Мангеймская школа

Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Перейти к: навигация, поиск

Мангеймская школа (нем. Mannheimer Schule) — немецкое творческое и исполнительское направление, сложившееся в середине XVIII века в Мангейме. Композиторы этой школы выработали 4-частный симфонический цикл, подготовив таким образом классическую симфонию. Наиболее заметное влияние мангеймская симфония оказала на В. А. Моцарта.


Исполнительский стиль[править | править вики-текст]

К середине XVIII века в придворной капелле Мангейма, бывшего в то время резиденцией пфальцских курфюрстов, объединились первоклассные музыканты — исполнители, прежде всего скрипачи и виолончелисты, и композиторы, в значительной своей части происходившие из Чехии и Моравии, где издавна культивировалась именно инструментальная музыка. В 1745 году, при курфюрсте Карле IV Теодоре, оркестр возглавил скрипач и композитор Ян Стамиц, также чех по происхождению, — чешская музыкальная культура оказала значительное влияние на формирование своеобразного исполнительского стиля коллектива[1].

По свидетельствам современников, для «мангеймской манеры» были характерны подчёркивания динамических контрастов, большие, длительные нарастания звука (crescendo) и затухания (diminuendo), выделение определённых мелодических оборотов, которые называли «мангеймскими вздохами», некоторые излюбленные типы украшений. В целом мангеймская исполнительская манера была близка к сентиментализму — подчёркивала чувствительно-патетические начала в инструментальной музыке; в то же время в ней проявились и стилевые тенденции рококо[2].

Хотя мангеймский оркестр для середины XVIII века был очень большим: в его состав входили 30 струнных инструментов, 2 флейты, 2 гобоя, кларнет, 2 фагота, 2 трубы, 4 валторны, литавры, — Стамицу удалось добиться редкой для того времени сыгранности[2][3]. Оркестр отличали неизвестные прежде тончайшие градации динамических оттенков; так, один из критиков-современников писал: «Точное соблюдение пиано, форте, ринфорцандо, постепенное разрастание и усиление звука и затем вновь снижение его силы вплоть до еле слышимого звучания — всё это только в Мангейме можно было услышать»[3].

Творчество[править | править вики-текст]

Чарлз Бёрни, будущий автор «Всеобщей истории музыки», посетив в 1772 году Мангейм, сравнил придворный оркестр Карла Теодора с армией, состоящей из генералов, «одинаково способных как составить план сражения, так и храбро бороться с неприятелем»[4]. Наиболее известные музыканты мангеймского оркестра, одновременно и композиторы, помимо самого Яна Стамица, — Ф. К. Рихтер, А. Фильс, принадлежавшие уже ко второму поколению мангеймцев К. Каннабих, возглавивший оркестр после смерти Стамица в 1757 году, Дж. Тоэски, И. Френцль, И. Хольцбауэр, П. Риттер и сыновья Стамица Карл и Антон[5]. Для придворной капеллы они создали новый репертуар, обобщив те уже наметившиеся в различных направлениях тенденции, которые так или иначе вели к созданию жанра симфонии[2]. В середине XVIII века составы оркестров были ещё, как правило, случайными и композиторское творчество находилось в прямой зависимости от наличного состава оркестра, чаще всего струнного, иногда с небольшим количеством духовых, — капелла Карла Теодора создавала для мангеймских композиторов наилучшие условия[6][7].

Мангеймская симфония[править | править вики-текст]

В то время, когда Ян Стамиц возглавил мангеймский оркестр, симфонией ещё называли оперную увертюру, уже вполне обособившуюся от оперы и исполнявшуюся отдельно в концертах[8]. Опираясь, с одной стороны, на итальянскую скрипичную сонату и трио-сонату, с другой — на введённый Алессандро Скарлатти ещё в конце XVII века неаполитанский, 3-частный тип увертюры (аллегро, адажио, аллегро), мангеймские композиторы выработали 4-частный симфонический цикл (аллегро, анданте, менуэт, финал), с характерным для каждой части тематическим обликом, подготовив таким образом классическую симфонию[2][8]. «Именно здесь Стамиц, вдохновленный сочинениями Йомелли, — утверждал Бёрни, — впервые вышел за рамки обычных оперных увертюр… были испробованы все эффекты, которые может производить такая масса звуков. Здесь именно родились крещендо и диминуэндо, а пиано, которое раньше употреблялось главным образом в качестве эха и обычно являлось его синонимом, и форте были признаны музыкальными красками, имеющими свои оттенки…»[9]

Сочинения мангеймцев, вобравшие в себя черты различных уже существовавших музыкальных жанров и форм, образовали новое единство и были построены по одному типу, обладали общими для всех закономерностями[3]. Первая часть открывалась решительными и полнозвучными аккордами, напоминавшими героические фанфары оперной увертюры; в дальнейшем две разнохарактерные темы, близкие к интонациям традиционных оперных арий — героической и лирической, сменяя одна другую, видоизменялись, и в конце концов вторая по характеру и настроению сближалась с первой[10][3]. Вторая часть, медленная, лирическая представляла собой своеобразную арию для оркестра. С третьей частью — изящным менуэтом — контрастировал зажигательный финал, в котором можно было расслышать интонации буффонных и народно-жанровых образов музыкального театра[3][10].

Мангеймская симфония опиралась одновременно и на давно сложившиеся в австро-немецкой культуре богатые традиции инструментальной музыки: от камерных ансамблевых сонат и органной литературы позднего барокко она унаследовала свой углублённо-интеллектуальный характер и в этом отношении противопоставляла себя традиционной итальянской опере, с её декоративностью и почти осязаемой конкретностью образов[11].

Значение[править | править вики-текст]

Влияние мангеймской школы было велико не только в Германии, но и в Париже, где издавались и исполнялись симфонии мангеймцев; сочинения Ф. К. Рихтера были опубликованы во Франции уже в 1744 году, а в 1745-м Париж посетил сам Я. Стамиц[12]. Опыт мангеймцев был использован многими французскими композиторами, в том числе Ф. А. Госсеком[13]. Хотя всеобщее признание пришло к Я. Стамицу и его последователям не сразу: сторонники старой полифонии, от которой мангеймцы отказались, видели в их новшествах «больше комизма, чем серьёзности»[14]. Но полтора столетия спустя О. Шпенглер, продолжая гегелевскую параллель между музыкой, как самым абстрактным из искусств, и математикой, ставил создание симфонии в один ряд с формулированием функционального анализа, которым в те же годы был занят Леонард Эйлер: «Стамицем и его поколением была найдена последняя и наиболее зрелая форма музыкальной орнаментики — четырёхчастная композиция как чистая бесконечная подвижность. …Разработка оборачивается драмой. Вместо образного ряда возникает циклическая последовательность»[15].

Ещё Г. Риман в своё время доказал, что именно мангеймская симфония послужила фундаментом для симфонической музыки Й. Гайдна, В. А. Моцарта (который осенью 1777 года имел возможность оценить и оркестр, и его репертуар[16]) и Л. Бетховена; однако на рубеже XVIII—XIX веков школу Яна Стамица заслонили достижения венских классиков[13][14].

В 1778 году, после смерти баварского курфюрста Макса Иосифа III, Карл Теодор, как его наследник, со всем двором и свитой переселился Мюнхен[17]. «После отъезда двора, — пишет А. Эйнштейн, — Мангейм навсегда превратился в провинциальный город. Во всяком случае, в том, что касалось оперы и концертов»[17].

Примечания[править | править вики-текст]

  1. Кенигсберг, Михеева, 2000, с. 7, 9—10.
  2. 1 2 3 4 Соловьёва, 1976, с. 430.
  3. 1 2 3 4 5 Кенигсберг, Михеева, 2000, с. 10.
  4. Цит. по: Браудо, 1930, с. 87
  5. Браудо, 1930, с. 84.
  6. Барсова И. А. Оркестр // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1978. — Т. 4. — С. 85—86.
  7. Кенигсберг, Михеева, 2000, с. 18.
  8. 1 2 Штейнпресс Б. С. Симфония // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1981. — Т. 5. — С. 22.
  9. Цит. по: Кенигсберг, Михеева, 2000, с. 10
  10. 1 2 Конен, 1968, с. 247—248.
  11. Конен, 1968, с. 75.
  12. Браудо, 1930, с. 87.
  13. 1 2 Соловьёва, 1976, с. 431.
  14. 1 2 Браудо, 1930, с. 83.
  15. Шпенглер О. Закат Европы = Der Untergang des Abendlandes. — М.,: "Мысль", 1993. — Т. 1. Гештальт и действительность. — 663 с. — P. 402—403. — ISBN 5-244-00657-6.
  16. Эйнштейн А. Моцарт. Личность. Творчество/ Пер. с нем. = Mozart. SeinCharakter. Sein Werk. — М.: Музыка, 1977. — С. 55—57. — 454 с.
  17. 1 2 Эйнштейн А. Моцарт. Личность. Творчество/ Пер. с нем. = Mozart. SeinCharakter. Sein Werk. — М.: Музыка, 1977. — С. 61—62. — 454 с.

Литература[править | править вики-текст]

  • Соловьёва Т. Н. Мангеймская школа // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1976. — Т. 3. — С. 430—431.
  • Конен В. Д. Театр и симфония. — М., 1968.
  • Браудо Е. М. Глава 20 // Всеобщая история музыки. — М., 1930. — Т. 2. От начала 17 до середины 19 столетия.
  • Кенигсберг А. К., Михеева Л. В. О симфонии // 111 симфоний. — Санкт-Петербург.: «Культ-информ-пресс», 2000.
  • Heuss A. Die Dynamik der Mannheimer Schule. — "ZfMw", 1919-1920.