Ленинградская пейзажная школа

Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Перейти к: навигация, поиск

Ленинградская пейзажная школа 1930-х — 1940-х годов, — определение, предложенное А. И. Струковой в её книге Ленинградская пейзажная школа 1930–1940–е годы[1]). В 1971 году Л. В. Мочалов в статье о В. Пакулине назвал имена художников, объединённых «ленинградской пейзажной традицией, сложившейся в Ленинграде во второй половине тридцатых годов» — среди них, «в первую очередь», Н. Тырса, В. Гринберг, А. Ведерников, к ним, по мнению Мочалова , примыкал и В. Пакулин[2]. Термин «ленинградская пейзажная школа» по отношению к В. Гринбергу, Н. Тырсе, Н. Лапшину, А. Успенскому, А. Ведерникову, В. Пакулину и «отчасти» А. Русакову использовался Мочаловым во вступительной статье к каталогу выставки работ В. Гринберга (1976)[3]. Позднее Мочалов использовал выражение «ленинградский пейзаж конца 1920—1930-х годов»[4] и «Ленинградская живописная «школа» 1920-1930-х годов»[5]. В своём обзоре «Городской пейзаж ленинградских художников 1930-х — 1940-х годов» (1981) искусствовед П. Ефимов называет круг ленинградских художников, преимущественно работавших в жанре пейзажа, «ленинградская школа городского пейзажа», «ленинградская пейзажная школа»[6], А. Морозов — «своеобразная школа камерного пейзажа, возникшая в Ленинграде»[7]. По мнению М. Германа (1989), о «„ленинградской школе“ 1930-х годов» нельзя говорить «как о цельном, концентрированном явлении с общими корнями, принципами и целями». С мнением Германа согласен и С. Даниэль (2001).

Понятие используется в отношении «своеобразной группы живописцев» (выражение Н. Радлова)[8], живших и работавших в Ленинграде в 1930-х — начале 1940-х годов, чьё творчество по своему мировосприятию, художественной форме и методу работы имело много общих черт, позволивших А. Струковой в её кадидатской диссертации (2008), а затем и в книге (2011) говорить о данном явлении как о школе. «Не настаивая именно на этом термине — „ленинградская пейзажная школа“, — соглашается с его критиками А. Струкова, — мы считаем, что необходимость как-то обозначить достаточно целостное явление назрела»[9]. В своей диссертации, а позднее и книге, вышедшей в 2011 году, А. Струкова исследует творческий метод, технику и технологию живописи; взаимодействия между отдельными художниками, вводит в научный оборот документы, письма, записи и воспоминания художников этого круга и близких им людей[10].

Проблема терминологии[править | править код]

,

Термин «Ленинградская школа живописи», под которым подразумевалась прежде всего пейзажная живопись, впервые упоминается в 1976 году Л. В. Мочаловым во вступительной статье к каталогу выставки работ В. А. Гринберга[11]. Впоследствии Мочалов использует определение «ленинградский пейзаж конца 1920 — 1930-х годов», включая в круг мастеров разных поколений, обратившихся к этому жанру в середине 20-х: Н. Тырсу, Н. Лапшина, В. Гринберга, А. Русакова, А. Ведерникова, В. Пакулина, и отмечая «типологическое родство их пейзажного творчества»[12]. В публикациях, посвящённых художникам этого круга, их объединяют под разными названиями: «ленинградская живописно-графическая школа»[13]; «ленинградская пейзажная школа», «сложившаяся к концу 1930-х годов»[K 1]. В статье о Н. Ф. Лапшине Б. Сурис употребляет термин «ленинградская школа» в отношении Лапшина, Тырсы, Гринберга, Русакова, Пакулина, Ведерникова и «ряда других» — ленинградских мастеров, которые сказали новое слово в теме городского пейзажа, раскрыв «живописную красоту» Ленинграда, как до них «Мир искусства» открыл его «графическую» красоту[15],

Основным критерием включения в «ленинградскую школу» именно этих художников А. Струкова считает наличие определенных стилистических черт, характерных для их творчества. Они отличают школу от других работавших тогда в Ленинграде художников различных направлений[16]: от устойчивой для Петербурга традиции «Мира искусства»; авангардистов; соцреалистов[17]; неоакадемистов-пейзажистов (С. А. Павлов[18] и Н. И. Дормидонтов) и, наконец, от таких своеобразных мастеров, как А. Л. Каплан, Д. Е. Загоскин, С. Б. Юдовин, чьё творчество питалось народным еврейским искусством[19].

А. Е. Карев. Городской пейзаж. Андреевский рынок. 1927 (?)

Большинство художников, входящих в ленинградскую школу, объединяли, кроме творческого метода и ряда общих принципов, обучение у педагогов К. П. Петрова-Водкина, А. И. Савинова, О. Э. Браза, с 1910-х годов находившегося[20] под влиянием новейшей французской живописи. А. Морозов среди тех, кто «формально или неформально» оказал воздействие на сущность и форму живописи «ленинградской школы» называет тех же Карева, Петрова-Водкина, Савинова и В. Лебедева[21]. Исследователи особенно выделяют живописца и педагога А. Е. Карева, стоявшего, по мнению некоторых[22], у истоков школы[23][22], — отмечаются искания Карева в области пейзажной живописи, начинающиеся с середины 1920-х годов[22][24]. По-своему перерабатывая принципы живописи импрессионистов и модернаГолубая роза», группа «Наби», В. Э. Борисов-Мусатов)[20], он пришёл к «более целостному, обобщённому видению мира и человека»[22], при этом пейзаж Карева наделён настроением, для него характерны передача внутреннего состояния автора, его «отношения к изображаемому»[22]. Карев уделял особое внимание взаимовлиянию цветов, поиску гармонии в их сочетании, работе в живописи большими цветовыми плоскостями, декоративности пространства картины[25][20]. Ученики Карева — его школу прошли некоторые участники объединения «Круг»[K 2], — с воодушевлением восприняли живописные опыты своего педагога и обратились преимущественно к пейзажному жанру. К молодым художникам вскоре примкнули мастера старшего поколения[22][K 3]. В то же время Л. Мочалов отмечает, что «было бы несправедливо» приписывать создание «„школы“ ленинградского пейзажа» только Кареву. Его учениками были лишь Пакулин и Почтенный, некоторое время — Ведерников. Главное значение, по мнению искусствоведа, имеет собственно влияние идей Карева и системы, созданной им, на молодых художников[24].

Как отмечает А. Ю. Чудецкая, определяя часть художников, до 1932 года состоявших в «Круге», и мастеров, близких к ним, используется термин «школа», «следует прибегнуть к оговоркам». «В строгом смысле слова» это была не школа, так как художники не были связаны между собой отношениями «учитель-ученик», а некоторые из них не были близко знакомы. Здесь подразумевается, по мнению Чудецкой, прежде всего «общность взглядов»[26].

«Своеобразная группа живописцев», как феномен изобразительного искусства 1930-х, была отмечена в 1935 году критиками Ю. Бродским и Н. Радловым в связи с открытием Весенней выставки в Русском музее. По мнению Радлова, их «лирическое искусство … может быть, ещё несколько замкнутое в рамках кабинетных переживаний, не только обладает большими формальными ценностями, но отвечает естественному стремлению к поэтизации окружающего нас мира». Среди этих мастеров он называет и уже состоявшихся Тырсу и Лебедева, и «раскрывшихся впервые» — Лапшина, Гринберга, Прошкина, Успенского[27]. Бродский отмечает «интересную группу живописцев» с «большой художественной культурой», работающую в лучших традициях французского импрессионизма. Однако, по словам Бродского, пейзажи этих художников «пассивны», главную роль в них играет природа, человеку же отводится второстепенное значение, воля его «растворена» в природе[28][29].

Н. Ф. Лапшин. Нева. Первый снег. 1934

Л. Мочалов считает, что творчество этих художников не принадлежало ни к одному из двух на тот момент магистральных путей искусства — ни к господствовавшему социалистическому реализму, ни к авангарду, художники которого продолжали жить и работать в Ленинграде. Поэтому критик отметил метод этих художников и выделил как «третий путь» развития ленинградского искусства[30]. Понятие «третьего», «альтернативного пути» в 2001 году было использовано A. A. Русаковой в том числе и в отношении «А. Карева и его последователей»[31]. Н. Плунгян обращает внимание, что понятие «альтернативного пути», предложенное А. Русаковой, сосуществует наравне с предложенным А. И. Морозовым термином «отпадение», связанным с периодом конца 1930-х — начала 1940-х гг., и введенным Ю. Я. Герчуком понятием «тихого искусства», относящегося уже к послевоенной эпохе[32]. М. Герман, считающий, что говорить о «„ленинградской школе“ 1930-х годов» «как о цельном, концентрированном явлении с общими корнями, принципами и целями» нельзя: «Лапшин, Ведерников, Тырса, Карев, Гринберг, Верейский, Остроумова-Лебедева, Пакулин, Успенский и другие, — не все были единомышленниками; многие из них едва были знакомы, а то, что порой роднило их работы, лежало скорее не в сути их индивидуальностей, но в атмосфере петроградско-ленинградской художественной культуры, „омывавшей“, так сказать, их внутренние миры, но не определявшей их»[33]. Он причисляет этих мастеров, как и многих других, в чьём творчестве соединились «авангард и традиция», «молчаливых, неагрессивных нонконформистов» к «третьей струе» советского изобразительного искусства[34]. С мнением Германа солидарен и С. Даниэль, отмечающий, что: «следовало бы говорить не о школе или школах, схематизируя историческую реальность, а об особенном характере живописной культуры, в новых формах продолжавшей существовать на петербургской почве». Главную роль в осуществлении преемственности традиций петербургской живописи Даниэль отводит Петрову-Водкину[35]. В свою очередь А. Стукова полагает, что замыкаясь на личности лишь одного художника (Петрова-Водкина), Даниэль «по-видимому, уже совершенно отвлекается от творчества поименованных выше мастеров»[36].

В статье «Николай Лапшин в панораме ленинградского пейзажа (1920—1930-е годы)» (2005) Л. Мочалов делает оговорку, что «не претендует на создание истории ленинградского пейзажа 20-30-х годов», а круг названных им мастеров может быть расширен, тем не менее указывает, что именами тех, кого называет он — «основные» Лапшин, Тырса, Гринберг, Русаков, Ведерников, Пакулин и примыкающий к ним, самый старший, Суков — «ядро художественного явления очерчивается уже достаточно чётко»[37].

В 2018 году живопись этих художников под названием «Ленинградская пейзажная школа» была представлена вместе с произведениями участников других неформальных художественных сообществ северной столицы периода между двумя мировыми войнами в проекте «Модернизм без манифеста»[K 4]. Отдельные залы были отведены для работ Ведерникова, Русакова и Гринберга[39].

Художники[править | править код]

Н. Тырса. Мойка у Синего моста. 1933

В своём очерке «Городской пейзаж ленинградских художников 1930-х — 1940-х годов» П. П. Ефимов рассматривает пейзажные работы Карева (называя того основоположником школы), Русакова, Пакулина, Ведерникова, Лапшина, Тырсы, Гринберга, Емельянова и отмечает, что, не имея достаточного материала, не обращался к обзору творческого пути «крупных мастеров пейзажа» — Траугота, Почтенного, Ермолаевой, Загоскина, Павлова. К кругу художников ленинградской пейзажной школы он причисляет также В. В. Сукова (1865—1942)[40].

Первыми фигурами ленинградского камерного пейзажа исследователи иногда называют Н. Ф. Лапшина (Сурис)[41] и В. Гринберга (Струкова, Е. Дёготь[42])[23]. К художникам довоенной школы ленинградского пейзажа иногда причисляются: А. П. Почтенный[16][43], Г. Н. Траугот[43], Б. Н. Ермолаев[44][19], Н. Д. Емельянов[29], Я. М. Шур[43], С. А. Чугунов[19], В. Прошкин[19].

Школа прекратила своё существование в первые годы войны. Несколько художников погибли во время блокады Ленинграда — Николай Лапшин, Николай Тырса, Владимир Гринберг, Алексей Карев, Алексей Успенский и на фронте — Юрий Сырнев. Ещё до войны был репрессирован Н. Емельянов. А. Пахомов оставил живопись, сосредоточившись на иллюстрации книг. Русаков, Траугот и Пакулин остались и работали в Ленинграде. Большая живописная серия блокадных пейзажей Вячеслава Пакулина является вершиной его творчества[45][46]. Художники продолжали свою работу и в послевоенные годы, но уже не в таком взаимодействии, как до войны[47].

Проблема выбора жанра[править | править код]

Н. Ф. Лапшин. Зима. Адмиралтейство

Как отмечает Л. Мочалов, в 1910-е-20-е годы в Петербурге-Петрограде-Ленинграде в жанре пейзажа работали всего несколько очень разных мастеров[12] — И. Бродский, А. Рылов, Р. Френц, Карев, С. Павлов, в последующий период творчество художников, пришедших в стремительно развивающийся ленинградский пейзаж, имеет общие черты[12].

По мнению П. Ефимова, молодые художники — ученики Карева и участники объединения «Круг» — обратились в начале 1930-х годов преимущественно к пейзажному жанру, потому что в нём увидели средство для выражения своих впечатлений от действительности, преображённой революционными изменениями[22]. Как указывает Л. Мочалов в статье «Николай Лапшин в панораме ленинградского пейзажа» (2005), в ленинградском изобразительном искусстве второй половины 20-х — начала 30-х годов на первый план выходила «острота выражения», а не смысловое содержание картины. Так, В. Лебедев, в отличие от Петрова-Водкина, строившего свои картины с использованием «сложного ассоциативно-символического подтекста», смысл выражал через «характер изображения» ясного, аскетичного, максимально сжатого. Изображение, освобождённое от какой-нибудь связи с «литературой», было доступно зрителю любого уровня подготовки. «Круговцы», с их программным устремлением «через картину к стилю эпохи», ощущали противостояние живописи станковой и монументальной («производственной»), обозначившееся в 1920-х годах, когда предпочтение отдавалось именно последней, за ней видели будущее, в ней находили средство преобразования всего окружающего мира. Как отмечает Мочалов, под влиянием «вульгарного социологизма» живопись станковая объявлялась «индивидуалистической» и «буржуазной», в то время как монументальная признавалась соответствующей «коллективным основам новой жизни»[4]. «Круговцы», будучи в подавляющем большинстве станковистами, стремились к синтезу двух таких различных типов «художнического мышления» — решение проблемы им виделось в «эскизности» картины. Наиболее подходящим для отражения духа эпохи в этой связи представлялся пейзаж[K 5], а не традиционное сюжетное полотно[49].

В. А. Гринберг. Набережная Невы зимой. 1936

Московская школа к началу 1930-х годов имела давнюю историю освоения и переработки открытий новейшей французской живописи. Художники Москвы уже в 1900—1910-х годах имели больше возможностей для изучения творчества импрессионистов, постимпрессионистов и фовистов, так как в городе имелись прекрасные собрания произведений мастеров этих направлений (например, собрания Щукина и Морозова). По словам Мочалова, Москва «уже успела переболеть и насытиться французами», и в 1920-х годах для нового поколения художников достижения французской живописи уже не играли такой роли, как для их учителей (А. Архипова, К. Коровина, И. Машкова, Р. Фалька и др.). Одно из видных молодёжных художественных объединений — ОСТ декларировало «отказ от эскизности как явления замаскированного дилетантизма», «отказ от псевдосезаннизма как разлагающего дисциплину формы, рисунка и цвета», «стремление к законченной картине». В основе ви́дения художников ОСТа проблемы современного стиля лежало обращение к «формам современной техники, промышленности, строительства», их объектом была урбанизированная среда. «Круговцы» своё отношение к «стилю эпохи» выразили менее чётко. В отличие от творчества большинства ОСТовцев, прошедших школу промышленного дизайна, для произведений «круговцев» характерны «мягкость, теплота, лиризм»[50].

По А. Морозову «бегство в природу» в 1920-х—1930-х и вплоть до 1960-х было одним из важнейших направлений «отпадения от официоза» — того пласта советского искусства, которое в силу своей аполитичности не примыкало ни к соцреализму, ни к авангарду[51]. Петербургская Академия в соперничестве с «московской школой» декларировала обновление большеформатной тематической композиции. Однако части ленинградских художников это направление развития официального изобразительного искусства было чуждо. Морозов среди них называет В. Лебедева, Н. Тырсу, В. Конашевича, «круговцев». Некоторые из них ушли в книжную иллюстрацию, оформительские работы, сценографию, часть — в «камерный станковизм». Среди последних Морозов выделяет художников «своеобразной школы камерного пейзажа, возникшей в Ленинграде» — Гринберга, Ведерникова, Русакова, Лапшина[7].


Влияние русской и французской традиций[править | править код]

Н. Тырса. Интерьер церкви Николы Мокрого в Ярославле

Исследователи отмечают, что на формирование ленинградской школы живописи оказали влияние многочисленные традиции, прежде всего, русская. Так, А. Морозов указывает характерные особенности работ художников школы, как и многих «выучеников Академии Художеств» 1920-х — 1930-х: «плоскостно-декоративное видение пространства» и особенный высветленный колорит живописи, восходящие к В. Э. Борисову-Мусатову; «светоносная пленэрность этюдов В. А. Серова»; «холодноватая гамма мирискуснического пейзажа»[21].

«Вероятно, это можно истолковать как плодотворную ветвь североевропейского модерна, идущую от Бельгии (отсюда естественная близость питерцев и рижской „школы Пурвита“, ставшей формирующим стержнем национальной живописи Латвии. Примечательное взаимное тяготение последней и живописного символизма „Голубой розы“ создает некое поле ценностей, в котором и развивается альтернативный официозу камерный станковизм ленинградской школы тридцатых годов.»[52]

Присутствовало также влияние, хотя и не первостепенное, русского народного искусства, городского изобразительного фольклора (вывеска), примитива. (В 1930-ом году в Ленинграде прошла выставка произведений Нико Пиросманишвили, которая произвела на местных художников большое впечатление[53]).

В отдельных случаях наблюдается влияние древнерусской живописи[54]. Тырса и Ведерников изучали и копировали древнерусскую фреску. В 1910—1917 годах Тырса принимал участие в поновлении росписей церкви Святого Василия на Овруче, вместе с Н. Рерихом расписывал Спасскую церковь в Талашкине[55]. Лапшин в 1911—1912 годах слушал лекции по истории древнерусского искусства, которые читал Н. Покровский в петербургском Археологическом институте[53].

От академизма ленинградскими пейзажистами были позаимствованы стремление к верному изображению пропорций, сдержанная цветовая палитра, чувство материала, умение раскрыть его достоинства. В отдельных случаях проявляется даже академический салон с его «отточенным и узнаваемым приёмом», стремлением не просто отобразить красоту, но и с помощью её преобразовать окружающий мир[56]. Так, Лапшин интересовался творчеством Пюви де Шаванна и Альма-Тадемы. В отношении Тырсы и Успенского их интерес к салону документально не зафиксирован, но, по мнению Струковой, в их зрелый период, приходящийся на 1930-е годы, влияние его, особенно в сериях изображений цветов и жанре ню, у этих художников сказывается очень сильно[57].

А. А. Успенский. Ленинград. Мойка

С. М. Даниэль применительно к группе ленинградских пейзажистов (считая, что это не «единое целое, а ряд относительно автономных художественных явлений, связанных общей культурной атмосферой») называет «принципиально важным» слова Е. Замятина о «семенах нового французского искусства», скрещённых «со старой русской живописной культурой»[58]: «По сути дела, этим скрещением традиций Востока и Запада и определяется магистральная линия живописной культуры переименованного Петербурга»[35].

Л. Мочалов называет следующих художников, творчество которых повлияло на ленинградских пейзажистов: Матисс, Марке, Дюфи, Боннар, Вюйар[59]. Известно, что у Лапшина, Лебедева, Пунина, Тырсы и других вошло в обыкновение собираться в неформальной обстановке, чтобы «поговорить о французской живописи»[60]. О таких собраниях у Успенского вспоминал после его гибели в 1941 году Николай Лапшин[61]. Пишущие о ленинградской школе исследователи упоминают «об осознанном „маркизме“ ее представителей»[62]. Некоторым художникам ленинградской школы в тридцатые годы давали насмешливые прозвища, — «подфранцуживающие художники», «маркисты» (в последнем Морозов отмечает «услужливый сарказм»[7])[63]. Последнее прозвище закрепилось за Гринбергом, Ведерниковым и Лапшиным, которым ставили в укор подражание Марке. В этой связи А. Чудецкая пишет: «Несомненно, многое было схожим и в подходе к изображению натуры: обобщённость цветового пятна, пластический лаконизм. Однако, когда начинаешь внимательно анализировать пейзажи „маркистов“, сравнивая их камерные пейзажи с артистической живописью знаменитого фовиста, видно, насколько ближе они к традиции отечественного искусства, к образам Ленинграда — Санкт-Петербурга, созданным М. В. Добужинским и А. П. Остроумовой-Лебедевой, нежели к образному строю фовизма». Обвинения официальной критикой художников в отрыве от отечественной традиции, по мнению Чудецкой, вскрывают конфликт между самостоятельно развивавшимся, аполитичным камерным пейзажем и «советской версией академизма» — соцреализмом[64][K 6].

Для этого круга советских художников апелляция к французам имела непосредственное отношение к творческому методу, и французское искусство ими воспринималось не как совокупность устоявшихся норм, а как средство выражения, как «авторитетная форма»[62], использовавшаяся ими для решения своих задач. Это подчёркивает приоритетное значение в их творчестве формальных проблем.

«Верность французской живописи выстраивала систему отношений с внешним миром, это был опознаваемый знак „ своего круга“ … противопоставлявшегося диктату соцреализма»[62].

Как отмечает А. Струкова, в эпоху культа личности, образцами для себя они считают «Марке, Матисса, Ренуара, Дюфи и постоянно подчёркивают стилистическую и образную преемственность по отношению к их творчеству»[19].

Творческий метод[править | править код]

В. Гринберг. Городской пейзаж. Ленинград. Х., м., 1937

Как отмечает Л. Мочалов, критерием эволюции ленинградского пейзажа конца 20-х — начала 30-х годов явился «некий общий творческий метод», который он определяет как «широкое видение натуры, специфическая целостность живописного образа», достигаемая при помощи «согласия крупных цвето-тональных масс». Целостность, передающая и саму природу и «живое отношение» художника к изображаемому[24]. Причём сами художники следовали этому методу сознательно[63].

Живописная система художников школы строится на следующих принципах: выверенная конструктивная построенность, строгий отбор компонентов избранного мотива, лаконизм колористического решения, точно попадающего в «характер времени и места». Творческий метод, а также техника и технология живописи художников пейзажной школы подробно рассматривается А. Струковой в работе «Ленинградская пейзажная школа. 1930-е — первая половина 1940-х»[10].

Общими характеристиками ленинградской школы живописи также считаются[66]: простота исполнения; широта живописного приёма; работа «быстрым письмом», alla prima[67], при обращении к технике акварели, работа по-мокрому[68][69]. Такая манера исполнения критиками 1930-х годов и более позднего периода считалась признаком эскиза, этюда, а не завершённой картины. «Незавершённость», неотделанность произведения, создававшая ощущение движения[16], сторонниками «натуралистического принципа изображения» рассматривалась как серьёзный недостаток[70]. Картина, выполненная с высокой степенью детализации, точно организованным рисунком, выверенной композицией, уже с середины XIX века противопоставлялась этюду. В СССР добавилась антитеза пейзаж «идейный» — пейзаж «безыдейный»: «сделанность» была непременным атрибутом первого, работы же художников, исповедовавших широкую, свободную, раскованную манеру исполнения (в том числе ленинградские пейзажисты) жёстко критиковались[71].

А. Е. Карев. Нева. 1934. Х., м., 173 х 116 см

Важным моментом было сохранение ощущения плоскости в картине[K 7]; упрощение и обобщение форм и, в то же время, соблюдение архитектурных пропорций, передача их без существенных искажений, акцентирование силуэта[72].

Цветовая палитра ограничена, господствуют прозрачные, серебристые и мягкие тональные гаммы, размытые контуры предметов. Даже краски работ Тырсы, наиболее «яркого» среди этой группы художников Мочалов называет «нежными»[2].

Художники старшего поколения — В. В. Суков, Н. Ф. Лапшин, Н. А. Тырса преимущественно работали акварелью. Их творчество не совпадает с основным течением ленинградской пейзажной школы 1930-х, главные пейзажи этих мастеров выполнены именно в технике акварели[73]. Гринберг в конце 1930-х годов, работая в Крыму, выполняет пейзажи сильно разведённой масляной краской, перенося приёмы акварельной живописи на масляную[74]. Таким же образом писал маслом и А. Ведерников — краски на его полотнах, положенные в один слой, по-сырому, приобретают акварельную прозрачность[75].

Л. В. Мочалов отмечает у художников пейзажной школы следующие качества: «Главенствующая подоплёка творчества — неприятие пережимов, внутренняя уравновешенность, такт, наконец, понимание роли нюансов — того, без чего нет и не может быть подлинного искусства. Упомянутые качества, а также высокая профессиональная культура, тонкий, хорошо поставленный вкус прочно связывают … с традицией ленинградской живописно-графической „школы“ 20-х — 30-х годов»[76].

Художники работали не столько с натуры, сколько по представлению, позволяющему из непосредственных наблюдений натуры силой обобщающего художественного мышления добиться цельности произведения. Так, Карев отстаивал выбор между натурализмом, механическим переносом объекта и обобщением в пользу последнего[77]. Пейзаж обычно создавался по воспоминанию, иногда это были вариации одного и того же постоянно повторяющегося мотива, часто — вид из окна квартиры, мастерской. Так писали Н. Ф. Лапшин, А. Е. Карев, А. И. Русаков, А. С. Ведерников, а также В. В. Лебедев[78].

Художники ленинградской школы отличаются качеством «типично по-ленинградски изысканной гармонии цветовых отношений»[79]. «Им была свойственна творческая переработка импрессионистических и постимпрессионистических традиций, развивавших широту цветотонального видения и искусство обобщения главных пейзажных планов». [80]

Живопись этих художников отличалась колористической сдержанностью, акварельной прозрачностью цвета, мягкими тональными отношениями. И, в известном смысле, противопоставлялась живописи московских художников, связанных с традициями «Союза русских художников» и «Бубнового валета». Г. Поспелов, сравнивая живопись московских художников со школами живописи, существовавшими в Ленинграде[81], относит к последним, по указанным им характеристикам, прежде всего, школу К. С. Малевича (объединённую его «супрематической системой»)[82], «старопетергофскую школу» его ученика В. В. Стерлигова; школу П. Н. Филонова (объединённую его аналитическим методом)[83], школу М. В. Матюшина (объединённую методом ЗОРВЕД)[84]: некоторые определённые признаки отличали также учеников профессора Академии художеств К. С. Петрова-Водкина[85]. Группа ленинградских пейзажистов, «выделявшаяся … из окружающей профессиональной среды» частично пересекалась с группой Детгиза, возглавляемой Лебедевым (туда также входили Тырса и Лапшин)[16].

В стенах Академии художеств обучение студентов продолжало строиться, в определённой мере, по канонам школы академической живописи и рисунка. Хотя академическая, гладкая, манера в советской живописи встречалась редко, преимущество отдавалось импрессионистической «стёртой манере», в которой работало большинство советских художников, начиная с признанных мастеров соцреализма[86].

Исследования и выставочные проекты[править | править код]

Искусствоведы, обращавшиеся к изучению творчества отдельных представителей группы, столкнулись с необходимостью обозначения этого явления. Термин «школа» в отношении В. Гринберга, Н. Тырсы, Н. Лапшина, А. Успенского, А. Ведерникова, В. Пакулина и «отчасти» А. Русакова был впервые употреблён Л. Мочаловым в 1976 году во вступительной статье к каталогу выставки В. Гринберга[87][88]. В 1989 году правомерность употребления этого термина поставил под сомнение М. Герман[89].

У А. Слуднякова[90] этот термин применяется в узком смысле, как обозначение «традиции архитектурного пейзажа с ориентацией на творчество А. Марке», сформировавшейся в середине 1930-х годов), он также использует бытовавшее в то время прозвище «маркисты»; В 1989 г. М. Ю. Герман в монографии, посвящённой творчеству художника А. И. Русакова, отмечал, что объединяла ленинградских художников того времени, работавших в жанре городского пейзажа, скорее сама атмосфера «петроградско-ленинградской художественной культуры»[91][92]. В 1976 году, определив ленинградскую школу живописи, как «прежде всего пейзажную» [93], Л. В. Мочaлов впоследствии, неоднократно, в своих статьях с 1976 по 2005 год, подчёркивал неверность [где?] своего первоначального определения ленинградской школы живописи, как пейзажной[источник не указан 40 дней].

Об отдельных мастерах довоенной ленинградской пейзажной школы писали Л. Мочалов («Пейзажи Вячеслава Владимировича Пакулина», 1971), М. Герман («Александр Русаков», 1989), А. Павлинская («Александр Ведерников», 1991), Б. Сурис («Николай Андреевич Тырса. Жизнь и творчество», 1996; незавершённые монографии о Г. Верейском и Н. Лапшине)[94]. Ленинградская пейзажная школа как явление стала темой работ П. Ефимова («Городской пейзаж ленинградских художников 1930-х- 1940-х годов», 1981), А. Морозова («Конец утопии», 1995), Л. Мочалова («Николай Лапшин в панораме ленинградского пейзажа», 2005)[95].


С середины 1990-х годов отмечен рост интереса к творчеству художников довоенной ленинградской пейзажной школы. Он выразился, прежде всего, в проведении как персональных, так и групповых выставок в Санкт-Петербурге и Москве : — Государственный Русский музей (выставка «Объединение "Круг художников". 1926—1932», 2007), ЦВЗ «Манеж» (персональные выставки В. А. Гринберга, 1996; А. С. Ведерникова, 2001; Пакулиных, 2005 — все в рамках выставочного цикла «Судьбы»), Музей А. А. Ахматовой (А. И. Русаков. 1898—1952, 1998), ГМИИ им. А. С. Пушкина («На берегах Невы: Живопись и графика ленинградских художников 1920—1930-х годов из московских частных коллекций», 2001).

В 2018 году в Московском музее современного искусства прошла выставка живописи из коллекции Романа Бабичева, [96] включающей почти все имена художников ленинградской школы. Кураторами выставки стали сотрудники Государственного института искусствознания, Надежда Плунгян, Валентин Дьяконов и Мария Силина.

Влияние[править | править код]

Ленинградская школа живописи 1930-х — 1940-х годов получила продолжение, её традиция дошла до настоящего времени.

Преемниками мастеров школы со второй половины 1940-х годов называют прежде всего художников арефьевского круга[97] (А. Д. Арефьев, Ш. А. Шварц, В. Н. Шагин (Пекшев)), В. В. Громов, учившиеся в СХШ вместе с А. Г. Трауготом, сыном художника Г. Н. Траугота, незаурядного педагога, и испытавшие его влияние[98] [99]. Знакомство с работами и творческим методом самого Г. Н. Траугота, также его друзей, прежде всего А. И. Русакова и А. С. Ведерникова оказали влияние на этих художников[источник не указан 39 дней]. К продолжателям традиции довоенной пейзажной школы причисляется и художник Р. Р. Васми, с детства близко знакомый с Н. Ф. Лапшиным, который давал ему уроки рисования, и считавший себя его непосредственным учеником[100],[101].

Исследователи находят конкретные творческие соответствия между В. Громовым и Н. Емельяновым, А. Арефьевым и А. Русаковым, Р. Васми и В. Гринбергом[источник не указан 39 дней]. Творчеству А. Арефьева и Р. Васми свойственно выражение духа протеста, своеобразно отображённого в творчестве художников ленинградской школы[102]. Согласно установкам соцреализма, художникам требовалось изображать героизм и пафос труда. Вместо этого они писали жанровые сцены, камерные портреты и безлюдные городские окраины[103].

Традицию ленинградской школы в конце XX - начале XXI века поддерживает петербургский художник Владимир Шинкарёв[104].

Критика[править | править код]

В источниках с середины 1930-х различаются две линии: критика собственно работ художников в названном жанре и критика терминологии, используемой некоторыми исследователями в попытках тем или иным способом выделить их творчество из широкого круга ленинградских живописцев 1930-1980-х годов.

Критика творчества[править | править код]

В качестве претензий к «маркистам» выдвигались упрёки в этюдности и «подчинении постимпрессионистской французской культуре»,[105] в педалировании приёма, некой выработанной и повторяемой схемы, присутствовавшей в части работ, в повышенном внимании к чисто формальным задачам живописи и недостатке интереса к теме современности, в неспособности используемого «метода» решить задачи сюжетно-тематической картины»,[106] Ещё раньше от круговцев требовали «дерзнуть и взяться за разработку больших и сложных тем», упрекая в неспособности уйти «от творческой импотенции» из-за «французской болезни».[107]

Помимо «замкнутости в рамках кабинетных переживаний» в адрес приверженцев французской живописи звучали упрёки в «мельчании» (выражение М. Д. Натаревича), в использовании форм и традиций «взятых напрокат» (выражение В. В. Пакулина) и в «приспособленчестве». [108] «Сам их метод, - писал в 2005 году Л. В. Мочалов, - метод визуального синтеза, как подтвердили последующие десятилетия, имел локальную применимость. Он, так сказать, нашёл для себя в пейзажном жанре наиболее подходящую форму выхода, своего рода «экологическую нишу», благодаря чему и проявился с максимальной органичностью».[109]

Сами художники, причисляемые в книге А. Струковой к «ленинградской пейзажной школе 1930–1940–х годов», неоднократно указывали на свою приверженность идеям новой французской живописи. Так, Н. Ф. Лапшин называл А. Марке своим учителем, именно обратившись к его опыту в 1930-е годы он, по мнению Струковой, выработал «свою художественную манеру». «Последователями Марке» называет Н. Ф. Лапшин себя и А. С. Ведерникова в автобиографических записках 1941 года. По мнению А. Струковой, в 1930-е годы эти ленинградские художники составляли особый круг, «где «верность» французской живописи культивировалась и сознательно или подсознательно противопоставлялась диктату социалистического реализма». [110]

Это дало основание современникам ещё в 1930-е годы объединить круг художников, избравших для себя творческим ориентиром А. Марке и французскую живопись, термином «ленинградские маркисты», прочно закрепившимся за ними и используемым в публицистике и научной литературе до настоящего времени. [111] Так, в связи с выставкой «На берегах Невы: живопись ленинградских художников 1920-30-х годов» 2001 года в ГМИИ им. А. С. Пушкина в Москве читаем: «Насмешливая кличка «маркисты», присвоенная «круговцам» прессой, прочно прилепилась к художникам, в чем значительную роль играло сходство сюжета — городские набережные большой реки, и жанра — камерный станковизм. Несомненно, многое было схожим и в подходе к изображению натуры — обобщенность цветового пятна, лаконизм формы».[112] «Иногда шутя, иногда с оттенком завистливого недоброжелательства, - писал в 2005 году Л. В. Мочалов, - их называли «ленинградскими парижанами», или «маркистами» (от Марке). Они не обижались, не протестовали».[113]

Эта «маркиская» линия в искусстве камерного ленинградского пейзажа прервалась в начале 1940-х годов. «Именно тогда, когда ведущие мастера ленинградской пейзажной школы умерли почти одновременно, и эта линия в искусстве неожиданно пресеклась, серия Пакулина стала эпилогом, эффектным концом её существования».[114] И хотя Струкова в заключение своей книги утверждает, что «к середине 1930-х годов все названные художники ... осознают себя частью школы»[115], никаких ссылок на подобные высказывания самих художников автор не приводит, что позволило Е. Логвиновой назвать данное утверждение Струковой «бездоказательным».[116][неавторитетный источник? 59 дней]

Отголоски полемики 1930-х об отношении к новому французскому искусству находим в дискуссиях середины 1940-х годов в ЛССХ, и, в частности, вокруг доклада «Импрессионизм и проблемы картины», прочитанного Н. Н. Пуниным 13 апреля 1946 года в Ленинградском Союзе советских художников в рамках т. н. «творческих пятниц»[источник не указан 64 дня].[117] Их итогом применительно к предмету данной статьи стал вывод о безусловной ценности достижений французской живописи и необходимости их освоения и использования, наряду с лучшими достижениями мастеров русской и европейской живописи других эпох, но не в качестве канона, а как инструмента при решении новых задач, поставленных перед художниками современностью[источник не указан 64 дня], «для утверждения нашего времени в искусстве» (выражение В. Пакулина).[118]

Новый всплеск интереса к наследию французской живописи возникает спустя двадцать лет в другую историческую эпоху, в работах 1960-х годов (например, В. Тетерин и некоторые другие художники из группы «одиннадцати»), но это будут уже не салонный А. Марке, а главным образом А. Матисс и П. Сезанн, а также близкие им русские П. Кончаловский, И. Машков и другие. Это было связано с пробудившимся интересом к опытам 1910-1920-х годов, с ростом разнообразия стилистических традиций, питавших живопись 1960-х, с «уравнением в правах» таких жанров, как натюрморт, камерный пейзаж настроения и лирический портрет, для которых открытия импрессионистов и фовистов имели особое прикладное значение (при сохранении в ленинградской живописи ведущей роли тематической композиции, пейзажа-картины и портрета-картины)[источник не указан 65 дней].

Критика терминологии[править | править код]

В 1977-1981 годах в связи с грандиозной ретроспективной выставкой в Москве «Изобразительное искусство Ленинграда» появляются обзорные аналитические статьи[какие?], авторы[кто?] которых впервые с критических позиций выступают против попыток «закрепить» понятие «ленинградская школа», «ленинградская школа живописи» или «ленинградская пейзажная школа» за тем или иным фрагментом изобразительного искусства Ленинграда, или за группой художников. Критика, очевидно, была направлена в адрес Л. В. Мочалова[источник не указан 53 дня], который в ряде публикаций этого же времени вместо использованного им ранее выражения «пейзажная традиция»[119] поднимает вопрос о «ленинградской пейзажной школе», причисляя к ней В. Гринберга, Н. Лапшина, А. Русакова, раннего А. Ведерникова и некоторых других.[120][121][122] В качестве первой публикации Л. Мочалова называется[кем?] его вступительная статья 1976 года к каталогу выставки В. Гринберга, в предпоследнем абзаце которой автор посвятил «школе» одно предложение. Имея в виду В. А. Гринберга, Мочалов писал: «Его имя принято ставить рядом с именами таких художников, как Н. Тырса, Н. Лапшин, А. Успенский, А. Ведерников. Сюда же примыкают В. Пакулин и отчасти А. Русаков. Это, так сказать, ленинградская школа живописи, прежде всего пейзажной. В отличии от московской, связанной с традициями «Союза русских художников» и «Бубнового валета», она не культивировала щедрую, буйную красочность, густой сочный мазок, склоняясь к колористической сдержанности, к акварельной прозрачности цвета, нередко ограничиваясь мягкими тональными отношениями».[123]

«Думается, - писал Л. Мочалов в другой статье, - есть основание говорить о ленинградской пейзажной школе. Она базируется на творческой переработке импрессионистических и постимпрессионистических традиций, в частности, А. Марке, развивавшего широту цветотонального видения, искусство живописного обобщения главных пейзажных планов». Правда, признаёт тут же Л. Мочалов, метод, культивируемый ленинградскими «маркистами», «не мог решить задач сюжетно-тематической картины. Крупных явлений в области тематической живописи во второй половине 1930-х годов в Ленинграде не появилось».[124]

Спустя месяц после статьи Л. Мочалова, опубликованной в № 3 журнала «Творчество» за 1977 год, в журнале «Художник» выходит статья искусствоведов В. А. Гусева и В. А. Леняшина (ныне оба академики РАХ) с аналогичным названием – «Искусство Ленинграда», в которой авторы, в частности, писали: «Встречались и встречаются попытки закрепить понятие «ленинградская школа» за каким-то, пусть очень важным, но всё же фрагментом творчества ленинградских художников — то за живописью мастеров «Круга», то за скульптурой А. Матвеева и его последователей, то за ленинградской книжной иллюстрацией. Это действительно непререкаемые ценности. И всё-таки «ленинградское искусство» — понятие более ёмкое, многомерное, основанное на внутреннем творческом взаимодействии явлений, самых разных по масштабу, интонации, характеру. В нём сливаются мощная, набатная гражданственность, острая публицистика и тихий лиризм, решения сложные, порой экспериментальные и ясные, традиционные. В этом понятии — единство художников разных поколений. Это тесная преемственность, неуклонное движение вперёд. Движение неторопливое, неспешное, но уверенное, основанное на высоком понимании искусства».[125]

В той же статье В. А. Гусев и В. А. Леняшин высказались и по поводу ленинградского пейзажа. По их мнению, о ленинградском пейзаже мы говорим «не только тогда, когда видим на полотне черты города-музея, когда узнаём великолепную строгость проспектов, спокойную гладь Невы, бережно несущей отражение бесценных памятников, и словно прислушиваемся к негромкой мелодии белых ночей. Но и в тех случаях, когда воплощается контакт с чистой природой, как в пейзажах П. Фомина, И. Савенко, В. Звонцова, Ю. Подляского, И. Варичева, Ф. Смирнова. Разные это художники, различны излюбленные ими мотивы и способы выражения. Но объединяет их Ленинград, город, в котором формировался их талант».[126]

Свою позицию по обоим вопросам спустя несколько лет В. А. Гусев и В. А. Леняшин повторили в статье «Ленинградскому изобразительному искусству шестьдесят лет».[127]

На большую роль в 1960-1970 годы Дома творчества ленинградских художников в Старой Ладоге «в сложении особого ленинградского пейзажа с его разнообразными оттенками и высоким уровнем мастерства таких художников, как Н. Н. Баскаков, Д. В. Беляев, Д. П. Бучкин, И. М. Варичев, В. Ф. Загонек, Н. Е. Тимков и других» пишет В. А. Ушакова в обзорной статье «Прошлое и настоящее Ленинградского — Санкт-Петербургского Союза художников».[128]

От упрощённого схематического взгляда на бытование пейзажного жанра предостерегал и крупнейший специалист член-корреспондент АХ СССР А. А. Фёдоров-Давыдов: «Советская пейзажная живопись характеризуется богатством и многосторонностью сюжетики, разнообразием самих типов пейзажа - от монументально-эпического до камерного и от сюжетно-повествовательного до чисто лирического. О полнокровности развития советской пейзажной живописи свидетельствует и различие творческих направлений, стилистических решений в работах как мастеров старшего поколения, так и более молодых художников, сложившихся уже целиком в советские годы».[129] По мнению автора, в этом богатстве видов пейзажа и в различии творческих течений внутри единого искусства «находит своё продолжение одна из хороших традиций русской пейзажной живописи». «Лишь как совокупность разных творческих интересов, - считает А. А. Фёдоров-Давыдов, - индивидуальных находок и достижений может складываться то единое общее, чем является советская пейзажная живопись».[130]

Сходной позиции в вопросах возникновения и круга художников ленинградской школы живописи придерживается член-корреспондент РАХ В. Т. Богдан. В статье «Академия художеств 1920-е начало 1930-х», опубликованной в журнале «Третьяковская галерея», она пишет: «В 1934 году созданную в Ленинграде Всероссийскую академию художеств возглавил мастер живописи И. И. Бродский, ученик И. Е. Репина, воспитанник Императорской Академии художеств. Началось активное формирование ленинградской школы живописи. В ее состав вошли известные художники Ю. М. Непринцев, В. М. Орешников, А. Н. Самохвалов, Е. Е. Моисеенко, А. А. Мыльников, А. И. Лактионов, З. П. Аршакуни, Г. П. Егошин и многие другие».[131]

Показательна в этом отношении статья[источник не указан 52 дня] П. Ефимова «Городской пейзаж ленинградских художников 1930-1940-х годов», появившаяся в 1981 году. Автор подробно рассматривает творчество А. Карева, А. Русакова, В. Сукова, В. Пакулина, А. Ведерникова, В. Гринберга в жанре городского пейзажа, относя его к «ленинградской школе городского пейзажа», которая, по выражению автора, «сформировалась в 1930-годы».[132] Однако П. Ефимов нигде не утверждает, что «ленинградская школа городского пейзажа» прекратила существование в годы войны и не сводит её к узкому кругу ленинградских «маркистов»[источник не указан 53 дня]. Напротив, уделяя в статье значительное место творчеству В. Сукова, автор расширяет круг ленинградских мастеров предвоенного десятилетия, обогативших и формировавших этот жанр.[источник не указан 52 дня] Об этом же говорит и замечание П. Ефимова о Н. Лапшине[источник не указан 52 дня], которого он называет «одним из создателей так называемого пейзажа настроения, явившегося своеобразным промежуточным, переходным звеном к городскому пейзажу в нынешнем, современном его понимании».[133]

При сопоставлении высказываний А. Струковой, П. Ефимова и раннего А. Мочалова обнаруживаются существенные различия в используемой этими авторами терминологии, в круге художников и их отличиях. Если П. Ефимов писал о «ленинградской школе городского пейзажа», то Л. Мочалов о «ленинградской пейзажной школе», а А. Струкова зачастую о «ленинградской школе живописи». Круг представителей «школы» у Л. Мочалова вдвое уже, чем у А. Струковой, а П. Ефимов вообще не ограничивает круг мастеров «ленинградской школы городского пейзажа» 1930-1940-ми годами. Среди главных отличий Струкова называет «ориентацию художников «на реализм», первостепенное внимание, уделяемое ими решению формальных задач живописи, а также ориентацию на сочинение пейзажа, а не на работу с натуры»[источник не указан 59 дней].[134] Однако этим «отличиям» отвечало большинство членов ЛОСХ и в то же времая не отвечала часть художников, причисляемых самим же автором к «школе», поскольку те же В. Пакулин и А. Русаков, по утверждению самой Струковой, писали свои пейзажи исключительно с натуры[источник не указан 59 дней].[135]

Расхождения встречаем и в других оценках и мнениях[источник не указан 59 дней]. Так, П. Ефимов называет творчество Н. Тырсы «не совпадающим с магистральной линией ленинградской пейзажной школы 1930-х годов»,[136] тогда как А. Струкова напротив называет Н. Тырсу самым известным из художников «ленинградской пейзажной школы». Правда, признаёт тут же Струкова, известен он был не столько как пейзажист, а прежде всего как рисовальщик, иллюстратор и литограф, а также как педагог и член многочисленных художественных советов.[137] Иного мнения придерживается Б. Сурис, видевший в Н. Тырсе одну из центральных фигур блестящей «школы акварели», которая сложилась до войны в Ленинграде и «была связана с длинным рядом имён, от В. Конашевича, В. Лебедева, Н. Лапшина, В. Гринберга до А. Ведерникова, Г. Траугота, В. Курдова».[138] И далее Б. Сурис делает важное уточнение: «Совершенно несхожие между собой, принадлежавшие разным поколениям и придерживавшиеся различных стилевых ориентаций, они исповедовали общую веру, со всей категоричностью сформулированную А. Остроумовой-Лебедевой в словах: акварель тоже живопись». Б. Сурис объединяет перечисленные им имена по вкладу в «акварельную школу», а не в «пейзажную школу». Кроме того в его высказывании рядом с Н. Лапшиным, А. Ведерниковым, В. Гринбергом присутствуют В. Конашевич, В. Курдов, А. Остроумова-Лебедева, которых ни Л. Мочалов, ни А. Струкова, ни П. Ефимов не называют среди мастеров «ленинградской пейзажной школы 1930-х годов». Называя перечисленных им художников «совершенно несхожими между собой и придерживавшимися различных стилевых ориентаций», Б. Сурис вслед за М. Германом и С. Даниэлем фактически ставит под сомнение правомерность схематизации исторической реальности в ленинградской живописи 1930-х годов[источник не указан 59 дней].

Встречаем у некоторых авторов и откровенно недостоверные утверждения.[источник не указан 59 дней] Так Н. М. Козырева во вступительной статье к каталогу выставки «Путь к победе» (Русский музей, 2005) пишет: «Ещё выставка 1984 года, на которой впервые были широко представлены блокадные пейзажи, подтвердила - в Ленинграде существовала оригинальная, самостоятельная и талантливая живописная пейзажная школа. Её основные авторы - Александр Ведерников, Николай Лапшин, Георгий Траугот и другие приверженцы традиций французского искусства - не очень были жалованы за свой формализм, и в предвоенные годы мало и редко показывали живописные произведения, предпочитали заниматься станковой и книжной графикой».[139] Приведём для сравнения сведения об участии в некоторых выставках художника В. А. Гринберга, одного из ведущих представителей «школы»: юбилейная выставка «Художники РСФСР за 15 лет» (1932, ГРМ, 1933 - Москва, ГТГ) - 7 работ;[140] «Первая выставка ленинградских художников» (1935, ГРМ) - 12 работ;[141] осенняя выставка 1936 года в ЛОССХ - 12 работ;[142] групповая выставка 1938 года с А. Ф. Пахомовым и Л. Я. Тимошенко в Доме писателей - 7 работ; выставка произведений ленинградских художников в Алма-Ате 1938 года - 7 работ; Шестая выставка ленинградских художников 1940 года - 10 работ.[143]

В 1989 году правомерность использования термина «ленинградская пейзажная школа» в отношении группы ленинградских «маркистов»[источник не указан 52 дня] была поставлена под сомнение известным ленинградским искусствоведом М. Ю. Германом в его монографии об Александре Русакове: «Ленинградский пейзаж Русакова 1930-х годов, казалось бы, естественным образом вписывается не только в искания и лучшие находки «Круга», но и в то художественное явление, которое скорее по традиции, нежели с аргументированным основанием, называют «ленинградской школой». Об этой проблеме следует сказать особо. Рядом с Русаковым и одновременно с ним работают превосходные тонкие мастера пейзажа, тесно связанные с ленинградской темой, часто обращающиеся к близким мотивам и даже близким сюжетам, мастера, испытавшие почти те же влияния, прошедшие схожую школу, художники, отмеченные близостью к интеллигентной, хорошего вкуса, сдержанной до аскетизма «петербургской традиции». Об этой традиции, даже о самом её существовании много спорили, но игнорировать её существование бессмысленно – сами споры свидетельствуют о том, что предмет для них существует. В это понятие входят и комплекс мотивов, облагороженный спецификой строгого петербургского зодчества и сдержанностью северной природы, и мирискуснические тенденции, и некая сдержанность, традиционно противопоставляемая московской колористической щедрости. Можно ли, исходя из сказанного, говорить о «ленинградской школе» 1930-х годов? Как о цельном, концентрированном явлении с общими корнями, принципами и целями — едва ли. Художники, о которых идёт речь, — Лапшин, Ведерников, Тырса, Карев, Гринберг, Верейский, Остроумова-Лебедева, Пакулин, Успенский и другие, — не все были единомышленниками; многие из них едва были знакомы, а то, что порой роднило их работы, лежало скорее не в сути их индивидуальностей, но в атмосфере петроградско-ленинградской художественной культуры, «омывавшей», так сказать, их внутренние миры, но не определявшей их. Конечно, интерес к традиции новой французской школы, немногословие при внутренней насыщенности, культура неизменно сдержанного колорита — это было у многих из них. Разумеется, можно отыскать прямую близость мотивов, скажем, у Русакова и Ведерникова, даже почувствовать у обоих реминисценции Марке, но впечатление это будет совершенно поверхностным и останется скорее в области схожих сюжетов и степени лаконизма».[144]

Если, как признаёт в своей книге А. Струкова, определение «ленинградская пейзажная школа» употреблялось до 1989 года, пока его правомерность не была поставлена под сомнение М. Ю. Германом, то после 2001 года и статьи историка искусства С. М. Даниэля, указывает А. Струкова в тексте диссертации, термин «школа» был «изгнан» из научного оборота в отношении рассматриваемого круга художников [145][неавторитетный источник? 52 дня].

К этому времени сам Л. Мочалов отказался от использования в статьях понятия «ленинградская пейзажная школа»[источник не указан 53 дня] и применяет более точное выражение[источник не указан 52 дня] «ленинградский пейзаж конца 1920—1930-х годов». [146]

После выхода в 2011 году книги А. И. Струковой «Ленинградская пейзажная школа. 1930–1940–е годы»[147] предметом критики стала используемая автором терминология.

Так, в рецензии на книгу Струковой И. Н. Карасик полагает, что автору стоило раскрыть суть позиции Ю. М. Германа, поставившего под сомнение правомерность применения термина «ленинградская пейзажная школа» к данному кругу художников, а не ограничиваться простой ссылкой. Наверняка Струковой были известны и приведённые выше мнения С. М. Даниэля[148][149], В. А. Гусева и В. А. Леняшина,[150][151][152][неавторитетный источник? 53 дня] однако ни их позиция, ни даже имена Струковой в книге не упоминаются.

На странную избирательность Струковой в работе с источниками обращает внимание Е. Логвинова, по мнению которой «все оценки и мнения авторитетных специалистов, которые не укладываются в заранее избранную Струковой схему, просто отметаются». [153][неавторитетный источник? 53 дня]

Между тем мнение того же С. М. Даниэля чрезвычайно важно, поскольку вслед за М. Ю. Германом он аргументировано ставит под сомнение употребление по отношению к указанной группе художников ключевого понятия «школа». В этом случае рассыпается вся возводимая в книге Струковой иерархия более частных понятий по отношению к указанной группе художников: «ленинградская школа камерного городского пейзажа 1930-х годов», «ленинградская пейзажная школа 1930-х – первой половины 1940-х годов», «ленинградская пейзажная школа», «ленинградская школа живописи» и, наконец, «ленинградская школа». «Следовало бы говорить не о школе или школах, схематизируя историческую реальность, - пишет С. М. Даниэль, - а об особенном характере живописной культуры, в новых формах продолжавшей существовать на петербургской почве», указывая в этой связи на особую роль К. С. Петрова-Водкина для ленинградского искусства 1930-х годов.[154]

В упомянутой статье С. М. Даниэль, как и названные выше историки искусства, академики и члены-корреспонденты РАХ В. А. Гусев, В. А. Леняшин, В. Т. Богдан[источник не указан 39 дней], связывает понятие «ленинградская школа живописи» с гораздо более широким кругом ленинградских живописцев разных поколений[нет в источнике], называя первым среди них, входящих, по его выражению, «в обойму», К. С. Петрова-Водкина.[155]

Игнорируя существующие мнения специалистов[источник не указан 53 дня], А. Струкова с лёгкостью и без каких-либо пояснений переходит в тексте книги от определения «ленинградская пейзажная школа 1930–х – середины 1940–х годов», вынесенного в название книги, к употреблению термина «ленинградская пейзажная школа» и даже «ленинградская школа» в отношении одного и того же круга из 15 художников. Так, в аннотации к книге А. Струковой читаем: В «книге впервые подробно исследован феномен возникновения, расцвета и угасания ленинградской пейзажной школы - яркого явления в отечественном искусстве 1930-1940-х годов, чьё своеобразие было отмечено ещё современниками. Ленинградская школа представлена в контексте развития советского и западноевропейского искусства».[156] «Трудно отделаться от ощущения, - замечает Е. Логвинова в статье «Обзор источников по ленинградской школе живописи», - что это попытка «канонизации» и являлось главной целью предпринятого издания – «закрепить» за несколькими ленинградскими «маркистами» определение «ленинградская школа», или, в крайнем случае, «ленинградская школа живописи». [157][неавторитетный источник? 53 дня]

В вопросе о круге художников ленинградской школы живописи сошлёмся на статью известных петербургских искусствоведов А. Ф. Дмитренко и Р. А. Бахтиярова «Петербургская (ленинградская) художественная школа и современное искусство», в которой они полемизируют с позицией А. Струковой. Авторы допускают одновременное существование в ленинградском искусстве нескольких «школ» при обязательном понимании их иерархичности («школа», сложившаяся вокруг одного мастера, жанра понимается как часть «школы» более высокого уровня, то есть от частного к общему) и взаимных связей (общие учителя, выставки, членство в едином творческом союзе). Творчество рассматриваемой в книге Струковой группы художников А. Дмитренко и Р. Бахтияров называют «уникальной школой ленинградского камерного пейзажа». В то же время начало 1930-х А. Дмитренко и Р. Бахтияров, как и упомянутая выше В. Богдан, называют временем «возрождения Академии художеств и самого понятия академической школы». По их мнению, в обоих случаях «во главу угла ставился уровень профессионального мастерства и художественного исполнения», при этом понимание мастерства, завершённости, гармонии могло и должно быть разным – от принятой в мастерской Бродского суховатой чёткости рисунка, выстроенности и продуманности композиционного строя, сдержанности (порою скупости) цветового решения и отсутствия выраженной, раскрепощённой манеры письма, … до лаконичности и своего рода минимализма в выборе и использовании художественных средств у ленинградских «маркистов».[158]

«В те годы многим - в том числе и самим этим художникам - казалось, - писал М. Каган в связи с ретроспективной выставкой «50 лет Ленинградского Союза художников», - что их творческие позиции друг друга взаимоисключают; борьба эстетических принципов приобретала нередко неоправданную остроту, сделав глубоко драматичной не одну художественную судьбу... Спустя полвека - и выставка помогает это ощутить с необыкновенной отчётливостью - многообразие стилей в живописи тех лет воспринимается скорее как взаимодополнение, нежели взаимоисключение. И та же историческая дистанция помогает понять значение вклада, внесённого в общеевропейское искусство не только тем или иным из мастеров, но совокупным движением ленинградской живописи»[159].

В 2013 году в статье «К вопросу о ленинградской школе живописи» в сборнике «Петербургские искусствоведческие тетради» С. В. Иванов писал по поводу книги и используемой Струковой терминологии, что творчество указанной группы ленинградских художников в жанре камерного городского пейзажа «заслуживает внимательного изучения и достойной оценки. Но выдавать его за «ленинградскую пейзажную школу» сегодня, зная историю и мастеров этого жанра не только до 1941 года, но и после, безосновательно». При всей схожести в их творчестве, отмечал далее Иванов, «они принадлежали уже к гораздо более широкой общности художников и к тому движению в искусстве, в котором, как показала история, не определяли главных направлений развития. В этих условиях для выделения их творческого наследия в особую «ленинградскую пейзажную школу» потребовались бы гораздо более весомые исторические и художественные основания, нежели те, что нам предъявлены. Можно сказать, что для этого история ленинградского и советского искусства должна была бы пойти по иному пути. Но мы имеем то, что имеем, а история, как известно, не знает сослагательного наклонения».[160][неавторитетный источник? 53 дня]

Если упомянутая выше позиция М. Ю. Германа,[161] В. А. Гусева[162], В. А. Леняшина,[163] Л. В. Яковлевой,[164] позднее К. К. Сазоновой, Н. С. Кутейниковой,[165] В. Т. Богдан,[166] С. В. Иванова,[167][168] А. Ф. Дмитренко,[169] Р. А. Бахтиярова,[170] разделяющих распространённую трактовку понятия «ленинградская школа живописи» как явления, объединяющего творчество нескольких поколений ленинградских художников, и подвергающих критике попытки искусственного «закрепления» этого понятия за узкой группой художников, изложена в книгах и обзорных статьях по истории ленинградской живописи и изобразительного искусства Ленинграда, то позиция самой Струковой опирается, в основном, на противоречивые высказывания из статей об отдельных художниках и их творчестве на кратком историческом отрезке времени, не могущих служить основанием для широких обобщений[источник не указан 53 дня].[171][172][173] Так, в статье «Уроки мужества школы камерного пейзажа» А. Ю. Чудецкая отмечает, что общепринятого термина для этой группы художников нет: М. Ю. Герман аргументированно[источник не указан 52 дня] возражает против термина «ленинградская школа живописи», а А. И. Морозов использует термин «ленинградская школа камерного пейзажа».[174]

Основные выводы, вытекающие из приведённых источников, заключаются в том, что искусствоведческой наукой не принято определение «школа» по отношению к рассматриваемому в статье кругу художников[источник не указан 53 дня]. Наиболее авторитетными авторами[источник не указан 53 дня] - М. Ю. Германом, С. М. Даниэлем, В. А. Гусевым, В. А. Леняшиным, А. Ф. Дмитренко и другими, - ставится под сомнение правомерность использования термина «ленинградская пейзажная школа» по отношению к названному в статье узкому кругу художников 1930-х – начала 1940-х годов. Тем более, что, по признанию А. Струковой, до сих пор[когда?] «не существует единого исследования о ленинградской школе городского пейзажа в целом».[175] Так же большинством авторов отрицается правомерность использования в качестве тождественных понятия «ленинградская школа», «ленинградская школа живописи», «ленинградская пейзажная школа», «школа ленинградского камерного пейзажа», «ленинградская пейзажная школа 1930-1940-х годов».[источник не указан 53 дня] То есть, согласно образному сравнению Н. Э. Радлова 1935 года, «лирическая поэзия» не есть «вся литература».[176]

Комментарии[править | править код]

  1. По отношению к Сырневу, Тырсе, Лапшину, Пакулину, Ведерникову[14].
  2. Объединение «Круг» прекратило своё существование в 1932 году с принятием постановления политбюро ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций».
  3. C 1933 года некоторые из этих художников (Тырса, Ведерников, Ермолаев, Сырнев) работали в литографии, в «Графической лаборатории-мастерской секции графиков ЛОССХ» (1933—1938), «Экспериментальной полиграфической мастерской» (1938—1945). Несколько художников успешно работали в книжной графике, иллюстрируя детскую книгу (Лапшин, Тырса, Сырнев, Пахомов, Лебедев). Некоторые художники — Н. Лапшин, Н. Тырса, А. Карев, в 1921—1926 годах были связаны совместной работой в Музее Художественной культуры
  4. Кураторская группа: Р. Бабичев, Н. Плунгян, М. Силина, А. Струкова и О. Давыдова[38].
  5. Ср. слова Георгия Траугота: «Пейзаж по существу включает в себя мировоззрение эпохи»[48].
  6. В 1934 году, летом, в Ленинград приезжал художник А. Марке, который побывал в нескольких художественных мастерских, однако собственного влияния на их творчество он не заметил[65].
  7. По мнению Карева, именно плоскость соответствовала «живописной форме выражения» в противовес изображениям иллюзорным, которые являются «механическим протоколом мира — возбудителя»[4].

См. также[править | править код]


Примечания[править | править код]

  1. Струкова А. И. Ленинградская пейзажная школа. 1930—1940-е годы. — М.: Галарт, 2011. — С. 5.
  2. 1 2 Мочалов, 1971, с. 208.
  3. Владимир Ариевич Гринберг : Выставка произведений: Каталог / Авт. ст. Л. В. Мочалов; сост. кат. Г. А. Гринберг, Ц. А. Тер-Оганьян; ред. Г. С. Арбузов. — Л., 1976. — С. 8.
  4. 1 2 3 Мочалов, 2005, с. 41.
  5. Мочалов. Николай Андреевич Тырса. — 2004. — С. 8.
  6. Ефимов, 1981, с. 236, 242, 243.
  7. 1 2 3 Морозов, 1995, с. 199.
  8. Радлов Н. Весенняя выставка // Известия : газета. — 1935. — 24 апрель (№ 98).
  9. Струкова А. И. Ленинградская пейзажная школа и ее мастера. 1930-е — первая половина 1940-х годов. Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата наук по специальности «Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура». — М., 2008. — С. 2.
  10. 1 2 Карасик, 2012, с. 625—626.
  11. Мочалов Л. В. Вступительная статья // Владимир Ариевич Гринберг. Выставка произведений. Каталог. — Л., 1976. — С. 8.: «Ленинградская школа живописи, прежде всего, пейзажной»
  12. 1 2 3 Мочалов, 2005, с. 25.
  13. Мочалов Л. В. Поступь естественного благородства… // Петербургские искусствоведческие тетради. — СПб., 2001. — № 3. — С. 3.
  14. Козырева Н. М. Ю. А. Сырнев // Страницы памяти. Справочно-мемориальный сборник. Художники Ленинградского Союза советских художников, погибшие в годы Великой Отечественной войны и в блокаду Ленинград. — СПб Л., 2010. — С. 240.
  15. Сурис. Б. Просто очень хороший художник. (О Н. Ф. Лапшине) // Борис Сурис. — Искусство России, 2003. — С. 34. — ISBN 5-900786-82-X.
  16. 1 2 3 4 Мочалов, 2005, с. 39.
  17. Морозов, 1995, с. 195—196.
  18. См. Лебедева И. В. Павлов С. А. // Страницы памяти. Справочно-мемориальный сборник. Художники Ленинградского Союза советских художников, погибшие в годы Великой Отечественной войны и в блокаду Ленинграда. — СПб., 2010. — С. 173—175.
  19. 1 2 3 4 5 Струкова, 2011, с. 233.
  20. 1 2 3 Струкова, 2011, с. 13.
  21. 1 2 Морозов, 1995, с. 200.
  22. 1 2 3 4 5 6 7 Ефимов, 1981, с. 236.
  23. 1 2 Карасик, 2012, с. 624.
  24. 1 2 3 Мочалов, 2005, с. 32.
  25. Ефимов, 1981, с. 240.
  26. Чудецкая А. Ю. «Уроки мужества» школы камерного пейзажа // На берегах Невы. Живопись и графика ленинградских художников 1920—1930-х годов из московских частных коллекций. — М., 2001. — С. 17.
  27. Радлов Н. Весенняя выставка // Известия : газета. — 1935. — 24 апрель (№ 98). — С. 5.
  28. Бродский Ю. Живописцы на экзамене // Юный пролетарий : журнал. — 1935. — № 11. — С. 36.
  29. 1 2 Струкова, 2011, с. 5.
  30. Мочалов Л. В.  Вступительная статья // Владимир Ариевич Гринберг. Выставка произведений. Каталог. — Л., 1976..
  31. Русакова A. A. Ленинградская живопись 1920—1930-х годов // На берегах Невы. Живопись и графика ленинградских художников 1920-30-х годов из московских частных коллекций. — М., 2001. — С. 15.
  32. Плунгян Н. Группа «13» в контексте художественной жизни конца 1920-х-середины 1950-х годов : диссертация ... кандидата искусствоведения : 17.00.04. — М., 2009. — С. 20.
  33. Герман М. Александр Русаков. — М., 1989. — С. 105—106.
  34. Герман М. Тоталитарный салон // Об искусстве и искусствознании. — Спб.: Издательство имени Н. И. Новикова, 2014. — С. 467—468.
  35. 1 2 Даниэль, 2001, с. 7.
  36. Струкова, 2008, с. 10.
  37. Мочалов, 2005, с. 25, 39, 41.
  38. Модернизм без манифеста. Часть 2: Ленинград. Собрание Романа Бабичева. Московский музей современного искусства. Проверено 19 февраля 2018.
  39. Модернизм без манифеста. Часть 2: Ленинград. Собрание Романа Бабичева. Московский музей современного искусства. Проверено 19 февраля 2018.
  40. Ефимов, 1981, с. 236—245.
  41. Сурис Б. Н. Ф. Лапшин // Страницы памяти. Справочно-мемориальный сборник. Художники Ленинградского Союза советских художников, погибшие в годы Великой Отечественной войны и в блокаду Ленинграда. — СПб, 2010. — С. 138.
  42. Борьба за знамя: советское искусство между Троцким и Сталиным : 1926--1936 2008 с. 251
  43. 1 2 3 Струкова, 2011, с. 232.
  44. Ермолаев Б. Н.
  45. Ефимов, 1981, с. 237.
  46. Герман М. Тоталитарный салон // Об искусстве и искусствознании. — Спб.: Издательство имени Н. И. Новикова, 2014. — С. 467—468.
  47. Струкова, 2011, с. 12.
  48. Мочалов, 2005, с. 35.
  49. Мочалов, 2005, с. 29.
  50. Мочалов, 2005, с. 37.
  51. Морозов, 1995, с. 144, 189.
  52. Морозов, 1995, с. 200—201.
  53. 1 2 Струкова, 2011, с. 14.
  54. Мочалов Л. В. Некоторые проблемы развития ленинградского искусства // Изобразительное искусство Ленинграда. Выставка произведений ленинградских художников. Москва. Ноябрь 1976 — январь 1977. — Л., 1981. — С. 417.
  55. Сурис Б. Николай Фёдорович Лапшин // Страницы памяти. Справочно-мемориальный сборник. Художники Ленинградского Союза советских художников, погибшие в годы Великой Отечественной войны и в блокаду Ленинграда. — СПб, 2010. — С. 256..
  56. Струкова, 2011, с. 14—15.
  57. Струкова, 2011, с. 15.
  58. Замятин Е. Бич Божий: сборник произведений. — Directmedia, 2016. — С. 196.
  59. Мочалов, 2005, с. 26.
  60. Докучаева А. Советская художественная культура 1920-30-х годов и русско-французские связи // Искусствознание. — 2014. — № № 3—4. — С. 478.
  61. Успенский Алексей. Галеев Галерея. Проверено 17 марта 2018.
  62. 1 2 3 Карасик, 2012, с. 626.
  63. 1 2 Мочалов, 2005, с. 33.
  64. Чудецкая А. «Уроки мужества» школы камерного пейзажа // На берегах Невы. Живопись и графика ленинградских художников 1920-30-х годов из московских частных коллекций. — М.: ООО «Атриум-Принт», 2001. — С. 18—19. — ISBN 5-901591-01-1.
  65. Докучаева А. Советская художественная культура 1920-30-х годов и русско-французские связи // Искусствознание. — 2014. — № № 3—4. — С. 478.
  66. См. Струкова А. И. Ленинградская пейзажная школа и ее мастера. 1930-е — первая половина 1940-х годов. Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата наук по специальности «Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура». — М., 2008. и Мочалов Л. В. Николай Лапшин в панораме ленинградского пейзажа (1920—1930-е годы) // Лапшин Николай Федорович. 1891—1942. — М., 2005.
  67. Мочалов, 2005, с. 27—28.
  68. Мочалов, 2005, с. 28.
  69. Струкова, 2011, с. 23.
  70. Струкова, 2011, с. 5—6, 19.
  71. Струкова. Автореферат, 2008, с. 7.
  72. Мочалов, 2005, с. 27.
  73. Ефимов, 1981, с. 242.
  74. Струкова. Автореферат, 2008, с. 18.
  75. Даниэль, 2001, с. 11.
  76. Мочалов Л. В. Поступь естественного благородства… // Петербургские искусствоведческие тетради : Сериальное издание. — СПб, 2001. — Вып. 3. — С. 3.
  77. Мочалов, 2005, с. 31.
  78. Галеев И. Владимир Гринберг. — М.: Скорпион, 2008. — С. 43.
  79. Сурис Б. Вступительная статья // Николай Андреевич Тырса (1887—1942). Живопись, графика, художественное стекло. Каталог выставки. — СПб: Русский музей, 1992. — С. 16.
  80. Мочалов Л. Некоторые проблемы развития ленинградского искусства // Изобразительное искусство Ленинграда. Выставка произведений ленинградских художников. — Л.: Художник РСФСР, 1981. — С. 417.
  81. «Особенность ленинградской живописной школы 20 века — почти иконная (чуть аскетичная) светимость цвета. Мрак и свет проницают друг друга, подобно тому как они соотносятся и в человеческом мире.  Рисунки В. Стерлигова. — Собрание. — М., 2007. — С. 92-97.
  82. См. В круге Малевича. СПБ, М.: Palace Editions, 2000.
  83. См. Павел Филонов и его школа. — DuMont Buchverlag Koln, 1990.
  84. См. Профессор Михаил Матюшин и его ученики 1922- 1926 гг.. — СПб.: Научно-исследовательский музей Академии Художеств, 2007., «Художник М. В. Матюшин и его ученики» Выставка произведений/ Буклет. Государственный музей истории Ленинграда, 1989; «Профессор Михаил Матюшин и его ученики». Каталог выставки. Составитель и автор вступительной статьи Никита Несмелов. Музей Академии художеств. СПб. 2008; «Группа КОРН». 1930. М. В. Матюшин и ученики. Буклет. Государственный музей истории Санкт-Петербурга. 2010; Н. И. Костров. «М. В. Матюшин и его ученики». Публикация и комментарии А. В. Повелихиной. / Панорама искусств № 13. М.: «Советский художник», 1990. C. 190—214.
  85. Художник Козьма Петров-Водкин. Педагог и теоретик. Подробная биография
  86. Е. Дёготь. Русское искусство 20 века. — М.: Трилистник, 2000. — С. 144—145.
  87. Струкова, 2011, с. 6.
  88. Владимир Ариевич Гринберг : Выставка произведений: Каталог / Авт. ст. Л. В. Мочалов; сост. кат. Г. А. Гринберг, Ц. А. Тер-Оганьян; ред. Г. С. Арбузов. — Л., 1976. — С. 8.
  89. Герман М. Ю. Александр Русаков. — М., 1989. — С. 105—106.
  90. Слудняков А. Городские пейзажи Николая Ионина в контексте развития ленинградской живописной школы 1930-1940-х гг. // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена : журнал. — Т. 16, № 40. — С. 253.
  91. Герман М. Ю. Александр Русаков. — М., 1989. — С. 105—106.
  92. Просмотр документа - dlib.rsl.ru
  93. Мочалов Л. В. Вступительная статья // Владимир Ариевич Гринберг. Выставка произведений. Каталог. — Л., 1976. — С. 8.
  94. Струкова. Автореферат, 2008, с. 2.
  95. Карасик, 2012, с. 627.
  96. А. Толстова. Всесоюзный пересмотр // Коммерсант, 8 декабря 2017 года.
  97. Струкова, 2011, с. 234.
  98. Е. Ю. Андреева. Общество непродающихся живописцев. — СПб.: Новый музей, 2011.
  99. См.: «Меня эстетически воспитывали С. Д. Левин, Г. Н. Траугот. Это они мне, малознающему ученику, дали возможность осознать себя художником». А. Арефьев. // Герои ленинградской культуры 1950—1980. СПб: ЦВЗ Манеж, 2005. С. 166. См. В. Г. Траугот.// Там же. С. 174.
  100. Гуревич Л. Рихард Васми. — СПб., 2009. — С. 4.
  101. См. также: «Николай Лапшин. Знакомство с ним определило выбор профессии как основного дела жизни». О. Фронтинский.// Рисунки Рихарда Васми.// Там же. С.7. См. также: "Р. Р. Васми — единственный из них, кто учился не в СХШ, а в архитектурном техникуме — был соседом Н. Ф. Лапшина по коммунальной квартире. Отец Рихарда Васми дружил с Лапшиным и Тырсой. С детства Васми знал творчество Лапшина: «Николай Федорович Лапшин меня заворожил как замечательный художник и иллюстратор детских книг». Л. Гуревич.// Арефьевский круг. Спб, 2002, С.9. См. также: "Васми указывал на то, что испытал влияние Г. Н. Траугота. Пейзажи художников ленинградской школы, даже при несогласии с ними, были той реальностью, от которой отталкивались их младшие товарищи: «В жанре Марке — Лапшин — Ведерников я чувствовал недостаточность» "Флоренский А. О. Про Рихарда Васми, Шалю Шварца, Родиона Гудзенко и Леру Титова // Арефьевский круг. СПб, 2002. С. 153.
  102. Андреева Е. Орден непродающихся живописцев и ленинградский экспрессионизм. — СПб: Издательство Ивана Лимбаха, 2017.
  103. «На его картинах я не видел никаких шпилей или колонн, Александрийской или других, ни одного Медного всадника или чугунного узора, но какие-то были знакомые дворы, подворотни, ларьки, чахлые скверики и брандмауэры». См. Дышленко Б. Мост // Арефьевский круг. — СПб., 2002. — С. 394.
  104. Владимир Шинкарев / Vladimir Shinkarev / Екатерина Андреева, Любовь Гуревич, Сергей Даниэль, Алина Тулякова, Владимир Шинкарев . СПб : Издательство: «П.Р.П.» 2006 г.
  105. Гинзбург И. В. Первая выставка ленинградских художников. Вступ. ст. к каталогу выставки. // Каталог первой выставки ленинградских художников. Л., 1935. С. 6.
  106. Мочалов Л. В. Некоторые проблемы развития ленинградского искусства // Изобразительное искусство Ленинграда. Выставка произведений ленинградских художников. Л., Художник РСФСР, 1981. С.417-418.
  107. А. Струкова. Пейзаж в творчестве членов ленинградского общества «Круг художников»: о том как «вредный» жанр стал единственно возможным.
  108. Стенографический отчёт дискуссии по обсуждению доклада Н. Н. Пунина «Импрессионизм и проблемы картины». Заседание 3 мая 1946 года // Центральный Государственный Архив литературы и искусства. СПб., Ф. 78. Оп. 1. Д. 73. Л.42.
  109. Мочалов Л. В. Николай Лапшин в панораме ленинградского пейзажа. // Лапшин Николай Федорович. 1891—1942. М., 2005. С.39-40.
  110. Струкова А. И. Ленинградская пейзажная школа. 1930—1940-е годы. М., Галарт, 2011. С.17.
  111. Дмитренко А. Ф., Бахтияров Р. А. Петербургская (ленинградская) художественная школа и современное искусство. // Петербургский художник, № 25, 2017. С.79.
  112. Живопись ленинградских художников 1920-30-х годов. Выставка в ГМИИ имени А. С. Пушкина
  113. Мочалов Л. В. Николай Лапшин в панораме ленинградского пейзажа. // Лапшин Николай Федорович. 1891—1942. М., 2005. С.35.
  114. Струкова А. И. Ленинградская пейзажная школа. 1930—1940-е годы. М., Галарт, 2011. С.229.
  115. Струкова А. И. Ленинградская пейзажная школа. 1930—1940-е годы. М., Галарт, 2011. С.233.
  116. Логвинова Е. В. Обзор источников по ленинградской школе живописи. // Публикации Ассоциации искусствоведов. М., 2017.
  117. Стенографический доклада профессора Академии художеств Н. Н. Пунина «Импрессионизм и проблемы картины» 13 апреля 1946 года (творческая пятница) // Центральный Государственный Архив литературы и искусства. СПб., Ф. 78. Оп. 1. Д. 71.
  118. Стенографический доклада профессора Академии художеств Н. Н. Пунина «Импрессионизм и проблемы картины» 13 апреля 1946 года (творческая пятница) // Центральный Государственный Архив литературы и искусства. СПб., Ф. 78. Оп. 1. Д. 71. Л.42.
  119. Мочалов Л. В. Пейзажи Вячеслава Пакулина. // Нева. 1971. № 2. С.208.
  120. В. А. Гринберг. Выставка произведений. Каталог. / Автор вступ. ст. Л. В. Мочалов. Л., 1976.
  121. Мочалов Л. В. Искусство Ленинграда. // Творчество. 1977, № 3. С.3-8.
  122. Мочалов Л. В. Некоторые проблемы развития ленинградского искусства // Изобразительное искусство Ленинграда. Выставка произведений ленинградских художников. Л., Художник РСФСР, 1981. С.415-422.
  123. В. А. Гринберг. Выставка произведений. Каталог. / Автор вступ. ст. Л. В. Мочалов. Л., 1976. С.8.
  124. Мочалов Л. В. Некоторые проблемы развития ленинградского искусства // Изобразительное искусство Ленинграда. Выставка произведений ленинградских художников. Л., Художник РСФСР, 1981. С.417-418.
  125. Гусев В. А., Леняшин В. А. Искусство Ленинграда. // Художник. 1977, № 4. С.3.
  126. Гусев В. А., Леняшин В. А. Искусство Ленинграда // Художник. 1977, № 4. С.2.
  127. Гусев В. А., Леняшин В. А. Ленинградскому изобразительному искусству шестьдесят лет // Изобразительное искусство Ленинграда. Выставка произведений ленинградских художников. Л., Художник РСФСР, 1981. С.13-19.
  128. Ушакова В. А. Прошлое и настоящее Ленинградского — Санкт-Петербургского Союза художников. // Художники - городу. Выставка к 70-летию Санкт-Петербургского Союза художников. Каталог. СПб, Петрополь, 2003. С.17.
  129. А. А. Фёдоров-Давыдов. О нашей пейзажной живописи. // Искусство. 1956. № 5, С.4.
  130. А. А. Фёдоров-Давыдов. Русское и советское искусство. Статьи и очерки. М., «Искусство», 1975. С.462-463.
  131. Богдан В. Т. Академия художеств 1920-е начало 1930-х. // Третьяковская галерея, № 2 (39), 2013.
  132. Ефимов П. Городской пейзаж ленинградских художников 1930-х- 1940-х годов // Советская живопись, 79. М., 1981. С.236.
  133. Ефимов П. Городской пейзаж ленинградских художников 1930-х- 1940-х годов // Советская живопись, 79. М., 1981. С.201, 229.
  134. Струкова А. И. Ленинградская пейзажная школа. 1930—1940-е годы. М., Галарт, 2011. С.232.
  135. Струкова А. И. Ленинградская пейзажная школа. 1930—1940-е годы. М., Галарт, 2011. С.17.
  136. Ефимов П. Городской пейзаж ленинградских художников 1930-х- 1940-х годов // Советская живопись, 79. М., 1981. С.242.
  137. Струкова А. И. Ленинградская пейзажная школа. 1930—1940-е годы. М., Галарт, 2011. С.132.
  138. Николай Андреевич Тырса (1887 — 1942). Каталог выставки. Вступ. статья Б. Д. Суриса. СПб, Государственный Русский музей, 1992. С.15.
  139. Н. М. Козырева. Посвящается Победе. // Путь к Победе. / Альманах. Вып. 112. СПб, Palace Editions, 2005. С.7.
  140. Струкова А. И. Ленинградская пейзажная школа. 1930—1940-е годы. М., Галарт, 2011. С.244.
  141. Каталог первой выставки ленинградских художников. Л., ГРМ, 1935. С.17.
  142. Струкова А. И. Ленинградская пейзажная школа. 1930—1940-е годы. М., Галарт, 2011. С.246.
  143. Струкова А. И. Ленинградская пейзажная школа. 1930—1940-е годы. М., Галарт, 2011. С.246-247.
  144. Герман М. Ю. Александр Русаков. М., 1989. С.105-106.
  145. Струкова А. И. Ленинградская пейзажная школа и ее мастера. 1930-е - первая половина 1940-х годов / Диссертация на соискание учёной степени кандидата искусствоведения. 2008.
  146. Мочалов Л. В. Николай Лапшин в панораме ленинградского пейзажа. // Лапшин Николай Федорович. 1891—1942. М., 2005. С.25-41.
  147. Струкова А. И. Ленинградская пейзажная школа. 1930—1940-е годы. М., Галарт, 2011.
  148. Струкова А. И. Ленинградская пейзажная школа и ее мастера. 1930-е - первая половина 1940-х годов / Диссертация на соискание учёной степени кандидата искусствоведения. 2008.
  149. Даниэль С. М. Вокруг «Круга» // На берегах Невы. Живопись и графика ленинградских художников 1920-1930-х годов. Из московских частных коллекций. М., 2001. С.7.
  150. Гусев В. А., Леняшин В. А. Искусство Ленинграда. // Художник. 1977, № 4.
  151. Гусев В. А., Леняшин В. А. Ленинградскому изобразительному искусству шестьдесят лет // Изобразительное искусство Ленинграда. Выставка произведений ленинградских художников. Л., Художник РСФСР, 1981. С.13-19.
  152. Логвинова Е. В. Обзор источников по ленинградской школе живописи.
  153. Логвинова Е. В. Обзор источников по ленинградской школе живописи.
  154. Даниэль С. М. Вокруг «Круга» // На берегах Невы. Живопись и графика ленинградских художников 1920-1930-х годов. Из московских частных коллекций. М., 2001. С.7.
  155. Даниэль С. М. Вокруг «Круга» // На берегах Невы. Живопись и графика ленинградских художников 1920-1930-х годов. Из московских частных коллекций. М., 2001. С.15.
  156. Струкова А. И. Ленинградская пейзажная школа. 1930—1940-е годы. М., Галарт, 2011. С.4.
  157. Логвинова Е. В. Обзор источников по ленинградской школе живописи.
  158. Дмитренко А. Ф., Бахтияров Р. А. Петербургская (ленинградская) художественная школа и современное искусство. // Петербургский художник, № 25, 2017. С.79.
  159. М. Коган. Черты школы, черты времени. / Советская живопись. № 6. М., Советский художник, 1985. С.71.
  160. Иванов С. В. К вопросу о ленинградской школе живописи. // Петербургские искусствоведческие тетради. Вып. 28. СПб, 2013. С.235.
  161. Герман М. Ю. Александр Русаков. М., Советский художник, 1989.
  162. Гусев В. А., Леняшин В. А. Ленинградскому изобразительному искусству шестьдесят лет // Изобразительное искусство Ленинграда. Выставка произведений ленинградских художников. Л., Художник РСФСР, 1981. С.13-19.
  163. Гусев В. А., Леняшин В. А. Искусство Ленинграда. // Художник. 1977, № 4.
  164. Яковлева Л. В. Ленинградская живопись. История и современность. // Изобразительное искусство Ленинграда. Выставка произведений ленинградских художников. Л., Художник РСФСР, 1981. С.427-431.
  165. Пышный И. Н. Ленинградская живописная школа. Соцреализм 1930-1980. Некоторые имена. Авт. вступ. статьи Н. С. Кутейникова, К. К. Сазонова. СПб, Коломенская верста, 2008.
  166. Богдан В. Т. Академия художеств 1920-е начало 1930-х. // Третьяковская галерея, № 2 (39), 2013.
  167. Иванов С. В. Неизвестный соцреализм. Ленинградская школа. СПб, НП-Принт, 2007.
  168. Иванов С. В. К вопросу о ленинградской школе живописи // Петербургские искусствоведческие тетради. Вып. 28. СПб, 2013. С.229-235.
  169. Дмитренко А. Ф., Бахтияров Р. А. Петербургская (ленинградская) художественная школа и современное искусство. // Петербургский художник. 2017, № 25. С.74-90.
  170. Дмитренко А. Ф., Бахтияров Р. А. Традиции, художественная школа, общество. // Санкт-Петербургскому Союзу Художников 85 лет. Каталог выставки. СПб, 2018. С.27-37.
  171. В. А. Гринберг. Выставка произведений. Каталог. Авт. вступ. ст. Л. В. Мочалов. Л., 1976.
  172. Сурис Б. Д. Николай Андреевич Тырса. Жизнь и творчество. СПб, 1996.
  173. Мочалов Л. В. Николай Лапшин в панораме ленинградского пейзажа. // Лапшин Николай Фёдорович. 1891-1942. М., 2005.
  174. Чудецкая А. Ю. «Уроки мужества» школы камерного пейзажа. // На берегах Невы. Живопись и графика ленинградских художников 1920-1930-х годов. Из московских частных коллекций. М., 2001. С.20.
  175. Струкова А. И. Ленинградская пейзажная школа. 1930—1940-е годы. М., Галарт, 2011. С.7.
  176. Н. Э. Радлов. Весенняя выставка. Известия. 24 апреля 1035. № 98 (5651).

Ссылки[править | править код]

Литература[править | править код]

  • Каталог первой выставки ленинградских художников / Автор вступ. стат. И. В. Гинзбург. — Л.: ГРМ, 1935.
  • А. А. Фёдоров-Давыдов. О нашей пейзажной живописи. // Искусство. 1956. № 5, С.3—7.
  • Владимир Ариевич Гринберг : Выставка произведений: Каталог / Авт. ст. Л. В. Мочалов; сост. кат. Г. А. Гринберг, Ц. А. Тер-Оганьян; ред. Г. С. Арбузов. — Л.: Художник РСФСР, 1976.
  • Фёдоров-Давыдов А. А. Русское и советское искусство. Статьи и очерки. М., Искусство, 1975.
  • Гусев В. А., Леняшин В. А. Искусство Ленинграда. // Художник. 1977, № 4.
  • Мочалов Л. В. Гармоническое единение с миром // Творчество. 1979. № 9.
  • Козырева Н. Город над Невой: художественная летопись Петербурга-Петрограда-Ленинграда// Вечерний Ленинград. 1980. 14 февр. № 37.
  • Ефимов П. Городской пейзаж ленинградских художников 1930-х- 1940-х годов // Советская живопись, 79. — М., 1981.
  • Гусев В. А., Леняшин В. А. Ленинградскому изобразительному искусству шестьдесят лет // Изобразительное искусство Ленинграда. Выставка произведений ленинградских художников. Л., Художник РСФСР, 1981. С.13-19.
  • Владимир Гринберг (1896—1942). Выставка произведений. Вечер памяти. Буклет/текст: В. Г. Перц. Л., 1987.
  • Сурис, Б. Н. Ф. Лапшин: Сто лет со дня рождения // Памятные книжные даты. 1988. — М.: Книга, 1988. — С. 263. — 288 с. — 50 000 экз.
  • Герман М. Ю. Александр Русаков. — М., 1989.
  • Николай Андреевич Тырса (1887 — 1942). Каталог выставки. Вступ. статья Б. Суриса. СПб, Государственный Русский музей, 1992.
  • Даниэль С. М. Вокруг «Круга» // На берегах Невы. Живопись и графика ленинградских художников 1920-1930-х годов. Из московских частных коллекций. — М., 2001..
  • Козырева Н./Борис Николаевич Ермолаев. 1903 – 1982. Живопись, рисунки и акварели, цветные литографии из собрания Государственного Русского музея. Альманах. СПб., Palace Edition, Государственный Русский музей, 2004
  • Иванов С. В. Неизвестный соцреализм. Ленинградская школа. СПб, НП-Принт, 2007.
  • Пышный И. Н. Ленинградская живописная школа. Соцреализм 1930-1980. Некоторые имена. Авт. вступ. статьи Н. С. Кутейникова, К. К. Сазонова. СПб, Коломенская верста, 2008.
  • Владимир Гринберг (1896—1942). Художник Ленинграда. Авторы статей: А. Струкова. М.: Скорпион, 2008.
  • Юбилейный Справочник выпускников Санкт-Петербургского академического института живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина Российской Академии художеств. 1915-2005. СПб, Первоцвет, 2007.
  • Мочалов Л. В. В поисках третьего пути // Петербургские искусствоведческие тетради. Вып. 16. СПб, 2009. С.216—231.
  • Шишмарёва Т. В. «…Написала о своих друзьях». Публикация, предисловие и примечания З. Курбатовой. Журнал «Наше наследие», № 90-91. М.: 2009. С. 106—121.
  • Галеева В. И. Чугунов С. А.  // Страницы памяти. Справочно-мемориальный сборник. Художники Ленинградского Союза советских художников, погибшие в годы Великой Отечественной войны и в блокаду Ленинграда. — СПб., 2010. — С. 292—294.
  • Сурис Б. Д. Николай Фёдорович Лапшин // Страницы памяти. Справочно-мемориальный сборник. Художники Ленинградского Союза советских художников, погибшие в годы Великой Отечественной войны и в блокаду Ленинграда. СПб, 2010. С. 136—139.
  • Карасик И. Н. Александра Струкова. Ленинградская пейзажная школа. 1930–1940-е годы // Искусствознание. — 2012. — № 3-4. — С. 622-628.
  • Козырева Н. М. Ю. А. Сырнев // Страницы памяти. Справочно-мемориальный сборник. Художники Ленинградского Союза советских художников, погибшие в годы Великой Отечественной войны и в блокаду Ленинград. — СПб., 2010. — С. 239—243.
  • Морозов А. И. Конец утопии: из истории искусства в СССР 1930-х годов. — М.: Галарт, 1995. — 224 с.
  • Богдан В. Т. Академия художеств 1920-е начало 1930-х. // Третьяковская галерея, № 2 (39), 2013.
  • Иванов С. В. К вопросу о ленинградской школе живописи // Петербургские искусствоведческие тетради. Вып. 28. СПб, 2013. С.229-235.
  • Иванов С. В. Ленинградская школа в Москве. К вопросу идентификации // Петербургские искусствоведческие тетради. Вып. 34. СПб, 2015. С.272-282.
  • Козырева Н., Сурис Б., Гаврилюк О. Георгий Верейский. — СПб.: ФГБУК «Государственный Русский Музей», 2016.
  • Мочалов Л. Николай Лапшин в панораме ленинградского пейзажа // Лапшин Николай Федорович. 1891—1942. — М., 2005.
  • Мочалов Л. В. Пейзажи Вячеслава Владимировича Пакулина. Л., 1971.
  • Мочалов Л. Пейзажи Вячеслава Пакулина (рус.) // Нева : журнал. — 1971. — № 2. — С. 204—210.
  • Мочалов Л. В. Тырса Николай Андреевич. Живопись. Графика. М.: Скорпион, 2004.
  • Николай Лапшин (1891—1942). Тексты: Л. Мочалов, А. Струкова, Ю. Русаков. М.: Скорпион. 2005.
  • Перц В. Г. / Гринберг В. А. Там же, С. 67-70.
  • Русаков Александр Исаакович (1898—1952). Сост. и тексты: И. Галеев, Н. Плунгян, Ю. Русаков, Г. Траугот. М.: Скорпион, 2008.
  • Русаков Ю. А. / Борис Николаевич Ермолаев. Каталог выставки. Л., Художник РСФСР, 1961
  • Русский авангард. Личность и школа. Сборник статей. СПб: Palace Editions,2003.
  • Успенский Алексей Александрович (1892—1941). Сост. и тексты: И. Галеев, В. Воропанов, А. Струкова. М.: Скорпион. 2007.
  • Струкова А. И. Ленинградская пейзажная школа. 1930-е — первая половина 1940-х / Рецензенты: доктор искусствоведения А. И. Морозов, доктор искусствоведения Г. Г. Поспелов, доктор искусствоведения А. А. Русакова. — М.: Галарт, 2011.
  • Струкова А. И. Ленинградская пейзажная школа и ее мастера. 1930-е — первая половина 1940-х годов. Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата наук по специальности «Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура». — М., 2008.
  • Струкова А. И. Ленинградская пейзажная школа и ее мастера. 1930-е - первая половина 1940-х годов : диссертация ... кандидата искусствоведения : 17.00.04 / Место защиты: Гос. ин-т искусствознания. — М., 2008. — 233 с.
  • Семья Траугот. Спб: Palace Editions, 2012.
  • Я этим городом храним. Ленинград в творчестве художников 1920—1940-х гг. Каталог выставки в Государственном музее истории Санкт-Петербурга. Автор вст. статьи В. Е. Ловягина. СПб, НП-Принт. 2013.
  • Дмитренко А. Ф., Бахтияров Р. А. Петербургская (ленинградская) художественная школа и современное искусство. // Петербургский художник. 2017, № 25. С.74-90.
  • Дмитренко А. Ф., Бахтияров Р. А. Традиции, художественная школа, общество // Санкт-Петербургскому Союзу Художников 85 лет. Каталог выставки. СПб, 2018. С.27-37.