Литография

Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
Фотография литографского камня и литографии — карты Мюнхена.
Принцип цветной литографии. Цветовая палитра получается за счёт смешивания восьми различных цветов

Литогра́фия (от др.-греч. λίθος «камень» + γράφω «пишу, рисую») — разновидность печатной графики, основанная, в отличие от гравюры, на технике плоской печати, при которой типографская краска под давлением переносится с плоской печатной формы на бумагу. В основе литографии лежит физико-химический процесс, подразумевающий получение оттиска с поверхности специального литографского камня, которая, благодаря соответствующей обработке, приобретает свойство на отдельных участках принимать специальную краску, а на других отталкивать. Литографский камень подготавливают шлифованием водой с песком, добиваясь либо совершенно гладкой поверхности либо фактурной, с «корешком». Рисуют на камне специальным литографским карандашом и тушью, используя самые разные технические приёмы: заливку, штриховку, процарапывание (граттаж).

Возникновение литографии[править | править код]

Технику литографии случайно изобрёл немецкий актёр-любитель Алоизий Зенефельдер в Богемии в 1796 году (по другим данным — в 1798 году [1]). Это была принципиально новая техника печати после изобретения гравюры на дереве в XV веке [2]. В 1796—1800 годах Зенефельдер владел маленькой типографией в Мюнхене, затем работал в Вене, с 1806 года — снова в Мюнхене. По одному из рассказов, Зенефельдер по рассеянности записал счёт из прачечной на известняковом камне и он отпечатался, также случайно, на влажной ткани. Зенефельдер понял, что запись можно тиражировать. Даже если эта история вымышлена, в ней содержится зерно истины[3]. Спустя годы изобретатель опубликовал сочинение «Точное руководство печатания на камне» (Vollständiges Lehrbuch der Steindruckerey, 1818), частично переведённое на русский язык в 1819 году.

Литография быстро приобрела популярность. Её конкурентом была только ксилография. Последователями Зенефельдера были: в Германии — Н. Штрикснер, во Франции — Г. Энгельман. Ученик Зенефельдера Ж.-Р. Лемерсье (1803—1887) стал впоследствии лучшим парижским литографом. Техника печати на камне была известна и до Зенефельдера, но именно им она была усовершенствована и оказалась пригодной для репродукционных целей (вплоть до начала XX века гравюру и литографию использовали в основном для репродуцирования живописных картин)[4].

В XX веке литографию стали рассматривать в качестве самостоятельной разновидности графического искусства, а для воспроизведения рисунков, фотографий и живописи стали использоватьофсетную печать и цинкографию[5].

Техника работы и технология печати[править | править код]

После подготовки (шлифования) литографского камня художник рисует на поверхности камня задуманную композицию (в отдельных случаях подготовительный рисунок переносят с кальки под давлением на печатном литографском станке). «Корешок» (фактура) камня должна соответствовать выбранной технике. Художник использует специальный (жирный) Литографский карандаш, литографскую тушь, кисть и иные инструменты и приспособления. После нанесения рисунка мастер-печатник протравливает поверхность камня на небольшую глубину слабым раствором серной и соляной кислот. Затем камень обрабатывается декстрином и рисунок смывается. После этого валиком на камень наносится типографская краска. Участки камня, обработанные карандашом и тушью слегка «зажириваются» и поэтому принимают краску. Там, где рисунка не было, краска не принимается и камень остаётся чистым. После этого проводится печать на специальном станке-прессе (офортный станок в литографской печати не используется).

В отличие от офорта и иных разновидностей гравюры на металле все литографские оттиски получаются совершенно одинаковыми, но возможна корректура (для этого камень специально подготавливается к работе) и повторная печать. Некоторая рельефность камня после травления незначительна и не играет существенной роли в технологическом процессе. Поэтому литографию не относят к гравюрным техникам. Литография дешевле гравюры на дереве и металле. Один и тот же камень, имеющий значительную толщину, многократно перешлифовывают и используют для новых рисунков. При шлифовании камней, положенных один на другой, образуется характерная фактура, которую можно варьировать в зависимости от консистенции шлифовальной смеси (количества шлифовального песка в воде). Работа по такой фактуре («корешку») является отличительной особенностью литографской техники. При заливках тушью и рисовании пером корешок делают тоньше либо убирают совсем. Техника размывки тушью называется литотинто.

Художник может рисовать не на камне, а на специальной бумаге — корнпапире, или торшоне (крупнозернистая бумага, покрытая клеевым слоем), с которой рисунок механически, под давлением, переводят на камень для печати. Корнпапир удобно использовать на этюдах, в поездках, Он сохраняет фактуру, близкую особенностям литографского камня. В отличие от механических переводов, в случаях, когда работу на камне или торшоне проводит сам художник, литографскую или иную технику в XIX веке называли автографией (др.-греч. αὐτός — «сам» и γράφω — «пишу, рисую»). В наше время этот термин не используют. Рисование на заменяющей камень более лёгкой цинковой или алюминиевой пластине называется альграфией[6][7][8][9][10].

Однако в автографии (когда все операции проводит сам художник), работа традиционно осуществляется именно на камне. В технике работы на литографском камне возможны исправления, переделки соскребанием штрихов и линий, работа «от чёрного к белому», наподобие чёрной манеры в акватинте и меццо-тинто, приёмов «сухой кисти» и разбрызгивания туши.

Если художник самостоятельно наносит рисунок на литографский камень, сама техника и полученный оттиск получают название «авторская литография», или «автолитография». Цветную литографию (при печати с нескольких камней по числу красок) именуют хромолитографией. Литографию, раскрашенную от руки, в старое время называли «венка», возможно от названия города Вена, где такие картинки (типа народного лубка, или бильдербогена) изготавливали в большом количестве. В типографском деле автолитографии для тиражирования переводят в высокую многотиражную печать путём создания выпуклого металлического клише травлением меди или цинка. Такую технологию именуют «жиллотаж» (по фамилии избретателя, французского гравёра Фирмена Жилло; 1820—1872). Сам Зенефельдер называл свою технику «химической типографией»[11].

В литографии, как и в любой технике печатной графики, каждый оттиск считается оригиналом и имеет художественную ценность. Авторская тиражная графика (Эстамп) выполняется ограниченным тиражом, о чём свидетельствует нумерация каждого оттиска тиража, обязательная для оригинальных литографий. Каждый лист художественной литографии является подлинным авторским произведением, о чём свидетельствует обязательная подпись автора.

Литография в истории классического искусства[править | править код]

Литографская техника, помимо выгоды тиражирования имеет отличительные особенности, которые всегда привлекали художников. Литография обрела актуальность в связи с романтическими течениями в искусстве и задачами просветительской деятельности в первой трети XIX века. «Мерцающие тени, вспышки света, динамичность штриха, глубина бархатистого матового тона оказались созвучными романтическим представлениям о красоте формы»[12]. Литография стала незаменимой в области журнальной графики, карикатуры, плаката. В технике литографии работали Эжен Делакруа, Оноре Домье, Поль Гаварни. С 1886 года возможности хромолитографии для уличных афиш открыл французский художник Жюль Шере. Яркие и броские афиши театров, кабаре, танцевальных залов буквально расцветили серые улицы Парижа. В технике литографии увидел новые возможности для создания оригинальных афиш выдающийся рисовальщик Анри де Тулуз-Лотрек.

Русская литография XIX—XX веков[править | править код]

Литография № 83. Издательство товарищества И. Д. Сытина. 1917 г.
Литография № 83. Издательство товарищества И. Д. Сытина. 1917 г.[13]
«Планъ города Одессы» в 1919 году. В правом нижнем углу надпись: «Литографія В. Тиль и К°. Одесса»[14][15].

Большой вклад в развитие литографического дела в России внёс И. Д. Сытин. Именно с первой литографической машины, купленной Сытиным И. Д. в 1876 году на заёмные средства, началась его издательская и просветительская деятельность. Даже когда типография товарищества Сытина И. Д. заняла первое место в России по объёму печати книжной продукции, печать литографиий по прежнему оставалась любимым детищем Сытина И. Д. По совету академика М. П. Боткина, рядом с художественным отделом которого выставлялся на Всероссийской промышленной выставке 1882 года, Сытин привлекал для своих литографий самых прославленных, самых талантливых художников.

В становлении литографии в России как самостоятельной художественной дисциплины приняли непосредственное участие А. Е. Мартынов, А. О. Орловский, А. Г. Венецианов, П. Ф. Соколов, Е. И. Гейтман, К. П. Беггров, А. А. Васильевский, О. А. Кипренский, А. П. Брюллов, Е. И. Эстеррейх, С. Ф. Галактионов, П. Ф. Борель, В. И. Погонкин, П. И. Разумихин, А. М. Калашников, Л. А. Белоусов, И. С. Щедровский, А. А. Тон.

Иконная литография XIX века[править | править код]

В 1830—1840-х годах в России появляются первые литографии и хромолитографии, выпущенные в монастырских типографиях. На первых литографиях, выпущенных в монастырских мастерских, воспроизводились наиболее известные и почитаемые в народе святыни (личные вещи преподобного Сергия, кресты мощевики и в редких случаях наиболее известные чудотворные иконы). Подобные печатные изображения стали пользоваться большим спросом, особенно у простого народа.

В селе Мстёра (Владимирской губернии) в 1858 году появляется первая провинциальная литографская мастерская под руководством И. А. Голышева. В ней печатались преимущественно цветные картинки-лубки на религиозную тему. Эта мастерская просуществовала до середины 1880-х годов и, не выдержав конкуренции крупных типографий, закрылась.

Традиционная русская потребность в большом количестве икон нашла отражение к концу XIX века в печатной индустрии. С 1870 года на русском иконном рынке стали появляться яркие хромолитографированные бумажные иконы, наклеенные на доски. Эта продукция выпускалась в это время на крупных типографских фабриках Е. Фесенко и И. Тиля в Одессе. Успех печатной продукции и дальнейшая коммерциализация производства, привели к появлению в 1890—1894 годах специальных фабрик, на которых стали выпускать иконы на жести. Монополия подобных икон принадлежала фабрике Жако и Бонакера в Москве. Подобная продукция по внешним качествам, до зрительного обмана, напоминала писаные иконы в дорогих эмалевых ризах, сверкающих блеском «самоварного золота» и имитацией драгоценных камней. Для создания новых иконописных образцов, на фабрику приглашают мастеров-иконописцев из Палеха и Мстеры. Следуя вкусам времени, налаживается производство «подстаренных» икон. К 1901 году жестяными дешёвыми иконами был наполнен иконный рынок страны. Этому способствовало и угасание иконного промысла. Так, Н. П. Кондраков, посещая Киев, обратил внимание, что иконописание, дойдя «до грубой мазни», практически не пользовалось спросом.

Неравная борьба с машинными иконами окончательно разоряла иконописные центры, заставляя писать все больше дешёвых «подфолежных» и «расхожих» икон. Ради удержания спроса на писаные иконы, появились даже иконы, писанные «под Жако».

Законы рынка постепенно поставили изготовителей печатных икон в жёсткие условия выживания. Рынок фактически заставлял производителей печатной продукции все меньше внимания уделять качеству печатных икон и увеличивать их тиражи. В начале XX века появляются печатные иконы «подокладницы», где кроме ликов и рук святых оставлялись чистые листы бумаги. Были случаи и кощунственного отношения к печатным иконам. Так на одной из литографий, с изображениями святителей, в руках у них были изображены свитки, на которых была размещена реклама печатной продукции.

С возвратом в русское искусство национальных традиций в конце XIX — начале XX веков, в широких слоях интеллигенции проявляется интерес к древней русской иконе. В 1901 году по высочайшему указу императора Николая II был основан «Комитет попечительства о русской иконописи» под руководством графа С. Д. Шереметьева, который ставил перед собой следующие задачи: «Изыскать меры по обеспечению благосостояния и дальнейшего развития русской иконописи; сохранить в ней плодотворное влияние художественных образов русской старины и византийской древности; содействовать достижению художественного совершенства и установить „деятельные связи“ народной живописи с религиозной живописью в России вообще и в церковной живописи в частности». Для достижения этой цели была разработана обширная программа, задачей которой было не только возрождение народного иконописного дела, но и возрождение истинно народного духа, укрепление благочестия и духа нации. Комитет, прежде всего, поставил три главные задачи: 1) запрещение печатных икон; 2) изготовление иконных подлинников; 3) открытие учебных иконописных мастерских.

В начале XX века индустрия печатных икон приобрела неуправляемый характер. Указом Священного Синода от 2 февраля 1902 года запрещалось печатать иконы при церквях и монастырях. Указом Синода от 1 января 1903 года запрещалось производство икон на жести. Была усилена церковная цензура за качеством выпускаемых печатных икон, что не имело значительных положительных результатов. В 1906 году Священным Синодом назначена Комиссия во главе с архиепископом Кишинёвским и Хотинским Серафимом, которая в течение трёх лет собирала информацию о печатных иконах. В мае 1909 года Комиссия была вынуждена констатировать, что иконы Жако и Бонакера продолжают успешно наполнять рынок, а все попытки влиять на епархиальные власти не увенчались положительным результатом. [16].

Художники, использовавшие технику литографии[править | править код]

Дворцовый мост в Санкт-Петербурге в 19 веке, литография по рисунку И. Шарлеманя

См. также[править | править код]

Источники[править | править код]

  1. Лекции по истории фотографии, 2014, с. 10.
  2. Foto&video, 2010, с. 87.
  3. Леман И. И. Гравюра и литография. Очерки истории и техники. —СПб.: Кружок любителей русских изящных изданий. Типография Р. Голике и А. Вильборг, 1913. — С. 134
  4. Власов В. Г.. Литография // Власов В. Г. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства. В 10 т. — СПб.: Азбука-Классика. — Т. V, 2006. — С. 112—115
  5. Ф. С. Капица. История мировой культуры. — Издательство АСТ, 2010. — 730 с. — ISBN 978-5-17-064681-4.
  6. Томкович Е. А. Домашняя литография. Руководство по автографии и перепечатыванию для канцелярий. — СПб.,1893
  7. Константинова С. С. Техника изобразительного искусства: конспект лекций. — Ростов/Дон, 2004
  8. Альбион Галерея — Основные техники печатной графики
  9. Справочник полиграфиста — A
  10. Техника и виды гравюры (недоступная ссылка). Дата обращения 14 февраля 2010. Архивировано 5 апреля 2013 года.
  11. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства. — Т. V, 2006. — С. 114
  12. Власов В. Г.. Литография // Власов В. Г. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства. В 10 т. — СПб.: Азбука-Классика. — Т. V, 2006. — С. 114
  13. Литография Т-ва И. Д. Сытина, Москва 1917 г. | Частная коллекция (рус.), Частная коллекция (12 декабря 2016). Дата обращения 21 января 2017.
  14. Немцы Украины, Крыма и Бессарабии. RusDeutsch, Информационный центр российских немцев. — «…можно отметить такие интересные производства как … Хромолитографию «В. Тиль и компания».». Дата обращения 11 марта 2015. Архивировано 10 марта 2015 года.
  15. Плесская-Зебольд, Э. Г. Одесские немцы: 1803—1920. ТЭС (1999). — «В 1857 мекленбург-шверинский подданный В. Тиль (Thiel) открыл в О. первую на Юге России литографию.». Дата обращения 11 марта 2015. Архивировано 10 марта 2015 года.
  16. [1], «ПЕЧАТНЫЕ ИКОНЫ: ИСТОРИЯ И СОВРЕМЕННОСТЬ»

Литература[править | править код]