряда заводов, в том числе ПО «Светлана». Была начата разработка новых типов электровакуумных приборов, например лампа SV572. Мировой экономический кризис 2008-го года сильно снизил спрос на подобные сверхдорогие изделия. К тому же ряд производителей элитной полупроводниковой аппаратуры выпустил на рынок принципиально новые изделия, по качеству звучания значительно превосходящие ламповые, да и сами потребители столкнувшись на деле с «ламповым звуком» и поняв, что по большому счёту, ничего выдающегося в нём нет начали терять к нему интерес. В результате многие производители новой ламповой аппаратуры обанкротились или перепрофилировались. Пришло в окончательный упадок и производство электронных ламп. Новые их типы так и не были выпущены серийно. Будущее этой отрасли весьма туманно. Вполне возможно, что через определённый период времени придёт очередной всплеск интереса к «ламповому звуку», но наиболее вероятно, что этого уже не произойдёт, так как интерес 90-х — 2000-х годов был, по большей части, подогрет поколением людей, которые ещё застали «ламповую эпоху» и ассоциируют ламповый звук не столько с высокой верностью воспроизведения, сколько с воспоминаниями молодости. Дефицитность винтажных компонентов также ставит под сомнение возможность коммерческого успеха ламповых проектов в будущем.

Hi-End[править | править вики-текст]

Представители данного направления рассматривают ламповые усилительные системы как средство достижения наилучшего качества звуковоспроизведения. Однако данное течение также является неоднородным и в нём можно выделить ряд ответвлений, отличающихся, в основном, критериями качества звуко­вос­произ­ве­де­ния. Здесь следует понимать не числовые значения показателей качества, а сам набор этих показателей. В частности, ряд конструкторов звукотехники (например, Ю. А. Макаров[18]) во главу угла ставят такой фактор, как приведённая скорость нарастания напряжения выходного сигнала и значение его низшей граничной частоты, а также выходное сопротивление (т. н. dumping factor). Другие авторы (например, японские: Х. Кондо, С. Сакума или российские: А.М. Лихницкий, А.И. Иванов) большее внимание уделяют гармоническому составу выходного сигнала. При этом практически все последователи направления Hi-End сходятся в том, что мощность выходного сигнала не является определяющим фактором.

Представители данного направления в основном развивают схемотехнику однотактных выходных каскадов, но встречаются и приверженцы двухтактных. Тем не менее, практически представители данного направления придерживаются презумпции объективных характеристик над субъективными оценками. Это, в частности, определяет выбор ламп и других компонентов не по звуковой сигнатуре, а по данным инструментальных исследований.

Достаточно часто разработки, выполненные представителями данного направления, продаются (в том числе с аукционов) или делаются на заказ. Но, чаще всего, это конструкции, которые их авторы реализуют для себя и не планируют их коммерческий успех. В подавляющем большинстве случаев после запуска в работу устройства непрерывно модернизируются их авторами.

«Тёплый звук»[править | править вики-текст]

Представители данного направления априори не отказываются от высокой верности звуковоспроизведения, но при этом считают, что главная задача аппаратуры — «вовлекать в музыку». Это определяет основной подход к построению аппаратуры представителями данного направления — компоненты подбираются не только по техническим характеристикам, а по «звучанию». При этом авторы часто используют компоненты, например, радиолампы, в режимах, отличных от рекомендованных, зачастую, с превышением предельно допустимых параметров.

Указанное направление также имеет ряд ответвлений. Часто представители данного направления, неверно понимая физические и психоакустические особенности «лампового звучания», начинают применять лампы и в тех узлах звукотехнической аппаратуры, где использование ламп либо вообще не оказывает влияние на прохождение сигналов звуковой частоты (например, в стабилизаторах питания накальных цепей других ламп усилителя), либо, где использование ламп нецелесообразно по причине высокого уровня микрофонного эффекта, а их линейность не играет никакой роли (например, во входных каскадах микросигнальных цепей: RIAA-корректорах, усилителях воспроизведения магнитофонов). Встречаются и совершенно абсурдные решения, как использование ламповых генераторов сигналов для тактирования цифровых устройств, например, проигрывателей компакт-дисков[19]. Как правило, такие решения предлагают технически некомпетентные авторы.

Существуют также и радикальные течения, представители которых полностью игнорируют схемотехнические аспекты использования ламп и других компонентов, ставя на первое место субъективные ощущения от прослушивания и бренды применяемых компонентов. Указанные лица оперируют такими лженаучными понятиями, как «направленность проводника»[20][21][22]. Среди представителей радикального направления пользуются популярностью винтажные электронные компоненты, выпущенные в 20-е и 30-е годы такими фирмами как «Вестерн Электрик», «Клангфилм», «Telefunken» и др., как, якобы, обладающие «исключительной способностью вовлекать в музыку» и «передачей эмоций без потерь и искажений»[23]. Свою техническую некомпетентность указанные авторы и их поклонники пытаются маскировать своим «тонким музыкальным слухом», «посвящённостью» и другими субъективистскими аргументами. При этом, аргументируя применение древних компонентов, авторы часто демонстрируют своё полное непонимание как принципа их действия, так и технологических особенностей. Например, утверждая, что современный провод «не может звучать», автор рассуждает от преимуществах применения провода из бескислородной меди, выпущенного в 30—40-х годах, не понимая, что в указанные годы бескислородная медь ещё серийно не производилась и не применялась при производстве проводов (даже специальных), но все современные провода (даже низшего ценового диапазона) выпускаются только из бескислородной меди.

Радиолюбительские конструкции[править | править вики-текст]

Радиолюбительские ламповые звукотехнические устройства обычно создаются в целях эксперимента — «прикосновение к истории» или получения лампового звука — «за разумные деньги». Это направление популярно во всём мире. Важно и то, что любительская постройка лампового усилителя значительно проще с позиций схемотехники по сравнению с полупроводниковыми устройствами, требующими гораздо большего числа элементов и точного расчёта всех цепей, что часто является определяющим фактором для радиолюбителя. Зачастую характеристики самодельных устройств весьма скромные по сравнению не только с заводскими ламповыми усилителями класса Hi-End, но и с аналогичными самодельными усилителями на полупроводниковых приборах. Часто радиолюбители ставят своей задачей создать схемотехнически оригинальную конструкцию, без особой оглядки на качество звучания: например, с управлением пентодом не по первой, а по второй сетке[24] или, например, цирклотрон[25] или использование электронно-светового индикатора («магического глаза») в качестве усилительной лампы.

С середины 1990-х годов российский радиолюбитель А. И. Манаков (известный в радиолюбительском интернет-сообществе как Гэгэн) опубликовал описание ряда любительских усилителей на электронных лампах, построенных по схемам, сильно отличающимся от классических и обладающих достаточно высокими характеристиками. Вне интернет-сообщества эти конструкции были популяризированы в книге М. В. Торопкина «Ламповый Hi-Fi усилитель своими руками».

В 2005 году интерес к несложным любительским ламповым конструкциям был подогрет публикацией в журнале «Радио» цикла статей С. Н. Комарова, посвящённым схемотехнике двухтактных усилителей[26]. После данного цикла статей, публикации в журнале «Радио», посвящённые ламповой звукотехнике стали регулярными.

Винтажная аудиотехника[править | править вики-текст]

Ряд любителей лампового звука отдают предпочтение только серийной винтажной аппаратуре, выпущенной в годы расцвета ламповой схемотехники. Обычно к этой категории относятся любители музыкальных произведений прошлых лет (30-е — 60-е годы ХХ века). Их основная аргументация в общих чертах такова: «музыку 60-х нужно слушать на аппаратуре 60-х». Представители данного направления обычно не производят модернизацию аппаратуры и ограничиваются лишь её ремонтом.

См. также[править | править вики-текст]

Примечания[править | править вики-текст]

  1. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 Barbour, 1998.
  2. Bussey, 1981.
  3. 1 2 Hamm, 1973.
  4. Sag. // Aspen Pittman. The Tube Amp Book. Hal Leonard Corporation, 2003. С. 231. (англ.)
  5. А. Гриф. Конструкции и схемы для прочтения с паяльником, Т. 2 Солон, М., 2010. С. 5.
  6. Владислав Софронов-Антомони. Индустрия наслаждения. // Логос # 4 2000 (25).
  7. Лев Ганкин. Долгоиграющая жизнь. // Коммерсантъ, 14 июня 2013 года.
  8. Дмитрий Коржев. Тонкая настройка. Бизнес журнал, 2006/4. С. 5.
  9. 1 2 Otala, 1977, с. 2.
  10. Nye, John VC. Subjective Fidelity and Problems of Measurement in Audio Reproduction. // Bridges: Mathematical Connections in Art, Music, and Science. Bridges Conference, 1998. С. 132.
  11. Hoge, W. J. J. Tubes Versus Transistors: A Further Comment. // Journal of the Audio Engineering Society 22.5 (1974): 338—338. (англ.)
  12. Otala, Matti. Transient distortion in transistorized audio power amplifiers. // IEEE Transactions on Audio and Electroacoustics 18.3 (1970): 234—239. (англ.)
  13. Otala, 1977, с. 8.
  14. Динамические искажения в усилителях мощности с дифференциальным входом: Журнал «Радио»,1981 г., № 1, с.38 — 39.
  15. Динамические искажения в транзисторных усилителях НЧ: Журнал «Радио», 1976 г., № 4, с. 41 — 42.
  16. О влиянии динамических искажений на восприятие тембра: Журнал «Радио», 1981 г., № 7—8, с.35 — 36.
  17. Феномен «Транзисторного» звучания: Журнал «Радио», 1981 г., № 12, с. 36 — 38.
  18. Маэстро Гроссо Ю. Макарова — Форумы АУДИО ПОРТАЛ
  19. Ламповый клок с выходным трансформатором, на 6Ж9П(E180F) — Ламповые клоки — Abbas audio
  20. naumov-audio О направленности проводников
  21. В гостях у Александра Клячина :: Направление проводов
  22. Построение усилителя с учётом направлений электрических компонентов
  23. Выходные трансформаторы для 6С4С — Форум А. Лихницкого
  24. Раскачка по второй сетке: что, зачем, как?
  25. Circlotron 6П14П
  26. Новые разработки на радиолампах

Литература[править | править вики-текст]

Ссылки[править | править вики-текст]

Ниже представлены ссылки на наиболее популярные и наиболее цитируемые русскоязычные интернет-ресурсы по «ламповому звуку»:

  • Аудиопортал — один из крупнейших многопрофильных ресурсов указанной тематики
  • Любимые лампы — домашний сайт радиолюбителя Сергея Комарова, целиком посвящённый ламповой звуко- и радиотехнике, как исторической, так и современной. В основном — радиолюбительские конструкции.
  • Hi End — по-русски! — домашний сайт Сергея Сергеева.
  • Винтажная электроника своими руками — самостоятельное создание hi-end ламповых усилителей радиолюбителями.
  • Наш аудиопортал — украинский ресурс по ламповому звуку
  • HiFi&HiEnd своими руками — домашний сайт Михаила Торопкина — один из старейших в Рунете по данной тематике
  • Welcome to ALTOR — домашний сайт Александра Торреса — ламповая и полупроводниковая звукотехника.
  • КлассикАудио — в основном обсуждается винтажная аппаратура и любительские конструкции на винтажных компонентах
  • Сквозь асфальт — сайт Анатолия Марковича Лихницкого. Авторские статьи в области звукотехники. Ранние — научно-технические, поздние — эстетико-эзотерические.
  • Форум АМЛ — форум А. М. Лихницкого. В основном эзотерической направленности.