Персей (Челлини)

Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
Достопримечательность
Персей
Perseus Cellini Loggia dei Lanzi 2005 09 13.jpg
43°45′47″ с. ш. 11°15′29″ в. д.HGЯO
Страна
Дата основания 1545[1]
Материал бронза
Логотип Викисклада Медиафайлы на Викискладе

«Персей» — скульптура, созданная Бенвенуто Челлини в 1545—1554 годах во Флоренции для герцога Козимо Медичи. Находится в лоджии Ланци на площади Синьории, Италия.

Описание памятника[править | править код]

Скульптура «Персей», расположена возле нового главного дворца (резиденция герцогов переехала из палаццо Медичи в символ бывшей республиканской вольности — Палаццо Синьория). Персей держит только что отрубленную голову Медузы Горгоны, высоко подняв её над собой. Его лицо обращено к распластанному под ногами телу. Правая рука с мечом отведена чуть назад. Группа стоит на постаменте на цоколе лоджии которого расположен барельеф, изображающий освобождение Персеем Андромеды.

Сюжет — победа Персея над Медузой Горгоной, изложен не только в самой скульптурной группе, но и в барельефе под постаментом и должен ассоциироваться с победой власти Медичи над республикой. В барельефе присутствуют аллегория хода событий, результат которых мы видим в скульптурной группе. Таким образом, композиция должна убедить зрителя в неотвратимости произошедшего.

Постамент украшен четырьмя небольшими скульптурами. Под каждой из них в картуши находится текст. Известно, что эти тексты пережили две редакции, а их авторство приписывается Варки.[2]

По четырём углам находятся головы козлов. И хотя в христианской символике козёл в большинстве случаев отрицательный персонаж, его размещение здесь оправдано тем, что знак козерога был использован в эмблеме Козимо I Медичи в память о военной победе, одержанной под влиянием этого созвездия. Девиз «Fidem fati virtue sequemur» [«Я буду доблестно следовать предначертанному судьбой»] — намёк на веру Козимо Медичи в астрологию. Позже, в 1556-59 гг. в Зале Козимо I в палаццо Веккьо знак козерога появится в декоре красно-белого терракотового мозаичного пола, и потом станет частым атрибутом, связанным с герцогом. Другие декоративные элементы — кариатиды, отсылающие к типологии Артемиды Эфесской и гирлянды плодов, — связаны с темой плодородия и изобилия. Маскароны-черепа должны напоминать о крылатом выражении — vanitatum vanitas.

Сочетание главной скульптуры и барельефа постамента является характерной чертой XVI века. Например, на постаменте «Юдифи и Олоферна» изображаются вакхические сцены, не относящиеся непосредственно к теме памятника, но служащие антитезой образу главного героя.

История создания скульптуры[править | править код]

События 1530 года стали переломным моментом в истории Флоренции. Одиннадцатимесячная осада города, где к тому моменту уже три года существовала республика, привела к победе сил Папы Климента VII (Джулио Медичи) и императора Карла V Габсбурга. В результате у власти оказался Алессандро Медичи — первый правитель, носивший титул «великий герцог». За ним на престол взошёл Козимо I Медичи. Они старались всеми доступными способами доказать свою связь с родом Медичи (Козимо I был представителем его боковой ветви, а Алессандро — незаконнорождённым сыном папы Климента VII). Заказав скульптуру «Персей» у мастера Челлини, Козимо I Медичи проявил себя как щедрый меценат и мудрый политик, ведь одним из важных способов утверждения легитимности власти и укрепления позиций, наряду с изгнанием политических противников и изменением порядков в городе, было создание художественных произведений, недвусмысленно демонстрировавших иерархию и распределение сил в новой Флоренции. Для политики Медичи в области искусства главной задачей стал «перевод актуальных политических идей на визуальный язык образов, причём язык, одинаково понятный всем. Таким языком в Италии конца XVI века являлся язык античности, усвоенный ренессансной культурой и основанный на адаптации форм позднеримского времени и гуманистической риторики»[3]

История жизни мастера[править | править код]

Челлини начинал свою карьеру и был известен как ювелир и медальер. Большее число его работ не сохранилось, а некоторые из тех, которые ему приписывались, в результате экспертиз были признаны не его произведениями. Точно доказано, что авторскими вещами мастера могут считаться: несколько монет (для папы Климента VII, для Иполлита д’Эсте, для Алессандро Медичи, для Козимо I Медичи, для Франциска I) и солонка Франциска I, кроме того есть акварельный эскиз Франческо Бартелли, представляющий застёжку папской ризы для Климента VII.

Исходя из многих суждений Челлини, он был довольно аполитичен. Он несколько раз пишет, что лучшая возможность для художника — трудиться у щедрого государя, который готов дать ему возможность самовыражения.

В своих мемуарах Челлини пишет:

Так как наш герцог флорентийский в это время, а был у нас август месяц 1545 года, находился в Поджо-а-Кайано, месте, удалённом от Флоренции на десять миль, то я к нему поехал, единственно чтобы исполнить свой долг, потому что и я тоже флорентийский гражданин и потому что предки мои были весьма привержены к Медицейскому дому, и я, больше, чем кто-либо из них, любил этого герцога Козимо. … он мне сказал: «Если ты захочешь сделать что-нибудь для меня, я тебе учиню такие ласки, что ты, пожалуй, останешься изумлён, лишь бы твои работы мне понравились; в чём я нисколько не сомневаюсь». Я, злополучный бедняга, желая показать в этой чудесной школе, что за то время, что я был вне её, я потрудился в ином художестве, чем то сказанная школа полагала, ответил моему герцогу, что охотно, либо из мрамора, либо из бронзы, сделаю ему большую статую на этой его прекрасной площади. На это он мне ответил, что хотел бы от меня, как первую же работу, единственно Персея; это было то, чего он уже давно желал; и попросил меня, чтобы я ему сделал модельку.[4]

Его уверенность в своих силах постоянно сталкивается с проблемой взаимоотношений с заказчиком, а в более широком смысле — взаимоотношений с властью и с вопросом осознания себя гражданином. И если в первой половине своей жизни Челлини не испытывает особого трепета при общении со многими знатными особами: папой Климентом VII, Франциском I и епископами, то отношения с Медичи меняют эту тенденцию. Попав в зависимость от благосклонности и воли герцога, Челлини пытался сохранить твёрдость своих решений, но вынужден подстраиваться под складывающуюся ситуацию. И, ранее бойкий, дерзкий и самоуверенный, он до конца жизни будет ждать выплаты гонорара за Персея (хотя окончательно с ним так и не расплатятся).

Художественные особенности[править | править код]

Персей с головой Горгоны, 2014 год

Персея можно назвать прекрасным примером скульптуры Италии середины XVI века в стиле маньеризма, замечательным образцом техники литья, выдающимся примером обработки металла и камня. Челлини, не обладающий излишней скромностью, оценивал этот памятник как одно из лучших своих творений во Флоренции. Это воплощение его понимания идеи круглой скульптуры, пример переосмысления существующих традиций, реализация опыта и возможность использования новых технологий. Сложная в своей проработанности скульптурная группа и новые принципы декорирования пьедестала статуи дали возможность применить даже ювелирные навыки. Если внимательно рассмотреть постамент, то можно различить, что роскошные элементы — это только накладной декор, за которым скрывается простой куб с четырьмя врезными нишами и профилированными углами. Составление общей работы из трёх отдельных частей, находящихся между собой в слабо выраженном подчинении (скульптура, постамент, барельеф) — пример работы мастера, который мыслит своё произведение не единым объёмом, но объединением значимых частей. Это, скорее, подход не скульптора, но мастера небольших форм и декоративно-прикладного искусства, который легко разрабатывает изначально заданный объём (вазу, кубок, плакетку), но при построении многосоставной формы теряет общее единство. Мы можем заметить подобное явление и в солонке Челлини — изобилие сложных прихотливых форм не образует единого целостного объёма. Многие искусствоведы при сравнении окончательного варианта статуи с её моделями отмечают, что развитие в них пластической темы — пример перехода ренессансных форм к насыщенной, даже, возможно, загромождённой деталями скульптуре. Челлини использует невозможные для предыдущего времени выразительные средства: вынос проекции скульптуры за пределы постамента, отсутствие тектоники в соподчинении постамента и фигуры, усложнённая, изощрённая проработка, в которой сказывается влияние ювелирного опыта, форм и поверхности.

В жизни Челлини, в его искусстве и в мировосприятии этой эпохи в целом, переизбыточность считалась нормой. Это предельное насыщение стало привычным качеством, оно должно было заставить человека прочувствовать самые нереальные события или явления, и стало основой «тенденции к натурализму, к вещественности, осязательному восприятию реального мира», которая, одновременно со «стремлением человека уйти от реальной жизни в мир чудес» и породили феномен маньеристического искусства. Хотя сам Челлини воспринимал свою работу как апогей ренессансного искусства.

«Ренессанс был убеждён, что есть правила для создания безупречного искусства. Суть не в том, что он нашёл эти правила, суть в том, что он их искал. Движение к абсолюту и было свершением ренессанса. Поиски идеально прекрасного определили его место в мировом искусстве. Эпигоны, в отличие от Леонардо и Дюрера, нашли правила — и это было концом великой художественной эпохи.»[5] Концом, при котором ещё не видны были грядущие перспективы, отчего положение живших на стыке культур и эпох было особенно неустойчивым.

Примечания[править | править код]

  1. Make Lists, Not War (англ.) — 2013.
  2. Pope- Hennessy J. Cellini.London. 1985. Р. 174
  3. Дажина В. Д. Портретная иконография Медичи: от республики к монархии. // Культура Возрождения и власть. М., 1999. С. 137
  4. Жизнь Бенвенуто, сына маэстро Джованни Челлини, флорентийца, написанная им самим во Флоренции, М., 1957. Книга 2. LIII. С. 208—209
  5. Баткин Л. М. Итальянское Возрождение. Проблемы и люди. М., 1995 С.330

Литература[править | править код]

  • Hauser A. Mannerism. The Crisis of the Renaissance and the Origin of Modern Art. London, 1965.
  • Pope- Hennessy J. A sketch-model by Benvenuto Cellini // Essays on Italian sculpture. London. 1968
  • Pope- Hennessy J. Cellini. London. 1985
  • Андросов С. О. Государственный Эрмитаж. Итальянская скульптура XIV—XVI веков. Каталог коллекции. СПб., 2007.
  • Аникст А. А. Концепция маньеризма в искусствознании XX века // Советское искусствознание, 1976, вып. 2. М., 1977.
  • Арган Дж. К. История итальянского искусства, т. 1-2. М., 1990
  • Баткин Л. М. Итальянское Возрождение. Проблемы и люди. М., 1995
  • Бенвенуто Челлини. Жизнеописание. Сонеты. Трактаты. СПб., 2003
  • Вёльфлин Г. Ренессанс и барокко. СПб., 1918
  • Виппер Б. Р., Бенвенуто Челлини // Статьи об искусстве. М., 1970
  • Виппер Б. Р. Борьба течений в итальянском искусстве XVI века. М., 1956
  • Дажина В. Д. Портретная иконография Медичи: от республики к монархии. // Культура Возрождения и власть. М., 1999
  • Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения, т. 1-2. М., 1978.
  • Дворжак М. Эль Греко и маньеризм // Дворжак М. История искусства как история духа. СПб., 2001.
  • Дживелегов А. К., Очерки итальянского Возрождения. Кастильоне, Аретино, Челлини. М., 1929
  • Жизнь Бенвенуто, сына маэстро Джованни Челлини, флорентийца, написанная им самим во Флоренции. М., 1957. (страницы при цитировании указаны по электронной версии)
  • Курбановский А. «Figura serpentinata»: Генрих Вёльфлин и маньеризм // Искусствознание 1/2000. М., 2000.
  • Либман М. Я. Художник и его взаимоотношения с городскими властями в эпоху Возрождения // Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978 г.
  • Культура Возрождения и власть. М., 1999
  • Микеланджело: Поэзия, письма, суждения современников. Составил В. Н. Гращенков. М., 1983.
  • Пинский Л. Е. Реализм эпохи Возрождения. М., 1961.
  • Пинский Л. Е. Ренессанс. Барокко. Просвещение. М., 2002.
  • Подземская Н. П.. «Жизнь Бенвенуто Челлини» как литературный памятник позднего итальянского Возрождения // Культура Возрождения XVI века. — М., 1997
  • Роттенберг Е. И. Искусство Италии XVI века. М., 1967

Ссылки[править | править код]