Палестрина, Джованни Пьерлуиджи

Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Перейти к: навигация, поиск
Джованни Пьерлуиджи да Палестрина
Giovanni Pierluigi da Palestrina
Giovanni Pierluigi da Palestrina.jpg
Основная информация
Дата рождения

17 декабря 1525(1525-12-17)

Место рождения

Палестрина

Дата смерти

2 февраля 1594(1594-02-02) (68 лет)

Место смерти

Рим

Профессии

композитор, органист, хоровой дирижёр, педагог

Инструменты

орган[d]

Жанры

месса, мотет, церковная музыка

Commons-logo.svg Аудио, фото, видео на Викискладе

Джованни Пьерлуиджи да Палестри́на (итал. Giovanni Pierluigi da Palestrina, в латинизированной форме — Ioannes Petrus Aloysius Praenestinus; встречается прозвище «Джаннетто» — Giannetto; 17 декабря 1525 или 1526, предположительно Палестрина — 2 февраля 1594, Рим) — итальянский композитор, один из крупнейших полифонистов эпохи Ренессанса. Наиболее значительный представитель Римской школы музыки.

Биография[править | править вики-текст]

Палестрина родился около 1525 года в Палестрине (близ Рима), от названия города и происходит его имя[1]. Как и многие художники XV—XVI веков, обозначался историками по месту своего рождения, однако сам в сохранившихся письмах обычно подписывался как Джованни Петралойзио[2].

С детских лет Палестрина пел в церковном хоре мальчиков. Сначала в хоре родного города, а в 1537—1540 годах — в римской церкви Санта Мария Маджоре[3]. С 1544 года он был органистом и капельмейстером главной церкви Св. Агапита г. Палестрина[2][3]. Об этом периоде деятельности Палестрины, продолжавшемся до 1551 года, известно немногое, — возможно, что именно тогда он начал осваивать традиции жанров мессы и мотета, ставшие в дальнейшем ключевыми в его творчестве, и некоторые мессы, увидевшие свет позже, были написаны ещё в родном городе[1].

Своего первого могущественного покровителя Палестрина нашёл в лице папы Юлия III, и с 1551 года вся его деятельность была связана с Римом. Папе Юлию III Палестрина посвятил в 1554 сборник 4-гласных месс, первое своё напечатанное произведение[4]. В сентябре 1551 года он был приглашен на должность Magister puerorum (учителем пения и дирижером хора мальчиков) при Соборе Св. Петра[1][4]. Папой Палестрина был освобождён от обычного строгого экзамена, не обращали внимание и на то, что Палестрина не только не был священником, но даже был женат и имел несколько сыновей. По-видимому, Папа хотел доставить ему возможность свободно заниматься творчеством, что, конечно, было бы мало доступно страшно занятому капельмейстеру собора св. Петра[источник не указан 1182 дня]. Палестрина покинул в 1555 должность капельмейстера и вступил на службу в Сикстинскую капеллу.

Сменивший Юлия III в апреле 1555 года папа Марцелл II покровительствовал Палестрине ещё будучи кардиналом. Хотя Марцелл II возглавлял Ватикан меньше месяца, однако с его именем связано одно из самых знаменитых сочинений Палестрины — так называемая «Месса папы Марчелло»[1]. Преемник Марцелла II, папа Павла IV, ввёл в капелле более строгий устав, дополнив его, в частности, обетом безбрачия, и в сентябре 1555 года Палестрина, будучи женат, лишился своего места, хотя ему назначили скудную пенсию[источник не указан 1182 дня].

В дальнейшем Палестрина был директором певческой школы при церкви Санта-Мария Маджоре и возглавлял домашнюю капеллу кардинала д’Эсте в Тиволи; в 1571 году, уже при папе Пии V, после смерти своего коллеги и одноклассника Джованни Анимуччи, он вновь возглавил капеллу Юлия при Соборе Св. Петра и занимал пост капельмейстера вплоть до своей смерти в 1594 году[3].

Между тем его жена, двое сыновей и двое братьев были унесены чумой, свирепствовавшей тогда в Риме. Убитый горем, Палестрина решил стать священником, но накануне рукоположения познакомился с одной состоятельной вдовой и в 1581 женился. Вместе с компаньоном он занялся торговым делом, принадлежавшим покойному мужу своей новой супруги, и, поскольку ему удалось стать официальным поставщиком мехов и кож к папскому двору, дело пошло на лад, причем полученная прибыль вкладывалась в покупку земли и недвижимости[источник не указан 1182 дня].

В 1592 году его коллеги-музыканты сочинили и преподнесли ему в знак глубочайшего почтения сборник музыкальных композиций на тексты псалмов вместе с хвалебным адресом[источник не указан 1182 дня].

В 1594 году Палестрина неожиданно заболел и вскоре скончался от плеврита. В соответствии с обычаями того времени, Палестрина был похоронен в тот же день, когда он умер. На его отпевании собралось огромное количество людей[5]. Палестрина похоронен в Соборе Святого Петра. В эпитафии на надгробии были начертаны слова, получившие позднее всемирное распространение в характеристиках композитора — «князь музыки» (princeps musicae). При реконструкции храма в 1700-х гг. надгробие Палестрины было утрачено, точное место захоронения до сих пор не найдено[источник не указан 1182 дня].

Творчество[править | править вики-текст]

Палестрина писал почти исключительно вокальную многоголосную музыку[6]; более всего известен как автор месс (и других жанров церковной полифонии), мотетов и «духовных» мадригалов (madrigali spirituali).

В его обширном наследии около 105 месс, «Оффертории для всего церковного года» (Рим, 1593; уникальный по масштабу и замыслу цикл, содержащий 68 офферториев), около 140 мадригалов и более 300 мотетов. Из других жанров церковной полифонии (в сущности, те же мотеты) 72 гимна, более 40 магнификатов, 11 литаний, Плачи пророка Иеремии.

Его отношение к (светским) мадригалам остается в определенной степени загадочным: хотя в предисловии к сборнику мотетов «Canticum canticorum» (с лат. — «Песнь песней») 1584 года он высказывался против того, чтобы класть на музыку мирские тексты, уже через два года вышел второй том его собрания светских мадригалов (первый увидел свет в 1555 году). Духовные мадригалы (преимущественно на 5 голосов) Палестрины опубликованы в виде двух сборников[7] («книг»). К числу наиболее известных мадригалов Палестрины относятся пятиголосные «Io son ferito» (1561) и «Vestiva i colli» (1566). О популярности второго свидетельствует большое количество обработок и вариаций XVI — XVII веков (среди прочих В.Галилея, Дж.А.Терци, Дж.Бассано, А.Банкьери) для лютни, клавира и других инструментов.

В 1560 году Палестрина обратил на себя всеобщее внимание своими импропериями (антифоны и респонсории, приуроченные к Страстной седмице). Их простая, красивая, гармоничная музыка произвела сильное впечатление и Тридентский собор (15431563), считавший необходимым произвести реформы в церковной музыке, обратился к Палестрине с поручением написать пробную мессу, которая доказала бы возможность существования многоголосной музыки в церковном богослужении (многоголосная музыка, как тогда считалось, вследствие изысканности полифонической техники наносила ущерб ясности молитвословия). Палестрина написал три мессы, каждую на 6 голосов. Все три отличались замечательными достоинствами, но наибольшей популярности удостоилась масса памяти папы Марцелла II, бывшего покровителя Палестрины, известная ныне под названием «Мессы папы Марцелла» (другое название — «Месса папы Марчелло», ок. 1562).

Три мессы решили участь многоголосной церковной музыки. Папа Пий IV, услышав эту музыку, воскликнул: «Здесь Иоанн (то есть Палестрина) в земном Иерусалиме дает нам предчувствие того пения, которое святой апостол Иоанн в пророческом экстазе слышал в небесном Иерусалиме»[источник не указан 1182 дня].

Мессы Палестрины показывают, как изменялся его композиционный стиль с течением времени. Его мессой Sine nomine интересовался Иоганн Себастьян Бах, который изучал и исполнял её при написании своей Мессы си минор[8]. Большинство месс Палестрины были опубликованы в тринадцати томах в течение 1554—1601, последние семь опубликованы после его смерти[7][9].

Отличительная черта полифонической музыки Палестрины заключается именно в том, что автор при всей её сложности смог добиться ясности, непринужденности и выразительности и вместе с тем создать истинно молитвенное настроение. К тексту Палестрина относился с большим вниманием, заботился о его правильном распеве.

В своем творчестве Палестрина следовал определенным правилам, выработанным им самостоятельно. Их можно сформулировать следующим образом:

  • течение музыки должно быть динамичным, а не статичным или малоподвижным;
  • между нотами в мелодии не должно быть слишком много резких переходов;
  • скачки́, если таковые все же имеют место, должны быть несущественными и незамедлительно компенсироваться поступенным движением в обратном направлении;
  • диссонансы должны ограничиваться краткими нотами и слабыми долями; их появление в сильных долях должно незамедлительно разрешаться в консонанс[10].

Лишь в последнее время, с обнаружением и опубликованием множества ранее не известных или забытых музыкальных произведений эпохи Возрождения, представляется возможным надлежащим образом оценить творчество Палестрины в историческом контексте. Хотя он является вполне достойным и характерным представителем позднего Ренессанса в музыке, другие деятели (к примеру, Орландо ди Лассо или Уильям Бёрд), по мнению исследователей, были более разносторонни в своем творчестве. В общем и целом, впрочем, ученые XX и XXI века в своих работах поддерживают мнение о Палестрине как о талантливом, утонченном композиторе, чья музыка представляет собой вершину технического совершенства, хотя и подчеркивают, что некоторые из его современников также обладали собственной индивидуальной манерой сочинения музыки, даже оставаясь при этом в рамках «мягкой полифонии». Соответственно, вышеупомянутые композиторы наряду, например, с Томасом Луисом де Виктория постепенно обретают сопоставимую по весомости творческую репутацию[7].

В стиле Палестрины (которое относили к так называемой «первой практике») продолжали писать музыку композиторы Римской школы, ученики Палестрины, Джованни Нанино, Руджеро Джованелли, Арканджело Кривелли, Теофило Гаргари, Франческо Сориано и Грегорио Аллегри. Считается также, что возможно учениками Палестрины были Сальваторе Сакко, и Джованни Драгони, который позже впоследствии стал капельмейстера при церкви San Giovanni в Латеране[11].

Есть два полных издания произведений Палестрины: 33-х томное издание под редакцией Франца Ксавьера Хаберля (Breitkopf und Härtel, Лейпциг, 1862—1894) и 34-х томное издание второй половины двадцатого века под редакцией Роберто Казимири.

Особенности авторского стиля[править | править вики-текст]

При создании месс Палестрина ориентировался в первую очередь на четырех- и пятиголосие: первый из названных видов полифонии используется в 40 таковых произведениях, а второй — в 38, при том, что суммарное количество месс композитора составляет 102. Отмечается, что для стиля Палестрины характерен ряд деталей, на вид незначительных: на общем фоне чисто вокального склада музыки время от времени проявляются интонационные модификации, голосовые скачки, порой довольно широкие, восходящие тона, подобные фанфарным, и т. д. Выразительность упомянутых деталей обеспечивается их контрастом с общей сбалансированностью и эмоциональной выдержанностью произведений композитора, стремившегося достичь определенного равновесия при развертывании многоголосного звукового потока и в дальнейшем избегать его нарушений.

Для того, чтобы достичь целостности образов и тематики в своих произведениях, особенно в крупных, а также для формирования и поддержания интонационной связности частей (вкупе с сохранением общей тональности первоисточника) Палестрина, с одной стороны, применял те или иные композиционные усилия, а с другой — задействовал определенную комплексную совокупность технических приемов, которая была индивидуальна в той же степени, что и традиционна. В итоге композитор добился равнозначно успешного применения полифонической техники во всех музыкальных жанрах, в которых создавал свои произведения (в том числе и вне зависимости от объема последних); как отмечают специалисты, упомянутая техника в конечном счете оказывается «неосязаемой» для слуха, воспринимающего именно эстетический результат, а не те приемы, которые были применены для его достижения.

Палестрине в его творчестве не были чужды также канонические и имитационные принципы. Он не только писал канонические мессы как таковые («Ad coenam Agni providi», к примеру, или Каноническая месса [Missa ad fugam]), но и задействовал каноническое изложение во всех прочих произведениях этого жанра. Исследователи обращали внимание, в частности, на то, как соотносятся между собой каноны в мессе «Repleatur os meum» и Безымянной мессе (Missa sine nomine); анализ, проведенный ими, продемонстрировал, что структура произведения не случайна и следует определенному изначальному замыслу.

В первой из них проведена строгая зависимость между расстоянием от пропосты до риспосты и величиной интервала имитации: последовательно уменьшающееся расстояние всегда равно половине числовой величины интервала, которая, начав от октавы, постепенно уменьшается на единицу… Во второй из названных месс применен, так сказать, обратный расчет: расстояние между пропостой и риспостой постепенно увеличивается на 1/4 такта и в последнем из одиннадцати канонов составляет 11 четвертей, то есть 2 3/4 такта. Такого рода пропорции, надо полагать, осознавались лишь музыкантами-профессионалами, например, опытными певцами капелл (они же композиторы). При слушании мессы воспринималось единство тематического материала, цельность его развертывания и, быть может, некоторое различие в строении канонов — не больше того.

Ливанова Т.Н. История западноевропейской музыки до 1789 года. М.: Музыка, 1983

Нидерландская полифоническая школа, с традициями которой был связан в том числе и Палестрина, на всем протяжении своего существования в той или иной степени развивала тенденцию к постепенному преодолению модальности. В чистом виде последняя не проявлялась в творчестве значимых приверженцев техники многоголосия того времени, поскольку по своему изначальному происхождению ладовая модальная система была непосредственно связана с практикой григорианской монодии. Соответственно, по мере развития полифонических форм классические церковные лады постепенно становились все менее удовлетворительными для эстетических целей композиторов, поскольку наряду с горизонтальными мелодическими линиями значимость приобретали также и вертикальные созвучия. Палестрина выступил продолжателем вышеупомянутой тенденции, способствовал её дальнейшему выделению и оформлению, однако не перешел окончательно к мажорно-минорной ладовой системе, ограничившись лишь более отчетливым выделением её функциональных отношений из рамок модальности.

От одного из своих предшественников, Жоскена Депре, Палестрина унаследовал стремление к созданию специфических контрастов между имитационно-полифоническими и аккордовыми элементами музыкальных произведений. Композитор развил этот прием, сделав контрасты более глубокими и обеспечив целесообразность их введения с точки зрения общего композиционного строя произведения (соблюдая при этом равновесие между мелодикой и гармонией в обоих типах структурных элементов). Формирование и использование контрастных сопоставлений такого рода приобрело, соответственно, существенное художественно-эстетическое значение в творчестве Палестрины[12].

Частная жизнь[править | править вики-текст]

Палестрина дважды был женат. Первый раз он женился, будучи органистом и преподавателем певчих, примерно в 1544 году. В этом браке у него родилось трое детей. Однако его жена и два сына умерли от чумы, как и двое из братьев[5]. Палестрина хотел стать священником, однако этому не суждено было случиться, так как накануне рукоположения он повстречался с одной состоятельной вдовой, которая 1581 году стала его второй женой[5].

В искусстве[править | править вики-текст]

  • Немецкий композитор Ханс Пфицнер посвятил эпизоду, связанному с написанием Палестриной «Мессы папы Марцелла», оперу «Палестрина», премьера которой состоялась в 1917 году.

Сочинения (выборка)[править | править вики-текст]

Мессы[править | править вики-текст]

Примечание 1. Идентифицируя мессы по их заголовкам, музыканты обычно отталкиваются от тематического прототипа — инципита церковной / светской монодии (если это месса-парафраза) или инципита многоголосного сочинения (если это месса-пародия) — мотета или мадригала. В ряде случаев оригинальные заголовки не содержат инципитов и ссылаются на технику композиции (missa ad fugam, ut-re-mi-fa...), на литургический календарь (missa de beata Virgine, de feria, in festis duplicibus), на порядковый номер в прижизненном издании (missa prima, secunda), на церковный тон, в котором сочинение написано (missa quinti toni), на посвящение (missa papae Marcelli) и т.д. В нижеследующей таблице заголовки первых типов («инципитные») для удобства отделены от вторых.
Примечание 2. Для краткой ссылки на мессы Палестрины по номеру (например, вместо "Месса папы Марчелло" — "Месса №12") принято использовать список Г.Риза (см. в библиографии Reese, 1959).

Заголовок Голосов Издание Лад Тип Комментарий
Ad coenam Agni 5 PW 10 месса на cantus firmus гимн "Ad coenam Agni providi"
Aeterna Christi munera 4 PW 14 Ионийский cantus firmus гимн
Alma Redemptoris Mater 6 PW 20 Ионийский cantus firmus григорианский антифон
Ascendo ad Patrem 5 PW 21 месса-пародия на собств. мотет
Aspice Domine 5 PW 11 Дорийский пародия на мотет Жака Мантуанского
Assumpta est Maria 6 PW 23 Миксолидийский пародия на собств. мотет
Ave Maria 4 PW 16 Дорийский cantus firmus антифон
Ave Maria 6 PW 15 Ионийский cantus firmus антифон
Ave Regina coelorum 4 PW 18 Гипоионийский на одноимённый богородичный антифон
Beatus Laurentius 5 PW 23 Гипомиксолидийский пародия на собств. мотет
Confitebor tibi Domine 8 PW 22 Дорийский пародия на собств. 8-голосный мотет
Descendit angelus Domini 4 PW 20 Ионийский пародия на мотет Hilaire Penet
Dies sanctificatus 4 PW 15 Миксолидийский пародия на собств. мотет
Dilexi quoniam 5 PW 15 Миксолидийский пародия на мотет Иеронимо Маффони
Dum complerentur 6 PW 17 Ионийский пародия на собств. мотет
Dum esset summus pontifex 4 PW 17 Дорийский cantus firmus антифон
Ecce ego Joannes 6 PW 24 cantus firmus? тематич. источник не установлен
Ecce sacerdos magnus 4 PW 10 Миксолидийский cantus firmus антифон
Emendemus in melius 4 PW 16 Гиподорийский cantus firmus? тематич. источник не установлен
Fratres ego enim accepi 8 PW 22 Дорийский пародия на собств. 8-голосный мотет
Gabriel archangelus 4 PW 10 Дорийский пародия на мотет Вердело
Già fu chi' m'ebbe cara 4 PW 19 пародия на собств. мадригал
Hodie Christus natus est 8 PW 22 Миксолидийский пародия на собств. мотет
Illumina oculos meos 6 PW 19 пародия на мотет Андреаса де Сильвы
In illo tempore 4 PW 19 Дорийский пародия на анонимный (Пьера Мулю?) мотет
In te Domine speravi 4 PW 15 Дорийский пародия (1) на материале неустановленного мотета (Ж.Леритье?)
In te Domine speravi 6 PW 18 Ионийский пародия (2) на мотет Л.Хеллинка (Lupus Hellinck)
Inviolata et intergra es Maria 4 PW 11 Гиполидийский пародия на мотет Жана Куртуа (Jean Courtois)
Iste confessor 4 PW 14 Гиподорийский cantus firmus гимн
Jam Christus astra ascenderat 4 PW 14 Дорийский cantus firmus гимн
L'homme armé 5 PW 12 Гипомиксолидийский cantus firmus на песню L’homme armé (1)
Laudate Dominum omnes gentes 8 PW 22 Дорийский пародия на собств. мотет
Memor esto 5 PW 17 пародия на собств. мотет
Nasce la gioia mia 6 PW 14 Дорийский пародия в оригинале Missa sine nomine; на мадригал Леонардо Примаверы "Арфиста" (Leonardo Primavera dell'Arpa)
Nigra sum 5 PW 14 Гипоэолийский пародия на мотет Жана Леритье
O admirabile commercium 5 PW 17 Миксолидийский пародия на собств. мотет
O Regem coeli 4 PW 10 пародия источники: григорианский респонсорий и мотет Андреаса де Сильвы
O Rex gloriae 4 PW 21 Гиподорийский пародия на собств. мотет
O sacrum convivium 5 PW 23 Ионийский пародия на мотет К. де Моралеса
O Virgo simul et Mater 5 PW 19 пародия на собств. мотет
Panem nostrum 5 PW 24 Гиподорийский пародия на собств. мотет
Panis quem ego dabo 4 PW 14 Гиподорийский пародия на мотет Иоанна Люпи и Жака Мантуанского
Pater noster 4 PW 24 Гиподорийский пародия на собств. мотет
Petra sancta 5 PW 19 Эолийский пародия на собств. мадригал "Io son ferito"
Qual è il più grand' amore? 5 PW 21 Гипоионийский пародия на мадригал Киприана де Роре
Quam pulchra es 4 PW 15 Ионийский пародия на тему мотета (?) Иоанна Люпи
Quando lieta sperai 5 PW 20 Эолийский пародия на мадригал Киприана де Роре
Quem dicunt homines 4 PW 17 Гипомиксолидийский пародия на мотет Ж. Ришафора
Regina coeli 5 PW 20 Ионийский cantus firmus (1) богородичный антифон
Regina coeli 4 PW 21 Гипоионийский cantus firmus (2) богородичный антифон
Repleatur os meum 5 PW 12 Фригийский пародия на мотет Жака Мантуанского
Sacerdos et pontifex 5 PW 16 Гиподорийский cantus firmus антифон
Sacerdotes Domini 6 PW 17 Гипомиксолидийский cantus firmus тематич. прототип не установлен
Salve Regina 5 PW 24 cantus firmus богородичный антифон
Salvum me fac 5 PW 11 Дорийский пародия на мотет Жака Мантуанского
Sanctorum meritis 4 PW 16 Фригийский cantus firmus гимн
Sicut lilium inter spinas 5 PW 14 Эолийский пародия на собств. мотет
Spem in alium 4 PW 12 Эолийский cantus firmus респонсорий
Te Deum laudamus 6 PW 18 Фригийский cantus firmus гимн Te Deum
Tu es pastor ovium 5 PW 16 Дорийский пародия на собств. мотет
Tu es Petrus 6 PW 21 Миксолидийский пародия (1) на собств. мотет
Tu es Petrus 6 PW 24 Миксолидийский пародия (2) на собств. мотет
Ut, Re, Mi, Fa, Sol, La 6 PW 12 Ионийский cantus firmus На Гвидонов гексахорд, др. название «Гексахордовая месса»
Veni Creator Spiritus 6 PW 23 Миксолидийский cantus firmus гимн
Veni sponsa Christi 4 PW 18 пародия на собств. мотет
Vestiva i colli 5 PW 18 Дорийский пародия на собств. мадригал
Viri Galilaei 6 PW 21 Дорийский пародия на собств. мотет
Virtute magna 4 PW 10 Миксолидийский пародия респонсорий и мотет А.Сильвы
(мессы без инципитов)
Missa ad fugam 4 PW 11 на собств. темы Каноническая месса (поголосники только для баса и кантуса; остальные голоса выводятся из этих)
Missa brevis 4 PW 12 Ионийский на собств. темы Краткая месса; по др. сведениям — пародия, основана на материале мессы Гудимеля "Audi filia"
Missa de beata Virgine 4 PW 11 в разных ладах cantus firmus Богородичная месса (на несколько традиционных григорианских мелодий)
Missa de beata Virgine (dominicalis) 6 PW 12 в разных ладах cantus firmus Воскресная Богородичная месса (на модели тех же традиционных распевов, что и предыдущая)
Missa de feria 4 PW 12 Фригийский cantus firmus Будничная месса (для тех дней, когда не поются ни Credo, ни Gloria). Мелодические прототипы (григорианские распевы) точно не установлены
Missa in duplicibus minoribus (1) 5 C 18 в разных ладах cantus firmus; мантуанская месса[13] Месса на малые двойные праздники. Особые мелодические прототипы — из обиходной книги (кириала) мантуанской придворной церкви Св. Варвары[14]
Missa in duplicibus minoribus (2) 5 C 18 в разных ладах cantus firmus; мантуанская месса Месса на малые двойные праздники. Особые мелодические прототипы — из мантуанского обихода
Missa in festis apostolorum (1) 5 C 19 в разных ладах cantus firmus; мантуанская месса Месса на апостольские праздники. Особые мелодические прототипы — из мантуанского обихода
Missa in festis apostolorum (2) 5 C 19 в разных ладах cantus firmus; мантуанская месса Месса на апостольские праздники. Особые мелодические прототипы — из мантуанского обихода
Missa in festis B.M.V. (1) 5 С 18  ? cantus firmus; мантуанская месса Первая Богородичная месса. Особые мелодические прототипы — из мантуанского обихода
Missa in festis B.M.V. (2) 5 С 18  ? cantus firmus; мантуанская месса Вторая Богородичная месса. Особые мелодические прототипы — из мантуанского обихода
Missa in festis B.M.V. (3) 5 С 18  ? cantus firmus; мантуанская месса Третья Богородичная месса. Особые мелодические прототипы — из мантуанского обихода
Missa in maioribus duplicibus 4 PW 23 в разных ладах cantus firmus Месса на большие двойные праздники; на несколько традиционных григорианских мелодий
Missa in minoribus duplicibus 4 PW 23 в разных ладах cantus firmus Месса на малые двойные праздники; на несколько традиционных григорианских мелодий
Missa in semiduplicibus maioribus (1) 5 C 19 в разных ладах cantus firmus; мантуанская месса Месса на большие полудвойные праздники. Особые мелодические прототипы — из мантуанского обихода
Missa in semiduplicibus maioribus (2) 5 C 19 в разных ладах cantus firmus; мантуанская месса Месса на большие полудвойные праздники. Особые мелодические прототипы — из мантуанского обихода
Missa octavi toni 6 PW 20 Гипомиксолидийский cantus firmus Месса восьмого тона; на гимн «Festum nunc celebre»
Missa Papae Marcelli 6 PW 11 Гипоионийский / миксолидийский без тематич. прототипов Месса папы Марчелло
Missa prima 5 PW 13 Дорийский cantus firmus Первая месса; источник — мотет "Eripe me de inimicis" Жана Майяра
Missa prima 4 PW 13 Гипомиксолидийский cantus firmus Первая месса; источник — собств. мотет "Lauda Sion"
Missa primi toni 4 PW 12 Дорийский пародия Месса первого тона; предполагаемый источник — мадригал Д.Феррабоско "Io mi son giovinetta"
Missa pro defunctis 5 PW 10 в разных ладах cantus firmus Траурная месса (реквием)
Missa quarta 4 PW 13 Дорийский cantus firmus Четвертая месса; источник — песня "L'homme armé" (2)
Missa quinti toni 6 PW 19 Лидийский (ионийский) без тематич. прототипов Месса пятого тона
Missa secunda 5 PW 13 Дорийский пародия Вторая месса; источник — мотет "Veni Sancte Spiritus" (предположительно Палестрины)
Missa secunda (primi toni) 4 PW 13 Дорийский без тематич. прототипов Вторая месса первого тона
Missa sine nomine 4 PW 11 гипофригийский Безымянная месса (1); тематич. источник не установлен
Missa sine nomine 4 PW 15 пародия Безымянная месса (2); источник — месса Ж. Майяра "Je suis deshéritée"
Missa sine nomine 5 PW 18 Дорийский Безымянная месса (3); тематич. источник не установлен
Missa sine nomine 6 PW 10 Фригийский пародия Безымянная месса (4); источник — анонимный мотет «Cantabo Domino»; по другим сведениям — анонимный мотет «Beata Dei genitrix»
Missa sine titulo 5 PW 30 Месса без заглавия (1); авторство Палестрины спорно
Missa sine titulo 6 PW 24 Гипомиксолидийский пародия Месса без заглавия (2); источник — месса Лассо или мотет "Benedicta" Жоскена
Missa sine titulo 6 PW 32 Месса без заглавия (3); авторство Палестрины спорно
Missa tertia 4 PW 13 Гипофригийский cantus firmus Третья месса (1); источник — гимн "Jesu, nostra redemptio"
Missa tertia 5 PW 13 Гипофригийский пародия Третья месса (2); на собств. мотет "O magnum mysterium"

См. также[править | править вики-текст]

Примечания[править | править вики-текст]

  1. 1 2 3 4 Пильгун А. Джованни Пьерлуиджи да Палестрина. Композиторы. Belcanto.ru. Проверено 20 мая 2013. Архивировано из первоисточника 23 мая 2013.
  2. 1 2 Бочаров Ю. Мастера старинной музыки. — Geleos Publishing House, 2005. — ISBN 5818905225, ISBN 9785818905228.
  3. 1 2 3 Палестрина Д. П. / Соловьёва Т. Н. // Окунев — Симович. — М. : Советская энциклопедия : Советский композитор, 1978. — (Музыкальная энциклопедия : [в 6 т.] / гл. ред. Ю. В. Келдыш ; 1973—1982, т. 4).
  4. 1 2 Палестрина. Риман Г. Музыкальный словарь [Пер. с нем. Б.П. Юргенсона, доп. рус. отд-нием]. — М.: ДиректМедиа Паблишинг, 2008. — CD-ROM.. Архивировано из первоисточника 24 мая 2013.
  5. 1 2 3 Палестрина, Джованни Пьерлуиджи да. Энциклопедия Кругосвет. Архивировано из первоисточника 24 мая 2013.
  6. В области инструментальной музыки Палестрине приписывают 8 ричеркаров; впрочем, их авторская атрибуция спорна.
  7. 1 2 3 Jerome Roche, Palestrina (Oxford Studies of Composers, 7; New York: Oxford University Press, 1971), ISBN 0-19-314117-5.
  8. Имеется в виду 6-голосная «Безымянная месса» на материале мадригала «Nasce la gioia mia». См.: Christoph Wolff, Der Stile Antico in der Musik Johann Sebastian Bachs: Studien zu Bachs Spätwerk (Wiesbaden: Franz Steiner Verlag, 1968), pp. 224–225.
  9. James Garrat, Palestrina and the German Romantic Imagination (New York: Cambridge University Press, 2002)
  10. Johann Joseph Fux, The Study of Counterpoint (Gradus ad Parnassum). Tr. Alfred Mann. W.W. Norton & Co., New York, 1965. ISBN 0-393-00277-2
  11. Zoë Kendrick Pyne, Giovanni Pierluigi da Palestrina (1922, reprinted 1970)
  12. Ливанова Т.И. История западноевропейской музыки до 1789 года (Эпоха Возрождения): в 2-х тт.. — М: Музыка, 1983. — Т. Т.1.
  13. Особенность техники композиции мантуанских месс — в чередовании фрагментов традиционной монодии и её композиторской полифонической обработки (см. Alternatim).
  14. См.: Jeppesen K. 1953, S.145.

Издания сочинений[править | править вики-текст]

Литература[править | править вики-текст]

Statua di Pierluigi da Palestrina2.jpg
  • Иванов-Борецкий М. В. Палестрина. Москва, 1909.
  • Jeppesen K. The style of Palestrina and the dissonance. Copenhagen, 1946.
  • Jeppesen K. The Recently Discovered Mantova Masses of Palestrina // Acta Musicologica 22 (1950), pp. 36–47.
  • Jeppesen K. Pierluigi da Palestrina, Herzog Guglielmo Gonzaga und die neugefundenen Mantovaner-Messen Palestrina's. Ein ergänzender Bericht // Acta Musicologica 25 (1953), S.132-179.
  • Reese G. Music in the Renaissance. New York, 1954; 2nd ed., ib., 1959 (большая глава о Палестрине, с пронумерованным списком месс)
  • Hermelink S. Dispositiones modorum: die Tonarten in der Musik Palestrinas und seiner Zeitgenossen. Habilitationsschrift. Heidelberg, 1959; (книга) Tutzing, 1960.
  • Fellerer K.G. Palestrina. Leben und Werk. Düsseldorf: Schwann, 1960.
  • Hohlfeld Ch., Bahr R. Schule musikalischen Denkens. Der Cantus-firmus-Satz bei Palestrina. Wilhelmshaven, 1994.
  • Heinemann M. Giovanni Pierluigi da Palestrina und seine Zeit. Laaber, 1994.
  • Stewart R. An introduction to sixteenth-century counterpoint and Palestrina’s musical style. New York : Ardsley House, 1994. ISBN 978-1-880157-07-7.
  • Bianchi L. Iconografia palestriniana. Giovanni Pierluigi da Palestrina: immagini e documenti del suo tempo. Lucca, 1994.
  • Schlötterer R. Der Komponist Palestrina. Grundlagen, Erscheinungsweisen und Bedeutung seiner Musik. Augsburg: Wissner, 2002. 321 SS. ISBN 3-89639-343-X.
  • Marvin C. Giovanni Pierluigi da Palestrina: a guide to research. New York: Routledge, 2002. XVI, 478 p. ISBN 978-0-8153-2351-8 (содержит подробный список сочинений, отсортированных по инципитам)
  • Русская книга о Палестрине. Составитель Т. Н. Дубравская. Москва: Московская гос. консерватория, 2002.
  • Japs J. Die Madrigale von Giovanni Pierluigi da Palestrina. Genese — Analyse — Rezeption. Augsburg: Wißner, 2008. ISBN 978-3-89639-524-5.
  • Лебедев С.Н. Палестрина // Большая российская энциклопедия. Т.25. М., 2014, с.149-150.

Оффертории Палестрины[править | править вики-текст]

  • Dahlhaus C. Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität. Kassel, 1968, S. 181—185.
  • Dahlhaus C. Zur Tonartenlehre des 16.Jahrhunderts // Die Musikforschung 29 (1976), S. 300—303.
  • Powers H. Modal representation in polyphonic offertories // Early Music History 2 (1982), p. 43-86.
  • Meier B. Zu den in mi fundierten Werken aus Palestrinas Offertoriums-Motettenzyklus // Die Musikforschung 37 (1984), S. 215—220.
  • Mangani M., Sabaiano D. Tonal types and modal attributions in late Renaissance polyphony: new observations // Acta musicologica 80 (2008), p. 231-250.

Ссылки[править | править вики-текст]