Паломничество на остров Киферу

Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
L'Embarquement pour Cythere, by Antoine Watteau, from C2RMF retouched.jpg
Антуан Ватто
Паломничество на остров Киферу. 1717 (1-й вариант)
L'embarquement pour Cythere
Холст, масло. 129 × 194 см
Лувр, Париж
(инв. INV 8525[1])
Commons-logo.svg Медиафайлы на Викискладе
Antoine Watteau - L'imbarco per Citera.jpg
Антуан Ватто
Паломничество на остров Киферу. ок. 1718 (2-й вариант)
Einschiffung nach Kythera
Холст, масло. 130 × 192 см
Дворец Шарлоттенбург, Берлин
(инв. INV 8525[1])
Commons-logo.svg Медиафайлы на Викискладе

Паломничество на остров Киферу (фр. Le Pèlerinage à l'île de Cythère), во 2-й версии — «Отплытие на Киферу» (фр. Embarquement pour Cythère) — картина Антуана Ватто. Первая версия картины (1717) в настоящее время экспонируется в Лувре, вторая (ок. 1718) — во дворце Шарлоттенбург (Берлин).

Сюжет[править | править код]

Сюжет картины изображает аллегорическое паломничество современных Антуану Ватто персонажей на остров Киферу. Реально существующий остров, иногда именуемый в латинском варианте — Цитера[2][3] (греч. Κύθηρα), расположен в Эгейском море к югу от Пелопоннеса и считается одним из главных культовых центров богини любви и красоты Афродиты (от названия острова происходит один из эпитетов Афродиты — «Киферийская»). Считается, что Ватто наложил на эту мифологическую подоснову один из сюжетных мотивов популярной в его годы комедии Флорана Данкура «Три кузины», «в котором упоминался чудесный остров, откуда ни одна девушка не возвращается без поклонника или мужа»[4].

История создания и бытования[править | править код]

Первый вариант «Паломничества на остров Киферу» был создан Ватто в качестве обязательной картины для баллотирования в полные члены Королевской академии художеств. Этому предшествовала его первая попытка вступления в Академию и неудача в конкурсе 1709 года на получение стипендии для поездки в Рим[5]. Вторая попытка вступления растянулась на 5 лет: в 1712 году Ватто принимают кандидатом, но обязательную картину для прохождения в полные члены Академии он выполняет лишь в 1717 году. К этому времени живописные произведения Ватто, которые получили у современников условное название «галантных сцен», имели столь широкий успех, что это дало возможность членам Академии не рассматривать его вступительную работу в обязательной системе классических жанров. Для Ватто было сделано исключение: его картине был присвоен специальный статус «галантное празднество», тем самым Академия признавала заслуги художника[6]. Запись в протоколе собрания Королевской академии художеств от 28 августа 1717 года гласила: «Сьер Антуан Ватто, живописец, родом из Валансьена, причисленный 30 июля 1712 года, прислал картину, которую ему предложили исполнить для его приёма в Академию. Она изображает…». Первоначально было написано: «паломничество на остров Киферу»; затем писец зачеркнул эти слова, а вместо них написал: «галантное празднество»[7].

Создание второго варианта этого полотна искусствоведы датируют приблизительно: около 1718 года. Вероятно, авторскую версию необычно крупного произведения художника[комм. 1], поступившего в собрание Академии художеств, заказал для себя Жан де Жюльен[fr] — один из наиболее значительных знакомых Ватто[8].

Первый вариант «Паломничества» впоследствии поступил в Лувр в составе собрания Академии художеств и в настоящее время занимает центральное место в зале произведений Ватто. Второй авторский вариант в середине XVIII века был приобретён для художественного собрания короля Пруссии Фридриха Великого[комм. 2]. Ныне этот вариант, для отличия получивший немного изменённое название: «Высадка на остров Киферу»[комм. 3], экспонируется в берлинском дворце Шарлоттенбург.

Сравнительное описание[править | править код]

Создавая второй вариант «Паломничества», Ватто в целом повторил сценографию первого, но при этом настолько существенно перестроил композицию и колорит, что в результате получилась не копия или реплика, а самостоятельное произведение. Между двумя картинами происходит тематический диалог, при этом их сравнительный анализ даёт больше возможностей для восприятия формы и понимания содержания каждой из картин, рассмотренной в отдельности.

На обеих картинах изображён остров Кифера. Об этом свидетельствует скульптурный символ «острова любви»: в луврском варианте — менее заметная в тени деревьев на среднем плане герма Афродиты, в берлинском — выдвинутая к переднему плану динамичная скульптурная композиция Афродиты с Эротом на массивном постаменте, резко освещённая на фоне темных деревьев. На берегу расположились паломники, представляющие собой дам и их кавалеров, все они разбиты на пары.

Фрагмент с изображением ладьи и гребцов в луврском варианте
Фрагмент с изображением корабля в берлинском варианте

Судно, доставившее паломников на остров, изображено лишь фрагментарно. В луврском варианте это ладья с гребцами[комм. 4], слева над берегом выступает украшение её носовой части — ростра[комм. 5] в виде крылатой сирены[комм. 6]. В берлинском варианте ладью сменяет корабль с мачтой и парусом, слева видна его золочёная корма, а ближе к центру картины — носовая часть.

Над ладьёй в луврском варианте порхают фигурки путти, некоторые из них смешиваются с паломниками, при этом общее число путти не намного превышает количество основных персонажей. В берлинском варианте над кораблём зависает целая гирлянда путти, а их общее число увеличивается вчетверо. Одновременно увеличивается и количество основных персонажей — с 8 до 12 пар.

Тем самым значительно насыщается и уплотняется пространство изображённого действия. Это сопровождается его визуальным сокращением. За счёт более низкой точки зрения (горизонта) и менее свободной предметной ситуации в берлинском «Паломничестве» общее пространство изображения теряет глубину и широту луврского. Этот эффект усиливается и колоритом. В луврской картине классически выстроенная цветовая перспектива визуально подчёркивала удалённость задних (холодных) планов по отношению к передним (тёплым). В берлинском варианте теплый колорит затянутого сиренево-розовой дымкой неба визуально приближает его и ещё больше ограничивает пространство.

Трактовки сюжета и образа[править | править код]

«Паломничество на остров Киферу» часто рассматривают как меланхолическую пастораль, отразившую мечтательное умонастроение Антуана Ватто:

«Уход от жизни в страну грез, где вечно царят молодость, любовь и счастье, — вот тема этой знаменитой картины»

История западно-европейского искусства. III–XX вв. (Под ред. Н. Н. Пунина)[2].

С. М. Даниэль отмечал в трактовке сюжета «интригующую неясность»: прибытие на остров или возвращение с него изображено художником?

«Герма Афродиты, увитая цветами, в луврской картине, а в берлинской версии — статуя Афродиты с Эротом как будто говорят в пользу второго предположения, да и темп движения любовных пар, словно медлящих с отплытием, свидетельствует о том же»

С. М. Даниэль («Рококо. От Ватто до Фрагонара»)[9].

П. А. Флоренский, как и многие исследователи, трактовал общее движение персонажей справа налево как возвращение с острова, но усматривал за этим внешним обликом действия (в луврском варианте) возможность двойственного истолкования его во времени:

«Тут изображен праздник среди природы, гуляющие пары — одни беседуют в роще, другие подымаются, третьи идут к морскому берегу, четвёртые садятся в лодку, иные, наконец, уже уехали и подёрнуты дымкою влажного морского воздуха. Все эти пары вполне объединены и сюжетно, и живописно, так что всё это движение справа налево представляется сплошным потоком, — движение и образов, и людей, ими представленных. Понимаемая как изображение празднества, как собрание разных видов галантности, картина имеет в себе известную протяженность во времени. Но вместе с тем, более глубоко, она может быть истолкована во времени. Тогда великолепный праздник кончается, блестящее общество куда-то проваливается, и перед нами — уединенная роща — прибежище тайного свидания. Вся эта галантная толпа оказывается лишь одною, изображенною в ряде последовательно развёртывающейся любви [парою]. Это она, единственная пара, беседует в роще и затем постепенно уходит, чтобы скрыться в светоносном тумане на острове Киферы»

Флоренский П. А. («Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях»)[10].

И. Е. Данилова и в берлинском варианте видела общее направление движения персонажей справа налево, охарактеризовав его как танец, а в более широком смысле раскрыв в изображённой сцене тему жизни «на краю искушения»:

«Пары словно исполняют какой-то красивый танец — все позы и движения, лёгкие и непринужденные, похожи на танцевальные па: кавалер приглашает даму, кавалер помогает ей подняться, кавалер увлекает даму к краю крутого холма и останавливается с ней над самым обрывом… Дама, словно колеблясь, на мгновенье оборачивается назад. Под ногами этой пары — внизу, под обрывом — изображена ещё одна группа, словно те же самые дамы и кавалеры уже в другом, не танцевальном ритме, отбросив стеснительность, увлекают друг друга на корабль любви, вокруг мачт которого порхают амуры. Тема жизни «на краю». Но не на краю бездны, как у Державина [«Скользим мы бездны на краю, / В которую стремглав свалимся»], а на краю искушения… Мгновенья искушения, которому не могут, да и не хотят противостоять герои»

И. Е. Данилова («Судьба картины в европейской живописи»)[11].

Существуют и сравнительные точки зрения на обе картины. Согласно одной из них, луврскую картину можно рассматривать как размеренно-повествовательную: сюжет здесь достаточно широко развёрнут во времени — его зрительной метафорой становится панорамный пейзаж с уходящей вдаль водной дорогой. Эта дорога привела «паломников» к герме Афродиты, она же ограничивает их пребывание на «острове любви» перспективой неминуемого возвращения в мир реальной жизни. В берлинском же варианте уплотнённое и замкнутое пространство, наполненное динамикой празднества, до предела усиливает в образе состояние «здесь и сейчас»[12]. Если первый вариант, созданный Ватто для вступления в Королевскую академию художеств, в немалой степени ориентирован на живопись классицизма и его лидера Пуссена, чьи традиции ещё были сильны в Академии, то во втором варианте художник выстраивал форму и образ, в значительной мере следуя традициям Рубенса и мастеров венецианской школы[12].

Реминисценции образа в других искусствах[править | править код]

«Паломничество на остров Киферу» Ватто отразилось в следующих произведениях искусства:

Фильмография[править | править код]

Примечания[править | править код]

Комментарии
  1. «Паломничество на остров Киферу» выделялось из общего ряда «галантных сцен» Ватто не только постановкой большой темы, но и своими крупными размерами (129 × 194 и 130 × 192). Для сравнения можно привести эрмитажное «Затруднительное предложение» (65 × 84), дрезденские «Общество в парке» и «Праздник любви» (обе 60 × 75)
  2. Вероятно, это произошло одновременно с покупкой графом Ротенбургом в Париже (1744) другого шедевра Ватто для собрания Фридриха Великого — картины «Вывеска лавки Жерсена». Подробнее см.: Фридрих II (король Пруссии) § Коллекционирование живописи.
  3. Сам Ватто не давал названия и не датировал свои картины, поэтому и луврский, и берлинский варианты имеют условные названия, восходящие к первоначальной записи в протоколе собрания Королевской академии художеств: «паломничество на остров Киферу».
  4. В то время как влюбленные пары одеты в костюмы XVIII века, оба гребца напоминают античных персонажей.
  5. Ростра — скульптурное завершение носовой части судна. Ростры в виде фигуры сирены известны со времен античности.
  6. По одной из древнегреческих легенд, сирен превратила в полуптиц Афродита, ибо они не хотели выходить замуж (Гигин. Мифы / Пер. с лат. Д. О. Торшилова; под общ. ред. А. А. Тахо-Годи. — СПб : Алетейя, 2000. — С. 173.).
Источники

Литература[править | править код]

  • Антуан Ватто. Старинные тексты : (Письма Ватто и его современников. / Сост., вступ. статья и коммент.: Ю. К. Золотов; пер.: Е. А. Гунст.). — М. : Искусство, 1971. — 103 с.
  • Данилова, И. Е. Судьба картины в европейской живописи. — СПб : Искусство–СПБ, 2005. — С. 41–43. — ISBN 5-210-01571-8.
  • Даниэль, С. М. Рококо. От Ватто до Фрагонара. — СПб : Азбука-Классика, 2010. — С. 57, 66–68. — ISBN 978-5-352-02074-6.
  • Дзери, Ф. Ватто. Отплытие на остров Цитеры. — М. : Белый город, 2004. — 48 с. — ISBN 5-7793-0444-0.
  • История западно-европейского искусства. III–XX вв. / (Под ред. Н. Н. Пунина). — М.–Л. : Искусство, 1940. — С. 344. — 498 с.
  • Мытарева, К. В. Антуан Ватто // 50 биографий мастеров западно-европейского искусства XIV – XIX веков. — Л. : Советский художник, 1968. — С. 178–180.
  • Флоренский, П. А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. — М. : Издательская группа «Прогресс», 1993. — С. 252–253. — ISBN 5-01-004038-7.
  • Cowart, Georgia. Watteau's "Pilgrimage to Cythera" and the Subversive Utopia of the Opera-Ballet : [англ.] // The Art Bulletin. — 2001. — Vol. 83, no. 3 (September). — P. 461–478. — JSTOR 3177238.
  • Grasselli M. M.; Rosenberg P.; Parmantiere N.. Watteau, 1684-1721 : National Gallery of Art, June 17—September 23, 1984; Galeries Nationales du Grand Palais, Paris, October 23, 1984—January 28, 1985; Schloss Charlottenburg, Berlin, February 22—May 26, 1985 : [англ.] / Margaret Morgan Grasselli and Pierre Rosenberg, with the assistance of Nicole Parmantier. — Washington : National Gallery of Art, 1984. — 580 p. — ISBN 0-89468-074-9. — OCLC 557740787.
  • Levey, Michael. The Real Theme of Watteau's Embarkation for Cythera : [англ.] // The Burlington Magazine. — 1961. — Vol. 103, no. 698 (May). — P. 180–185. — JSTOR 873302.
  • Mosbey, Dewey F. Claude Gillot's "Embarkation for the Isle of Cythera" and Its Relationship to Watteau : [англ.] // Master Drawings. — 1974. — Vol. 12, no. 1. — P. 49–56, 102–103. — JSTOR 1553223.

Ссылки[править | править код]