Пуссен, Никола

Материал из Википедии — свободной энциклопедии
(перенаправлено с «Пуссен»)
Перейти к: навигация, поиск
Никола Пуссен
Автопортрет 1649 года
Автопортрет 1649 года
Дата рождения:

15 июня 1594(1594-06-15)

Место рождения:

Лез-Андели, Нормандия,
Королевство Франция

Дата смерти:

19 ноября 1665(1665-11-19) (71 год)

Место смерти:

Рим, Папская область

Гражданство:

ФранцияFlag of Île-de-France.svg Франция

Жанр:

живопись

Стиль:

Классицизм

Покровители:

Людовик XIII

Влияние:

Карраччи, Доменикино, Рафаэль, Тициан, Микеланджело, Леонардо да Винчи, Альбрехт Дюрер

Влияние на:

Клод Лоррен,
Жан Франс ван Блумен,
Александр Ян Трициус,
Гаспар Дюге, Пьер Летелье, Пиетро Санти Бартоли

Подпись:

Poussin autograph.png

Commons-logo.svg Работы на Викискладе
Скульптуры Пуссена и Ангье на главном входе в Руанский музей искусств

Никола́ Пуссе́н (фр. Nicolas Poussin, 1594, Лез-Андели, Нормандия — 19 ноября 1665, Рим) — французский художник, стоявший у истоков живописи классицизма. Долгое время жил и работал в Риме. Практически все его картины — на историко-мифологические сюжеты. Мастер чеканной, ритмичной композиции. Одним из первых оценил монументальность локального цвета.

Биография и творчество[править | править вики-текст]

Ранние годы (1594—1616)[править | править вики-текст]

Никола Пуссен родился на хуторе Вилер (Villers) возле Лез-Андели в Нормандии. Его отец Жан — выходец из семьи нотариуса и ветеран армии короля Генриха IV; он дал сыну неплохое образование. Его мать, Мари де Лезме́н (Marie de Laisement), была вдовой вернонского прокурора и уже имела двух дочерей, Рене и Мари. О детстве художника нет свидетельств, только предположение, что он обучался у иезуитов в Руане, где и выучил латынь.[1]

Там же на родине Пуссен получил и первоначальное художественное образование: в 1610 году он обучался у Квентина Варена (фр. Quentin Varin‎; ок. 1570—1634), на тот момент работавшего над тремя полотнами для анделизской церкви Девы Марии, и ныне украшающими церковь (фр. Collégiale Notre-Dame des Andelys‎)[1].

В 1612 году Пуссен уезжает в Париж, где проводит поначалу несколько недель в ателье исторического живописца Жоржа Лаллемана (фр. Georges Lallemant‎; ок. 1575—1636), а затем, опять же на короткое время, к портретисту Фердинанду ван Элле (фр. Ferdinand Elle‎; 1580—1649)[1].

Примерно в 1614—1615 годы, после поездки в Пуату, он знакомится в Париже с Александром Куртуа (Alexandre Courtois), камердинером вдовствующей королевы Марии Медичи, хранителем королевских художественных коллекций и библиотеки, Пуссен получил возможность посещать Лувр и копировать там картины итальянских художников. Александр Куртуа владел коллекцией гравюр с картин итальянцев Рафаэля и Джулио Романо, которая восхитила Пуссена. Однажды заболев, Пуссен провёл некоторое время у родителей, прежде чем снова вернуться в Париж[1].

Флоренция (1617—1618)[править | править вики-текст]

В начале XVII века для знакомства с наследием античности и Возрождения в Рим стекаются молодые иностранцы. Пуссен также предпринимает поездку в Рим, но доехав до Флоренции, вынужден был вернуться во Францию[1].

Париж и Лион (1618—1623)[править | править вики-текст]

В сентябре 1618 года Пуссен проживал на улице Сен-Жермен-л’Осеруа (фр. rue Saint-Germain-l'Auxerrois‎) у мастера золотых дел Жана Гиймена (Jean Guillemen), у которого также и столовался. Он съехал с адреса 9 июня 1619 года. Примерно в 1619—1620 годы Пуссен создаёт полотно «Св. Дени Ареопаг» (см. Дионисий Ареопагит) для парижской церкви Сен-Жермен-л’Осеруа.[1]

В 1622 году Пуссен снова пускается в дорогу в сторону Рима, но останавливается в Лионе, чтобы исполнить заказ: парижский иезуитский колле́ж поручил Пуссену и другим художникам написать шесть больших картин на сюжеты из жития святого Игнатия Лойолы и святого Франциска Ксаверия. Картины, исполненные в технике а-ля détrempe, не сохранились. Творчество Пуссена привлекло внимание проживавшего во Франции, по приглашению Марии Медичи, итальянского поэта и кавалера Марино; 1569—1625).[1].

В 1623 году, вероятно по заказу парижского архиепископа де Гонди (фр. Jean-François de Gondi‎; 1584—1654), Пуссен исполняет «Смерть Девы Марии» (La Mort de la Vierge) для алтаря парижского собора Нотр-Дам. Это полотно, считавшееся в XIX—XX веках утерянным, было найдено в церкви бельгийского города Sterrebeek.[1] Кавалер Марино, с которым Пуссена связывала тесная дружба, в апреле 1623 года вернулся в Италию.

Первый длительный итальянский период (1624—1640)[править | править вики-текст]

В 1624 году, будучи уже довольно известным художником, Пуссен отправился в Рим и, с помощью друга, кавалера Марино, стал вхож во дворы папского племянника, кардинала Барберини и папского советника Марчелло Саккетти (Marcello Sacchetti). В этот период Пуссен исполняет рисунки и полотна на мифологические темы[1]. В Риме кавалер Марино внушил Пуссену любовь к изучению итальянских поэтов, произведения которых дали художнику обильный материал для его композиций. Он испытал влияние Карраччи, Доменикино, Рафаэля, Тициана, Микеланджело, изучал трактаты Леонардо да Винчи и Альбрехта Дюрера, зарисовывал и обмерял античные статуи, занимался анатомией и математикой, что нашло отражение в живописных произведениях, преимущественно на темы античной древности и мифологии, давший непревзойдённые образцы геометрически точной композиции и продуманного соотношения цветовых групп.

В 1626 году Пуссен получил первый заказ от кардинала Барберини: написать картину «Разрушение Иерусалима» (не сохранилась). Позже он написал второй вариант этой картины (1636—1638; Вена, Музей истории искусств).

В 1627 году Пуссен написал картину «Смерть Германика» по сюжету древнеримского историка Тацита, которая считается программным произведением классицизма; в ней показывается прощание легионеров с умирающим полководцем. Гибель героя воспринимается как трагедия общественного значения. Тема интерпретирована в духе спокойной и суровой героики античного повествования. Идея картины — служение долгу. Художник расположил фигуры и предметы в неглубоком пространстве, расчленив его на ряд планов. В этом произведении выявились основные черты классицизма: ясность действия, архитектоничность, стройность композиции, противопоставление группировок. Идеал красоты в глазах Пуссена состоял в соразмерности частей целого, во внешней упорядоченности, гармонии, ясности композиции, что станет характерными чертами зрелого стиля мастера. Одной из особенностей творческого метода Пуссена был рационализм, сказывавшийся не только в сюжетах, но и в продуманности композиции. В это время Пуссен создаёт станковые картины главным образом среднего размера, но высокого гражданственного звучания, заложившие основы классицизма в европейской живописи, поэтические композиции на литературные и мифологические темы, отмеченные возвышенным строем образов, эмоциональностью интенсивного, мягко сгармонизированного колорита «Вдохновение поэта», (Париж, Лувр), «Парнас», 1630—1635 (Прадо, Мадрид). Господствующий в произведениях Пуссена 1630-х годов ясный композиционный ритм воспринимается как отражение разумного начала, придающего величие благородным поступкам человека — «Спасение Моисея» (Лувр, Париж), «Моисей, очищающий воды Мерры», «Мадонна, являющаяся св. Иакову Старшему» («Мадонна на столбе») (1629, Париж, Лувр).

В 1628—1629 годах живописец трудится для главного храма католической церкви — собора Святого Петра; ему была заказана картина «Мучения св. Эразма» для алтаря соборной часовни с реликварием святого[1].

В 1629—1630 Пуссен создает замечательное по силе экспрессии и наиболее жизненно правдивое «Снятие с креста» (Санкт-Петербург, Эрмитаж).

1 сентября 1630 года Пуссен женился на Анн-Мари Дюге (Anne-Marie Dughet), сестре французского повара, проживавшего в Риме и позаботившегося о Пуссене во время его болезни[1].

В период 1629—1633 тематика картин Пуссена меняется: он реже пишет картины на религиозную тематику, обращаясь к мифологическим и литературным сюжетам: «Нарцисс и Эхо» (ок. 1629, Париж, Лувр), «Селена и Эндимион» (Детройт, Художественный институт); и цикл картин по мотивам поэмы Торкватто Тассо «Освобожденный Иерусалим»: «Ринальдо и Армида», 1625—1627, (ГМИИ, Москва); «Танкред и Эрминия», 1630-е годы, (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург).

Пуссен увлекался учением античных философов-стоиков, призывавших к мужеству и сохранению достоинства перед лицом смерти. Размышления о смерти занимали важное место в его творчестве. Мысль о бренности человека и проблемы жизни и смерти легли в основу раннего варианта картины «Аркадские пастухи», около 1629—1630, (собрание герцога Девонширского, Чатсуорт), к которой он вернулся в 50-е (1650, Париж, Лувр). По сюжету картины, жители Аркадии, где царят радость и покой, обнаруживают надгробие с надписью: «И я в Аркадии». Это сама Смерть обращается к героям и разрушает их безмятежное настроение, заставляя задуматься о неизбежных грядущих страданиях. Одна из женщин кладёт руку на плечо своего соседа, она словно пытается помочь ему примириться с мыслью о неизбежном конце. Однако, несмотря на трагическое содержание, художник повествует о столкновении жизни и смерти спокойно. Композиция картины проста и логична: персонажи сгруппированы возле надгробия и связаны движениями рук. Фигуры написаны с помощью мягкой и выразительной светотени, они чем-то напоминают античные скульптуры. В живописи Пуссена античная тематика преобладала. Он представлял Древнюю Грецию как идеально-прекрасный мир, населённый мудрыми и совершенными людьми. Даже в драматических эпизодах древней истории он старался увидеть торжество любви и высшей справедливости. На полотне «Спящая Венера» (ок. 1630, Дрезден, Картинная галерея) богиня любви представлена земной женщиной, оставаясь при этом недосягаемым идеалом. Одно из лучших произведений на античную тему «Царство Флоры» (1631, Дрезден, Картинная галерея), написанное по мотивам поэм Овидия, поражает красотой живописного воплощения античных образов. Это поэтическая аллегория происхождения цветов, где изображены герои античных мифов, превращенные в цветы. В картине художник собрал персонажей эпоса Овидия «Метаморфозы», которые после смерти превратились в цветы (Нарцисс, Гиацинт и другие). Танцующая Флора находится в центре, а остальные фигуры расположены по кругу, их позы и жесты подчинены единому ритму — благодаря этому вся композиция пронизана круговым движением. Мягкий по колориту и нежный по настроению пейзаж написан довольно условно и больше похож на театральную декорацию. Связь живописи с театральным искусством была закономерной для художника XVII века — столетия расцвета театра. Картина раскрывает важную для мастера мысль: герои, страдавшие и безвременно погибшие на земле, обрели покой и радость в волшебном саду Флоры, то есть из смерти возрождается новая жизнь, круговорот природы. Вскоре был написан еще один вариант этой картины — «Триумф Флоры» (1631, Париж, Лувр).

В 1632 году Пуссен был избран членом Академии Святого Луки.

В течение нескольких лет (1636—1642) Пуссен трудился над заказом римского учёного и члена Академии деи Линчеи Кассиано даль Поццо, любителя античности и христианской археологии; для него живописец рисовал серию картин о семи таинствах (Sept sacrements). Поццо более других поддерживал французского художника как меценат. Часть картин вошла в собрание живописи герцогов Ратлендов.[1]

Возвращение во Францию (1640—1642)[править | править вики-текст]

Новый суперинтендант королевских строений Франции Франсуа Сюбле де Нойе (фр. François Sublet de Noyers‎; 1589—1645; в должности 1638—1645) окружает себя такими специалистами, как Поль Флеар де Шантлу (фр. Paul Fréart de Chantelou‎; 1609—1694) и Ролан Флеар де Шамбре (фр. Roland Fréart de Chambray‎; 1606—1676), которым поручает всячески способствовать возвращению Никола Пуссена из Италии в Париж. Для Флеара де Шантлу художник исполняет картину «Манна небесная», которую впоследствии (1661) приобретёт король для своей коллекции.[1]

Через несколько месяцев Пуссен всё же принял королевское предложение — «nolens volens»[2], и приехал в Париж в декабре 1940 года. Пуссен получил статус первого королевского художника и, соответственно, общее руководство возведения королевских строений, — к сильному неудовольствию придворного живописца Симона Вуэ.[1]

Сразу по возвращении Пуссена в Париж в декабре 1940 года Людовик XIII заказывает Пуссену масштабное изображение «Евхаристии» (L’Institution de l’Eucharistie) для алтаря королевской часовни Сен-Жерменского дворца[1]. В это же время, летом 1641 года, Пуссен рисует фронтиспис для издания «Biblia Sacra», где изображает Бога, осеняющего две фигуры: слева — женственного ангела, пишущего в огромном фолианте, с оглядкой на кого-то невидимого, и справа — полностью завуалированную фигуру (кроме пальцев ног) с небольшим египетским сфинксом в руках.[3]

От Франсуа Сюбле де Нойе поступает заказ на живописное изображение «Чудо св. Франциска Ксаверия» (Le Miracle de saint François-Xavier) для помещения-новициата иезуитского коллежа. Христос на этом изображении был раскритикован Симоном Вуэ, высказавшимся, что Иисус «более походил на громоподобного Юпитера, чем на милосердного Бога».[1]

Холодно-рассудочный нормативизм Пуссена вызвал одобрение версальского двора и был продолжен придворными художниками вроде Шарля Лебрена, которые видели в классицистической живописи идеальный художественный язык для восхваления абсолютистского государства Людовика XIV. Именно в это время Пуссен пишет свою знаменитую картину «Великодушие Сципиона» (1640, Москва, ГМИИ им. А. С. Пушкина). Картина относится к зрелому периоду творчества мастера, где четко выражены принципы классицизма. Им отвечает строгая ясная композиция и само содержание, прославляющее победу долга над личным чувством. Сюжет заимствован у римского историка Тита Ливия. Полководец Сципион Старший прославившийся во время войн Рима с Карфагеном, возвращает вражескому военачальнику Аллуцию его невесту Лукрецию, захваченную Сципионом во время взятия города вместе с военной добычей.

В Париже Пуссен имел много заказов, но у него образовалась партия противников, в лице художников Вуе, Брекьера и Филиппа Мерсье, ранее его трудившихся над украшением Лувра. Особенно сильно интриговала против него пользовавшаяся покровительством королевы школа Вуэ.

В сентябре 1642 года Пуссен уезжает из Парижа, удаляясь от интриг королевского двора, с обещанием вернуться. Но смерть кардинала Ришельё (4 декабря 1642) и последовавшая кончина Людовика XIII (14 мая 1643) позволили живописцу остаться в Риме навсегда.[1]

Второй итальянский период (1642—1665)[править | править вики-текст]

В 1642 году Пуссен вернулся в Рим, к своим покровителям: кардиналу Франческо Барберини и академику Кассиано даль-Поццо, и жил там до самой своей смерти. Отныне художник работает с форматами только среднего размера, заказываемыми большими любителями живописи — даль-Поццо, Шантлу (Fréart de Chantelou), Пуантелем (Jean Pointel) или Серизье (Serizier)[1].

Вернувшись в Рим, Пуссен завершает работу по заказу Кассиано даль-Поццо над серией картин «Семь таинств», в которой раскрыл глубокое философское значение христианских догм: «Пейзаж с апостолом Матфеем», «Пейзаж с апостолом Иоанном на острове Патмосе» (Чикаго, Институт искусств). В 1643 году он рисует для Шантлу «Экстаз св. Павла» (Le Ravissement de saint Paul), сильно напоминающий картину Рафаэля «Видение пророка Иезекииля» (фр. La Vision d'Ézéchiel‎; 1518)[1].

Конец 1640-х — начало 1650-х — один из плодотворных периодов в творчестве Пуссена: он написал картины «Элиазар и Ревекка», «Пейзаж с Диогеном», «Пейзаж с большой дорогой», «Суд Соломона», «Аркадские пастухи», второй автопортрет. Темами его картин этого периода были добродетели и доблести властителей, библейских или античных героев. В своих полотнах он показывал совершенных героев, верных гражданскому долгу, самоотверженных, великодушных, при этом демонстрируя абсолютный общечеловеческий идеал гражданственности, патриотизма, душевного величия. Создавая идеальные образы на основе реальности, он сознательно исправлял природу, принимая из неё прекрасное и отбрасывая безобразное.

Около 1644 года рисует полотно «Младенец Моисей, попирающий корону фараона» (Moïse enfant foulant aux pieds la couronne de Pharaon), — первое из 23-х, предназначенных для его парижского друга и мецената Жана Пуантеля (Jean Pointel). Библейский Моисей занимает важное место в работах живописца. Для библиофила Жака Огюста де Ту (Jacques-Auguste II de Thou; 1609—1677) работает над «Распятием» (La Crucifixion), признавая в переписке всю трудность этой работы, которая довела его до болезненного состояния.[1]

В 1649 году создаёт картину «Моисей, иссекающий воду из скалы» (Le Frappement du rocher) для друга и сотоварища по искусству Жака Стелла[1].

В последний период творчества (1650—1665) Пуссен все чаще обращался к пейзажу, герои его были связаны с литературными, мифологическими сюжетами: «Пейзаж с Полифемом» (Москва, ГМИИ им. А. С. Пушкина). Но их фигуры мифических героев малы и почти незаметны среди огромных гор, облаков и деревьев. Персонажи античной мифологии выступают здесь как символ одухотворённости мира. Ту же идею выражает и композиция пейзажа — простая, логичная, упорядоченная. В картинах чётко отделены пространственные планы: первый план — равнина, второй — гигантские деревья, третий — горы, небо или морская гладь. Разделение на планы подчёркивалось и цветом. Так появилась система, названная позднее «пейзажной трёхцветкой»: в живописи первого плана преобладают жёлтый и коричневый цвета, на втором — тёплые и зелёный, на третьем — холодные, и прежде всего голубой. Но художник был убеждён, что цвет — это лишь средство для создания объёма и глубокого пространства, он не должен отвлекать глаз зрителя от ювелирно точного рисунка и гармонично организованной композиции. В результате рождался образ идеального мира, устроенного согласно высшим законам разума[4]. С 1650-х годов в творчестве Пуссена усиливается этико-философский пафос. Обращаясь к сюжетам античной истории, уподобляя библейских и евангельских персонажей героям классической древности, художник добивался полноты образного звучания, ясной гармонии целого («Отдых на пути в Египет», 1658, Эрмитаж, Санкт-Петербург).

В период 1660—1664 он создает серию пейзажей «Четыре времени года» с библейскими сценами, символизирующими историю мира и человечества: «Весна», «Лето», «Осень» и «Зима». Пейзажи Пуссена многоплановы, чередование планов подчеркивалось полосами света и тени, иллюзия простора и глубины придавала им эпическую мощь и величие. Как и в исторических картинах, главные герои, как правило, расположены на переднем плане и воспринимаются как неотделимая часть пейзажа. Изучив пейзажи болонской школы живописи и проживавших в Италии голландских живописцев, Пуссен создал так называемый «героический пейзаж», который, будучи компонован сообразно правилам уравновешенного распределения масс, при своих приятных и величественных формах служил у него сценой для изображения идиллического золотого века. Пейзажи Пуссена проникнуты серьёзным, меланхолическим настроением. В изображении фигур он держался антиков, через что определил дальнейший путь, по какому пошла после него французская школа живописи. Как исторический живописец, Пуссен обладал глубоким знанием рисунка и даром композиции. В рисунке он отличается строгой выдержанностью стиля и правильностью.

В октябре 1664 года умирает жена Пуссена, Анн-Мари: похоронена 16 октября в римской базилике Сан-Лоренцо-ин-Лучина[1]. Последнее, незавершенное полотно мастера — «Аполлон и Дафна» (1664; приобретено Лувром в 1869).

21 сентября 1665 года Никола Пуссен оформляет завещание похоронить его скромно, без почестей, рядом с женой. Смерть наступила 19 ноября[1].

Значение творчества Пуссена[править | править вики-текст]

См. также: Список картин Никола Пуссена  (фр.)

Творчество Пуссена для истории живописи трудно переоценить: он является основателем такого стиля живописи как классицизм. Французские художники и до него были традиционно знакомы с искусством итальянского Ренессанса. Но они вдохновлялись произведениями мастеров итальянского маньеризма, барокко, караваджизма. Пуссен был первым французским живописцем, который воспринял традицию классического стиля Леонардо да Винчи и Рафаэля. Обращаясь к темам античной мифологии, древней истории, Библии, Пуссен раскрывал темы современной ему эпохи. Своими произведениями он воспитывал совершенную личность, показывая и воспевая примеры высокой морали, гражданской доблести. Ясность, постоянство и упорядоченность изобразительных приемов Пуссена, идейная и моральная направленность его искусства позже сделало его творчество эталоном для Академии живописи и скульптуры Франции, которая занялась выработкой эстетических норм, формальных канонов и общеобязательных правил художественного творчества (так называемый «академизм»)[5].

Nicolas Poussin - La Continence de Scipion.jpg
Nicolas Poussin - Et in Arcadia ego (deuxième version).jpg
Nicolas Poussin 080.jpg
«Великодушие Сципиона» (ГМИИ) «Пастухи Аркадии» (Лувр) «Танкред и Эрминия» (Эрмитаж)

Литература[править | править вики-текст]

  • Пуссен, Никола // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона : в 86 т. (82 т. и 4 доп.). — СПб., 1890—1907.
  • Ротенберг Е. И. Пуссен. Тематические принципы. Советское искусствознание `80. Вып. 2. М., 1981. С. 140—169.
  • Cambry, «Essai sur la vie et les ouvrages du Poussin» (П., VII);
  • Gaul de St-Germain, «Vie de N. Poussin, consideré comme chef de l'école française» (П., 1806);
  • H. Bouchit, «N. Poussin sa vie et son oeuvre, suivi d’une notice sur la vie et les ouvrages de Ph. de Champagne et de Champagne le neveu» (П., 1858);
  • Poillon, «Nicolas Poussin, étude biographique» (2 изд., Лилль, 1875).
  • Официальный каталог выставки «Пуссен и Бог» в Лувре с 2 апреля по 29 июня 2015 года: Пуссен и Бог = Poussin et Dieu. — Париж: Hazan, Les éditions Musée du Louvre, 2015. — С. 462. — 384 с. — ISBN 9782754108263.

Примечания[править | править вики-текст]

Ссылки[править | править вики-текст]