Пекинская опера

Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Перейти к: навигация, поиск
Актёр пекинской оперы

Пекинская опера (кит. трад. 京劇, упр. 京剧, пиньинь: jīngjù, палл.: цзинцзюй) — одна из наиболее известных форм традиционной китайской оперы как в Китае, так и в остальном мире[1]. Возникла в конце XVIII века и полноценно сформировалась к середине XIX века. Сочетает в себе музыку, вокальные партии, пантомиму, танцы и акробатику[2]. С 2010 года включена в Список нематериального культурного наследия человечества ЮНЕСКО[3].

Также используется название Цзинси (кит. трад. 京戲, упр. 京戏, пиньинь: jīngxì, буквально: «столичный театр»)[2].

Основные труппы находятся в Пекине и Тяньцзине на севере и в Шанхае на юге страны[3]. Пекинская опера представлена также и на Тайване[1].

Самый знаменитый[источник не указан 117 дней] фильм о пекинской опере — «Прощай, моя наложница» (режиссёр Чэнь Кайгэ).

Грим[править | править код]

Сцена в пекинской опере

В пекинской опере для разных ролей установлен свой определённый грим. Сочетая реалистичность и символичность, исходя из душевного состояния, моральных качеств, мыслей и чувств, а также внешности, возраста и гражданского состояния героя, гримеры-художники обобщают всё это в наиболее типичных чертах облика и характера и в соответствии с этим создают различные образцы грима, давая характеристику персонажа так же с помощью цвета. Обычно красный цвет в гриме — это цвет верности и честности, чёрный — прямоты и смелости, синий и зелёный — храбрости и решительности, жёлтый и матово-белый — жестокости и хитрости; золотой же и серебристый цвета используют для мифических героев[4].

Сначала для грима использовали только чёрный, белый и красный цвета, другие цвета, как отмечает театровед Вэн Оухун, начали постепенно использоваться позднее, в силу увеличения количества ролей и необходимости акцентировать их различия. Так, на сегодня известно уже несколько тысяч возможных композиций грима[4].

Первыми накладывать грим начали на героев комического амплуа чоу[4], и по сей день это амплуа и амплуа цзин отличаются наиболее цветастым гримом. Грим главных мужского и женского амплуа шэн и дань более сдержан и призван подчеркнуть шарм и элегантность этих персонажей[5].

Персонажи[править | править код]

Актеры в роли «дань»

Персонажи пекинской оперы делятся на 4 основных амплуа, каждое из которых имеет свои особенности в актёрской игре, гриме и костюме. Каждое из четырёх основных амплуа, в свою очередь, также делится на разные сценические роли[6].

  • Амплуа шэн — это мужской персонаж. В зависимости от возраста и положения в обществе шэн делится на старший — лаошэн, младший — сяошэн и шэн-воина — ушэн. До начала XX века амплуа шэн было главным амплуа пекинской оперы. Такие признанные мастера, как Чэн Чангэн (кит.) и Тань Синьпэй были наиболее известны своими ролями лаошэн[6].
  • Амплуа дань — это женский персонаж. Наиболее яркими его подтипами считаются дань в тёмном халате — цинъи, дань-цветок — хуадань, дань-воительница — удань, дань в пёстрой рубашке — хуашань и дань-старуха — лаодань. Цинъи также называют чжэндань, иначе — главная дань, именно в этом амплуа обычно добивались наибольшего успеха специализировавшиеся на дань актёры[6]. Расцвет этого амплуа, в результате которого оно смогло добиться в 1920-е годы прекращения доминирования на театральных подмостках амплуа шэн, связан с именами «Четырёх великих дань»: Мэй Ланьфана, Шан Сяоюня, Сюнь Хуэйшэна и Чэн Яньцю[7].
  • Амплуа цзин также используется для мужских ролей, в которых показаны персонажи с открытым и смелым характером. Для этого амплуа характерен пёстрый грим, и другое название цзин — раскрашенное лицо, хуалянь. Главными подтипами хуалянь являются хуалянь-воин — у-хуалянь, хуалянь с медным боевым молотом — тунчуй-хуалянь и хуалянь ролей второго плана — цзяцзы-хуалянь[6].
  • К амплуа чоу относятся комические, но добродушные персонажи, а также коварные, хитроумные, но при этом глуповатые злодеи. Чоу является самым широким по охвату ролей амплуа: оно изображает и мужчин, и женщин, и простолюдинов, и императоров, и добрецов, и злодеев, героев любого возраста и с любыми физическими особенностями. Двумя основными подтипами чоу являются гражданский — вэньчоу и военный — учоу[6].
  • Амплуа мо используется для ролей второго плана, по духу мо наиболее близок к роли шэн-старика, при этом по возрасту старше его. Чаще всего мо — это глуповатый старик из низших слоёв общества[8]. В современном театре амплуа мо слилось с амплуа шэн[9].

Костюмы[править | править код]

Сцена из оперы «Прощай, моя наложница (кит.)»: костюм императора решён в преимущественно жёлтом императорском цвете, используется вышивка с драконом

Костюм, также как и грим актёра, призван раскрыть образ персонажа, через понятную зрителю символику дать представление о его настроении, характере и положении в обществе[10]. Такой богатый символизм при этом обязан своим происхождением невозможности из-за бедности для ранних трупп иметь все варианты костюмов разных эпох и династий, в которых должны были бы появляться герои опер за пятитысячелетнюю историю Китая. В результате сформировались условные образы костюмов, пригодные для героев из любого исторического периода[11]. Чтобы символизм костюма был максимально понятен зрителю, главные особенности для него черпались из реальной жизни: если цветовые решения халатов чиновников разных рангов имели строгую регламентацию, то иерархия героев оперы сохраняла эту цветовую схему в своих костюмах; изображения драконов на халатах также выполнялись согласно принятым канонам (например, у дракона на халате императора вышивалось по пять пальцев на каждой лапе и открытая пасть с извергающимися водой или огнём, а на халатах князей и военачальников пальцев у драконов было уже по четыре, а пасть закрыта, чтобы отразить покорность персонажей). Однако речь идёт именно о символизме: костюмы не повторяют с точностью свои прототипы из реального мира, они призваны лишь обозначить прямую с ними связь[10]. Отсюда следует и невозможность использования для любой конкретной роли несоответствующего ей костюма: для каждого амплуа есть свой костюм, надеть неправильный костюм равносильно нарушению сюжетной линии всего представления[12].

Музыка[править | править код]

Музыкально пекинская опера базируется на двух группах мелодий: сипи (кит. 西皮) и эрхуан (кит. 二黄). Изначально, до того как получить имя цзинцзюй или цзинси, пекинская опера даже называлась оперой пихуан (кит. трад. 皮黃戲, упр. 皮黄戏, пиньинь: píhuáng xì; собирательное название из пи от сипи и хуан от эрхуан). Помимо этих двух мелодий, в пекинской опере также используются напевы, заимствованные из других традиционных опер Китая, в том числе куньшанской и банцзыцян (кит. 梆子腔)[1]. При этом музыка в пекинской опере использует распространённые мотивы, поскольку рассматривается лишь как основа, на которой выстраивается текстовая часть, — в отличие от западной оперы, где для каждого произведения композитор пишет музыку специально[13].

Оркестр[править | править код]

Оркестр пекинской оперы состоит из двух частей: струнных и духовых инструментов вэньчан (от кит. 文场 — гражданская сцена) и ударных учан (от кит. 武场 — военная сцена)[13].

Тремя главными инструментами вэньчана являются цзинху, цзинэрху и юэцинь. При этом цзинэрху в оркестре появился только в 1920-е годы специально для аккомпанемента пению Мэй Ланьфана. Также могут использоваться сона и саньсянь[1].

Ядром учана являются четыре музыканта: возглавляющий его барабанщик сыгу играет на барабане даньпигу и трещётках бань (кит.), другими инструментами учана являются маленький гонг сяоло, большой гонг дало и пара цимбал наобо (кит.). При этом по необходимости могут добавляться и другие инстументы[1][14].

Во время культурной революции, а также в 1980-е и 1990-е годы в оркестр временно включались некоторые западные музыкальные инструменты[1].

История[править | править код]

Пекинская опера является драгоценным национальным наследием Китая и называется так потому, что как самостоятельный театральный жанр она родилась и сформировалась в Пекине. Пекинская опера существует уже более 200 лет. Её корни уходят в XVIII век; она берёт начало от нескольких видов древних местных музыкальных драм, особенно от местных драм провинции Аньхой. В 1790 году, по случаю празднования юбилея цинского императора Цяньлуна, в Пекин прибыли многочисленные театральные труппы со всего Китая, включая труппу «Саньцин» Гао Лантина (кит. 高朗亭) из провинции Аньхой, которая специализировалась на исполнении двух традиционных китайских мелодий: сипи и эрхуан, — именно эти две мелодии впоследствии стали основой музыкальной составляющей пекинской оперы. Поскольку историки предполагают, что они впервые прозвучали вместе на сцене в Пекине именно на празднованиях восьмидесятилетия императора Цяньлуна, 1790 год принято считать годом зарождения пекинской оперы. Успех выступления анхойских исполнителей, несмотря на последовавший в 1798 году запрет, побудил приехать в Пекин и другие труппы из этой провинции («Сыси», «Чуньтай», «Хэчунь»)[1][15].

Долгое время пекинская опера считалась низшей формой искусства, развлечением для масс. Тем не менее, на празднование тридцатилетия императора Сяньфэна были приглашены выступить труппы «Саньцин» и «Сыси». Впрочем, после этого ещё более двадцати лет труппы пекинской оперы не приглашались во дворец, пока в 1884 году не состоялись празднования по случаю пятидесятилетия вдовствующей императрицы Цыси, которая была известна своей любовью к этому жанру[1]. Позднее — при восстановлении Летнего дворца — для императрицы там был возведён специальный трёхэтажный театр для представлений пекинской оперы[16]. Ко двору стали регулярно приглашаться крупные актёры, некоторые даже жили и учились на территории дворца. Благодаря покровительству императрицы пекинская опера получила более высокий статус в обществе[1].

В результате в конце XIX — начале XX столетия в результате отбора и заимствования художественных театральных элементов и поддержки со стороны императорского дома жанр цзинцзюй — собственно пекинская опера — полностью сформировался и развился. Унаследовав лучшие традиции китайского национального театра, пекинская опера в художественном отношении поднялась над другими местными театральными жанрами, заняла среди них особое место. В Пекине на то время действовало свыше 360 домов союза торговцев, в которых часто было предусмотрены возможности для театральных постановок, также выступления проходили в чайных, ресторанах и собственно театрах[15]. Усиление политического и культурного влияния Пекина способствовало дальнейшему распространению пекинской оперы по всей стране. Полностью воплотив в себе специфику древнекитайского театра, этот жанр получил общенациональное признание. Пекинская опера — это синтетическое исполнительное искусство, поскольку в ней представлены движения, акробатика, жесты и мимика. Грим в пекинской опере представляет собой отдельное, весьма специфическое искусство. Характеристику персонажа можно определять по особенностям грима. Например, красный цвет в гриме означает преданность и честность, фиолетовый — храбрость и решительность, чёрный указывает на прямоту и верность персонажа, а белый разоблачает преступление! Синий — символ твердости и храбрости, жёлтый — жестокости и обмана, и, повторим, золотой и серебряный цвета применяются для характеристики буддийских и мифических героев. Обычно считают, что конец XVIII века был первым периодом полного расцвета пекинской оперы. В то время пекинская опера пользовалась популярностью не только в народе, но и в императорском дворце. Тогда члены императорского дворца и высшие слои общества любили смотреть постановки пекинской оперы. Дворец предоставлял артистам превосходные условия, костюмы, грим, а также сценические декорации.

20-40 годы XX столетия — Второй период расцвета пекинской оперы. В этот период возникли разные школы пекинской оперы. Самыми известными были школа Мэй (Мэй Ланьфан — 1894—1961 гг), школа Шан (Шан Сяоюнь — 1900—1975 гг), школа Чэн (Чэн Яньцю — 1904—1958 гг) и школа Сюнь (Сюнь Хуэйшэн — 1900—1968 гг.). В каждой существовала группа известных артистов, которые выступали на сценах крупных китайских городов, таких как Шанхай и Пекин. Мэй Ланьфан был первым, кто представил пекинскую оперу всему миру. В 1919 году он побывал с гастролями в Японии, благодаря чему искусство пекинской оперы впервые было показано за рубежом. В 1930 году, по приглашению из США, Мэй Ланьфан поехал в Америку. Полгода он выступал на сцене, где его горячо приняли простые американцы, а также деятели искусства и науки. В 1935 году он выступал в Советском Союзе, что стимулировало развитие мировой оперы и драмы. Мастер прославился виртуозным исполнением женских ролей в спектаклях пекинской оперы и приблизил древние формы китайского театра к современности.

В годы реформ и открытости искусство пекинской оперы получило новое развитие. Как драгоценное достояние искусства Китая, пекинская опера получила большую помощь и поддержку со стороны китайского правительства. Сейчас в Большом театре «Чанъань» (англ.) в Пекине круглый год идут спектакли пекинской оперы. А конкурс любителей пекинской оперы привлекает многочисленных любителей данного вида театрализованными представлениями со всех концов света. Кроме того, пекинская опера ещё играет важную роль в культурном обмене Китая с другими странами мира.

16 ноября 2010 года на заседании Межправительственного комитета ЮНЕСКО по сохранению нематериального культурного наследия в Найроби пекинская опера была внесена в Репрезентативный список нематериального культурного наследия человечества[3].

Примечания[править | править код]

  1. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 Nancy Guy. Beijing opera (англ.). Grove Music Online. Проверено 8 августа 2017.
  2. 1 2 Jingxi (англ.). Encyclopædia Britannica. Проверено 8 августа 2017.
  3. 1 2 3 Праздники, методы врачевания и ремесленные навыки и кулинарное мастерство обогатят Репрезентативный список нематериального наследия. ЮНЕСКО (16 ноября 2010). Проверено 8 августа 2017.
  4. 1 2 3 Сюй Чэнбэй. Композиции грима // Пекинская опера = 中国京剧俄 / пер. Сан Хуа, Хэ Жу. — Межконтинентальное издательство Китая, 2003. — С. 5—9. — 138 с. — (Духовная культура Китая). — ISBN 9787508503387.
  5. Lim SK. Origins of Chinese Opera. — Asiapac Books Pte Ltd, 2013. — P. 88—92. — 155 p. — ISBN 9789813170346.
  6. 1 2 3 4 5 Сюй Чэнбэй. Амплуа в пекинской опере // Пекинская опера = 中国京剧俄 / пер. Сан Хуа, Хэ Жу. — Межконтинентальное издательство Китая, 2003. — С. 31—42. — 138 с. — (Духовная культура Китая). — ISBN 9787508503387.
  7. Ruru Li. Soul of Beijing Opera, The: Theatrical Creativity and Continuity in the Changing World. — Hong Kong University Press, 2010. — P. 87. — 368 p. — ISBN 9789622099951.
  8. Персонажи Пекинской оперы. Международное радио Китая. Проверено 10 августа 2017.
  9. China: Five Thousand Years of History and Civilization. — Hong Kong: City University of HK Press, 2007. — P. 804. — 832 p. — ISBN 9789629371401.
  10. 1 2 Фу Шуай Роль костюма и маски в пекинской опере // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена : журнал. — СПб.: Издательство РГПУ им. А. И. Герцена, 2012. — № 152. — С. 157—163. — ISSN 1992–6464.
  11. Линь Ли. Пекинская опера. 2003-06-16. Служба печати Народной администрации СУАР. Проверено 3 августа 2017.
  12. Сюй Чэнбэй. Постановочные условности // Пекинская опера = 中国京剧俄 / пер. Сан Хуа, Хэ Жу. — Межконтинентальное издательство Китая, 2003. — С. 120—123. — 138 с. — (Духовная культура Китая). — ISBN 9787508503387.
  13. 1 2 Сюй Чэнбэй. Музыка и оркестр // Пекинская опера = 中国京剧俄 / пер. Сан Хуа, Хэ Жу. — Межконтинентальное издательство Китая, 2003. — С. 60—62. — 138 с. — (Духовная культура Китая). — ISBN 9787508503387.
  14. Nancy Guy. Peking Opera and Politics in Taiwan. — University of Illinois Press, 2005. — P. 169—171. — 230 p. — ISBN 9780252029738.
  15. 1 2 Сюй Чэнбэй. Веселые и шумные спектакли про царя обезьян // Пекинская опера = 中国京剧俄 / пер. Сан Хуа, Хэ Жу. — Межконтинентальное издательство Китая, 2003. — С. 10—18. — 138 с. — (Духовная культура Китая). — ISBN 9787508503387.
  16. Рассказ о садах и парках Китая (2). Международное радио Китая (20 августа 2015). Проверено 10 августа 2017.

Литература[править | править код]

Ссылки[править | править код]