Реализм (литература)

Реали́зм — направление, а также художественный метод в литературе, ставящий целью правдивое воспроизведение действительности в её типичных чертах. Господство реализма как направления следовало за эпохой романтизма и предшествовало символизму (если не выделять натурализм).

Общие сведения

Во всяком произведении изящной словесности мы различаем два необходимых элемента: объективный — воспроизведение явлений, данных помимо художника, и субъективный — нечто, вложенное в произведение художником от себя. Останавливаясь на сравнительной оценке этих двух элементов, теория в различные эпохи придаёт большее значение то одному, то другому из них (в связи с ходом развития искусства, и с иными обстоятельствами).

Отсюда два противоположных направления в теории; одно — реализм — ставит перед искусством задачу верного воспроизведения действительности; другое — идеализм — видит назначение искусства в «пополнении действительности», в создании новых форм. Причём исходным пунктом служат не столько наличные факты, сколько идеальные представления.

Эта терминология, заимствованная из философии, вносит иногда в оценку художественного произведения моменты внеэстетические: реализм совершенно неправильно упрекают в отсутствии нравственного идеализма. В расхожем употреблении термин «реализм» означает точное копирование деталей, по преимуществу внешних. Несостоятельность этой точки зрения, естественным выводом из которой является то, что регистрация реалий — роман и фотография являются предпочтительными по сравнению с картиной художника, совершенно очевидна; достаточным опровержением её служит наше эстетическое чувство, которое ни минуты не колеблется между восковой фигурой, воспроизводящей тончайшие оттенки живых красок, и мертвенно-белой мраморной статуей. Было бы бессмысленно и бесцельно создавать ещё один мир, совершенно тождественный с существующим.

Копирование черт внешнего мира само по себе никогда не представлялось целью искусства. По возможности верное воспроизведение действительности дополняется творческой самобытностью художника. В теории реализму противополагается идеализм, но на практике ему противостоят рутина, традиция, академический канон, обязательное подражание классикам — другими словами, гибель самостоятельного творчества. Начинается искусство с действительного воспроизведения природы; но, когда известны популярные образцы художественного мышления, происходит подражательное творчество, работа по шаблону.

Это — обычные черты устоявшейся школы, какой бы она ни была. Чуть не каждая школа изъявляет притязания на новое слово именно в области правдивого воспроизведения жизни — и каждая по-своему права, и каждая отрицается и сменяется последующей во имя того же принципа правды. Это особенно характерно проявляется в истории развития французской литературы, которая отражает ряд завоеваний истинного реализма. Стремление к художественной правде лежало в основе тех же движений, которые, окаменев в традиции и каноне, стали позднее символами нереального искусства. Достаточно напомнить, что знаменитые три единства были приняты совсем не из рабского подражания Аристотелю, но потому лишь, что давали возможность сценической иллюзии. Как писал Лансон, «Установление единств было торжеством Реализма. Эти правила, сделавшиеся причиной стольких несообразностей при упадке классического театра, являлись вначале необходимым условием сценического правдоподобия. В аристотелевских правилах средневековый рационализм нашёл средство удалить со сцены последние остатки наивной средневековой фантазии».

Глубокий внутренний реализм классической трагедии французов выродился в рассуждениях теоретиков и в произведениях подражателей в мертвые схемы, гнёт которых был сброшен литературой лишь в начале XIX века. Существует точка зрения, что всякое истинно прогрессивное движение в области искусства есть движение по направлению к реализму. В этом отношении не составляют исключения и те новые течения, которые с виду являются реакцией реализма. На самом деле они представляют собой лишь противостояние рутине, художественной догме — реакцию против реализма по имени, переставшего быть исканием и художественным воссозданием жизненной правды. Когда лирический символизм пытается новыми средствами передать читателю настроение поэта, когда неоидеалисты, воскрешая старые условные приёмы художественного изображения, рисуют стилизованные, то есть как бы намеренно отступающие от действительности образы, они стремятся к тому же, что составляет цель всякого — хотя бы и архинатуралистического — искусства: к творческому воспроизведению жизни. Нет истинно художественного произведения — от симфонии до арабески, от «Илиады» до «Шёпот, робкое дыханье», — которое при более глубоком взгляде на него не оказалось бы правдивым изображением души творца, «уголком жизни сквозь призму темперамента».

Едва ли возможно поэтому говорить об истории реализма: она совпадает с историей искусства. Можно лишь характеризовать отдельные моменты исторической жизни искусства, когда особенно настаивали на правдивом изображении жизни, видя его по преимуществу в эмансипации от школьной условности, в умении осознать и смелости изобразить подробности, которые оставались незамеченными художниками прежних дней или пугали их несоответствием с догматами. Таков был романтизм, такова конечная форма реализма — натурализм.

В России первый широко ввёл в публицистику и критику термин «реализм» Дмитрий Писарев, до этого времени термин «реализм» употреблялся Герценом в философском значении, в качестве синонима понятия «материализм» (1846).

Реализм и вторичная условность

Ошибочным является противопоставление реализма тем или иным формам художественной условности, таким как фантастика, гротеск. В действительности представители реализма во многих случаях используют фантастику и гротеск в качестве средства преувеличения, заострения образа для как можно более полного выявления его типичности. Правдоподобие — не обязательное свойство реализма: существуют произведения правдоподобные, но не реалистические (например, натуралистические), в то же время, несомненно, существуют художественные тексты реалистические, но не правдоподобные. Таким образом, реализм как творческий метод может осуществляться и в формах правдоподобия, и в формах художественной условности.

Фантастика в творчестве писателей-реалистов является одним из компонентов формы, будучи составной частью «арсенала» искусства в своей экспрессивной заострённости. Поскольку действительность многогранна, художественное познание различных её сторон и закономерностей может оказаться успешным только при использовании разных литературных форм: наиболее эффективными в одних случаях могут оказаться формы правдоподобные, в других — условные. Немаловажно также, что задача писателя состоит не только в познании каких-то явлений, но и в том, чтобы донести результаты этого познания для читателя с как можно большей силой убедительности. Поэтому гротеск может оказаться необходимым, чтобы добиться как можно более сильного впечатления, воплотить авторскую мысль как можно более выразительно.

Приём необычайного нередко служит целям творческой типизации, позволяя выразить в художественной форме идейно-эмоциональное осмысление изображаемых писателем характеров. Проявляя как составной элемент своего мировоззрения интерес к той или иной стороне социальных характеров людей, реалист применяет художественные детали для усиления важнейших, по его мнению, составляющих того или иного характера, и это часто приводит к художественному преувеличению, созданию фантастических персонажей. Фантастика как приём и фантастичность в целом появляется в литературном произведении тогда, когда существует противоречие, разрыв между должным (по мнению автора) и «образом» — точнее, персонажем, в своей индивидуальности выражающим закономерности социальной действительности. При этом фантастика как приём не обязательно выступает в функции «снятия» противоречий, она может и их заострять, расширять, углублять — обычно она служит такой цели в произведениях с ярко выраженной сатирической направленностью. Фантастика способствует комическому эффекту (так как в выдумывании, в неправдоподобном сочетании элементов действительности уже изначально заложен элемент шутки, комизма), что обусловливает её использование в сатирических целях; сатирическая фантастика обнажает, выявляет скрытое, замаскированное, развивая явление до логического конца, обнаруживая скрытые его возможности.

Также обращение писателя-реалиста к фантастической образности может быть связано с его стремлением затронуть вечные философские вопросы, найти универсальные закономерности, в самые разные эпохи управляющие человеческой жизнью, прибегнуть к максимально широким обобщениям. Это требует создания условных, символических или аллегорических образов, выражающих отвлечённые и универсальные представления — как, например, идеи добра, зла, совести, справедливости и т. п. В таких случаях сама условность, фантастичность художественных образов указывает на их обобщённое содержание, соотносимость с отвлечёнными нравственными и философскими представлениями, а не с конкретными людьми и их взаимоотношениями. Способствует успешному использованию фантастических образов ещё и такая ситуация, когда универсальность и широта затрагиваемых идейно-нравственных проблем сочетается с их сложностью, остротой, дискуссионностью, то есть когда авторское представление о мире является не готовым и непреложным выводом, а вопросом, который требует анализа и проверки. В таких случаях фантастические образы и ситуации — своеобразный «эксперимент», позволяющий автору проверить ту или иную концепцию в ситуации крайней, экстремальной.

Использование уже готовых, проверенных веками фантастических образов позволяет пользоваться коллективным художественным опытом, не разъясняя каждый раз читателю значение того или иного образа — как, например, басенные условно-аллегорические образы или другие, более сложные фантастико-символические образы. Благодаря существованию своего рода «банка образов» и стоящих за этими образами значений писатель может активно подключать к восприятию текста читательские ассоциации. Так, появление сатаны в «Мастере и Маргарите» позволяет затронуть проблему диалектики добра и зла, пассивного и действующего начал, столкновения человека с судьбой. Мотив двойничества, иногда используемый в произведениях писателей-реалистов, означает внутренний разлад, двуплановость личности.

Ряд великих реалистов XIX—XX веков — Гоголь, Салтыков-Щедрин, Достоевский, Диккенс, Брехт, Маяковский — были при этом ещё и мастерами гротеска. Именно на почве реализма гротеск расцвёл и показал свои возможности. Достоевский, о «фантастическом реализме» которого писали исследователи, отмечал в своей переписке:

У меня свой особенный взгляд на действительность (в искусстве), и то, что большинство называет почти фантастическим и исключительным, то для меня иногда составляет самую сущность действительного. Обыденность явлений и казенный взгляд на них, по-моему, не есть еще реализм, а даже напротив.

Реалистический гротеск принципиально по своему содержанию отличается от романтического. Романтический гротеск изображал человека зависимым от таинственных, потусторонних сил, реалистический же гротеск, применяя аналогичные или сходные с романтическим гротеском приёмы повествования, коренным образом изменяет их функциональное значение: в реализме они раскрывают подлинные связи между человеком и окружающим его обществом. Как и в романтизме, с героями реалистического гротеска происходят странные вещи, в их жизнь тоже вторгаются фантастические явления. Но этот фантастический сюжет дает возможность вскрыть самые характерные признаки окружающей жизни, выявить то, что обычно ускользает от взгляда читателя, обнаружить зависимость людей от существующих социально-политических норм и установлений.

Писатели-реалисты, использующие гротеск, отличаются от писателей-реалистов, применяющих правдоподобную форму, только способом воплощения познаваемой сущности в художественный образ. Правдоподобный образ выражает сущность того или иного явления, типа в том виде, в котором это явление или тип существует в действительности, гротескный же образ передаёт их сущность в иных формах, в реальности не наблюдаемых. Таким образом, разница только в формах выражения.

В XX веке многообразие художественных форм реалистических произведений возрастает, писатели-реалисты отнюдь не всегда стремятся к внешнему правдоподобию изображения. Многие из них, в особенности сатирики, прибегают к фантастике (иногда — к научной фантастике) и иносказанию. К таким писателям относятся, в частности, А. Франс, Г. Уэллс, К. Чапек, М. Булгаков. Невероятные сюжеты помогают отобразить острые конфликты действительности, проблемы, вставшие перед человеком с развитием науки, техники, общественных отношений. У Франса, Уэлла, Чапека и других писателей элементы необычайного, сказочного вступают в разнообразные сочетания с деталями повседневной жизни той или иной страны и эпохи.

История реализма

Существует мнение, что реализм зародился в глубокой древности. Выделяют несколько периодов реализма:

• «Античный реализм».
• «Реализм эпохи Ренессанса».
• «Реализм XVIII—XIX веков» (наивысший расцвет в середине XIX века — эпоха реализма).
• «Неореализм (реализм XX века)».

Крупнейшие представители реализма

Оноре де Бальзак. Автор портрета — Луи Буланже, 1836 год

Европейские и американские писатели-реалисты

• Оноре де Бальзак («Человеческая комедия»)
• Стендаль («Красное и чёрное»)
• Ги де Мопассан
• Гюстав Флобер
• Чарльз Диккенс («Приключения Оливера Твиста»)
• Уильям Теккерей («Ярмарка тщеславия»)
• Марк Твен («Приключения Гекльберри Финна»)
• Джек Лондон («Дочь снегов», «Сказание о Кише», «Морской волк», «Сердца трех», «Лунная долина»)
• Мария Луиза фон Франсуа («Die letzte Reckenburgerin»)

Русские писатели-реалисты

• Поздний А. С. Пушкин — основоположник реализма в русской литературе (историческая драма «Борис Годунов», повести «Капитанская дочка», «Дубровский», «Повести Белкина», роман в стихах «Евгений Онегин»)
• М. Ю. Лермонтов («Герой нашего времени»)
• Н. В. Гоголь («Мертвые души», «Ревизор»)
• И. А. Гончаров («Обломов»)
• А. И. Герцен («Кто виноват?»)
• Н. Г. Чернышевский («Что делать?»)
• Ф. М. Достоевский («Бедные люди», «Белые ночи», «Униженные и оскорбленные», «Преступление и наказание», «Бесы»)
• Л. Н. Толстой («Война и мир», «Анна Каренина», «Воскресение»).
• И. С. Тургенев («Рудин», «Дворянское гнездо», «Ася», «Вешние воды», «Отцы и дети», «Новь», «Накануне», «Муму»)
• А. П. Чехов («Вишнёвый сад», «Три сестры», «Студент», «Хамелеон», «Чайка», «Человек в футляре»)
• В. Г. Короленко («В дурном обществе», «Дети подземелья», «Парадокс», «Река играет»)
• А. И. Куприн («Юнкера», «Олеся», «Яма», «Штабс-капитан Рыбников», «Гамбринус», «Суламифь»)
• А. Т. Твардовский («Василий Теркин»)
• В. М. Шукшин («Срезал», «Чудик», «Дядя Ермолай»)
• Б. Л. Пастернак («Доктор Живаго»)
• М. А. Шолохов («Тихий Дон», «Судьба человека»)
• И. С. Шмелёв («Лето Господне», «Богомолье», «Солнце мертвых», «Волчий перекат», «Пути небесные», «Неупиваемая чаша»)

Критика

Термин «реализм» подвергался критике. Так, Дмитрий Затонский высказывал мнение, что термин «реализм» — вопиющий нонсенс, поскольку по своей природе искусство является имманентным и в этой своей ипостаси служит главным образом личности, а если и обществу, то преимущественно посредством личности, и форма восприятия искусства является преимущественно личностной. Искусство затрагивает преимущественно сферу эмоций, оно не столько о чём-то рассказывает, сколько даёт возможность почувствовать. В связи с этим смысл произведения никогда не бывает прямым, а всегда — переносным, метафорическим. Причина этого в том, что не всё в мире поддаётся истолкованию прямому, непосредственному, чисто рациональному, и то, что нельзя непосредственно истолковать, можно порой постичь опосредованно, нащупать душой, чувствами, подсознанием.

Что касается литературы, то она не может отображать жизнь в формах самой жизни хотя бы потому, что является искусством слова, то есть отображает увиденное с помощью письменной, а порой и непосредственно звуковой символики. В целом искусству, как отмечает Затонский, жизнеподобие ни к чему, поскольку ему следует не копировать действительность, а воссоздавать её, иначе говоря — помогать нам ощутить её, а это само по себе предусматривает перевоплощение, в первую очередь метафоризацию воссоздаваемой действительности.

Затонский тем не менее признаёт существование литературного реализма XIX века — хотя и не в качестве творческого метода, но в качестве литературного направления, своеобразной литературной школы, сложившейся во многом спонтанно и объединявшейся рядом литературных особенностей: к этому направлению относятся Бальзак и Стендаль, Теккерей и Диккенс, Гоголь и Толстой. Преобладала эта реалистическая школа в литературе в 1830—1870-е годы, а в XX веке, приблизительно до 1930-х годов, имела своих последователей, таких как Эптон Синклер, Голсуорси. Однако главные представители литературы XX века — всё же модернисты: Пруст, Джойс, Кафка, Борхес и др. Те три кита, на которых зиждилась общая теория реализма XIX века (типизация, социальный анализ и жизнеподобие), ныне отсутствуют, поскольку не осталось писателей, пытающихся что-то типизировать, заниматься социальным анализом и выдавать свои произведения за что-то жизнеподобное.

Евгений Сверстюк называет само привычное нам понятие действительности иллюзорным и полагает, что в век потребительства человек неизбежно склоняется к реализму в литературе и искусстве, даже к документализму. По мнению Сверстюка, понятие реализма является очень широким, по причине чего этот термин очень трудно использовать корректно. Как объективный идеализм, так и диалектический (вульгарный) материализм считают себя основой реализма. Понятие «реализм» в советскую эпоху служило конъюнктуре, реализм должен был подтверждать материальность и познаваемость мира, и именно такую познаваемость, которую можно было на практике использовать в идеологических целях, с целью поддержки господствующей идейной позиции.

Сверстюк отмечает, что «реализм» в советское время оберегали и сакрализовали — вплоть до постепенной утраты этим термином реального содержания. Допущенные к рангу «реалистов» писатели имели «познавательное и воспитательное значение» и считались представителями единственно верного мировоззрения, а выступление против реализма трактовалось как проявление реакционности. «Реализм» с точки зрения марксизма-ленинизма ценился так же, как «прогресс»; он должен был являться свидетельством «разложения буржуазного общества», «зеркалом российской революции» или хотя бы отображением протеста против социальной несправедливости.

См. также

• Критический реализм (литература)
• Социалистический реализм

Литература

• Горнфельд А. А. Реализм, в литературе // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона : в 86 т. (82 т. и 4 доп.). — СПб., 1890—1907.

Ссылки

• Realism in American literature at the Literary Movements site  (англ.).
• "Victorian Realism – how real?" on BBC Radio 4’s In Our Time featuring Philip Davis, A.N. Wilson and Dinah Birch  (англ.).