Эта статья является кандидатом к лишению статуса хорошей

Портрет четы Арнольфини

Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Перейти к: навигация, поиск
Van Eyck - Arnolfini Portrait.jpg
Ян ван Эйк
Портрет четы Арнольфини. 1434
Portret van Giovanni Arnolfini en zijn vrouw
Дубовая доска, масло. 81,8 × 59,7 см
Лондонская национальная галерея, Лондон

«Портрет четы Арнольфини» (нидерл. Portret van Giovanni Arnolfini en zijn vrouw) — картина Яна ван Эйка.

Портрет был создан в Брюгге в 1434 году и с 1842 года находится в Лондонской национальной галерее. Считается, что на нём изображены Джованни ди Николао Арнольфини[en] и его жена, предположительно в их доме в Брюгге. Портрет является одним из наиболее трудноинтерпретируемых произведений западной школы живописи Северного Возрождения.

История портрета[править | править вики-текст]

Ван Эйк датировал портрет 1434 годом. До 1516 года картиной владел Дон Диего де Гевара (ум. 1520), испанский придворный. Он прожил большую часть жизни в Нидерландах и мог быть знаком с Арнольфини. В 1516 году де Гевара подарил портрет Маргарите Австрийской, штатгальтеру Испанских Нидерландов, проживавшей в Мехелене. В инвентаре имущества Маргариты от 17 июля этого года отмечено по-французски: «большая картина, называемая Эрнул-ле-Фин со своей женой в комнате, подаренная Мадам Доном Диего, которого герб на крышке упомянутой картины; сделано художником Иоганном».

На полях добавлено примечание о необходимости прикрепить к картине пару створок «которые Её Высочество уже распорядилась сделать». Это первое задокументированное свидетельство о том, кто изображён на портрете[2]. Hernoult-le-Fin — это французская форма итальянской фамилии Арнольфини. Арнольфини были большой купеческой и банкирской семьёй, имевшей в то время отделение в Брюгге. Между 9 июля 1523 года и 17 апреля 1524 года появляется следующая запись о портрете в инвентаре Маргариты Австрийской: «…еще одна очень изысканная картина, которая закрывается двумя створками, где нарисованы мужчина и женщина, стоящие, держась за руки, выполнена рукой Иоганна, герб и девиз покойного Дона Диего на указанных двух створках, имя персонажа Арнольфин» (Arnoult Fin). Как отмечает Эдвин Холл, то обстоятельство, что имя изображённого пишется в различных инвентарях по-разному, указывает, что оно, скорее всего, сохранилось в устной традиции[3].

В 1530 году портрет унаследовала племянница Маргариты и следующий штатгальтер Нидерландов Мария Венгерская, которая в 1556 году переехала в Испанию и перевезла туда произведение ван Эйка. По новой инвентарной записи, сделанной в 1558 году, известно, что картина принадлежала уже Филиппу II, получившему её после смерти Марии Венгерской. На двойном портрете, созданном Санчесом Коэльо, где изображены дочери Филиппа, Изабелла и Каталина Микаэла, позы моделей повторяют позы персонажей ван Эйка. В 1599 году Якоб Келвиц из Лейпцига видел портрет во дворце Алькасар в Мадриде. На раме была надпись из Овидия (лат. Promittas facito, quid enim promittere laedit? Pollicitis diues quilibet esse potest)[3]. Вероятно, Веласкесу была известна эта работа ван Эйка: испанский художник повторил мотив отражения в зеркале в своей картине «Менины»[4].

В 1700 году, судя по записи в инвентарной книге, сделанной после смерти короля Карла II, картина была всё ещё во дворце, створки и версы из Овидия упоминаются в записи (в последний раз, между 1700 и 1842 годом рама с надписью была утрачена), отмечено также, что женщина, изображённая на портрете беременна[3]. Алькасар был уничтожен пожаром в 1734 году, и в 1794 году картина уже находилась в Королевском дворце в Мадриде, построенном на месте погибшего старого дворца. Далее её следы теряются на два десятилетия[5].

В 1815 году полковник британской армии Джеймс Хей лечился в Брюсселе[5] после ранения, полученного в битве при Ватерлоо. По его словам, картина висела в комнате, которую он занимал. Хею так понравился портрет, что он упросил владельца продать его[6]. Вероятно, рассказ этот является выдумкой Хея. Скорее всего картина попала в его руки в Испании в 1813 году после битвы при Витории. Тогда войска Жозефа Бонапарта отступили, потерпев поражение от соединённых сил британцев, испанцев и португальцев под командованием герцога Веллингтона. Британцы захватили обоз с произведениями искусства, в основном картинами, которые французы вывезли из королевского дворца в Мадриде. Около 90 трофейных полотен легли основу коллекции лондонского Эпсли-хауса, резиденции Веллингтона. Джеймс Хей, полковник-лейтенант 16-го полка лёгких драгун, был участником битвы при Витории[7].

В 1816 году Хей привёз «Портрет четы Арнольфини» в Лондон и преподнёс его «для апробации» при посредничестве Томаса Лоуренса принцу-регенту, будущему Георгу IV. Портрет значится в описи предметов из Карлтон-хауса[en] от 10 октября 1816 года, он висел некоторое время в личных покоях принца-регента и был возвращён Лоуренсу в апреле 1818 года[5][8][9].

Около 1828 года Джеймс Хей передал картину на хранение другу, и по крайней мере 13 лет о ней ничего не было известно. В 1842 году она была куплена только что основанной Лондонской национальной галереей за 730 фунтов, до 1856 года экспонировалась под названием «Фламандский мужчина и его жена»[10][5].

Композиция[править | править вики-текст]

Картина написана в 1434 году в Брюгге, в ту пору это был крупный торговый центр Северной Европы.

« известнейший город в мире, прославленный своими товарами и купцами в нем живущими »

Так писал о нём Филипп III Добрый, с 1419 по 1467 год герцог Бургундии. Брюгге был главным портовым городом его герцогства.

Иностранный купец, изображённый ван Эйком, жил в аристократической роскоши, у него были восточные ковры, люстра, зеркало, верхняя часть окна его дома была остеклена, и на столе у него лежали дорогие апельсины. Однако комната по-городскому узка. Кровать доминирует в обстановке, как и обычно в городских покоях. Днём занавес на ней поднимался, и в комнате принимали гостей, сидя на кровати. Ночью занавес опускался, и возникало закрытое пространство, комната в комнате.

Мужчина и женщина стоят на некотором расстоянии друг от друга, он изображён почти в фас, она — в трёхчетвертном повороте влево. Художник построил интерьер без строгого соблюдения линейной перспективы, зритель видит комнату как бы сверху (пол комнаты уходит чересчур круто вверх), отсутствует единая точка схода. Между тем смысловой центр картины, на который направляют взгляд изображённые в перспективном сокращении окно и кровать — соединённые руки персонажей. Мотив рук, вложенных одна в другую, лежащий на центральной оси (люстра-зеркало-собачка) дополнительно акцентируется световыми пятнами на полу и стене[11].

Женщина бережно кладёт свою правую руку в левую руку мужчины. Это соприкосновение выглядит очень церемониально, художник изобразил его почти в центре картины, придавая, таким образом, ему особое значение. Персонажи находятся в спальной комнате, вероятно, городского дома. Они одеты в праздничные костюмы, шлейф платья у женщины аккуратно расправлен, а мужчина поднял правую руку на уровень плеча, как во время произнесения клятвы[12].

Мужчины носили цилиндрические шляпы чудовищных размеров
Её округлый живот, возможно, не является признаком беременности

Руки у жениха, так же как и у его невесты, белы и ухожены. Его узкие плечи указывают на то, что он не должен был своей физической силой добиваться высокого положения в обществе.

Важный смысловой элемент картины — зеркало на стене. Оно расположено на центральной оси композиции, прямо над соединёнными руками персонажей. Художник выделяет участок вокруг зеркала светом, и это не ровно падающий из окна свет (стена явно освещена неравномерно), это своеобразный ореол, окружающий выпуклое стекло[13]. В зеркале пара главных персонажей отражается со спины, показана также дверь в противоположной стене комнаты и два человека на её пороге (входящие в комнату?) — в красном и синем одеяниях. Судя по силуэтам их костюмов, это мужчина и женщина, черты их лиц невозможно разобрать. Некоторые исследователи, обращая внимание на то, что надпись над зеркалом гласит «Ян ван Эйк здесь был», считают, что один из стоящих на пороге комнаты — сам художник (фигура в синем)[14].

Пара, изображённая на полотне ван Эйка, принадлежит к зажиточному бюргерству. Это особенно заметно по одежде. На женщине платье, отороченное мехом горностая, с длинным шлейфом, который при ходьбе должен был кто-нибудь нести. Передвигаться в таком платье можно было лишь при соответствующем навыке, который был возможен только в аристократических кругах. Белое подвенечное платье вошло в моду только с середины XIX века. Её округлый живот, возможно, не является признаком беременности, как может показаться зрителю, незнакомому с идеалом женской красоты поздней готики[15]. По мнению некоторых исследователей, левая рука, поддерживающая на животе складки тяжёлой материи — это не более чем ритуальный жест, соответствующий отношениям к семье и браку, и обозначает плодовитость, поскольку двойной портрет был написан по случаю свадьбы этой пары[16].

Мужчина — в мантии (тунике) из винно-красного бархата, отороченной, может быть, даже подбитой, норкой или соболем. По бокам мантии выполнены разрезы, что позволяло ему свободно двигаться, действовать. Кроме мантии его остальная одежда вся чёрная[17]. То, что этот человек не принадлежит к аристократии, видно по его деревянным башмакам. Господа, чтобы не испачкаться в уличной грязи, ездили верхом или в носилках.

Внешность мужчины острохарактерна, узнаваема. Он невысок, с длинным лицом, его руки и ноги отличаются худобой. Небольшие глаза прикрыты веками, его взгляд направлен вниз. Женщина, в отличие от мужчины, наделена внешностью миловидной, но лишённой индивидуальности, в её лице художник представляет обобщённый идеал красоты[18].

Проблема идентификации персонажей[править | править вики-текст]

Впервые запись о двойном портрете из инвентаря Маргариты Австрийской соотнесли с картиной из Лондонской галереи искусствоведы Кроу и Кавальказелле в 1857 году, они же установили, что в инвентаре упоминается именно Арнольфини. В 1861 году историк искусства У. Вил[en] предположил, что на портрете изображен Джованни ди Арриджо Арнольфини (ум. 11 сентября 1472) со своей женой Джованной Ченами (ум. после 1490), дочерью итальянского купца из Парижа Гуильельмо Ченами. Однако документальные подтверждения того, что на портрете изображён именно Джованни ди Арриджо, отсутствуют[14][5][19]. В 1990-х годах было установлено, что Джованни ди Арриджо Арнольфини и Джованна Ченами заключили брак только в 1447 году, на 13 лет позже появления картины и спустя 6 лет после смерти ван Эйка[20][3].

В то время, когда создавалась картина, в Брюгге проживало не менее пяти представителей этой семьи. Историк искусства Лорн Кемпбелл[en] предполагает, что на портрете изображён Джованни ди Николао Арнольфини, старший из двух Джованни Арнольфини (двоюродных братьев), которые жили в Брюгге одновременно с ван Эйком. В архивах города не сохранилось никаких свидетельств того, что Джованни ди Арриджо пребывал там до 1435 года[21][22]. Напротив, Джованни ди Николао жил в Брюгге с 1419 года (возможно даже, что он поселился там раньше) и, вполне возможно, что он познакомился с художником задолго до создания двойного портрета, известен его портрет работы ван Эйка. Джованни ди Николао вступил в брак в 1426 году, его супруга, тринадцатилетняя Констанца Трента, происходила из известной луккской семьи[3]. Семья Трента была связана с флорентийскими Медичи: мать Констанцы, Бартоломея, была родной сестрой жены Лоренцо Медичи Старшего. В письме от 26 февраля 1433 года, адресованном Лоренцо Медичи, Бартоломея сообщает о смерти своей дочери Констанцы. Учитывая этот факт, Лорн Кемпбелл предположил, что на двойном портрете 1434 года изображены Джованни ди Николао и, вероятно, его вторая жена[23][3].

Картина как документ[править | править вики-текст]

(лат. Johannes de eyck fuit hic 1434) — Ян ван Эйк был здесь

По версии Панофского, в XV веке ещё не нужно было присутствие священника и свидетелей, чтобы сочетаться законным браком. Это можно было сделать в любом месте, например, как здесь — в спальне. Обычно на следующий день супруги вместе шли в церковь, что являлось доказательством того, что они стали мужем и женой. Свидетели, которых зритель видит в зеркале, нужны были, что было обычным явлением для хорошо обеспеченных людей, для заверения письменного брачного контракта[24][25].

Как утверждает Панофский, весь обряд состоял в том, что вступающие в брак произносили слова обета, при этом жених клятвенно поднимал вверх руку, залогом верности служило кольцо. Кульминация церемонии наступала во время соединения рук жениха и невесты. Все детали указывают на то, что на портрете изображён именно такой обряд, а сама картина, вероятно, выступала в роли живописного свидетельства бракосочетания[24].

Особое значение для полотна имеет подпись художника, она стоит не внизу, а на хорошо видном месте между люстрой и зеркалом. Сама её формулировка необычна. Вместо — «Ян ван Эйк сделал» (лат. Johannes de eyck fecit), то есть написал этот портрет, стоит — «Ян ван Эйк был здесь» (лат. Johannes de eyck fuit hic 1434). Живописец подписывает свою работу не как автор, а как свидетель подписывает документ. Возможно, он изобразил в зеркале самого себя, в виде фигуры в тюрбане и синем одеянии, переступающим порог комнаты рядом со вторым свидетелем[24].

«Использование надписи показывает растущую тенденцию к документации правовых сделок в письменной форме, развитие которой сопровождалось принятием римского права. Поэтому функционирование здесь надписи не следует считать равноценным просто авторской подписи. Она имеет реальную силу, является свидетельским показанием, как и подписание официального документа»[16].

Брак левой руки[править | править вики-текст]

Соединение рук и слова клятвы — свидетельство брачной церемонии

Не исключено, что брачный контракт был необходим в случае Арнольфини, так как очевидно, что речь идёт о «браке левой руки». Жених держит левой рукой руку своей невесты, а не правой, как того требует обычай. Такие браки заключались между неравными по социальному положению в обществе супругами и практиковались вплоть до середины XIX века. Обычно женщина происходила из более низкого сословия. Она должна была отказаться от всех прав на наследство для себя и своих будущих детей, а взамен получала определённую сумму после смерти мужа. Как правило, брачный контракт выдавался на следующее утро после свадьбы, отсюда пошло название брака — морганатический от слова морген (нем. morgen — утро).

Версия Маргарет Костер[править | править вики-текст]

По мнению искусствоведа Маргарет Костер (англ. Margaret L. Koster), на картине изображён Джованни ди Николао Арнольфини со своей женой Констанцей. Она также считает ошибочной версию, выдвинутую Э. Панофским о создании портрета по случаю свадьбы. Костер выдвинула гипотезу о том, что Арнольфини заказал ван Эйку двойной портрет в память своей умершей супруги[3].

Как утверждает Костер, исследователи долгое время находились под влиянием непререкаемого авторитета Панофского, по мнению которого на картине изображен момент бракосочетания. Панофский, по словам Костер, опирался на свидетельства Маркуса ван Варневейка[nl] (1568) и Карела ван Мандера (1604), считавших двойной портрет изображением брачной церемонии. Однако, по мнению исследовательницы, маловероятно, что ван Варневейк и ван Мандер видели картину. Так, интерпретация ван Мандера основана на предположении, что персонажи соединяют правые руки, как было принято при вступлении в брак, на картине же мужчина подал женщине левую руку[3].

По утверждению Панофского, в то время для заключения брака не было обязательно участие священника. Сама церемония заключалась в произнесении клятв вступающими в брак, при этом жених поднимал одну руку вверх, а другую подавал невесте[24]. Однако, как отмечает Костер (вслед за некоторыми другими исследователями[26]), мнение Панофского основано на расширенном толковании латинских терминов и даже создании нового, никогда не существовавшего (лат. fides levata)[3][27].

Как и Кэмпбелл, Костер полагает, что это портрет Джованни ди Николао Арнольфини с его женой Констанцей, единственной женой Арнольфини, о которой известно из документов. Костер считает, что двойной портрет написан не по случаю помолвки или бракосочетания, а что он заказан Арнольфини в память о его умершей жене. Многочисленные детали картины, и попавшие в поле зрения исследователей, и упущенные ими, указывают на то, что это посмертный портрет Констанцы рядом с её мужем в комнате их дома[3].

Клапиш-Цубер[de] отмечает, что в то время в Тоскане церемония обручения не требовала присутствия невесты, достаточно было мужчин из её семьи, а помолвка и бракосочетание не имели строго установленного протокола[28]. Ещё один момент: в изображениях свадебной церемонии той эпохи невесты показываются с распущенными волосами[29][30], у женщины же с портрета ван Эйка волосы спрятаны под головной убор, как это было принято у замужних. Из всего этого Костер делает вывод, что на двойном портрете изображены мужчина и женщина, уже вступившие в брак какое-то время назад, семейная пара[3].

Автопортрет художника с женой[править | править вики-текст]

Я. ван Эйк. Джованни Арнольфини. Ок. 1435
Я. ван Эйк. Портрет Маргариты ван Эйк. 1439

Некоторые исследователи[31][32][33] (в том числе и М. Андроникова, которая исходила из того, что мужчина, изображённый на картине, более похож на северянина, чем на уроженца Италии[34]), считают, что художник написал свой автопортрет с женой, Маргаритой ван Эйк. Сторонники этой версии указывают на сходство женщины, изображённой на парном портрете, с Маргаритой[35][36] и её «явную беременность» — известно, что Маргарита ван Эйк родила одного из сыновей именно в 1434 году. Вероятно, что статуэтка святой Маргариты над кроватью — намёк на имя героини. Если же женщина — Маргарита ван Эйк, тогда мужчина рядом с ней — её муж, художник, а надпись «Ян ван Эйк был здесь» (лат. Johannes de eyck fuit hic 1434) свидетельствует о том, что ван Эйк изобразил себя[37].

Часть исследователей согласна с тем, что существовали два двойных портрета, и тот, что попал в Испанию (портрет Арнольфини и его жены), был утрачен (погиб во время пожара), а на портрете, поступившем в Лондонскую галерею в 1842 году, художник изобразил себя и свою жену. Версия эта, впервые высказанная М. Брокуэллом, была подвергнута резкой критике[25][38][39][5].

Тем не менее сторонники гипотезы Брокуэлла указывают на то, что на картине представлена не свадьба или обручение. Сохранившиеся изображения свидетельствуют, что во время этих церемоний жених и невеста соединяли в пожатии правые руки после обмена кольцами. Так, на древнеримской фреске амуры венчают жениха и невесту, пожимающих друг другу правые руки. На фреске Джотто «Обручение Марии» мужчина и женщина также соединяют правые руки. Обмен кольцами на миниатюре из французского средневекового календаря происходит не в церкви, однако в присутствии свидетелей — и в этом случае кольца надеваются на правые руки. Действие на картине Рафаэля «Обручение Марии» также происходит вне храма, в присутствии священника и свидетелей, а Иосиф надевает правой рукой на правую же руку невесты кольцо. Какова бы ни была обстановка, брачный союз (или обручение) скреплялся обменом кольцами, надеваемыми на правые руки, и последующим пожатием правых рук[39].

Если бы художник изобразил свадьбу или обручение, на безымянном пальце правой руки мужчины должно было быть кольцо, так как кольцами обменивались перед соединением рук, однако его нет. У женщины обручальное кольцо надето на вторую фалангу левого мизинца, — кольца (в том числе и обручальные) в повседневной жизни носили как на правой, так и на левой руках. Женщина положила правую руку на левую ладонь мужчины, однако это не пожатие, обычное для брачной церемонии[40].

В то время в Европе господствовала бургундская мода, что связано с сильным политическим и культурным влиянием Бургундского герцогства. При бургундском дворе не только женская, но и мужская мода была экстравагантной. Мужчины носили тюрбаны и большие цилиндрические шляпы с полями, женщины — так называемые «труффо-орфовре» — головные уборы из двух овальных деталей над ушами, силуэтом напоминающих рога, дополненные золотой сеткой. Края костюма декорировались фестонами — пристрастие к мелким деталям, создающим беспокойную линию, пришло из Германии[41]. Форма головных уборов персонажей, их свободного покроя одежды, подбитые мехом, длинная верхняя одежда на мужчине, — весь вид их костюмов характерен для моды северной Европы, тогда как в Италии в то время были приняты более лёгкие одежды[42].

Специалисты-медики находят, что женщина на портрете ждёт ребёнка: её живот увеличен под самой грудью; она стоит, отклонив корпус назад и положив руку на живот, как это обычно делают беременные; её лицо несколько припухло и имеет выражение, характерное для беременных. Стоит иметь в виду, что в то время все женщины отклоняли корпус назад, выставляя вперёд живот — такая осанка получила название «готической кривой»[43], однако под платье в этом случае надевался жёсткий корсет, стягивавший талию и грудь[44][45]. Женщина с картины ван Эйка, судя по очертаниям её фигуры, явно не носит корсета.

Художественные особенности[править | править вики-текст]

«Портрет четы Арнольфини» является одним из лучших образцов интимного портрета в творчестве художника. Персонажи находятся в привычной для них домашней среде. Интерьер уютной небольшой комнаты, где каждая деталь изображена с тщательностью, доходящей до иллюзионизма, предвосхищает интерьеры нидерландских художников XVII века с их вниманием к самым обыденным вещам[46].

И интерьер, и люди, несмотря на их праздничные одежды, изображены ван Эйком без обычной для него внешней эффектности. Художнику удалось передать волнующий момент «сосредоточенности человеческого переживания»[47]. Эта картина стоит несколько в стороне от остальных произведений ван Эйка. Впервые художник показал своих современников в обыденной обстановке, раскрывая человеческую индивидуальность без посредничества, которое в других случаях осуществляют религиозные персонажи[48].

Техника[править | править вики-текст]

Ян ван Эйк создал картину с почти рефлектирующей поверхностью, используя тонкие прозрачные слои краски, положенные один поверх другого. Это фламандская манера многослойного письма, позволяющая достигнуть глубины и богатства цвета. Насыщенные сверкающие краски помогли художнику подчеркнуть реализм происходящего и показать богатство и материальное изобилие мира Арнольфини. Ван Эйк использовал преимущество живописи текучим и прозрачным маслом, которое сохнет значительно дольше темперы. Художник наносил тончайшие новые слои краски на ещё не высохшую поверхность, достигая реализма высшей степени в изображении предметов[49]. Слои краски, просвечивающие один сквозь другой, посредством игры света и тени создают иллюзию трехмерного пространства. Ван Эйк передаёт эффект прямого и рассеянного света, источником которого является окно. Свет, падающий из него, отражается от различных поверхностей. Предполагается, что художник использовал увеличительное стекло, для того чтобы изобразить мельчайшие детали, такие как блики на янтарных чётках, висящих рядом с зеркалом.

Символика[править | править вики-текст]

Ван Эйк изображает интерьер с деревянным полом как свадебную палату, добавив, благодаря своему реалистичному изображению объектов в комнате, множество скрытых смыслов, и создавая теологический и моральный комментарий на имевшее место событие[16].

Илл. Объяснение
Зеркало На оси симметрии картины находится зеркало, которое висит на задней стене комнаты. Десять медальонов с изображением Страстей Христовых украшают его раму. Особенно интересно расположение миниатюр, поскольку со стороны мужчины Страсти Христовы связаны с живыми людьми, а со стороны женщины — с мертвецами. В зеркале отражается художник и еще один свидетель (см. выше).

Зеркало в городском интерьере было необычным явлением во времена ван Эйка, обычно вместо него использовался полированный металл. Плоские зеркала были по карману только высшей аристократии и считались драгоценностью. Выпуклые зеркала были более доступны. По-французски они назывались «колдуньями», поскольку мистическим образом увеличивали угол обзора у наблюдателя. В зеркале, изображённом на картине, можно увидеть потолочные балки, второе окно и две фигуры людей, входящих в комнату.

С точки зрения теологической символики повседневное выгнутое зеркало становится «speculum sine macula» (зеркало без изъяна), что свидетельствует о непорочности Богородицы и девственной чистоте невесты, от которой, согласно тогдашним воззрениям на брак, ожидается, что и в браке она останется столь же целомудренной[16].

В зеркале видны потолочные балки, второе окно и две фигуры, входящие в комнату. Рядом висят чётки
Свеча Люстра, висящая над головами жениха и невесты, сделана из металла — типично для Фландрии того времени. В ней горит только свеча над мужчиной, а над женщиной свеча погасла. Этот факт некоторые исследователи объясняют тем, что портрет супруги Арнольфини посмертен, и она умерла при родах. Ещё один вариант символики: в средневековье во время брачных процессий впереди неслась одна большая горящая свеча, либо свеча торжественно передавалась женихом невесте. Пламя горящей свечи означало всевидящего Христа — свидетеля брачного союза. По этой причине присутствие свидетелей было необязательно.

По другой версии, горящие свечи в люстре, это свадебные свечи, которые цитируют традиционную иконографию Благовещения. Это подчеркивает богородичный характер живописи. Адресованный в первую очередь женщинам, культ девы Марии являлся существенным фактором супружеских нравов в XV веке[16].

Пламя свечи означало всевидящего Христа — свидетеля брачного союза
Собачка Собачка, вечный символ преданности считалась признаком благосостояния, а также символом верности[50]. На могилах того времени часто встречается лев, символ мужества и силы, в ногах у мужчин и собачка в ногах у женщин. Только от женщины, очевидно, ожидалась супружеская верность.

Маленькая собачка — это предок брюссельского гриффона. Тогда нос гриффона ещё не имел современного укороченного вида.

Собачка — символ благосостояния и супружеской верности
Обувь Жених изображен стоящим босиком на деревянном полу, его деревянные сабо валяются рядом. Ноги невесты прикрыты платьем, но вторая пара обуви видна на заднем плане рядом с кроватью.

Для современников ван Эйка сандалии и деревянные башмаки содержали указание на Ветхий Завет: И сказал Бог: не подходи сюда; сними обувь твою с ног твоих, ибо место, на котором ты стоишь, есть земля святая («Исход», 3:5)

Когда жених и невеста совершали обряд бракосочетания, для них и простой пол комнаты был «святой землёй»[16].

Jan van Eyck 004.jpg Jan van Eyck 005.jpg
Фрукты По одной версии, это апельсины, находящиеся на подоконнике и на табурете у окна, могут рассматриваться как знак плодовитости. Поскольку на языке многих народов Северной Европы апельсин буквально означает «яблоко из Китая» (напр. нидерл. Sinaasappel), то они символизируют чистоту и невинность, которая существовала в Эдемском саду до грехопадения человека[50]. в то же время, Э. Панофский отмечает, что, возможно, апельсины просто свидетельствуют о зажиточности супругов.

По другой версии, это яблоки. Яблоко лежит на подоконнике как намек на осень или напоминание о грехопадении[16][14].

Jan van Eyck 002.jpg
Окно и кровать Жених и невеста облачены в тёплые одежды, несмотря на лето за окном — это видно по вишне, которая усыпана плодами — однозначный символ пожелания плодовитости в браке.

Красный альков справа является намеком на «Песнь песней» и символизирует брачный чертог. В нидерландской живописи подобная кровать — непременный атрибут сцен Благовещения, Рождества Христова и Рождества Богородицы, что еще раз напоминает о связи этой картины с богородичным культом. С фрейдистской точки зрения в такой тематике — алый занавешенный альков имеет прямые ассоциации с женским лоном.

Расположение фигур предполагает предопределённые роли в супружестве — женщина стоит около постели, в глубине комнаты, символизируя тем самым роль хранительницы очага, в то время как мужчина стоит около открытого окна, символизируя принадлежность к внешнему миру. Джованни смотрит прямо на наблюдателя, а его жена смиренно склонила голову в его сторону.

The Arnolfini Portrait, detail (8).jpg
The Arnolfini Portrait, detail (9).jpg
Спинка кровати Под люстрой с правой стороны находится деревянная фигура святой Маргариты, поражающей дракона. Она считается покровительницей рожениц[14]. Фигурка закреплена на спинке стула, стоящего у супружеского ложа. Возможно, это ещё одно доказательство беременности женщины. В то же время, возможно, это фигурка святой Марфы, покровительницы домохозяек — рядом с ней висит метёлочка.

В свадебном обряде первое подметание мусора в доме, где было предназначено жить супругам, означало не только и не столько хозяйственность жены, сколько очищение среды обитания[51][52].

По другим толкованиям — это отнюдь не метёлочка, а розги. Они представляют собой этимологический каламбур на латинское слово virga («дева»), служащий для подчеркивания мотива девственной чистоты. В народной же традиции он корреспондируется со «стержнем жизни», символом плодородия, силы и здоровья, которым среди свадебных обрядов жениха ритуально стегали, чтобы у супругов было много детей[16].

Santa Margarita.png

Предполагаемая створка[править | править вики-текст]

Высказывалась гипотеза, что у картины существовала верхняя крышка с изображением обнажённой женщины (вероятно, сюжетом её было ритуальное омовение новобрачной). Эта картина, согласно сообщению историка Бартоломео Фацио[en], хранилась в коллекции кардинала Оттавиани как работа ван Эйка, в настоящее время она утрачена. Фацио подробнейшим образом описал её в De viris illustribus[53]. Действительно, ранние европейские портреты часто снабжались створками или крышками, подобно складным алтарным образам. Возможно, что пропавшая крышка с ню кисти ван Эйка была изображена В. ван Хехтом на картине «Кабинет искусств Корнелиуса ван дер Геста» (1628, Нью-Йорк, собрание Берг). Однако, это могло быть и другое произведение, так как «картина в картине» ван Хехта не соответствует описанию, данному Бартоломео Фацио, хотя и повторяет некоторые мотивы[54].

Примечания[править | править вики-текст]

  1. Eleanor E. Tremayne. The First Governess of the Netherlands, Margaret of Austria. — Library of Alexandria, 1918.
  2. Davies M. The national Galery London. Les promitifs flamands. — Antwerpen, 1954. — Vol. II. — P. 120.
  3. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 Margaret L. Koster The Arnolfini double portrait: a simple solution (англ.) // Apollo. — 2003. — No. Sept.
  4. С. Дзуффи. Большой атлас живописи. — М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2002. — С. 171. — ISBN 5-224-03922-3.
  5. 1 2 3 4 5 6 Чегодаева, 1960, с. 229
  6. Ионина Н. 100 великих картин. — Вече, 2013.
  7. Carola Hicks. Girl in a Green Gown: The History and Mystery of the Arnolfini Portrait. — Random House, 2011. — С. 126.
  8. Millar O. Jan van Eyck’s Arnolfini Group. An Addition to its History // Burlington Magazine. — 1953. — № XCV. — P. 97—98.
  9. Carola Hicks. Girl in a Green Gown: The History and Mystery of the Arnolfini Portrait. — Random House, 2011. — С. 144—145.
  10. Андроникова, 1975, с. 57—58
  11. Чегодаева, 1960, с. 202, 204
  12. Чегодаева, 1960, с. 200, 204
  13. Чегодаева, 1960, с. 208
  14. 1 2 3 4 Андроникова, 1975, с. 54
  15. Edwin Hall. The Arnolfini Betrothal: Medieval Marriage and the Enigma of Van Eyck's Double Portrait. — Berkeley-Los Angeles-London: University of California Press, 1997.
  16. 1 2 3 4 5 6 7 8 Schneider N. The Art of the Portrait: Masterpieces of European Portrait-painting, 1420—1670. — Taschen, 2002. — P. 33-35.
  17. Чегодаева, 1960, с. 202
  18. Чегодаева, 1960, с. 202, 206
  19. Davies M. The national Galery London. Les promitifs flamands. — Antwerpen, 1954. — Vol. II. — P. 119.
  20. Campbell, 1998, p. 193
  21. Campbell, 1998, p. 195
  22. Джованни ди Арриджо не имел детей в законном браке, но у него было два внебрачных ребёнка. После его смерти его капитал унаследовала жена Джованна.
  23. Campbell, 1998, p. 198
  24. 1 2 3 4 Чегодаева, 1960, с. 200
  25. 1 2 Panofsky, Erwin. Jan van Eyck’s Arnolfini Portrait // Burlington Magazine. — 1934. — № LXIV. — P. 117—127.
  26. См., например: Edwin Hall. The Arnolfini Betrothal: Medieval Marriage and the Enigma of Van Eyck's Double Portrait. — Berkeley-Los Angeles-London: University of California Press, 1997. — С. 64—65.
  27. J. B. Bedaux. The Reality of Symbols: the Question of Disguised Symbolism in Jan van Eyck's Arnolfini Portrait (англ.) // Simiolus. — 1986. — Vol. XVI. — P. 7-8.
  28. Klapisch-Zuber C. Women, Family, and Ritual in Renaissance Italy / translated by L. Cochraine. — Chicago, 1985. — P. 183, 190.
  29. A History of Private Life: II Revelations of the Medieval World / G. Duby (ed.). — Cambridge, MA, and London, 1988. — P. 126.
  30. См., например Edwin Hall. The Arnolfini Betrothal: Medieval Marriage and the Enigma of Van Eyck's Double Portrait. — Berkeley-Los Angeles-London: University of California Press, 1997. иллюстрации на вклейках 2, 5, 6, 8, 9 со сценами бракосочетания, где невесты изображены с длинными распущенными волосами.
  31. Dimier L. Le Portrait inconnu de Jean van Eyck: Arnolfini et sa femme, identitie comme le peintre lui même et sa femme // Revue de l’art ancien et moderne. — 1932. — № LXI. — P. 187—193.
  32. C. Jenkins. Jan van Eyck’s Arnolfini Group // Apollo. — 1934. — № XX. — P. 13—18.
  33. M. Brockwell. The Pseudo-Arnolfini Portrait. A Case of Mistaken Identity. — London, 1952.
  34. Андроникова, 1975, с. 53
  35. C. Jenkins. Jan van Eyck’s Arnolfini Group // Apollo. — 1934. — № XX. — P. 13.
  36. Такого же мнения придерживался антрополог и скульптор М. Герасимов.
  37. Андроникова, 1975, с. 56
  38. Panofsky, Erwin. Early Netherlandish Painting. — P. 439.
  39. 1 2 Андроникова, 1975, с. 58
  40. Андроникова, 1975, с. 58—59
  41. Мерцалова М. Костюм разных времён и народов. — М.: Академия моды, 1993. — Т. 1. — С. 188, 195.
  42. Bruhn W., Tlike M. A picture history of costume. — N. Y., 1956. — P. 54, 55.
  43. Мерцалова М. Костюм разных времён и народов. — М.: Академия моды, 1993. — Т. 1. — С. 199.
  44. Bruhn W., Tlike M. A picture history of costume. — N. Y., 1956. — P. 50, 52.
  45. Brooke J. English costume from 10th to the 20th century. — London, 1938.
  46. Недошивин Г. Из истории отечественного и зарубежного искусства. — М., 1990. — С. 37.
  47. Чегодаева, 1960, с. 206
  48. Чегодаева, 1960, с. 199, 202, 203
  49. С. Дзуффи. Возрождение. XV век. Кватроченто. — М.: Омега-пресс, 2008. — С. 84. — ISBN 978-5-465-01772-5.
  50. 1 2 Panofsky, Erwin. Early Netherlandish Painting. (англ.) Cambridge: Harvard University Press, 1953. pp 202—203.
  51. Соколов М. Бытовые образы в западноевропейской живописи XV—XVII века. Реальность и символика. — Directmedia, 2013. — С. 264.
  52. Чегодаева, 1960, с. 207
  53. Held J. Artis picturae amator an Antwerp Art Patron and His Collection // Gazette des Beaux-Arts. — 1957. — № XLIX. — P. 74-82.
  54. Соколов М. Бытовые образы в западноевропейской живописи XV—XVII века. Реальность и символика. — Directmedia, 2013. — С. 83, 264.

Литература[править | править вики-текст]

  • Андроникова М. Искусство портрета. — Л., 1975.
  • Чегодаева Н. Портреты Яна ван Эйка // История русского и западноевропейского искусства. Материалы и исследования. — М., 1960.
  • Campbell L. National Gallery Catalogues: The Fifteenth Century Netherlandish Schools. — London, 1998.
  • Margaret L. Koster The Arnolfini double portrait: a simple solution (англ.) // Apollo. — 2003. — No. Sept.

Ссылки[править | править вики-текст]