Эта статья является кандидатом к лишению статуса хорошей

Портрет четы Арнольфини

Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Перейти к: навигация, поиск
Van Eyck - Arnolfini Portrait.jpg
Ян ван Эйк
Портрет четы Арнольфини. 1434
Portret van Giovanni Arnolfini en zijn vrouw
Дерево, масло. 81,8 × 59,7 см
Лондонская национальная галерея, Лондон

«Портрет четы Арнольфини» (нидерл. Portret van Giovanni Arnolfini en zijn vrouw) — картина Яна ван Эйка.

Портрет был создан в Брюгге в 1434 году и с 1842 года находится в Лондонской национальной галерее. На нём изображены Джованни ди Николао Арнольфини и его жена, предположительно в их доме в Брюгге. Портрет является одним из наиболее сложных произведений западной школы живописи Северного Возрождения.

История портрета[править | править вики-текст]

Изначально название картины было неизвестно, только через сто лет после создания портрета оно появилось в инвентарной книге: «Большой портрет Hernoult le Fin в комнате со своей женой». Hernoult le Fin является французской формой итальянской фамилии Арнольфини. Арнольфини были большой купеческой и банкирской семьёй, имевшей в то время отделение в Брюгге.

Провенанс[править | править вики-текст]

Ван Эйк датировал портрет 1434 годом. До 1516 года картиной владел Дон Диего де Гевара, испанский придворный. Он прожил большую часть жизни в Нидерландах и мог быть знаком с Арнольфини. «Портрет четы Арнольфини», хранившийся у Гевары, был снабжён створками с его девизом и гербом. В 1516 году он подарил портрет Маргарите Австрийской, штатгальтеру Испанских Нидерландов, проживавшей в Мехелене. Этим же годом датируется запись о портрете в инвентарной книге картин, принадлежавших Маргарите; в 1523—1524 году появляется ещё одна запись в инвентарной книге.

В 1530 году портрет унаследовала племянница Маргариты и следующий штатгальтер Нидерландов Мария Венгерская, которая в 1556 году переехала в Испанию и перевезла туда произведение ван Эйка. По новой инвентарной записи, сделанной в 1558 году, известно, что картина принадлежала уже Филиппу II, получившему её после смерти Марии Венгерской. На двойном портрете, созданном Санчесом Коэльо, где изображены дочери Филиппа, Изабелла и Каталина Микаэла, позы моделей повторяют позы персонажей ван Эйка. В 1599 году Якоб Келвиц из Лейпцига видел портрет во дворце Альказар в Мадриде. На раме была надпись из Овидия (лат. Promittas facito, quid enim promittere laedit? Pollicitis diues quilibet esse potest). Вероятно, Веласкесу была известна эта работа ван Эйка, она могла повлиять на его картину «Менины».

В 1700 году, судя по записи в инвентарной книге, сделанной после смерти короля Карла II, картина была всё ещё во дворце, створки и версы из Овидия также упоминаются в записи. В 1794 году она находилась в Палацио Нуэво в Мадриде. В 1816 году портрет был привезён в Лондон, его новым владельцем полковником Джеймсом Гейем. По его словам, он был ранен в битве при Ватерлоо, а в Брюсселе, где он поправлялся после ранения, картина висела в его комнате. Он буквально влюбился в портрет и упросил владельца продать его. В 1828 году Джеймс Гей передал портрет другу, после чего не видел ни картину, ни друга в течение 13 лет, до тех пор пока в 1841 году произведение ван Эйка не было включено с его разрешения в экспозицию. В 1842 году картина была куплена только что основанной Лондонской национальной галереей за 600 фунтов[1].

Итальянец из Брюгге[править | править вики-текст]

Долгое время считалось, что на картине изображены Джованни ди Арриджо Арнольфини со своей женой Джованной Ченами[2], но в 1997 году было установлено, что они заключили брак в 1447 году, на 13 лет позже появления картины и спустя 6 лет после смерти ван Эйка. Сейчас считается, что на картине изображены или Джованни ди Арриджо со своей предыдущей женой[3] или двоюродный брат Джованни ди Арриджо — Джованни ди Николао Арнольфини со своей женой, имя которой неизвестно[1]. Джованни ди Николао Арнольфини был итальянским купцом из Лукки, жившим в Брюгге с 1419 года. Существует его портрет работы ван Эйка, позволяющий предположить, что он являлся другом художника.


Некоторыми исследователями[4][5][6], в том числе и М. Андрониковой[7], было высказано предположение, что это автопортрет художника и его жены Маргариты ван Эйк. Учёные усомнились в том, что картина, вывезенная в Испанию в 1556 году и композиция, найденная в Брюсселе в 1816 — одно и то же произведение. Было высказано предположение, что существовали два разных портрета, и тот, что попал в Испанию (портрет Арнольфини и его жены), был утрачен, а на найденном в Брюсселе художник изобразил себя и свою жену. Версия эта, однако, была подвергнута резкой критике[8][9][2].

Техника[править | править вики-текст]

Ян ван Эйк создал своё полотно с почти рефлектирующей поверхностью, используя тонкие прозрачные слои краски, положенные один поверх другого. Это фламандская манера многослойного письма, позволяющая достигнуть глубины и богатства цвета. Насыщенные сверкающие краски помогли художнику подчеркнуть реализм происходящего и показать богатство и материальное изобилие мира Арнольфини. Ван Эйк использовал преимущество того, что масло сохнет значительно дольше темперы, применив технику мокрого по мокрому[источник?]. Он наносил новые слои краски на ещё не высохшую поверхность, чтобы достичь игры света и тени, создающей иллюзию трехмерного пространства на картине. Он также передал эффект прямого и рассеянного света, показав падающий из окна и рефлектирующий от различных поверхностей свет. Предполагается, что он использовал увеличительное стекло, для того чтобы изобразить мельчайшие детали, такие как блики на янтарных чётках, висящих рядом с зеркалом.

Описание картины[править | править вики-текст]

Полотно написано в 1434 году в Брюгге, в ту пору бывшим крупным торговым центром Северной Европы. Из России и Скандинавии привозились в него лес и меха, с Востока через Геную и Венецию шелк, ковры и пряности, из Испании и Португалии лимоны, инжир и апельсины. Брюгге был богатым местом,

« известнейший город в мире, прославленный своими товарами и купцами в нем живущими »

Так писал о нём Филипп III Добрый, с 1419 по 1467 герцог Бургундии. Брюгге был главным портовым городом его герцогства.

Супружеская пара, изображённая на полотне ван Эйка, богата. Это особенно заметно по одежде. Она — в платье, отороченном мехом горностая, с длинным шлейфом, который при ходьбе должен был кто-нибудь нести. Передвигаться в таком платье можно было лишь при соответствующем навыке, который был возможен только в аристократических кругах. Он — в мантии, отороченной, может быть, даже подбитой, норкой или соболем, по бокам с разрезом, что позволяло ему свободно двигаться, действовать. То, что этот человек не принадлежит к аристократии, видно по его деревянным башмакам. Господа, чтобы не испачкаться в уличной грязи, ездили верхом или в носилках.

Этот иностранный купец жил в Брюгге в аристократической роскоши, у него были восточные ковры, люстра, зеркало, верхняя часть окна его дома была остеклена, и на столе у него лежали дорогие апельсины. Однако комната по-городскому узка. Кровать доминирует в обстановке, как и обычно в городских покоях. Днём занавес на ней поднимался, и в комнате принимали гостей, сидя на кровати. Ночью занавес опускался, и возникало закрытое пространство, комната в комнате.

Мужчины носили цилиндрические шляпы чудовищных размеров
Её округлый живот, возможно, не является признаком беременности

Женщина бережно кладёт свою правую руку в левую руку мужчины. Это соприкосновение выглядит очень церемониально, художник изобразил его почти в центре картины, придавая, таким образом, ему особое значение. Оба стоят очень торжественно в окружающей их обыденной обстановке, шлейф платья у женщины аккуратно расправлен, а мужчина поднял правую руку для клятвы. Соединение рук и слова клятвы были во времена ван Эйка явным свидетельством происходящей брачной церемонии.

В XV веке ещё не нужно было присутствие священника и свидетелей, чтобы сочетаться законным браком. Это можно было сделать в любом месте, например, как здесь — в спальне. Обычно на следующий день супруги вместе шли в церковь, что являлось доказательством того, что они стали мужем и женой. Свидетели, которых мы видим в зеркале, нужны были, что было обычным явлением для хорошо обеспеченных людей, для заверения письменного брачного контракта.

Невеста на картине одета в роскошное праздничное платье. Белое подвенечное платье вошло в моду только с середины XIX века. По мнению некоторых исследователей, её округлый живот не является признаком беременности, а вместе с высоко перетянутой маленькой грудью отвечает представлениям об эталоне красоты в эпоху поздней готики[10]. Также количество материи, которое ей приходится носить, соответствует моде того времени. По мнению исследователей, это не более чем ритуальный жест, в соответствии с современными отношениями к семье и браку, предназначавшийся для обозначения плодовитости, поскольку двойной портрет был написан по случаю свадьбы этой пары[11].

В то же время положение руки женщины всё же допускает возможность того, что она беременна, но так же возможно, что она приподняла подол платья.

В то время в Европе господствовала бургундская мода, что связано с сильным политическим и культурным влиянием Бургундского герцогства. При бургундском дворе не только женская, но и мужская мода была экстравагантной. Мужчины носили тюрбаны и цилиндрические шляпы чудовищных размеров. Руки у жениха, так же как и у его невесты, белы и ухожены. Его узкие плечи указывают на то, что он не должен был своей физической силой добиваться высокого положения в обществе.

Картина как документ[править | править вики-текст]

Соединение рук и слова клятвы — свидетельство брачной церемонии

Вероятно, художник изобразил сцену бракосочетания. Как отмечал Э. Панофский, в ту эпоху для свадебной церемонии не требовалось присутствие священника и свидетелей[8]. Весь обряд состоял в том, что вступающие в брак произносили слова обета, при этом жених клятвенно поднимал вверх руку, залогом верности служило кольцо. Кульминация церемонии наступала во время соединения рук жениха и невесты. Все детали указывают на то, что на портрете изображён именно такой обряд, а сама картина, вероятно, выступала в роли живописного свидетельства бракосочетания[12].

Брак левой руки[править | править вики-текст]

Не исключено, что брачный контракт был необходим в случае Арнольфини, так как очевидно, что речь идёт о «браке левой руки». Жених держит левой рукой руку своей невесты, а не правой, как того требует обычай. Такие браки заключались между неравными по социальному положению в обществе супругами и практиковались вплоть до середины XIX века. Обычно женщина происходила из более низкого сословия. Она должна была отказаться от всех прав на наследство для себя и своих будущих детей, а взамен получала определённую сумму после смерти мужа. Как правило, брачный контракт выдавался на следующее утро после свадьбы, отсюда пошло название брака — морганатический от слова морген (нем. morgen — утро).

Подпись[править | править вики-текст]

(лат. Johannes de eyck fuit hic 1434) — Ян ван Эйк был здесь

Особое значение для полотна имеет подпись художника, она стоит не как обычно — внизу, а на хорошо видном месте между люстрой и зеркалом. Сама формулировка необычна. Вместо — «Ян ван Эйк сделал» (лат. Johannes de eyck fecit), то есть написал этот портрет, стоит — «Ян ван Эйк был здесь» (лат. Johannes de eyck fuit hic 1434). Эта формулировка как бы ставит печать на картину, превращая её в документ. Живописец подписывает свою работу не как автор, а как свидетель. Возможно, он изобразил в зеркале самого себя, в виде фигуры в тюрбане и синем одеянии, переступающим порог комнаты рядом со вторым свидетелем[12]. Это особенно важно для церемонии без священника.

«Использование надписи показывает растущую тенденцию к документации правовых сделок в письменной форме, развитие которой сопровождалось принятием римского права. Поэтому функционирование здесь надписи не следует считать равноценным просто авторской подписи. Она имеет реальную силу, является свидетельским показанием, как и подписание официального документа»[11]

В истории искусства «Портрет четы Арнольфини» — одна из первых картин, подписанная самим художником.

Символика[править | править вики-текст]

Ван Эйк изображает интерьер с деревянным полом как свадебную палату, добавив, благодаря своему реалистичному изображению объектов в комнате, множество скрытых смыслов, и создавая теологический и моральный комментарий на имевшее место событие[11].

Илл. Объяснение
Зеркало На оси симметрии картины находится зеркало, которое висит на задней стене комнаты. Десять медальонов с изображением Страстей Христовых украшают его раму. Особенно интересно расположение миниатюр, поскольку со стороны мужчины Страсти Христовы связаны с живыми людьми, а со стороны женщины — с мертвецами. В зеркале отражается художник и еще один свидетель (см. выше).

Зеркало в городском интерьере было необычным явлением во времена ван Эйка, обычно вместо него использовался полированный металл. Плоские зеркала были по карману только высшей аристократии и считались драгоценностью. Выпуклые зеркала были более доступны. По-французски они назывались «колдуньями», поскольку мистическим образом увеличивали угол обзора у наблюдателя. В зеркале, изображённом на картине, можно увидеть потолочные балки, второе окно и две фигуры людей, входящих в комнату.

С точки зрения теологической символики повседневное выгнутое зеркало становится «speculum sine macula» (зеркало без изъяна), что свидетельствует о непорочности Богородицы и девственной чистоте невесты, от которой, согласно тогдашним воззрениям на брак, ожидается, что и в браке она останется столь же целомудренной[11].

В зеркале видны потолочные балки, второе окно и две фигуры, входящие в комнату. Рядом висят чётки
Свеча Люстра, висящая над головами жениха и невесты, сделана из металла — типично для Фландрии того времени. В ней горит только свеча над мужчиной, а над женщиной свеча погасла. Этот факт некоторые исследователи объясняют тем, что портрет супруги Арнольфини посмертен, и она умерла при родах. Ещё один вариант символики: в средневековье во время брачных процессий впереди неслась одна большая горящая свеча, либо свеча торжественно передавалась женихом невесте. Пламя горящей свечи означало всевидящего Христа — свидетеля брачного союза. По этой причине присутствие свидетелей было необязательно.

По другой версии, горящие свечи в люстре, это свадебные свечи, которые цитируют традиционную иконографию Благовещения. Это подчеркивает богородичный характер живописи. Адресованный в первую очередь женщинам, культ девы Марии являлся существенным фактором супружеских нравов в XV веке[11].

Пламя свечи означало всевидящего Христа — свидетеля брачного союза
Собачка Собачка, вечный символ преданности считалась признаком благосостояния, а также символом верности[13]. На могилах того времени часто встречается лев, символ мужества и силы, в ногах у мужчин и собачка в ногах у женщин. Только от женщины, очевидно, ожидалась супружеская верность.

Маленькая собачка — это предок брюссельского гриффона. Тогда нос гриффона ещё не имел современного укороченного вида.

Собачка — символ благосостояния и супружеской верности
Обувь Жених изображен стоящим босиком на деревянном полу, его деревянные сабо валяются рядом. Ноги невесты прикрыты платьем, но вторая пара обуви видна на заднем плане рядом с кроватью.

Для современников ван Эйка сандалии и деревянные башмаки содержали указание на Ветхий Завет: И сказал Бог: не подходи сюда; сними обувь твою с ног твоих, ибо место, на котором ты стоишь, есть земля святая («Исход», 3:5)

Когда жених и невеста совершали обряд бракосочетания, для них и простой пол комнаты был «святой землёй»[11].

Jan van Eyck 004.jpg Jan van Eyck 005.jpg
Фрукты По одной версии, это апельсины, находящиеся на подоконнике и на табурете у окна, могут рассматриваться как знак плодовитости. Поскольку на языке многих народов Северной Европы апельсин буквально означает «яблоко из Китая» (напр. нидерл. Sinaasappel), то они символизируют чистоту и невинность, которая существовала в Эдемском саду до грехопадения человека[13]. в то же время, Э. Панофский отмечает, что, возможно, апельсины просто свидетельствуют о зажиточности супругов.

По другой версии, это яблоки. Яблоки лежат на подоконнике как намек на осень и предостережение против греховного поведения[11].

Jan van Eyck 002.jpg
Окно и кровать Жених и невеста облачены в тёплые одежды, несмотря на лето за окном — это видно по вишне, которая усыпана плодами — однозначный символ пожелания плодовитости в браке.

Красный альков справа является намеком на «Песнь песней» и символизирует брачный чертог. В нидерландской живописи подобная кровать — непременный атрибут сцен Благовещения, Рождества Христова и Рождества Богородицы, что еще раз напоминает о связи этой картины с богородичным культом. С фрейдистской точки зрения в такой тематике — алый занавешенный альков имеет прямые ассоциации с женским лоном.

Расположение фигур предполагает предопределённые роли в супружестве — женщина стоит около постели, в глубине комнаты, символизируя тем самым роль хранительницы очага, в то время как мужчина стоит около открытого окна, символизируя принадлежность к внешнему миру. Джованни смотрит прямо на наблюдателя, а его жена смиренно склонила голову в его сторону.

The Arnolfini Portrait, detail (8).jpg
The Arnolfini Portrait, detail (9).jpg
Спинка кровати Под люстрой с правой стороны находится деревянная фигура святой Маргариты, поражающая дракона. Она считается покровительницей рожениц. Фигурка закреплена на спинке стула, стоящего у супружеского ложа. Возможно, это ещё одно доказательство беременности женщины. В то же время, возможно, это фигурка святой Марфы, покровительницы домохозяек — рядом с ней висит метёлочка.

По другим толкованиям — это отнюдь не метёлочка, а розги. Они представляют собой этимологический каламбур на латинское слово virga («дева»), служащий для подчеркивания мотива девственной чистоты. В народной же традиции он корреспондируется со «стержнем жизни», символом плодородия, силы и здоровья, которым среди свадебных обрядов жениха ритуально стегали, чтобы обеспечить пару благословением большим количеством детей[11].

Santa Margarita.png

Предполагаемая створка[править | править вики-текст]

Высказывалась гипотеза, что у картины существовала верхняя крышка с изображением обнажённой женщины (вероятно, сюжетом её было ритуальное омовение новобрачной). Эта картина, согласно сообщению историка Бартоломео Фацио[en], хранилась в коллекции кардинала Оттавиани как работа ван Эйка, в настоящее время она утрачена. Фацио подробнейшим образом описал её в De viris illustribus[14]. Действительно, ранние европейские портреты часто снабжались створками или крышками, подобно складным алтарным образам. Возможно, что пропавшая крышка с ню кисти ван Эйка была изображена В. ван Хехтом на картине «Кабинет искусств» (1628, Нью-Йорк, собрание Берг). Однако, это могло быть и другое произведение, так как «картина в картине» ван Хехта не соответствует описанию, данному Бартоломео Фацио, хотя и повторяет некоторые мотивы[15].

Примечания[править | править вики-текст]

Во время работы над фильмом я пускаю в ход всё то, что меня окружает. Этот приём можно уподобить тому, что использован ван Эйком в портрете четы Арнольфини с зеркалом за их спиной. Над зеркалом написано что-то вроде «Здесь был я». Художники той эпохи хотели, чтобы их зрители ощущали себя буквально внутри их полотен.

Роман Полански[16]
  1. 1 2 Margaret Koster, Apollo  (англ.), Sept 2003.
  2. 1 2 Чегодаева, 1960, с. 229
  3. Э. Ланди. «Тайная жизнь великих художников». М. 2011, ISBN 978-5-98697-228-2
  4. L. Dimier. Le Portrait inconnu de Jean van Eyck: Arnolfini et sa femme, identitie comme le peintre lui même et sa femme. — «Revue de l’art ancien et moderne», LXI, 1932. P. 187—193.
  5. C. Jenkins. Jan van Eyck’s Arnolfini Group. — «Apollo», XX, 1934, P. 13—18.
  6. M. Brockwell. The Pseudo-Arnolfini Portrait. A Case of Mistaken Identity. London, 1952.
  7. Андроникова М. Искусство портрета. — Л., 1975. — С. 53.
  8. 1 2 Panofsky, Erwin. Jan van Eyck’s Arnolfini Portrait. — «Burlington Magazine», LXIV, 1934, P. 117—127
  9. Panofsky, Erwin. Early Netherlandish Painting. P. 439
  10. The Arnolfini Betrothal  (англ.), Edwin Hall
  11. 1 2 3 4 5 6 7 8 Norbert Schneider. The Art of the Portrait: Masterpieces of European Portrait-painting, 1420—1670. Taschen 2002. P. 33-35
  12. 1 2 Чегодаева, 1960, с. 200
  13. 1 2 Panofsky, Erwin. Early Netherlandish Painting. (англ.) Cambridge: Harvard University Press, 1953. pp 202—203.
  14. Held J. Artis picturae amator an Antwerp Art Patron and His Collection // Gazette des Beaux-Arts. 1957 (XLIX. P. 74-82)
  15. Соколов М. Бытовые образы в западноевропейской живописи XV—XVII века. Реальность и символика. Directmedia. 2013. с. 83, 264
  16. Roman Polanski: Interviews (ed. by Paul Cronin). University Press of Mississippi, 2005. ISBN 978-1-57806-800-5. Page 40.

Литература[править | править вики-текст]

  • Н. М. Чегодаева. Портреты Яна ван Эйка // История русского и западноевропейского искусства. Материалы и исследования. — М., 1960.

Ссылки[править | править вики-текст]