Опера

Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Перейти к: навигация, поиск
Опера
Истоки:

Музыкальная драма

Место и время возникновения:

конец XVI века, Италия

Поджанры:

опера-балет, опера-сериа, лирическая трагедия, опера-буффа , комическая опера, зингшпиль, опера спасения, «большая опера»

Производные:

Оперетта

См. также:

Оперный театр, Певческие голоса, Категория:Оперные певцы и певицы, Хроника мировой оперы

О́пера (от итал. opera — дело, труд, работа; лат. opera — труды, изделия, произведения, мн. ч. от opus) — род музыкально-драматического произведения, основанный на синтезе слова, сценического действия и музыки. В отличие от драматического театра, где музыка выполняет служебные функции, в опере она является основным носителем действия[1]. Литературной основой оперы является либретто, оригинальное или основанное на литературном произведении[2].

Условный термин «опера» появился позже, чем обозначаемый им род произведений. Впервые использованный в этом значении в 1639 году, он вошёл во всеобщее употребление только на рубеже XVIII и XIX веков[3].

Античная трагедия и Флорентийская камерата[править | править вики-текст]

Изображение на древнегреческой керамике

Отдалённой предшественницей оперы считается древнегреческая трагедия, в которой диалоги чередовались с сольным и хоровым пением и с напевной рецитацией в сопровождении авлоса или кифары[4]. Эсхил, Софокл и Еврипид были не только поэтами, но и музыкантами; но до учёных эпохи Возрождения их сочинения дошли почти исключительно в виде текстов: только от трагедий Еврипида «Орест» и «Ифигения в Авлиде» сохранились небольшие образцы музыкального сопровождения[4][5]. Однако и тексты позволяют установить, что уже у Еврипида возросло — по сравнению с хоровыми — значение сольных партий; эта тенденция усилилась в древнеримских трагедиях, чаще всего представлявших собой свободные обработки сочинений греческих поэтов[4][6]. В римских трагедиях, в отличие от греческих, помимо вокальных партий актёров, присутствовало и множество музыкальных вставок[6]. Но и от этих сочинений сохранилось не многое, и, когда в конце XVI века сообщество философов-гуманистов, поэтов и музыкантов, вошедшее в историю как Флорентийская камерата, решило возродить античную трагедию, опираться энтузиастам пришлось главным обрзом на дошедшие до них описания античных авторов и собственное воображение[6][7].

Обратиться к античной трагедии членов содружества побудило неприятие полифонии, утвердившейся и в церковной, и в светской музыке ещё в Средние века и в XVI столетии принявшей, по мнению флорентийцев, «варварские» формы: в популярных в те времена мотетах и мадригалах число голосов могло доходить до 20, хотя и трёх голосов, когда каждый из них пел свой текст, было вполне достаточно, чтобы по меньшей мере затруднить восприятие текста[8][9]. Полифонии, «варварской» именно по отношению к слову, тонувшему в сложном переплетении музыкальных линий, члены содружества противопоставили греческую монодию, которую представляли себе как одноголосное пение с гармоничным сопровождением, и не пение в настоящем смысле слова, а музыкальную декламацию, в которой мелодические обороты, темп и ритм должны быть всецело подчинены поэтическому тексту, усиливать его эмоциональное воздействие[10][11].

Якопо Пери, создатель первой в истории оперы

К музыкальной драме, «драме на музыке» (или «драме через музыку»; итал. dramma per musica) члены содружества шли через одноголосные мадригалы и их театрализованные постановки, интермедии и пасторали на античные сюжеты[12]. Первой в истории оперой считается не сохранившаяся «Дафна» Якопо Пери на либретто Оттавио Ринуччини, впервые поставленная в начале 1598 года (или в 1597 году — по флорентийскому календарю)[13][14]. Пери и Ринуччини принадлежит и самая ранняя из дошедших до нас музыкальных драм — «Эвридика», исполненная впервые в октябре 1600 года в сопровождении инструментального ансамбля[13][15].

Членами Флорентийской камераты (помимо Пери, Джулио Каччини, Эмилио де Кавальери, Марко да Гальяно) был создан ряд музыкальных драм, быстро завоевавших признание; у них появились последователи — открытия флорентийцев по-разному применили и Агостино Агаццари в своей пасторальной драме «Эвмелио», и Клаудио Монтеверди в своём «Орфее»[16]. Очень скоро обнаружились и недостатки нового стиля: отсутствие последовательной музыкальной организации, монотонность сольной декламации в сопровождении лютни или чембало, ограниченный диапазон эмоциональной выразительности; музыкальный потенциал первых dramma per musica фактически исчерпывался экспрессией интонирования[17][18]. В угоду публике, которой в сочинениях Камераты недоставало музыки, в спектакли вводили мадригалы и ритурели — эти инструментальные вставки в конце концов сложились в увертюру[19][20]. Тем не менее выработанный флорентийцами речитативный стиль («омузыкаленнное слово») в своём первоначальном виде просуществовал всего несколько десятилетий и был отвергнут уже следующим поколением. Но он способствовал утверждению гомофонного склада в профессиональном музыкальном творчестве (в народной и бытовой музыке он утвердился намного раньше), без чего ни рождение, ни развитие нового жанра были бы невозможны[10][21]. «…Стремление вызвать к жизни дух античной драмы, — пишет В. Конен, — в эпоху, исчерпавшую интерес к идеалам аристократического гуманизма, неизбежно были обречены»[22]. Развитие оперы пошло по иному пути и опиралось на сложившиеся уже в новое время традиции музыкальных представлений[23].

Опера в XVII веке[править | править вики-текст]

Нарождающийся жанр имел и более близких и непосредственных предшественников, чем античная трагедия: в культуре средневековой Европы опыты соединения музыки с драматическим представлением известны ещё с X—XI веков, в так называемой литургической драме — инсценировках эпизодов из Священного писания в праздничных церковных службах[24]. Если литургическая драма изначально строилась в форме диалога (вопрос — ответ), то развившиеся из неё мистерии, образцы массового, площадного, самодеятельного искусства, представляли собой уже полноценные спектакли, в которых и музыке отводилось значительное место[25]. В эпоху Возрождения попытки соединения музыки и драмы предпринимались в мадригальных комедиях и в некоторых жанрах придворного театра — в интермедиях и пасторалях[26]. Появившейся лишь в середине XV века итальянской разновидности мистерии — «священным представлениям» (итал. rapresentazioni sacre) поэты-гуманисты прививали античный дух, используя в них языческие сюжеты, в том числе миф об Орфее; оплодотворённая таким образом итальянская мистерия послужила моделью для первой пасторальной музыкальной драмы[27][28]. Из мистерий родился прежде всего драматический театр, однако и он сыграл важную роль в становлении оперы[29].

На протяжении многих столетий, с момента создания в Риме в VI веке н. э. певческой школы (лат. schola cantorum), развитие профессиональной музыки в Западной Европе концентрировалось вокруг католической церкви[22]. Мышление профессиональных музыкантов — регентов, певцов и композиторов — формировалось под прямым воздействием эстетики католицизма, в непосредственной связи с музыкой богослужения, где звучание хора рано утвердилось как идеальное выражение отрешённого, созерцательного настроения[30]. «Строгая полифоническая упорядоченность хоровых жанров, — пишет В. Конен, — исключала хаотичность и импровизационность, которые несомненно привнесло бы с собой сольное пение»[31]. Главным центром музыкального профессионализма католическая церковь оставалась и в эпоху Возрождения; влияние церковной культуры сказывалось даже в таком сугубо светском жанре, как мадригал: основанные на текстах лирического, нередко интимного характера, посвящённых неразделенной или трагической любви, мадригалы в XVI веке представляли собой полифонические (обычно 4-5-голосные) сочинения для хора[32].

Сцена из представления комедии дель арте. XVI век

Обращение флорентийских музыкантов к античной монодии было не чем иным, как бунтом профессионалов против культовой эстетики[33]. Но ещё раньше «взбунтовался» драматический театр, сформировашийся к тому времени как синтетический вид искусства: в свой арсенал выразительных средств он включал и танец, и пение — сольное, обычное для бытовых музицирований[34].

В эпоху Возрождения драматический театр был наиболее демократическим, массовым видом искусства, он вырабатывал свой «язык» и свою технику, постоянно проверяя их действенность на массовом зрителе. В то время, когда рождалась опера, в Италии уже существовала комедия дель арте, для театра уже писали Лопе де Вега, Мигель Сервантес и Уильям Шекспир[29]. Драматический театр предлагал композиторам совершенно иной, по сравнению с культовой музыкой, мир образов, предполагавший и принципиально иной строй музыкального мышления[35]. Именно связь с драматическим театром очень скоро обеспечила новорожденному жанру ведущее положение в музыкальном мире[36]. В профессиональном творчестве впервые появился исполнитель-актёр; певец, многие столетия бывший лишь «голосовой единицей» в сложной структуре хора, превратился в героя драмы, с его индивидуальными, пусть и типизированными переживаниями[37]. Монолог чувств требовал пения, а не мелодической декламации, — тип музыкально-драматического спектакля, созданный флорентийцами, под воздействием драматического театра преобразился в иное эстетическое явление[38].

Музыкальный театр в Италии[править | править вики-текст]

Уже первая опера Клаудио Монтевердии, сочинённая в 1607 году — под влиянием флоренийцев, но и в порядке конкуренции между вотчинами Медичи и Гонзага, — оказалась музыкальной драмой в гораздо большей степени, чем все опыты Камераты[39]. Если Ринуччини был поэтом, то Алессандро Стриджо, либреттист Монтеверди, — драматургом; их Орфей — образ, навеянный скорее драматическим театром начала XVII века, чем античным мифом; он был современным человеком, чувствовал и страдал, как первые слушатели оперы[39][40]. Открытем Монтеверди стала новая, отличная от флорентийской форма арии (ария-сцена), ему не мешала и проклятая Камератой полифония — в его операх, и в «Орфее», и в написанной 35 годами позже «Коронация Поппеи» (которую музыковеды называют «шекспировским» произведением), музыка не усиливает воздействие слова, а организует движение драмы[41][42]. В «Коронации Поппеи» и контрастная обрисовка характеров, и психологическая трактовка образов, ещё долго остававшаяся непревзойдённой, достигались исключительно музыкальными средствами[43]. Ещё одно открытие Монтеверди — использование тремоло как носителя «взволнованного стиля» — сохранялось в той же семантике и экспрессии не только в опере, но и в симфонической музыке вплоть до зрелого романтизма[43].

Поддаваясь влиянию драматического театра, опера не следовала за ним, но искала свои пути и вырабатывала собственные законы, в конце концов далеко разошедшиеся с принципами драматического искусства[40]. Уже в первой трети столетия сложилась римская оперная школа, начало ей положило «Представление о душе и теле» Эмилио де Кавальери, поставленное в феврале 1600 года в римской церкви Санта-Мария-ин-Валичелла, скорее религиозная оратория, чем опера в собственном смысле слова[15][44]. Пасторальная драма А. Агаццари «Эвмелио» уже представляла собой попытку соединения флорентийской монодии с обычным для римских музыкальных представлений морализаторским началом[45]. В 20—30 годы в римской опере определились два направления: пышный спектакль барочного стиля (первым его образцом считается «Цепь Адониса» Доменико Маццокки, сочинённая в 1626 году) и нравоучительно-комический, по стилю близкий к комедии дель арте[46][47]. В Риме в 1637 году родилась первая комическая опера — «Страждущий да надеется» Вирджилио Маццокки и Марко Мараццоли, на сюжет из «Декамерона» Дж. Боккаччо[48][49]. Один из крупнейших представителей школы, Стефано Ланди, в своих сочинениях так или иначе сочетал обе тенденции[46].

Присутствие в римских комических операх жанровых сцен вызвало к жизни новые элементы музыкальной стилистики: разговорные речитативы (итал. recitativo secco) при скромной поддержке клавесина, жанровые хоры и песенки; в драматическом направлении усиливалось ариозное начало[46][50]. При этом папы относились к молодому жанру по-разному: Урбан VIII и Климент IX (сам писавший оперные либретто, до того как стал папой) его поддерживали, Иннокентий X и Иннокентий XII, напротив, преследовали; соответственно, и здания оперных театров то строили, то разрушали[51][41].

Центр оперного творчества постепенно переместился в Венецию; здесь в 1637 году был открыт и первый публичный оперный театр — «Сан-Кассиано», для которого писал свои последние оперы Монтеверди, в 1613—1643 годах служивший первым капельмейстером в соборе Св. Марка[52][53]. В этом городе новый жанр пользовался таким успехом, что вслед за «Сан-Кассиано» в течение четырёх лет были открыты ещё три театра[К 1]; общедоступные благодаря невысоким ценам на билеты, они приносили своим владельцам немалые прибыли[55][56]. Именно создание музыкального театра превратило оперу, бывшую прежде лишь частью придворных церемоний или увеселительных мероприятий, в самостоятельную и законченную театральную форму[54].

Театр Сан-Самуэле в Венеции

Если в хоровой культуре эпохи Возрождения мелодика оставалась мало развитым и подчинённым элементом, то в опере она уже на самой ранней стадии заняла главенствующее положение: как средство индивидуализации персонажей, передачи их эмоциональных состояний, вплоть до тончайших нюансов, мелодика далеко превосходила любые иные элементы музыкальной выразительности[37]. Хотя всё богатство её выразительных возможностей композиторы открывали для себя постепенно, — на этом направлении сосредоточили свои поиски крупнейшие (после Монтеверди) представители венецианской школы: Франческо Кавалли, Антонио Чести, Джованни Легренци, Алессандро Страделла; в их операх вырабатывался стиль бельканто[52]. В папском Риме женщины на сцену не допускались и женские партии в опере исполняли кастраты[К 2], но в других государствах Апеннинского полуострова запрет не действовал, — с развитием бельканто возрастала роль вокального искусства, и уже в середине столетия в Венеции появились примадонны, которым суждено было сыграть свою роль в истории оперы[58]

Помимо развития мелодического начала, заслугой венецианцев является и создание законченных вокальных форм — арий, дуэтов, терцетов; в сочинениях композиторов венецианской школы наряду с ариями в сопровождении генерал-баса появились и арии с оркестровым аккомпанементом, и аккомпанированные речитативы — в моменты высшего драматического напряжения[59]. Дж. Ф. Бузенелло на основе испанской историко-авантюрной драмы создал венецианский тип либретто — богатого драматическими, порою невероятными событиями[60]; здесь сложился и тип увертюры, получившей название венецианской и состоявшей из двух частей — медленной, торжественной и быстрой, фугированной[61].

Поскольку оперы в Венеции, отчасти и в Риме писались не для придворных торжеств (как во Флоренции), а для широкой публики, менялось и их содержание: мифологические сюжеты уступали место историческим; для опер этого периода характерны, с одной стороны, острые драматические конфликты (в самых ярких венецианских образцах, как, например, в «Тотиле» Дж. Легренци на либретто М. Нориса, они превращались в серии катаклизмов), с другой — сочетания трагического и комического, возвышенного и низменного, давно освоенные драматическим театром[52][62][63]. Ориентация на демократические слои диктовала новому жанру опору на выразительные средства, давно сложившиеся в народно-бытовых жанрах, тяготевших к мелодичности обобщённого типа, с её ритмически-структурной завершённостью[64]. В то же время опера, в течение нескольких десятилетий распространившаяся по всей Италии, становилась и модным придворным развлечением[65]. Без поддержки аристократии молодой жанр не мог бы успешно развиваться и не развивался там, где этой поддержки не получал: «Необходимо было, — пишет В. Конен, — вырастить целую „армию“ музыкантов нового типа — не только многочисленных квалифицированных вокалистов, оркестрантов и клавесинистов… но также теоретиков и педагогов, которые владели бы новым стилем…»[66] Именно покровительство придворно-аристократических кругов в конце концов превратило оперный театр в такое же средоточие музыкального профессионализма, каким была когда-то церковь, но одновременно и сделала оперу заложницей аристократических вкусов[67].

Распространение оперы в других странах[править | править вики-текст]

В 1652 году иезуит Дж. Д. Оттонелли в своём трактате «Della cristiana moderatione del teatro» разделил музыкальные представления на три категории: те, что играются во дворцах великих герцогов и прочих высоких особ; те, что ставятся иногда некоторыми господами или талантливыми горожанами и учёными, и спектакли, созданные наёмными музыкантами, комедиантами по профессии, объединёнными в компании под руководством одного из их числа[68]. Вслед за итальянскими драматическими труппами, разъезжавшими по Западной и Центральной Европе с представлениями комедии дель арте, по-видимому, уже в 40-х годах XVII века (если не раньше) появились и гастролирующие оперные труппы, знакомившие со своим искусством не только всю Италию, но и другие страны[69]. Многие немецкие князья ещё раньше узнавали о существовании оперы во время посещений венецианских карнавалов[70].

Первой немецкой оперой считается «Дафна» Генриха Шютца, написанная на немецкий перевод либретто Ринуччини и поставленная в Торгау в 1627 году, — в действительности это была разговорная драма с музыкальными вставками[71]. Начавшаяся ещё в 1618 году Тридцатилетняя война не способствовала развитию искусств, и следующий опыт датируется 1644 годом: «Зеелевиг» З. Т. Штадена[de] больше походил на оперу, но был выдержан в благочестивом стиле распространённой в те времена в Германии школьной драмы[72]. Первый оперный театр на немецкой земле был создан в 1657 году — в Мюнхене, где оперу впервые услышали четырьмя годами раньше, и это была «Ликующая арфа» Дж. Б. Маччони[72]. Открылся театр оперой «Оронта» И. К. Керля, учившегося, как и Шютц, в Италии, но в дальнейшем в Баварии, как и в других немецких землях, оперные труппы возглавляли итальянские композиторы[72].

В Австрию опера была импортирована из Италии: в 50-х годах в Инсбруке, при дворе князя Фердинанда Карла, служил Антонио Чести, один из ярчайших представителей венецианской школы; его «Оронтея», написанная в 1649 году, стала едва ли не самой успешной оперой своего времени[70]. Он же с 1666 года служил в качестве вице-капельмейстера в Вене; состоявшаяся в июле 1668-го премьера его оперы «Золотое яблоко» (итал. Il pomo d'oro) — образцового придворного представления протяжённостью в 8 часов, с 67 сменами декораций[73] — в специально построенном для этого случая театре Ауф дер Кортина положила начало Венской Придворной опере, которую, однако, ещё долго обживали исключительно итальянские труппы со своим, итальянским репертуаром[70].

В Англии итальянскую оперу услышали, по-видимому, в 50-х годах; в 1683 году была написана первая английская опера — «Венера и Адонис» Джона Блоу, построенная на речитативах в итальянском стиле, с заметным влиянием и французской школы, в то время уже известной на Британских островах (в сочинении присутствовали и балет, и французская увертюра)[74][75]. В том же стиле, с опорой одновременно и на венецианскую, и на французскую школу, и в то же время на традиции национального драматического театра, в 1688 году была написана камерная опера Генри Пёрселла «Дидона и Эней», которая ещё долго оставалась вершиной оперного творчества в Англии[76]. Не найдя той поддержки, какую в других странах оказывали опере монархи и самые состоятельные семейства, эти ранние опыты не получили развития, и даже имена создателей первых опер оказались надолго забыты[77][78].

Опера во Франции. Люлли[править | править вики-текст]

Королевская академия музыки в конце XVII века

Иная судьба ожидала молодой жанр во Франции. Здесь оперу впервые услышали в 1645 году, когда итальянская труппа представила в Париже «Безумное притворство» (итал. La finta pazza) венецианца Франческо Сакрати[65][79]. Годом позже парижане услышали и «Эгисфа» Ф. Кавалли. Хотя постановки обеих опер были ориентированы на французский вкус — присутствовали в них и сценические эффекты, и любимый при дворе Людовика XIV балет, — впечатление они произвели неоднозначное[79][80]. Но кардиналу-итальянцу Джулио Мазарини новый жанр пришёлся по душе, и в 1647 году он пригласил в Париж представителя римской школы Луиджи Росси, специально для французского двора сочинившего свою, трагикомическую версию «Орфея»[79][81].

Развить успех Росси помешала Фронда; по возвращении в столицу Мазарини пытался с помощью К. Капроли[it] и Ф. Кавалли продолжить пропаганду итальянской оперы, — антиитальянские настроения обеспечили его попыткам провал[79]. Но уже в 1659 году в Париже была поставлена первая французская опера — «Пастораль» (фр. Pastorale d'Issy) Робера Камбера, адаптация достижений итальянских школ к французским вкусам[82].

Итальянские влияния и отчаянная борьба с ними более чем на столетие определили путь французской оперы. В 1669 году поэт Пьер Перрен получил от Людовика XIV патент на создание в Париже оперного театра, целью которого была пропаганда — не только в Париже, но и в других городах — национальной оперы[82][83]. Театр, первоначально получивший название «Академия оперы», а чуть позже переименованный в «Королевскую академию музыки», открылся в 3 марта 1671 года оперой Камбера на либретто Перрена «Помона» (фр. Pomone), представлявшей собой сочетание волшебной оперы и пасторали[82][84].

И всё-таки создателем французской национальной оперы стал итальянец Джованни Баттиста Лулли, в историю вошедший как Жан-Батист Люлли[76][85]. Он обнаружил, пишет Г. Аберт, тонкое понимание потребностей и вкусов французского двора: еще при Людовике XIII кульминацией придворных празднеств стал балет, сопровождавшийся отчасти и пением[86] Сочетая элементы венецианской оперы и французского придворного представления, Люлли разрабатывал три оперных жанра — лирическую трагедию, героическую пастораль и оперу-балет, различия между которыми зависели главным образом от трактовки сюжета и понимания роли танца в нём. Музыкальный склад и части композиции были всюду одни и те же и определились в основных своих чертах уже в первой лирической трагедии Люлли — «Кадм и Гермиона», поставленной в Париже в 1673 году[80][87]. Фактически Люлли преобразовал в оперу французский балет, сохранив в неприкосновенности его ядро[88].

Представление «Альцесты» Люлли в Версале, 1674 год. Французская гравюра

Вместе со своим либреттистом Филиппом Кино Люлли особенно тщательно работал над композиционной стройностью оперы — структурной завершённостью и замкнутостью музыкальных номеров, сцен, актов, последовательностью чередования сольных вокальных номеров, хора и балета[89]. В его операх значительное место отводилось танцам, инструментальным «картинам», шествиям и маршам — всё это придавало спектаклям зрелищность и сценическую динамику[87]. Люлли усовершенствовал венецианскую двучастную уветюру, добавив к ней 3-ю часть, в медленном темпе, — этот тип увертюры, получившей название «французской», в первой половине XVIII века часто встречался в сочинениях немецких композиторов, и не столько в операх, сколько в кантатах, ораториях и инструментальных сюитах[61].

В то время как итальянская опера к концу XVII века уже далеко ушла от первоначального замысла — музыкальной драмы, Люлли в своих сочинениях стремился создать музыкальный аналог классицистской трагедии [89]. Уже возглавив Королевскую академию музыки, он много работал с драматическими актёрами, исполнявшими трагедии П. Корнеля и Ж. Расина, — вслушиваясь в их декламацию, находил тип мелодии, легшей в основу его вокальных партий[87][90]. Выработанная Люлли исполненная патетики мелодекламация, отличная от итальянского речитатива («Мой речитатив надо декламировать», — говорил композитор[91]), стала прочной традицией французской оперной школы: в том же стиле, хотя и с явными признаками влияния неаполитанцев, писали его младшие современники — Андре Кампра и Марк-Антуан Шарпантье, и сто лет спустя Антонио Сальери называл французских певцов «поющими актёрами»[92][93]. Арии же у Люлли, как правило, небольшие, скорее камерные и по вокальному письму не слишком развиты[87][94]. И если в его ранних лирических трагедиях, в том числе в «Альцесте», ещё встречались и комические сцены, и буффоные арии в итальянском стиле, то в поздних он добивался чистоты трагического стиля: утверждавшийся во французском драматическом театре классицизм вытеснял рудименты барокко и из опер Люлли[95][96].

Опера в XVIII веке[править | править вики-текст]

Уже со второй половины XVII столетия все композиторские школы в Европе так или иначе испытывали на себе влияние стремительно развивавшейся оперы: ни один вид музыкального творчества не мог соперничать с ней ни в популярности, ни в профессионализме, ни в широте исканий[97]. Из неаполитанской увертюры, введённой Алессандро Скарлатти ещё в 1681 году и состоявшей из трёх частей: 1-я и 3-я писались быстром темпе (аллегро), 2-я в медленном (адажио или анданте), — в конце концов родилась симфония[98]. Под воздействием оперы формировались мелодика, гармония, структура и образный строй не только симфонии, но и других инструментальных жанров[37].

В музыкальном театре, где оркестр обеспечивал целостность и динамичность — в сочетании сквозного развития и расчленённости, перенесённом в него из драматического театра, — вырабатывались новые способы организации музыкального материала[99]. На протяжении XVII столетия и в начале XVIII в музыкальном театре формировались устойчивые мелодические обороты, постепенно определившие круг выразительных средств для скорбного, героического, героико-трагического, «чувствительного» и жанрово-комического образов в музыке. К началу XVIII века средства выразительности, найденные в опере, уже играли, пишет В. Конен, роль типических черт музыкального языка эпохи[97]. Как психологические обобщения они обрели самостоятельную жизнь за пределами музыкального театра и легли в основу «отвлеченного» сонатного, а затем и симфонического тематизма: опера открывала инструментальной, бестекстовой музыке выразительные возможности мелодии[100]. И едва ли можно считать случайным совпадением то, что в странах, где новый жанр по тем или иным причинам не получил развития — в Нидерландах, Англии и Испании, — музыкальные школы утратили своё былое величие[101]. Характерное для эпохи Возрождения разнообразие национальных школ в XVIII веке сменилось господством трёх национальных центров: к Италии и Франции присоединились австро-немецкие княжества[36].

Италия. Неаполитанская школа[править | править вики-текст]

В Италии во второй половине XVII века доминировала венецианская школа, ориентированная на зрелищность, даже музыка здесь превратилась в элемент декора: успех спектакля зависел не столько от композиторов или певцов, сколько от художников-декораторов и специалистов по сценической машинерии; либреттист, сочиняя текст, должен был учитывать технические возможности конкретного театра[102][103]. Тем не менее даже в публичных театрах Рима ставились оперы, сочинённые в Венеции или в венецианской традиции, хотя именно в этом городе в конце столетия сложилась оппозиция господствующему вкусу[104][105].

«Репетиция оперы». Марко Риччи, 1706 год

Оппозиция, оформившаяся в 1690 году в Аркадскую академию, в известном смысле пыталась возродить традиции dramma per musica[106]. Историко-мифологическая трагикомедия венецианского образца, поражавшая роскошью сценического оформления и нагромождением постановочных чудес, ориентированная больше на зрителя, чем на слушателя, для римской аристократии была олицетворением барочного «испорченного вкуса»[107]. Избыточности сюжетных линий и обилию разнообразных хара́ктерных мелодий новая римская школа, в лице Бернардо Пасквини, Алессандро Страделлы (свою карьеру он начинал в Венеции, но последние оперы написал в римской традиции) и молодого Алессандро Скарлатти, противопоставляла утончённую простоту, камерность и пасторально-идиллические сюжеты, характерные и для большинства ранних флорентийских опытов[108]. В то время как венецианская oпеpa представляла на сцене события глобально-исторические, в которых человек был лишь одной из функций событий — вершителем судьбы или, наоборот, игрушкой в её руках, мог поражать воображение, но не вызывал сочувствия, римляне обратились к его приватной сущности[109]. Отдавая предпочтение любовным переживаниям дам и кавалеров в костюмах пастушек и пастухов, они возвращались к тому, с чего опера начиналась, усваивая при этом и уроки венецианской школы — её достижения в развитии мелодики, в разработке арий и дуэтов[110]. Если римские теоретики отказывались от зрелищности (как некогда флорентийцы — от полифонии) во имя поэзии, то на практике, в операх Пасквини и Скарлатти, именно музыка выходила на первый план[111].

В конце XVII века своя оперная школа сформировалась в Неаполе, где новый жанр впервые услышали сравнительно поздно — лишь в середине столетия[112]. Основателем школы некоторые исследователи считают Франческо Провенцале, чьи сочинения ставились в городских театрах ещё в 70-х годах; но превращение Неаполя в оперный центр европейского уровня началось в 1685 году — с назначением на пост придворного капельмейстера Алессандро Скарлатти[113][114]. Ни сам Скарлатти, ни его либреттист Сильвио Стампилья, один из учредителей Аркадской академии, переселившийся в Неаполь из Рима, не могли игнорировать тот успех, каким пользовалась у широкой публики венецианская трагикомедия (в отличие от римской пасторали), но старались обуздать барочную оперную стихию, привести её, насколько возможно, в соответствие с римским вкусом[115]. Опираясь одновременно и на традиции неаполитанской бытовой музыки, Скарлатти и его единомышленники — Франческо Дуранте, Никола Порпора, Леонардо Винчи, Леонардо Лео и другие — на рубеже веков создали оперный жанр, в течение нескольких десятилетий утвердившийся в крупнейших странах Европы[116][117].

Опера-сериа[править | править вики-текст]

Опера-сериа, «серьезная опера», унаследовала от венецианской школы историко-мифологические сюжеты и запутанную интригу, но дополнилась чётким разделением функций слова и музыки; поэт Апостоло Дзено выработал устойчивый тип её композиции: драматическое действие концентрировалось в достаточно сухих речитативах, лирической кульминацией сцены стала ария — монолог, и собственно музыкальная драматургия развивалась от арии к арии[118][119]. Сама опера обретала «номерное» строение, превращалась в своего рода «концерт в костюмах»; в ней воцарилась драматургия статики, опиравшаяся на теорию аффектов: для каждого эмоционального состояния — печали, радости, гнева и т. д. — предполагалось использование вполне определённых средств музыкальной выразительности, способных, как считали теоретики, вызвать соответствующие эмоции у слушателей[120][121].

Со второй половины 20-х годов ключевой фигурой в жанре оперы-сериа был Пьетро Метастазио, развивший заложенную Дзено тенденцию к типизации[122]. Следуя нормативной эстетике классицизма, он выработал «универсальный» тип фабулы: и ситуации, и персонажи, и их взаимоотношения были вполне стереотипными, всем персонажам предписывался единообразный набор стандартных арий — почти исключительно арий da capo[123][105]. Если в XVII веке либретто писали для конкретной оперы, то сочинения Метастазио публиковались как драматические произведения, и лучшие из них использовали в качестве либретто десятки композиторов[122]. В эпоху классицизма стереотипность (и это распространялось не только на оперу, но и на различные инструментальные жанры) превратилась в ценностный критерий, каждое произведение обретало ценность прежде всего в ряду подобных ему сочинений, что порождало, с одной стороны, несчётное количество опер, с другой — их очень короткую жизнь на сцене: лишь в редких случаях эти оперы выдерживали больше 5 представлений[121].

Фаустина Бордони — одна из первых примадонн. Портрет работы Р. Каррьера, 30-е годы XVIII века

Трёхчастная ария da capo, в которой третья часть дословно повторяла первую, но после «конфликтной» второй части воспринималась как разрешение драматической ситуации, сложилась ещё в венецианской опере[124]. Но уже у Скарлатти характер её изменился: ария da capo превратилась в замкнутую форму со свободной репризой, предоставлявшей певцам широкие возможности для импровизации и, соответственно, для демонстрации вокального мастерства[125]. Индивидуализации образа опера-сериа не предполагала, для музыки этой эпохи важнее была индивидуализация жанра, и тексты арий, у лучших поэтов, как Метастазио, изысканные, не отличались разнообразием; но итальянские композиторы в первой половине XVIII уже достигли таких высот в передаче эмоциональных состояний с помощью музыки, что слышать текст было не обязательно: голос и инструментальное сопровождение говорили слушателям больше, чем стандартный набор слов[126].

Развитие стиля бельканто, усложнение вокальных партий вывело на первый план вокалистов, и уже в начале XVIII века в Неаполе расцвёл культ примадонн. В обществе очень скоро сложились о них стереотипные представления: глупы, капризны, на потеху публике устраивают дикие скандалы, загребают миллионы, «выглядят как собственная мать, а при этом играют влюблённую девушку» — всё это, реальное и вымышленное, примадонны должны были искупать своим пением, и, если искупали, в оперу шли ради них[127]. Но для демонстрации незаурядных вокальных данных и мастерства нужны были соответствующие арии — и в конце концов творческий процесс из кабинета композитора перемещался на оперную сцену, где примадонны и премьеры диктовали композиторам свои условия[121] .

Признание оперы-сериа в аристократических кругах тоже не пошло ей на пользу — наложило на неё, по словам В. Конен, печать изящно-дивертисментного, декоративного стиля[128]. Именно влияние придворной эстетики проявлялось в итальянской опере — в статичной драматургии, в трафаретах музыкального языка, в превосходившем разумные пределы пристрастии к колоратурному орнаментальному пению, а во французской — в сочетании помпезности и откровенной развлекательности, в том числе в легковесной и условной трактовке героических сюжетов, с обязательным «счастливым концом», при том что тяготение музыкального театра к серьёзному драматическому стилю наметилось ещё в операх Монтеверди[128][117].

В середине столетия стереотипность, утвердившаяся в «серьёзной опере», в конце концов вступила в противречие с общекультурными тенденциями: в литературе торжествовал сентиментализм, воспевавший «естественное» чувство, «естественного» человека, и сам классицизм вступил в новый этап своего развития — просветительский[129]. В самой неаполитанской школе, породившей оперу-сериа, предпринимались попытки вырваться из её замкнутого круга: Н. Йоммелли, Т. Траэтта, Ф. Майо, Г. К. Вагензейль, заимствуя французский опыт, стремились возродить в опере драматическое начало; так, у Траэтты и Йоммелли появились крупные сквозные сцены с хором и балетом — предвосхищение глюковской реформы[130]. Но опера-сериа, при всех недостатках, отличалась исключительной завершённостью стиля, безупречной логикой драматургического развития, отточенностью форм, что осложняло любые попытки реформировать её «изнутри»[131].

Опера-буффа[править | править вики-текст]

Своего рода отдушиной для итальянских композиторов стала опера-буффа, также родившаяся в Неаполе. Если традиционная венецианская опера была трагикомедией, то неаполитанская опера-сериа уже в начале XVIII века старалась, насколько ей позволяла публика, соблюдать чистоту жанра; комедия отделилась в самостоятельный жанр — commedia in musica[132].

Комическое интермеццо в Венеции. XVIII век

К чистоте жанра стремилась и сложившаяся в Венеции в 90-х годах XVII века героическая опера, и, поскольку привычка публики к постоянному, в драматическом театре утвердившемуся ещё до рождения оперы соседству трагического и комического, серьёзного и развлекательного оказалась сильнее намерений теоретиков, здесь в первое десятилетие XVIII века появился свой комический жанр — интермеццо[133]. В итальянском языке это слово используется во множественном числе (intermezzi), поскольку речь идёт о сочинениях, состоявших из двух или трёх частей, сюжетно часто не связанных между собой; разыгрывались они между актами большой оперы[132]. Поначалу комические «междудействия» рассматривались как не слишком значимое дополнение к основному спектаклю и часто оставались анонимными; но популярность их росла, и в конце концов этому жанру отдали дань даже лидеры венецианской оперы — Франческо Гаспарини, Антонио Лотти и Томазо Альбинони[133]. Культивировался этот жанр преимущественно в театре «Сан Кассиано» и после его закрытия в 1714 году стал достоянием главным образом странствующих оперных трупп[134].

В Неаполе музыкальная комедия оставалась в тени оперы-сериа; но в 1724 году молодой Метастазио удовлетворил потребность публики в развлечении, включив в либретто оперы-сериа «Покинутая Дидона» автономный, не связанный с «Дидоной», но представлявший собой законченное произведение комический сюжет «Импресарио с Канарских островов», который должен был разыгрываться в антрактах[135]. С тех пор в театре «Сан-Бартолмео», где с успехом прошла премьера «Покинутой Дидоны» Доменико Сарро, такие интермеццо стали нормой; трагическое и комическое окончательно разделились, но — в рамках одного спектакля[136].

Первой оперой-буффа считается «Служанка-госпожа» Дж. Б. Перголези, написанная в качестве интермеццо к его же опере «Гордый пленник», впервые представленной в «Сан-Бартолмео» в августе 1733 года[137]. «Служанка-госпожа» скорее подытожила достаточно длительный период развития интермеццо, но в данном случае опера быстро забылась, а интермеццо, вызвавшее на премьере особенный энтузиазм, обрело самостоятельную жизнь, как позже и некоторые другие интермедии Перголези[138][139].

Короткая на ранней стадии своего развития, опера-буффа со временем выросла в полноценную оперу со своими характерными особенностями. Эстетика классицизма, проводя строгое разграничение жанров, определила и круг тем для каждого из них: как в драматическом театре трагедия выбирала для себя сюжеты исторические или героико-мифологические, а комедия — гораздо более близкие к современности, бытовые, так и в театре музыкальном современность, но с обязательными элементами буффонады и пародии стала исключительным достоянием оперы-буффа[140]. Комедия по самой природе своей предполагала подвижность действия и узнаваемость — именно в опере-буффа, демократической и даже антиаристократической по своему складу, утверждались реалистические тенденции, включая и стиль оформления спектакля[78]. Все эти особенности отразились и на музыкальном языке оперы-буффа: в этом жанре, как и в опере-сериа, выработался свой, особый интонационный комплекс, в пределах жанра такой же типизированный, что позволяло композиторам (как и в опере-сериа) безболезненно переносить отдельные фрагменты из одного сочинения в другое[141].

Неаполитанская опера-буффа стала таким же интернациональным явлением, как и опера-сериа: в течение нескольких десятилетий она распространилась по всей Европе, вплоть до России; в этом жанре с успехом работали и многие австрийские композиторы, включая К. В. Глюка[142].

Германия и Австрия[править | править вики-текст]

В начале XVIII века итальянские мастера оперного искусства — и композиторы, и вокалисты — всю Европу убедили в том, что хорошо петь можно только по-итальянски, одна лишь Франция ещё сопротивлялась[143][144]. Казус Г. Ф. Генделя, немецкого композитора, писавшего для Лондона оперы на итальянском языке и в итальянском стиле, отражал общее положение дел[145]. Не только Гендель, но и И. А. Хассе вошёл в историю как представитель неаполитанской школы[52]. Вена уже в годы правления Карла VI славилась лучшей на контненте итальянской оперой; ещё с конца XVII века при дворе Габбсбургов служили итальяские поэты (на протяжени многих лет это был Метастазио), австрийские композиторы — Г. К. Вагензейль, К. В. Глюк, Ф. Л. Гассман, позже Й. Гайдн и молодой В. А. Моцарт, не говоря уже об А. Сальери, — писали оперы на их либретто, в угоду вкусам венской аристократии следуя, с теми или иными отступлениями, неаполитанским образцам[36][146]. Причём Глюк и Гассман писали оперы не только для Вены, но и для самой Италии[147].

Между тем кризис оперы-сериа в середине столетия для многих был уже очевиден — пародирование «серьёзной оперы», включая и демонстрацию закулисных интриг, вошло в число обиходных сюжетов оперы-буффа, и одной из лучших пародий считается «Опера-сериа» Гассмана на либретто Р. да Кальцабиджи[148][149]. Гендель уже в начале 40-х годов покинул оперу: свои устремления к подлинно героическому стилю он смог реализовать только в жанре оратории[78]. А попытки Глюка и его либреттиста Кальцабиджи реформировать оперу-сериа — «Орфей и Эвридика» (1762), и «Альцеста» (1767) — в Вене не встретили понимания[150].

Тем временем на севере Германии предпринимались попытки создания (или возрождения после недолгого периода её существования) национальной оперы[151]. В Англии первые опыты по созданию оперы на основе итальянских и французских образцов развития не получили, но в конце 20-х годов XVIII века родилась так называемая балладная опера — сатирическая комедия, в которой разговорные сцены чередовались с народными или написанными в фольклорном стиле песнями и танцами[151][152]. Этот жанр хорошо знали в Северной Германии, где и родился его немецкий аналог — зингшпиль, первый образец которого, «Чёрт на свободе», с музыкой И. Штандфуса (1752), был не чем иным, как обработкой английской балладной оперы[153][154]. Ранние образцы жанра больше походили на пьесы с вставными музыкальными номерами, но постепенно зингшпиль вбирал в себя элементы итальянской и французской комической оперы, его музыкальная драматургия усложнялась, а популярность распространилась на всю территорию Священной Римской империи[151][155]. В австрийском зингшпиле, помимо обычных песенно-куплетных номеров, уже содержались и развёрнутые арии и ансамбли[151].

В 1778 году Иосиф II, хотя и отдавал предпочтение итальянской опере, счёл своим императорским долгом поддержать зингшпиль — закрыл Итальянскую оперу в Вене и создал Придворный национальный оперный театр во главе с Игнацем Умлауфом[156][157]. В недолгий период протежирования появился ряд сочинений, имевших успех у демократической публики, в том числе «Похищение из сераля» Моцарта[158]. Но высшее общество зингшпиль не приняло, разочаровался в нём в конце концов и сам император, и шесть лет спустя итальянская труппа вернулась в Вену[159]. В жанре некомической оперы австрийские композиторы искали свой путь либо расшатывая жёсткие рамки итальянской традиции, как Моцарт, либо осваивая французский язык, как Глюк, а позже Сальери[146][160]. Своё намерение написать национальную героическую оперу на сюжет Ф. Г. Клопштока Глюк осуществить не успел[161][К 3].

Оперные бои во Франции[править | править вики-текст]

Французская «лирическая трагедия» (фр. tragédie lyrique) ещё со времён Ж.-Б. Люлли опиралась на традиции классицистского драматического театра, на П. Корнеля и Ж. Расина, и была намного прочнее, чем итальянская опера-сериа, связана с национальной культурой[163]. От оперы-сериа её отличала прeжде всего рассудочность: «Даже страсть, — пишет Г. Аберт, — выступает в ней не как первичное переживание, а как размышление»[164]. Эта рассудочность естественным образом ограничила роль музыки и определила её характер: в отличие от оперы-сериа, сосредоточившей своё внимание на передаче эмоциональных состояний, в музыке «лирической трагедии» преобладало изобразительной начало, декоративность, которую ещё Люлли перенёс в неё из балета[164].

Жан-Филипп Рамо

Уже в 60-х годах XVII века в Париже образовалось небольшое общество поклонников итальянской оперы, считавших французский язык вообще непригодным для этого жанра. В 1702 году представитель «итальянской партии» аббат Рагене своим трактатом «Сопоставление итальянцев и французов с точки зрения музыки и оперы» положил начало литературной дискуссии, продолжавшейся без малого сто лет[165][166].

В 30-40-х годах спасти «лирическую трагедию», которая после Люлли практически не развивалась, пытался Жан-Филипп Рамо. Принимая многие аргументы «итальянской партии», как теоретик он выступал за освобождение музыки от оков рационалистического учения, — осуществить это на практике оказалось непросто[167]. В поисках более правдивого драматического стиля Рамо пересматривал функции хора и балета; развивая гармонию и ритмику — элементы, особенно слабо развитые и у Люлли, и у его последователей, — обогатил выразительные возможности оркестра, он впервые ввёл во французскую оперу колоратуру; в целом, расширив созданную Люлли схему в пользу музыкального начала, Рамо предоставил музыкантам значительно бо́льшую свободу[168][169]. Но цепкость придворной традиции не позволила ему выйти за определенные рамки: в операх Рамо были и контрасты, и нагнетания, и кульминации, но характеры, как и в опере-сериа, оставались носителями типических свойств и практически не знали развития[167]. Несмотря на все старания, Рамо признали своим поклонники Люлли, «итальянская партия», которую 40-х годах уже возглавлял Жан-Жак Руссо, к его попыткам вдохнуть жизнь в традиционную tragédie lyrique отнеслась враждебно[170][171].

Война буффонов[править | править вики-текст]

Бурная полемика, вошедшая в историю как «война буффонов», непосредственно была спровоцирована приездом в Париж летом 1752 года итальянской труппы, представлявшей оперы-буффа. Особенное восхищение у энциклопедистов вызвала «Служанка-госпожа» Дж. Б. Перголези[172]. «…Место фантастического, никогда не виданного, — писал позже Руссо, — заступили картины жизни действительной, несравненно более занимательные; очарование трогательного, задушевного сменило очарование волшебного жезла, и лирическая драма получила более свойственные ей формы. Все трогательное нашло в ней место, мифологические „боги“ были изгнаны со сцены, как скоро „люди“ водворились на ней»[173].

Сцена из «Деревенского колдуна». Гравюра Ж. М. Моро, 1753 год

Война «буффонов» и «антибуффонов» обернулась потоком памфлетов и пасквилей, в которых обе стороны не стеснялись в выражениях и не избежали крайностей; но спорили не о том, итальянской или французской опере должно быть отдано предпочтение, — для энциклопедистов, пишет Г. Аберт, «музыка была лишь почвой, на которой впервые отважились предпринять общий штурм старой французской культуры»[174][175]. В марте 1754 года итальянской труппе пришлось покинуть Париж — по настоянию национальной партии; её отъезд снизил накал страстей, но не разрешил проблемы, поднятые в ходе дискуссии[174].

Из «войны буффонов» родилась французская комическая опера (фр. opéra-comique); уже в октябре 1752 года Руссо (в дискуссии он отстаивал тезис о принципиальной непригодности французского языка для оперы) сочинил на собственное, французское либретто одноактную оперу «Деревенский колдун» (фр. Le Devin du village), вдохновлённую «Служанкой-госпожой», но опиравшуюся на традиции парижского ярмарочного театра[174]. Хотя в истории оперы сочинение Руссо сколько-нибудь заметной роли не сыграло, его необычайная популярность многих композиторов и либреттистов вдохновила на разработку этого жанра[176][177]. Во французской комической опере по сравнению с её итальянским прототипом больше места отводилось разговорным сценам (и за это Аберт называет её «зингшпилем»), но, если опера-буффа была ещё тесно связана с масками комедии дель арте и исходила из типического, то opе́ra comique стремилась со всей возможной достоверностью представить на сцене актуальную действительность[178]. Комическое при этом не было её исключительной целью: во французском аналоге оперы-буффа комические мотивы с течением времени всё больше уравновешивались серьезными, которые, в свою очередь, всё чаще соприкасались с трагическими[179]. За происходящем в Париже внимательно следил и Глюк, в 1758—1764 годах положивший на музыку ряд сочинений Шарля Фавара — главного пропагандиста нового жанра[180][178].

Комическая опера, хотя и не была ещё оперой в настоящем смысле слова, внушила идеологам третьего сословия веру во французский язык: некоторые энциклопедисты, поклонники итальянской традиции, в том числе Вольтер, Руссо и Дидро, перешли в стан национальной партии. Но боролись они не за старую лирическую трагедию, в традициях Люлли и Рамо, а за ту французскую оперу, которой ещё не было: «Пусть появится, — писал Дени Дидро, — гений, который утвердит подлинную трагедию, подлинную комедию на музыкальной сцене»[181]. «Гения» они нашли в Вене.

Война «глюкистов» и «пиччиннистов»[править | править вики-текст]

Опера в XIX веке[править | править вики-текст]

Опера в России[править | править вики-текст]

В России существовала давняя, идущая ещё от скоморохов традиция представлений, сочетавших музыкальные и драматические элементы: диалог, пение и танец[182]. Ни интермедии школьного театра, ни панегирические драмы Славяно-греко-латинской академии, развивавшие эти традиции в конце XVII — начале XVIII века, не претворились в оперу, но подготовили почву для её восприятия[183]. Об этом «заморском изобретении» в России стало известно уже в середине XVII века, хотя русских послов и путешественников, слышавших оперы в Италии и во Франции, в соответствии с общими тенденциями того времени, поражала прежде всего зрелищная сторона[184]. С оперой был хорошо знаком и Пётр I; об интересе к ней свидетельствует появление около 1714 года перевода на русский язык немецкой переработки знаменитой «Дафны» Ринуччини; но неизвестно, была ли опера поставлена[185]. Доподлинно известно, что в 1731 году в Москву, по приглашению Анны Иоанновны, прибыла итальянская труппа, служившая при саксонском дворе, и с этого времени итальянские оперные труппы гастролировали в России постоянно[186]. В 1742 году в Москве, на берегу Яузы, был построен деревянный оперный дом[187].

Большой Каменный театр в Петербурге в 1790 году. Фрагмент картины И. Г. Майра

В 1735 году в Италии была набрана специальная труппа для императорского двора; возглавил её Франческо Арая, композитор, работавший в исключительно в жанре оперы-сериа и ставший автором первой оперы на русском языке — «Цефал и Прокрис» на либретто А. П. Сумарокова (1755)[188]. Кризис оперы-сериа и успех оперы-буффа заставил Арайю в 1757 году покинуть Россию, его место занял Винченцо Манфредини. В дальнейшем придворную оперу в Петербурге поочерёдно возглавляли выдающиеся композиторы: Бальдассаре Галуппи, Томмазо Траэтта, Джованни Паизиелло, Доменико Чимароза, Висенте Мартин-и-Солер и Джузеппе Сарти, — писавшие для России оперы, преимущественно комические, на итальянском языке[189]. Одновременно Екатерина II отправляла русских композиторов — Максима Березовского, Дмитрия Бортнянского и Евстигнея Фомина — на обучение в Италию; постепенно формировалась и русская вокальная школа[190].

Императорский двор стремился сделать оперу своей исключительной собственностью, тем не менее уже в последней трети XVIII века музыкальный театр в России стал публичным. В 1779 году лесопромышленник К. Книппер построил на Царицыном лугу в Петербурге большой деревянный театр, который, в отличие от возведённого в 1783-м Большого Каменного театра, был вполне общедоступным[191].

Первые опыты русских композиторов, преимущественно в жанре комической оперы, не были удачными; во многих случаях история сохранила имена авторов либретто, но не музыки[192]. Екатерина II, сама писавшая оперные либретто, поощряла пасторали, давно отжившие свой век в Европе, — наиболее значительные сочинения конца XVIII века рождались вопреки этой тенденции: оперы Василия Пашкевича («Несчастье от кареты») и Евстигнеия Фомина («Ямщики на подставе», «Американцы» на текст И. А. Крылова, «Орфей»)[193]. Фактически же русская опера родилась в XIX веке, уже в эпоху романтизма. Сочинения ранних французских романтиков (главным образом Ф.-А. Буальдьё и Ф. Галеви) и особенно популярный в 20—30-е годы «Вольный стрелок» К. М. Вебера нашли в России подготовленную почву — пробудившийся ещё в конце XVIII века «романтический» интерес к отечественной истории и к фольклору[194]. Написанная в 1835 году «Аскольдова могила» Алексея Верстовского подвела итог всему предшествующему развитию и по праву считается наиболее зрелой русской оперой доглинкинского периода[195][196]; годом позже появилась «Жизнь за царя» Михаила Глинки.


Мировая оперная статистика[править | править вики-текст]

  • За последние 5 оперных сезонов с 2009/10 по 2013/14 были даны представления 2565 оперных произведений 1249 композиторов (в том числе 670 — ныне живущих), включая более 300 мировых премьер[197].
  • Самыми популярными оперными композиторами за тот же период стали Верди, Пуччини и Моцарт — 3009, 2062 и 2012 представлений соответственно[197].
  • Наиболее популярными композиторами из ныне живущих являются Филип Гласс, Джейк Хегги[en] и Джон Адамс[197].
  • Пять самых популярных опер — Травиата, Кармен, Богема, Тоска, Волшебная флейта. В топ-50 популярных опер мира входят только две русские оперы — «Евгений Онегин» (№ 14) и «Пиковая дама» (№ 45) П. И. Чайковского[197].
  • Страной с наибольшим количеством оперных представлений является Германия — 7565. За ней следуют Россия (1920), США (1811), Италия (1268), Франция (1266), Австрия (1252). По числу оперных представлений на миллион жителей лидируют Австрия (149,8), Эстония (97,8), Швейцария (95,9), Германия (92,5) и Чехия (87,5)[197]; Россия с показателем 13,5 находится на 27 месте[198].
  • Самым оперным городом является Берлин — там в сезоне 2013/14 прошло 581 представление. За ним следуют Вена (556), Москва (539), Лондон (511), Санкт-Петербург (501), Будапешт (360) и Париж (352)[197].

Комментарии[править | править вики-текст]

  1. На городском плане 1697 года обозначены 9 театров, и уже 8 из них — оперные[54].
  2. В мужском платье, выдавая себя за кастратов, певицы иногда проникали на сцену и в Риме[57].
  3. Попытки создать полноценную, в отличие от тогдашнего зингшпиля, немецкую национальную оперу в 70-х годах предпринимались в Мангейме; но сочинения А. Швайцера и И. Хольцбауэра, хотя и вызвали в Германии немалый энтузиазм, быстро забылись[162].

Примечания[править | править вики-текст]

  1. Келдыш, 1978, с. 20
  2. Келдыш Ю. В. Драматургия музыкальная // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1975. — Т. 2.
  3. Келдыш, 1978, с. 21
  4. 1 2 3 Музыка античности // Античная культура. Литература, театр, искусство, философия, наука. Словарь-справочник / Редактор-составитель В.Н.Ярхо. — М.: Лабиринт, 2002. — ISBN 5-87604-145-9.
  5. Grout, Williams, 2003, с. 10
  6. 1 2 3 Трагедия // Словарь античности / Перевод с немецкого = Lexicon der Antike. — М.: ЭЛЛИС ЛАК, Прогресс, 1994. — С. 583. — 704 с. — ISBN 5-7195-0033-2.
  7. Grout, Williams, 2003, с. 9—10
  8. Мотет // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1976. — Т. 3.
  9. Конен, 1975, с. 43
  10. 1 2 Монодия // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1976. — Т. 3.
  11. Grout, Williams, 2003, с. 36
  12. Тевосян А. Т. Флорентийская камерата // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1981. — Т. 5.
  13. 1 2 Parker, 2001, с. 8
  14. Grout, Williams, 2003, с. 41
  15. 1 2 Grout, Williams, 2003, с. 42
  16. Grout, Williams, 2003, с. 50
  17. Grout, Williams, 2003, с. 45
  18. Рыцарев, 1987, с. 8
  19. Хонолка, 1998, с. 14
  20. Конен, 1975, с. 347—348
  21. Конен, 1975, с. 43, 48—49, 99
  22. 1 2 Конен, 1975, с. 44
  23. Конен, 1975, с. 98—99
  24. Grout, Williams, 2003, с. 14—16
  25. Grout, Williams, 2003, с. 17—18
  26. Grout, Williams, 2003, с. 24—32
  27. Дживелегов А. К., Бояджиев Г. Н. Итальянский театр. Гуманизм и театр // История западноевропейского театра. От возникновения до 1789 года. — М.: Искусство, 1941.
  28. Grout, Williams, 2003, с. 19
  29. 1 2 Конен, 1975, с. 56—57
  30. Конен, 1975, с. 45, 51
  31. Конен, 1975, с. 51
  32. Конен, 1975, с. 45—46, 48
  33. Конен, 1975, с. 49
  34. Конен, 1975, с. 48—49
  35. Конен, 1975, с. 53
  36. 1 2 3 Конен, 1975, с. 55
  37. 1 2 3 Конен, 1975, с. 76
  38. Конен, 1975, с. 44, 102
  39. 1 2 Parker, 2001, с. 14
  40. 1 2 Конен, 1975, с. 59
  41. 1 2 Parker, 2001, с. 14—15
  42. Конен, 1975, с. 41, 59
  43. 1 2 Рыцарев, 1987, с. 9
  44. Parker, 2001, с. 17
  45. Мугинштейн, 2005, с. 23
  46. 1 2 3 Соловьёва Т. Н. Римская школа // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1978. — Т. 4.
  47. Grout, Williams, 2003, с. 77
  48. Grout, Williams, 2003, с. 76
  49. Parker, 2001, с. 18—19
  50. Grout, Williams, 2003, с. 76—81
  51. Луцкер, Сусидко, I, 1998, с. 38—41
  52. 1 2 3 4 Келдыш, 1978, с. 22
  53. Grout, Williams, 2003, с. 83
  54. 1 2 Луцкер, Сусидко, I, 1998, с. 25
  55. Parker, 2001, с. 21
  56. Луцкер, Сусидко, I, 1998, с. 26
  57. Хонолка, 1998, с. 26
  58. Хонолка, 1998, с. 16, 20—24
  59. Венецианская школа // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1973. — Т. 1.
  60. Луцкер, Сусидко, I, 1998, с. 29—30
  61. 1 2 Крауклис, 1981, с. 674
  62. Parker, 2001, с. 20—24
  63. Луцкер, Сусидко, I, 1998, с. 30
  64. Конен, 1975, с. 104
  65. 1 2 Grout, Williams, 2003, с. 88—89
  66. Конен, 1975, с. 67
  67. Конен, 1975, с. 59, 68
  68. Parker, 2001, с. 27—28
  69. Parker, 2001, с. 28—31
  70. 1 2 3 Parker, 2001, с. 31
  71. Parker, 2001, с. 31—32
  72. 1 2 3 Parker, 2001, с. 32
  73. Мугинштейн, 2005, с. 52
  74. Parker, 2001, с. 39, 41
  75. Grout, Williams, 2003, с. 150—151
  76. 1 2 Келдыш, 1978, с. 23
  77. Grout, Williams, 2003, с. 152—158
  78. 1 2 3 Конен, 1975, с. 69
  79. 1 2 3 4 Parker, 2001, с. 33
  80. 1 2 Grout, Williams, 2003, с. 133
  81. Мугинштейн, 2005, с. 43
  82. 1 2 3 Parker, 2001, с. 35
  83. Grout, Williams, 2003, с. 134
  84. Мугинштейн, 2005, с. 53
  85. Grout, Williams, 2003, с. 132—133
  86. Аберт, 1988, с. 136—137
  87. 1 2 3 4 Ливанова Т. Н. Люллли Ж. Б. // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1976. — Т. 3.
  88. Аберт, 1988, с. 137
  89. 1 2 Рыцарев, 1987, с. 9—10
  90. Parker, 2001, с. 36
  91. Grout, Williams, 2003, с. 136
  92. Grout, Williams, 2003, с. 144—145
  93. Кириллина Л. В. Пасынок истории (К 250-летию со дня рождения Антонио Сальери) // Музыкальная академия : журнал. — 2000. — № 3. — С. 66.
  94. Parker, 2001, с. 38
  95. Grout, Williams, 2003, с. 135
  96. Мугинштейн, 2005, с. 55
  97. 1 2 Конен, 1975, с. 73
  98. Штейнпресс Б. С. Симфония // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1981. — Т. 5. — С. 22.
  99. Конен, 1975, с. 76—77
  100. Конен, 1975, с. 93, 113, 144
  101. Конен, 1975, с. 54
  102. Луцкер, Сусидко, I, 1998, с. 33, 95
  103. Lippman, 1992, с. 138
  104. Луцкер, Сусидко, I, 1998, с. 45—47, 49
  105. 1 2 Parker, 2001, с. 50
  106. Луцкер, Сусидко, I, 1998, с. 16, 51
  107. Луцкер, Сусидко, I, 1998, с. 22—23, 46
  108. Луцкер, Сусидко, I, 1998, с. 51, 53—55, 62—64, 88—89
  109. Луцкер, Сусидко, I, 1998, с. 46
  110. Луцкер, Сусидко, I, 1998, с. 46, 51—55
  111. Луцкер, Сусидко, I, 1998, с. 95
  112. Луцкер, Сусидко, I, 1998, с. 323
  113. Луцкер, Сусидко, I, 1998, с. 324—325
  114. Grout, Williams, 2003, с. 165—166
  115. Луцкер, Сусидко, I, 1998, с. 97, 106—107
  116. Ливанова Т. Н. Неаполитанская оперная школа // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1976. — Т. 3.
  117. 1 2 Parker, 2001, с. 47
  118. Соловьёва Т. Н. Опера-сериа // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1978. — Т. 4.
  119. Parker, 2001, с. 50—51
  120. Розеншильд К. К. Аффектов теория // Музыкальная энциклопедия (под ред. Ю. В. Келдыша). — М.: Советская энциклопедия, 1973. — Т. 1.
  121. 1 2 3 Рыцарев, 1987, с. 10
  122. 1 2 Конен, 1975, с. 62—63
  123. Рыцарев, 1987, с. 10—11
  124. Конен, 1975, с. 357
  125. Ямпольский И. М. Ария // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1973. — Т. 1.
  126. Конен, 1975, с. 111—113, 143
  127. Хонолка, 1998, с. 9, 25
  128. 1 2 Конен, 1975, с. 68
  129. Рыцарев, 1987, с. 11—12
  130. Рыцарев, 1987, с. 12—13
  131. Рыцарев, 1987, с. 15—16
  132. 1 2 Луцкер, Сусидко, II, 2004, с. 109
  133. 1 2 Луцкер, Сусидко, II, 2004, с. 110
  134. Луцкер, Сусидко, II, 2004, с. 494
  135. Луцкер, Сусидко, II, 2004, с. 493—494
  136. Луцкер, Сусидко, II, 2004, с. 495
  137. Parker, 2001, с. 87
  138. Луцкер, Сусидко, II, 2004, с. 522—523
  139. Parker, 2001, с. 88
  140. Конен, 1975, с. 110—111
  141. Конен, 1975, с. 111—112
  142. Grout, Williams, 2003, с. 273—278
  143. Хонолка, 1998, с. 33
  144. Луцкер, Сусидко, I, 1998, с. 98
  145. Хонолка, 1998, с. 33—34
  146. 1 2 Хонолка, 1998, с. 70
  147. Хонолка, 1998, с. 49, 75—76
  148. Кириллина Л. В. Пасынок истории (К 250-летию со дня рождения Антонио Сальери) // Музыкальная академия : журнал. — 2000. — № 3. — С. 67—68.
  149. Эйнштейн А. Моцарт. Личность. Творчество/ Пер. с нем. = Mozart. Sein Charakter. Sein Werk. — М.: Музыка, 1977. — С. 422. — 454 с.
  150. Конен, 1975, с. 202
  151. 1 2 3 4 Аберт, 1988, с. 388
  152. Parker, 2001, с. 96—97
  153. Аберт, 1988, с. 389
  154. Parker, 2001, с. 97
  155. Аберт, 1988, с. 151, 167—168
  156. Аберт, 1988, с. 356
  157. Parker, 2001, с. 118
  158. Parker, 2001, с. 119
  159. Аберт, 1988, с. 357
  160. Кириллина Л. В. Пасынок истории (К 250-летию со дня рождения Антонио Сальери) // Музыкальная академия : журнал. — 2000. — № 3. — С. 62.
  161. Рыцарев, 1987, с. 84—85
  162. Аберт, 1988, с. 69—74
  163. Аберт, 1988, с. 137—138
  164. 1 2 Аберт, 1988, с. 138
  165. Аберт, 1988, с. 140
  166. Lippman, 1992, с. 153—154
  167. 1 2 Аберт, 1988, с. 140—141
  168. Аберт, 1988, с. 141—142
  169. Grout, Williams, 2003, с. 198—199
  170. Аберт, 1988, с. 141, 143
  171. Lippman, 1992, с. 159—160
  172. Parker, 2001, с. 93
  173. Цит.по: Луцкер, Сусидко, I, 1998, с. 6
  174. 1 2 3 Аберт, 1988, с. 145
  175. Lippman, 1992, с. 163—167
  176. Хонолка, 1998, с. 50
  177. Grout, Williams, 2003, с. 287
  178. 1 2 Аберт, 1988, с. 147
  179. Аберт, 1988, с. 148
  180. Рыцарев, 1987, с. 53
  181. Цит. по: Рыцарев, 1987, с. 12
  182. Гозенпуд, 1959, с. 5, 7
  183. Гозенпуд, 1959, с. 5, 22
  184. Гозенпуд, 1959, с. 13—14, 24
  185. Гозенпуд, 1959, с. 17—18
  186. Гозенпуд, 1959, с. 25—27, 30—33
  187. Гозенпуд, 1959, с. 96
  188. Гозенпуд, 1959, с. 38—39, 67—71
  189. Гозенпуд, 1959, с. 39, 89
  190. Гозенпуд, 1959, с. 182—192, 760
  191. Гозенпуд, 1959, с. 97, 758
  192. Гозенпуд, 1959, с. 120—140
  193. Гозенпуд, 1959, с. 145—172
  194. Гозенпуд, 1959, с. 684—692, 758—760
  195. Гозенпуд, 1959, с. 680—684
  196. Келдыш, 1978, с. 29—30
  197. 1 2 3 4 5 6 Statistics : 2013/14 (англ.). Operabase. Проверено 19 июля 2015.
  198. Countries, per capita (англ.). Opera statistics 2013/14. Operabase. Проверено 19 июля 2015.

Литература[править | править вики-текст]

  • Келдыш Ю. В. Опера // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1978. — Т. 4. — С. 20—45.
  • Крауклис Г. В. Увертюра // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1981. — Т. 5. — С. 674—676.
  • Конен В. Д. Театр и симфония. — М.: Музыка, 1975. — 376 с.
  • Кириллина Л. В. Барочная опера и театр XX века // Театр XX века. Закономерности развития. / Отв. ред. А.В. Бартошевич. — М.: Индрик, 2003. — С. 430—460.
  • Луцкер П. В., Сусидко И. П. Итальянская опера XVIII века. — М., 1998. — Т. 1. Под знаком Аркадии. — 440 с. — ISBN 5-87334-030-7.
  • Луцкер П. В., Сусидко И. П. Итальянская опера XVIII века. — М.: Классика XXI век, 2004. — Т. 2. Эпоха Метастазио. — 768 с. — ISBN 5-89817-102-9.
  • Рыцарев С. А. Кристоф Виллибальд Глюк. — М.: Музыка, 1987. — 181 с.
  • Гозенпуд А. А. Музыкальный театр в России: от истоков до Глинки. — Л.: Государственное музыкальное издатеьство, 1959. — 780 с.
  • Аберт Г. В. А. Моцарт. Часть первая, книга вторая / Пер. с нем., коммент. К. К. Саквы. — М.: Музыка, 1988. — 608 с. — ISBN 5-7140-0053-6.
  • Адорно Т. Опера // Избранное: Социология музыки. — М. - СПб: Университетская книга, 1999. — С. 67—78.
  • Хонолка К. Великие примадонны = Die großen Primadonnen. — М.: Аграф, 1998. — 320 с.
  • Grout D. J., Williams H. W. A Short History of Opera. — Columbia University Press, 2003. — 1030 с. — ISBN 9780231119580.
  • Parker R. The Oxford Illustrated History of Opera. — Oxford: Oxford University Press, 2001. — 541 с. — ISBN 9780192854452.
  • Lippman E. A. A History of Western Musical Aesthetics. — University of Nebraska Press, 1992. — 536 с. — ISBN 0-8032-2863-5.
  • Мугинштейн М. Л. Хроника мировой оперы. — Екатеринбург: У-Фактория, 2005. — Т. 1. 1600—1850. — 634 с. — ISBN 5-94799-423-2.

Ссылки[править | править вики-текст]