Мадонна в церкви

Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
Jan van Eyck - The Madonna in the Church - Google Art Project.jpg
Ян ван Эйк
Мадонна в церкви. ок. 1438—1440
Дерево, масло. 31 × 14 см
Берлинская картинная галерея, Берлин
(инв. 525C)
Commons-logo.svg Медиафайлы на Викискладе

«Мадонна в церкви» — картина Яна ван Эйка, написанная около 1438—1440 годов.

На картине изображена Дева Мария, идущая с младенцем Христом на руках под сводами готического собора. Стиль картины очень близок византийской элеусе XIII века, на что указывает поза, монументальность и неестественно большой размер Богоматери по сравнению с интерьером собора, залитым тёплым светом, который символизирует непорочность Марии и незримое присутствие Бога[1].

Большинство искусствоведов считают картину левой створкой диптиха, правая часть которого представляла донаторский портрет. Известны две копии «Мадонны в церкви», выполненные неизвестным художником, условно называемым Мастер 1499, и Яном Госсартом в виде диптихов с абсолютно различными правыми створками: на одной коленопреклонённый донатор возносит молитву внутри помещения, на другой — под открытым небом в компании со Святым Антонием. Значительные изменения композиции ван Эйка у обоих художников, вероятно, обусловлены следованием изобразительной традиции своего времени, однако обе копии признаны «духовным и эстетическим разрушением изначальной концепции»[2].

«Мадонна в церкви» впервые описана в 1851 году. Её датировка и атрибуция долгое время оставались предметом дискуссий в учёной среде. Прежде картина считалась ранней работой Яна ван Эйка либо приписывалась его брату Губерту ван Эйку, ныне же её уверенно относят к позднему периоду творчества Яна ван Эйка на основании техники живописи, применявшейся им в работах середины 30-х годов XV века и позже. В 1874 году картину приобрела Берлинская картинная галерея. В 1877 году она была украдена и вскоре найдена, но без оригинальной резной рамы, утраченной навсегда[3]. Ныне «Мадонна в церкви» общепризнанно считается одним из самых значительных шедевров ван Эйка. По мнению Милларда Мисса, её «величественная нежность освещения остаётся непревзойдённой в западной живописи»[4].

История[править | править код]

Месса мертвецов из Турино-Миланского часослова, интерьер на которой имеет заметное сходство с интерьером «Мадонны в церкви»

История картины имеет значительные лакуны. Возможно, первоначальным заказчиком и владельцем картины был покровитель ван Эйка Филипп III Добрый, так как она упоминается в описи имущества его правнучки Маргариты Австрийской, унаследовавшей большую часть коллекции прадеда[5]. C начала XVI века и вплоть до 1851 года не сохранилось практически никаких документальных записей о картине, а инцидент с похищением в 1877 году породил сомнения в подлинности возвращённой доски. В 1851 году Леон Делаборд описал алтарную картину в одной из деревень близ Нанта, как «Мадонну в церкви, держащую младенца Христа в правой руке, написанную на доске, в очень хорошем состоянии и в оригинальной раме»[6]. Вероятно, именно эта картина оказалась в собственности аахенского коллекционера Бартхольда Зюрмондта в 1860-е годы[7], чью коллекцию из 219 картин приобрела Берлинская картинная галерея в 1874 году[8].

История атрибуции и датировки картины даёт наглядное представление о развитии исследования ранней нидерландской живописи в XIX—XX веках. Первоначально считалось, что это ранняя работа Яна ван Эйка примерно 1410 года. В каталоге Берлинской картинной галереи 1875 года картина приписана Губерту ван Эйку вместе со страницами Турино-Миланского часослова, принадлежащими «Руке G», что в 1911 году подтвердил бельгийский искусствовед Юлен де Лоо[9]. В каталоге 1912 года автором «Мадонны в церкви» был указан уже Ян ван Эйк[9]. В начале XX века австрийский искусствовед Людвиг фон Бальдас отнёс её к периоду 1423—1429 годов, и долгое время она считалась написанной в начале 1430-х[9]. Первое серьёзное исследование картины провёл Эрвин Панофский, датировавший её 1432—1434 годами, однако дальнейшие изыскания Мейера Шапиро вынудили его перенести дату на конец 30-х годов[10]. Сравнительный анализ со «Святой Варварой» ван Эйка, проведённый в 1970-х годах, датировал «Мадонну» примерно 1437 годом[9]. Австрийский искусствовед Отто Пехт показал в 1990-х годах, что картина вероятнее всего относится к позднему периоду ван Эйка на основании сравнения интерьеров с «Портретом четы Арнольфини» 1434 года[11]. Ныне большинство искусствоведов относят её к 1438—1440 годам, хотя остаются аргументы в пользу датировки 1424—1429 годами.

Описание[править | править код]

Витраж на дальнем плане картины

«Мадонна в церкви» представляет собой почти миниатюру, написанную на небольшой доске размером 31 × 14 см, типичной для молитвенных диптихов XV века, которые часто держали в руках, чтобы внимательно рассмотреть детали изображения[12]. Мария в образе Царицы Небесной, в богато украшенной драгоценностями короне, несёт на руках прильнувшего к ней Христа. Тёмно-синяя мантия, символизирующая человеческую природу Марии, покрывает красное платье, на подоле которого золотом выткана надпись с различимыми фрагментами «SOL» и «LU», вероятно, от латинских слов «солнце» и «свет»[13]. По одной из версии она представляет собой цитату из Книги премудрости Соломона (Прем. 7:29): EST ENIM HAEC SPECIOSIOR SOLE ET SUPER OMNEM STELLARUM DISPOSITIONEM. LUCI CONPARATA INVENITUR PRIOR (Она прекраснее солнца и превосходнее сонма звезд; в сравнении со светом она выше; ибо свет сменяется ночью, а премудрости не превозмогает злоба), найденную на одной из других Мадонн ван Эйка[14]. Резные деревянные узоры на арке в дальней части нефа, увенчанной сценой распятия Христа, изображают Благовещение и Коронование Марии. В нише под левой аркой меж двух свечей видна деревянная фигурка Марии с Христом в той же позе, что и идущая по собору. По мнению Эрвина Панофского, она была необходима для восприятия персонажей как оживших скульптур[15]. В проёме арки виден алтарь с двумя ангелами, вероятно, поющими рождественский гимн Dies est laetitiae, цитата из которого была начертана на утраченной раме, согласно описи 1851 года[16]. Подобные надписи предназначались для молитвенного чтения и иногда занимали целые створки, как например на триптихе «Дева и дитя» из Лондонской национальной галереи[17].

Тени на внешней стороне собора, видимые во входном проёме слева, изображены с необычной для первой половины XV века реалистичностью и, вероятно, написаны с натуры. Подобные элементы светотени, требующие детального изучения свойств и поведения солнечного света, появляются в живописи гораздо позже. Панофский отмечает, что поскольку алтарь расположен в восточной части собора, солнечный свет не может падать слева, из окон северной стороны; следовательно, его источник имеет иную природу и, возможно, указывает на близкое присутствие Бога за стенами собора[18].

Мастер 1499, Мадонна и дитя с Портретом аббата Кристиана де Хондта. Королевский музей изящных искусств (Антверпен)

Ян ван Эйк первым из северных живописцев стал уделять большое внимание архитектурным элементам[19]. В его ранних работах часто появляются церкви и соборы в романском стиле с ветхозаветным контекстом, например, представляя собой Иерусалимский храм, однако на данной картине стиль собора явно готический, что вкупе с позой Мадонны и её несоразмерностью с интерьером указывает на влияние византийской традиции и интернациональной готики[20]. Предпринимались попытки связать интерьер с конкретным зданием[21][22], однако ван Эйк скорее всего изобразил идеализированное архитектурное пространство, тем более что некоторые элементы, например, скруглённый трифорий над остроконечными порталами, маловероятны в соборах того времени[23]. Пахт предположил, что в интерьере скрыта оптическая иллюзия, так как фигура Мадонны закрывает собой переход между передним и задним планом, не позволяя взгляду зрителя уловить несоответствие между ними[24].

Все оконные проёмы остеклены прозрачными стёклами, что нетипично для соборов тех времён[4]. На единственном окне с видимой верхней частью в глубине собора изображён витраж с узором из красных и синих цветов, словно распустившихся над деревянной статуей распятого Христа[4]. По мнению искусствоведа Джона Уорда этот витраж (что примечательно, отсутствующий в сохранившихся копиях картины) символизирует возрождающееся Древо Жизни из Книги Бытия. Идея могла быть позаимствована у Мазаччо, на картине «Распятие» которого изображён куст, вырастающий из креста над головой Иисуса[25].

Святой Антоний с донатором, ок. 1513. Галерея Дориа-Памфили
Ян Госсарт (?), Мадонна в церкви, ок. 1510—1515. Галерея Дориа-Памфили

Существует целый ряд указаний на то, что картина является левой створкой разобранного диптиха: на правом торце рамы сохранялись застёжки, предназначенные для вдевания в петли его второй половины[26]; Мария слегка смещена вправо от центра; лёгкий разворот интерьера, схожий с левой створкой Алтаря Мероде Робера Кампена указывает на его необходимое продолжение справа[27]; фигура и взгляд Мадонны направлены на какой-то объект за краем картины, при том, что смотрящая на донатора святая — общая черта нидерландских диптихов и триптихов того времени[27].

Две сохранившиеся копии «Мадонны в церкви», обычно приписываемые Яну Госсарту и гентскому Мастеру 1499, сделаны более полувека спустя с оригинала, хранившегося в то время в коллекции Маргариты Австрийской, правнучки Филиппа III Доброго, и представляют собой диптихи с донаторскими портретами на правой створке[28], разительно отличающиеся содержанием. В версии Мастера 1499 изображён цистерцианский аббат Кристиан де Хондт в своих роскошных апартаментах[29], у Госсарта — молящийся донатор Антонио Сицилиано на естественном фоне, поддерживаемый Святым Антонием. Имеет ли какая-то из версий отношение к изначальному диптиху ван Эйка — неизвестно[30].

«Мадонна в церкви» Мастера 1499 является вольной переработкой оригинала, утратившей баланс и цельность его композиции[2]. Доска Госсарта представляет бóльший интерес, хотя внесённые им изменения ещё более значительны — добавленная справа секция смещает баланс центра картины, одеяние Мадонны становится тёмно-синим, полностью меняются черты её лица[31]. В обеих копиях исчезают яркие световые пятна на полу, лишая картину мистического обаяния[32] — вероятно, художникам не удалось уловить их важного значения для картины[33]. Однако в основных аспектах Госсарт постарался как можно точнее передать атмосферу оригинала, что свидетельствует о его высоком уважении к гению ван Эйка[34].

Иконография[править | править код]

Камбрейская Мадонна, неизвестный автор, ок. 1340. Копия элеусы итало-византийского типа из собора Камбре.

В общем смысле картина представляет собой явление Девы Марии коленопреклонённому молящемуся донатору, изображённому на утраченной правой створке[15] — тема, распространённая в северной живописи XV века[35], другим известным примером которой является «Мадонна каноника ван дер Пале».

Бернард Клервоский писал в XII веке: «Подобно тому, как блеск солнца беспрепятственно проникает сквозь оконное стекло, так и Слово Божие проникло в Девственное чрево, чтобы затем явиться из него»[36]. Свет, символизирующий непорочное зачатие и рождение Иисуса Христа, стал распространённым средством выражения тайны Боговоплощения в северной живописи XV века. Ван Эйк одним из первых начал разрабатывать световую насыщенность изобразительного пространства, используя световые эффекты и градации светотени. Мотив Божественного проявляется у него в освещении лица, волос, мантии Марии, в блеске драгоценных камней её короны, в зажжённых свечах у статуэтки Девы, в пятнах света на плиточном полу — везде ван Эйк подчёркивает изменение цвета объекта в зависимости от источника и интенсивности освещения[37].

На колонне позади Мадонны видна табличка с текстом для молитвенного чтения, являющаяся отличительной чертой паломнических церквей. Фрагмент такого текста — гимна, начертанного на утраченной раме — заканчивался словом ETCET (и так далее), предписывая молящемуся прочитать весь гимн целиком. Таким образом Дева Мария может интерпретироваться как ожившая статуя из ниши на заднем плане, являющаяся в знак высшей награды за благочестие и как венец паломничества. На обеих копиях картины табличка сохранена, причём на одной из них приближена к зрителю[38].

«Мадонна в церкви» вместе с «Мадонной у фонтана» считаются последними работами ван Эйка, умершего примерно в 1441 году. В одеянии стоящих Мадонн преобладает синий цвет, обе прижимают к себе младенца Христа в стиле византийской элеусы[39], тогда как ранее Мадонны ван Эйка обычно сидели, одетые в красное. Византийская живопись оказала значительное влияние на итальянских художников Раннего Возрождения, с работами которых ван Эйк мог познакомиться во время своего путешествия в Италию в 1426 или 1428 году[40]. Византийское влияние также прослеживается в дипломатических усилиях Филиппа III Доброго к сближению с греческой православной церковью. Кисти ван Эйка принадлежит портрет кардинала Никколо Альбергати, принимавшего в них активное участие[41].

Монументальность и увеличенный размер Мадонны, подчёркивающий её идентификацию с самим собором, восходят к итало-византийской традиции, примером которой является «Мадонна Оньисанти» Джотто (ок. 1310). В XIX веке искажение масштаба Мадонны, встречающееся на других картинах ван Эйка, например в «Благовещении», считали ошибкой незрелого художника, что давало основания относить картину к его раннему периоду, однако в 1941 году Панофский предположил, что размер Мадонны символизирует воплощение в ней самой Церкви[42], то есть картину следует понимать не как «Мадонна в церкви», а как метафору «Мадонна есть Церковь»[14]. В отличие от предыдущих работ, как например «Мадонна канцлера Ролена», ван Эйк сжимает масштаб интерьера, чтобы подчеркнуть величие Мадонны и приблизить её к донатору[43]. Намеренное построение такой композиции ныне является общепризнанным.

Примечания[править | править код]

  1. Smith, 2004, p. 64.
  2. 1 2 Koch, 1967, p. 48. См. также Panofsky, 1953, p. 487
  3. Harbison, 1995, p. 177.
  4. 1 2 3 Meiss, 1945, p. 179.
  5. «Correspondance de l’empereur Maximilien Ier et de Marguerite d’Autriche … de 1507 à 1519» (in French). Société de l’histoire de France, Volumes 16-17. Paris: J. Renouard et cie, 1839
  6. Dhanens, 1980, p. 316.
  7. Meiss, 1945, p. 175.
  8. Dhanens, 1980, p. 361.
  9. 1 2 3 4 Dhanens, 1980, p. 323.
  10. Panofsky & Wuttke, 2006, p. 552.
  11. Pächt, 1999, p. 205.
  12. Harbison, 1995, p. 169—187.
  13. Smith, 2004, p. 63.
  14. 1 2 Borchert, 2008, p. 63.
  15. 1 2 Harbison, 1995, p. 99.
  16. Touchstone Archives: Jan van Eyck’s The Madonna in a Church
  17. Harbison, 1995, p. 95-96.
  18. Panofsky, 1953, p. 147—148.
  19. Meiss, 1945, p. 179—181.
  20. Walther, Ingo F. Masterpieces of Western Art (From Gothic to Neoclassicism: Part 1). Taschen GmbH, 2002. 124. ISBN 3-8228-1825-9
  21. Snyder, 1985, p. 100.
  22. Harbison, 1991, p. 169—175.
  23. Wood, Christopher. Forgery, Replica, Fiction: Temporalities of German Renaissance Art. University of Chicago Press, 2008. 195-96. ISBN 0-226-90597-7
  24. Pächt, 1999, p. 204.
  25. Ward, 1994, p. 17.
  26. Kittell & Suydam, 2004, p. 212.
  27. 1 2 Dhanens, 1980, p. 325.
  28. Borchert, 2008, p. 64.
  29. Smith, 2004, p. 65.
  30. Jones, 2011, p. 37-39.
  31. Hand et al, 2006, p. 100.
  32. Jones, 2011, p. 36.
  33. Harbison, 1991, p. 176.
  34. Jones, 2011, p. 37.
  35. Harbison, 1995, p. 96.
  36. Meiss, 1945, p. 176.
  37. Pächt, 1999, p. 14.
  38. Harbison, 1991, p. 177—178.
  39. Harbison, 1991, p. 158—162.
  40. Harbison, 1995, p. 156.
  41. Harbison, 1991, p. 163—167.
  42. Panofsky, 1953, p. 145.
  43. Harbison, 1991, p. 100.

Литература[править | править код]

  • Ainsworth, Maryan Wynn; Alsteens, Stijn; Orenstein, Nadine. Man, Myth, and Sensual Pleasures: Jan Gossart’s Renaissance: The Complete Works. New York: Metropolitan Museum of Art, 2010. ISBN 1-58839-398-4
  • Borchert, Till-Holger. Van Eyck. London: Taschen, 2008. ISBN 3-8228-5687-8
  • Dhanens, Elisabeth. Hubert and Jan van Eyck. New York: Tabard Press. 1980, ISBN 0-914427-00-8
  • Evans, Helen C. (ed.), Byzantium, Faith and Power (1261—1557), 2004, Metropolitan Museum of Art/Yale University Press. ISBN 1-58839-114-0
  • Hand, John Oliver; Metzger, Catherine; Spron, Ron. Prayers and Portraits: Unfolding the Netherlandish Diptych. New Haven, CT: Yale University Press, 2006. ISBN 0-300-12155-5
  • Harbison, Craig. «Realism and Symbolism in Early Flemish Painting». The Art Bulletin, Volume 66, No. 4, December 1984. 588—602
  • Harbison, Craig. The Art of the Northern Renaissance. London: Laurence King Publishing, 1995. ISBN 1-78067-027-3
  • Harbison, Craig. Jan van Eyck, The Play of Realism. London: Reaktion Books, 1991. ISBN 0-948462-18-3
  • Jolly, Penny. «Jan van Eyck’s Italian Pilgrimage: A Miraculous Florentine Annunciation and the Ghent Altarpiece». Zeitschrift für Kunstgeschichte. 61. Bd., H. 3, 1998. JSTOR 1482990
  • Jones, Susan Frances. Van Eyck to Gossaert. London: National Gallery, 2011. ISBN 1-85709-504-9
  • Kittell, Ellen; Suydam, Mary. The Texture of Society: Medieval Women in the Southern Low Countries: Women in Medieval Flanders. London: Palgrave Macmillan, 2004. ISBN 0-312-29332-1
  • Koch, Robert A. «Copies of Rogier van der Weyden’s Madonna in Red». Record of the Art Museum, Princeton University, Volume 26, No. 2, 1967. 46-58
  • Lane, Barbara. The Altar and the Altarpiece, Sacramental Themes in Early Netherlandish Painting. New York: Harper & Row, 1984. ISBN 0-06-430133-8
  • Lyman, Thomas. «Architectural Portraiture and Jan van Eyck’s Washington Annunciation». Gesta, Volume 20, No. 1, in «Essays in Honor of Harry Bober», 1981.
  • Meiss, Millard. «Light as Form and Symbol in Some Fifteenth-Century Paintings». The Art Bulletin, Volume 27, No. 3, 1945. JSTOR 3047010
  • Nash, Susie. Northern Renaissance art. Oxford: Oxford History of Art, 2008. ISBN 0-19-284269-2
  • Pächt, Otto. Van Eyck and the Founders of Early Netherlandish Painting. 1999. London: Harvey Miller Publishers. ISBN 1-872501-28-1
  • Panofsky, Erwin. Early Netherlandish painting: Its Origins and Character. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1953.
  • Panofsky, Erwin; Wuttke, Dieter (ed). Korrespondenz 1950—1956 Band III. Wiesbaden: Harrassowitz Verlag, 2006. ISBN 3-447-05373-9
  • Rothstein, Bret. Sight and Spirituality in Early Netherlandish Painting. Cambridge: Cambridge University Press, 2005. ISBN 0-521-83278-0
  • Smith, Jeffrey Chipps. The Northern Renaissance. London: Phaidon Press, 2004. ISBN 0-7148-3867-5
  • Snyder, James. The Northern Renaissance: Painting, Sculpture, the Graphic Arts from 1350 to 1575. New York: Harry N. Abrams, Inc., 1985. ISBN 0-8109-1081-0
  • Tanner, Jeremy. Sociology of Art: A Reader. London: Routledge, 2003. ISBN 0-415-30884-4
  • Художественный музей Уолтерса. «The International Style: The Arts in Europe around 1400». Exhibition: October 23 — December 2, 1962. Baltimore, MD.
  • Ward, John. «Disguised Symbolism as Enactive Symbolism in Van Eyck’s Paintings». Artibus et Historiae, Volume 15, No. 29, 1994.
  • Weale, William Henry James. The Van Eycks and their art. London: John Lane, 1908
  • Wolff, Martha; Hand, John Oliver. Early Netherlandish painting. National Gallery of Art Washington. Oxford University Press, 1987. ISBN 0-521-34016-0