Свинг (жанр)

Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Перейти к: навигация, поиск
Свинг
Направление:

Джаз

Истоки:

Новоорлеанский джаз, Канзас-сити джаз, Нью-Йоркский джаз

Место и время возникновения:

1920-е

Годы расцвета:

1930-е и 1940-е, 1990-е и 2000-е

Производные:

Электро-свинг, Нью-джек-свинг

Свинг (swing) — направление джазовой музыки, наиболее широко представленное в исполнительской практике больших оркестров.

Терминология, исторические контексты[править | править исходный текст]

Термин «свинг» в джазе имеет несколько смысловых значений. Например, если говорят, что в игре исполнителя нет свинга, то обычно это означает, что исполнение музыканта лишено интенсивной битовой пульсации — волнообразного движения, которое создаётся на контрасте бита и офф-бита, производя впечатление раскачки, или свинга. В терминологии танцевальной музыки этим словом иногда обозначают темп, относящийся к жанру танца с одноимённым названием. Что же касается профессиональных джазменов, то многим из них такое жанровое деление их музыки кажется бессмысленным и даже вредным. По мнению многих знаменитых мастеров джаза, чьё творчество пришлось на период популярности свинга (например Бенни Картер, Луи Армстронга, Джина Крупы), не существует какого-либо различия между понятиями джаз и свинг, ибо по их убеждению джаза без свинга просто не существует. Для профессиональных джазменов свинг — это то чувство, в отсутствие которого невозможно сыграть джаз. И лучше других это выразил Дюк Эллингтон, сыграв в 1932 году композицию «It Don’t Mean A Thing, If It Ain’t Got That Swing» («Все, что не имеет свинга — не имеет смысла»).

Этим же термином исследователи джаза обозначают отрезок джазовой истории, связанный с пиком популярности больших оркестров и охватывающий период примерно с 1934 по 1946 годы, который так и называется — «эпоха свинга». Эпоха свинга представляет собой один из очень важных моментов в истории джаза. С началом Великой депрессии в США в 1929 году восходящая линия развития джаза резко прервалась. При этом изменения, которые затем возникли на последующем этапе развития новой музыкальной культуры, казались поначалу необъяснимыми. Тогда как сторонники и противники предшествовавших форм новоорлеанского и чикагского джаза были едины хотя бы в том, что эти формы несли с собой несомненные музыкальные ценности, с эпохой свинга всё обстояло иначе. Мнения отдельных знатоков относительно значения и музыкальных качеств этого вида джаза не только различаются, но порой и прямо противоположны. Для одних «подлинный» джаз закончил своё существование вместе с окончанием «золотой эры» чикагского джаза, а свинг является просто одной из его коммерческих форм (если вообще его можно назвать джазом). При этом последующие стадии джаз-модерна ошибочно рассматриваются сторонниками этой версии как непосредственное продолжение классического джаза. По мнению другой группы специалистов, свинг является знаковой стилевой эпохой, являвшейся переходным этапом джаза от классической формы к джаз-модерну. Согласно этому мнению все изменения в джазе, произошедшие в эту эпоху, являлись следствием его органического развития, сопровождавшегося определённым опытом приспособления к социальной и экономической действительности того времени.

Вот как это описывает венгерский джазовый теоретик Янош Гонда:

«То, что джаз, несмотря на охвативший его в тот период кризис, всё же сумел сохраниться и встать на ноги, было заслугой неугасимой жизненности джаза, его музыкантов и их музыки с её огромным выразительным потенциалом». Толпы безработных джазменов собирались каждый вечер перед зданием нью-йоркского «Ритм-клаб» в надежде получить если не работу, то хотя бы возможность просто поиграть джаз. Этим людям, уже не верившим в возможность когда-либо снова выйти на сцену, играть джаз было важнее денег. Нужда порой заставляла и известных музыкантов вступать в танцевальные оркестры. Так у Пола Уайтмена оказались Бикс Бейдербек и Томми Дорси, а в оркестре Нони Барнарда — Чарли Барнет. В танцевальных оркестрах играли так же Уинги Маноне, Мэггси Спениер, Джин Крупа и многие другие. Понятно, что они не нищенствовали, из некоторых даже порой «делали» звёзд. Появление время от времени того или иного хот-джазмена в коммерческих оркестрах оказалось неплохим бизнесом. И хотя часть из них не читали нот, в местах партитуры, отведённых аранжировщиком для «хот-солирования», они вставляли мастерские импровизации. И все же мастера хот-джаза не уживались в танцевальных оркестрах. Их присутствие там было необычным явлением, как необычным было и внимание, которое они привлекали к себе. Однако ловкие дельцы шоу-бизнеса, удачливые менеджеры и торговцы музыкальным товаром даже в те тяжёлые времена умели делать неплохие деньги. Они знали, как «подать звезду», раскрутить и высветить в выгодном свете талантливого музыканта или подающий надежды оркестр. Они вовремя осознали, что публика, уставшая от труднейших лет кризиса, нуждалась в идиллической, мечтательной, сентиментальной музыке, которая должна прийти на смену бравурным звукам «хот-джаза» с его напряжением и реалистическими тенденциями. В отношении популярности у широкой публики джаз никогда не был конкурентом танцевальной музыки, особенно в годы Великой депрессии. Лёгкая, немного небрежная сентиментальность и поверхностность чувств вкупе со сверкавшей от зеркального блеска эстрадой, белым смокингом дирижёра и сладкими звуками скрипки и саксофонов действовали на массового слушателя безотказно. Лучшие танцевальные оркестры тех лет, которыми руководили Винцент Лопес, Руди Велли, Гай Ломбардо, зарабатывали на своём свит-стиле баснословные деньги, подписывая полугодовые контракты на сумму в полмиллиона долларов, в то время как Джонни Доддс, один из лучших кларнетистов Нового Орлеана, шоферил в Нью-Йорке на такси. Сегодня уже достоянием истории стали три отчаянных письма Джо Кинга Оливера, написанные новоорлеанским «королём» трубы своей сестре перед самой смертью великого трубача. Именитый музыкант, искусство которого стало предметом исследований многочисленных монографий и очерков об истории джаза, в 1937 году был вынужден скитаться по южным штатам и в поисках заработка играть с всё худшими и худшими музыкантами. В конце концов болезнь вынудила его остановиться в Джорджии, где он безрезультатно пытался раздобыть денег на возвращение в Нью-Йорк. За каждое посещение врач брал по три доллара, но не было и этого. Письма, в которых Оливер рисует отчаянное положение, в котором он оказался, помимо зарисовок музыкальной жизни тех лет являются суровым свидетельством «уважения», с которым Америка относилась в те времена к своим лучшим представителям джаза."[1]

Наиболее значительную роль при переходе джаза от классической формы к свингу сыграли представители чикагской школы, в музыке которых сформировались основные отличительные стилевые черты будущей свинговой эпохи, а именно:

  1. Во всех отношениях на передний план вышли и заняли доминирующие позиции элементы западной музыки. На смену небольшим по численности оркестрам, исполнявшим хот-импровизации, пришли ансамбли, которые по составу уже напоминали западные симфонические оркестры.
  2. Окончательно оформились инструментальные секции расширенных по составу оркестров, которые получили название биг-бендов. Нововведением по отношению к прежним составам стала секция саксофонов, включавшая поначалу, по меньшей мере, трёх исполнителей. Оформились и отдельные секции труб и тромбонов. В самостоятельную секцию вошли ритмические инструменты, основной функцией которых стало обеспечение равномерной четырёхдольной битовой пульсации.
  3. Ведущим мелодическим инструментом поначалу оставалась труба (уже окончательно вытеснившая из джазового оркестра корнет). Однако с лёгкой руки «чикагцев» всё чаще лидирующую роль стали выполнять саксофон (игру на котором порой совмещал кларнетист) и тромбон.
  4. Постоянными инструментами ритмической секции становятся: фортепиано (которое наряду с ритмической функцией начинает выполнять и роль мелодического инструмента), контрабас, вытеснивший тубу и сузафон. На смену банджо окончательно приходит гитара.
  5. Слаженная игра в больших оркестрах возможна лишь при наличии абсолютного порядка и организованности исполнителей. Это привело к необходимости расписывать партитуры для участников ансамбля, которых следовало придерживаться во время сессий записи или концертных представлений, что уменьшало простор для спонтанного импровизирования. Играя в рамках предварительно сочинённого аранжемента, музыканты значительно отдалились от новоорлеанской школы коллективной импровизации, создав единый гармонический стиль, совершенно не похожий на традиции афроамериканского фольклора и классического джаза. Этот стиль был построен в основном на гомофонной аккордно-гармонической технике исполнения отдельных секций, а гармоническое развитие совершалось в согласии с принципами западноевропейской системы и характерными для неё функциональными связями.
  6. Хотя исполнение аранжированной музыки сокращало простор для импровизации, аранжировщики в своих партитурах оставляли место для сольных импровизационных пассажей. Для этих мест в партитуре обычно предусматривался базировавшийся на гармониях оркестровый аккомпанемент (бекграунд). Сольные партии, построенные на вариационной технике орнаментального характера, как и параллельное чередовании соло и бекграунда значительно отдалились от формата коллективной импровизации. Иногда в аранжировках встречались небольшие отрывки, импровизационные по своему характеру, когда весь оркестр играл в унисон, и это звучание напоминало импровизацию. Такие отрывки назывались вставками или «экстархорусами».
  7. И наиболее характерным для свинга элементом стала своеобразная волнообразная «раскачка», возникавшая в результате взаимодействия равномерно пульсировавшей ритм-секции оркестра и офф-битово «свингующими» голосами мелодических инструментов. Именно это новое качество и определило само название нового стиля джаза.

Исполнения инструментальных секций хорошего свингового оркестра характерны ровным, слитным, гладким и однородным по окраске звучанием. При этом совершенно очевидно, что добиться такого качественного звука соединением в единое целое звуков 4—5 инструментов задача далеко не простая. Ведь однородность звучания, получаемая точным воспроизведением написанной партитуры, должна наполняться свинговым чувством, которое нотами партитур не отражается, а типичные комментарии аранжировщиков («играть со свингом», «играть по-джазовому»), которые они часто помечали на полях нотных страниц, это самое чувство не воспроизводили. Предполагалось, что высококлассный исполнитель-профессионал должен учитывать вышеназванные комментарии аранжировщика, вводя при воспроизведении написанных в партитуре нот офбитовую ритмизацию и едва уловимые ускорения и замедления. Поэтому конечный результат во многом определялся интуицией и ритмическими способностями исполнителя, его прирождённым джазовым рефлексом и способностью играть «по-джазовому». Качество же группового звучания со свингом требовало, чтобы все задействованные в данный момент исполнители какой либо секции обеспечивали совершенно идентичную ритмизацию, отклоняясь от зафиксированной партитурой фразы в смысле замедлений или ускорений совершенно одинаково. Это требовало помимо хорошей выучки самих музыкантов наличие неких ритмических заготовок, разученных исполнителями на репетициях с целью получения максимальной слаженности в игре секций. Естественно, эти шаблоны или модели не могли охватить весь диапазон возможных при импровизировании ритмических рисунков. Однако сама практика их применения в целом давала определённые преимущества, поскольку на присущие классическому джазу моменты вдохновения практически не приходилось рассчитывать при выступлении биг-бендов, в составе которых играло в несколько раз больше музыкантов, чем в новоорлеанских комбо.

Истоки и формы[править | править исходный текст]

В конце 1920-х центр джаза и его новаций окончательно переместился в Нью-Йорк, завершив тем самым своё историческое движение на Север. Период джазовой истории, последовавший вслед за этим вплоть до начала эпохи свинга, (19281934 гг.) считается фазой раннего свинга.

В этот период своей истории новоорлеанский джаз переживал период тяжёлого, но неизбежного кризиса. Ему требовалось развиваться далее, но новоорлеанская форма джаза в силу регионального характера исчерпала ресурс для дальнейшего развития. Несмотря на сделанные в конце 1928 года заверения президента Гувера о том, что экономическое положение в стране, в общем, стабилизировалось, ситуация в джазовых кругах была далеко не такой оптимистической. Множество мастеров новоорлеанского джаза не имели работы, перебиваясь случайными заработками. Блестящий трубач Томми Ладниер, например, подрабатывал портным, Сидней Беше — чистильщиком обуви. Бывшие выпускники «Austin High School», отправившиеся в поисках работы в Нью-Йорк, бедствовали в нищете. Положение тех музыкантов, кто попытался поправить свои дела, вернувшись в Новый Орлеан, было не лучше. Напрасно надеялись они найти там прежние веселье и кипучую ночную жизнь, какая была там в начале века и в которой так была востребована музыка. Новый Орлеан, да и вся Луизиана уже не были прежним средоточием карнавальных шествий и увеселительных заведений. Обедневший Юг не в состоянии был соревноваться с богатеющим Севером, с его огромным промышленным потенциалом, стремительно поглощающим людские ресурсы, дешёвую рабочую силу, постоянно прибывающую из южных штатов. Особенно это касалось цветного населения. Если в 1900 году на Юге США проживала треть американских негров, то к 1950 году эта доля составляла уже одну пятую. Соответственно этому процессу и центр джазовой жизни перемещался на Север — в Чикаго, а с началом 1930-х и в Нью-Йорк. Понятно, что экономический кризис и там сделал своё дело. Кроме того, согласно мнению некоторых специалистов, в 1930-е годы резко упал спрос на новоорлеанский джаз, и многочисленные студии звукозаписи, танцевальные площадки, радиостанции, кабаре, ревю и прочие развлекательные заведения скорректировали свою политику в части музыкального бизнеса, оставив невостребованными многих мастеров вышедшего из моды джазового стиля. Ценнейшие образцы этого стиля впоследствии удалось сохранить благородными усилиями энтузиастов периода возрождения новоорлеанского джаза.

Первые опыты южных музыкантов в части покорения Нью-Йорка, предпринятые ими в начале XX века, не имели успеха и не оставили глубокого следа в музыкальной жизни города, центр которой находился на Бродвее, где отдавалось предпочтение опереттам, мюзиклам и музыкальным ревю и не нашлось места родоначальникам джаза из Нового Орлеана. Они нашли прибежище на Севере Манхеттена, в самом центре Нью-Йорка, где расположен квартал, получивший известность благодаря джазу. Это Гарлем. Негры постепенно образовали здесь сообщество со своим характерным образом жизни, привычками, музыкой, развлечениями… Жизнь в Гарлеме не затихала ни днём, ни ночью.

Вначале в Гарлеме процветали небольшие кабачки, где играли пианисты рэгтайма, у которых большой популярностью пользовался стиль «страйд». Большими мастерами этого стиля были Вилли «Лайон» Смит и Джеймс Пит Джонсон. С 1920 по 1930 годы Вилли Смит был одним из популярнейших пианистов в Гарлеме, повлияв на многих начинающих джазменов, включая таких «великанов», как Фэтс Уоллер и Дюк Эллингтон. Джеймс Пит Джонсон так же был талантливым пианистом и композитором, автором многих пьес и рэгов.

Однако уже в начале 1920-х годов ситуация начинает меняться. В знаменитых ночных клубах Гарлема на 52-й и 131-й улицах уже можно было услышать и других джазовых знаменитостей тех лет, например, Джимми Гаррисона и Джимми Картера. В клубе «Алабама» давал концерты Флетчер Хендерсон со своим первым оркестром, в котором играли два крупнейших саксофониста — Коулмен Хокинз и Дон Редмен. Позднее в Гарлем перебирается и пианист Уильям «Каунт» Бейси. В Гарлеме Бейси аккомпанировал двум великим блюзовым певицам — Мэми Смит и Бесси Смит. В годы Великой депрессии Бейси играл в Канзас-Сити сначала в оркестре Уолтера Пейджа, а потом у Бенни Моутена. В 1925 году в «Кентукки Клаб» свой первый успех получил небольшой ансамбль Дюка Эллингтона, с которым тот приехал из Вашингтона, превратив его впоследствии в самый знаменитый биг-бенд в истории джаза.

Параллельно с этим некоторые белые салонно-танцевальные, симфо- и свит-джазовые оркестры шлифовали ансамблевую технику игры, которая не была в ту пору сильной стороной гарлемских музыкантов, и время от времени записывали интересные композиции, ярким примером которых являются «Happy Feet» в исполнении оркестра Пола Уайтмена или «Начало блюза» в оркестре Гая Ломбардо. Нужно также отметить, что Уайтмену принадлежит честь первого исполнения «Рапсодии в стиле блюз» Дж. Гершвина, которую он заказал композитору, у Уайтмена начинал знаменитый крунер Бинг Кросби.

Ранний свинг[править | править исходный текст]

Поскольку ранний свинг, возникший на рубеже 19201930-х лет, являлся олицетворением развития принципов чикагского джаза, многие его представители являлись выходцами из Чикаго. В 1922 году в Нью-Йорке возникает известный состав, игравший диксиленд и называвшийся «Мемфис Файв». Музыка этого оркестра продолжала традиции белого джаза, сформированные стилем «чикагцев». В нём играло много известных музыкантов, среди которых самыми известными были Миф Моул (тромбон), Фрэнк Трамбауэр (саксофон), Рэд Николс (труба). Николс, один из пионеров раннего новоорлеанского стиля, играл с собственным оркестром на концертах, в многочисленных радиопередачах, в записях на грампластинках. В составе его оркестра играли такие будущие звёзды свинга, как Джимми Дорси (кларнет, саксофон), Гленн Миллер (тромбон), Бенни Гудмен (кларнет), Фрэнк Тешмахер, Джек Тигарден и Джин Крупа. Другой популярный оркестр возглавлял талантливый барабанщик Бен Поллак. Миллер и Гудмен познакомились и сотрудничали с Поллаком с середины 20-х гг., именно у Поллака Гленн Миллер впервые попробовал свои силы как аранжировщик. Тешмахер, Тигарден и Крупа присоединились к оркестру Поллака несколько позже, в тот период, когда большинство чикагских музыкантов решило оставить город, с которым были связаны их первые успехи в джазе, и переехать в Нью-Йорк.

Ансамбли Поллака и Николса первыми исполнили большое количество популярных пьес, ставших впоследствии джазовыми стандартами: «Чай вдвоём», «Дайана», «Арабский Шейк», «Индиана», «Китайский мальчик». Сам Николз, будучи отличным музыкантом, никогда не скрывал, что очень многому научился у двух великих трубачей — Луи Армстронга и Бикса Бейдербека.

Возвращаясь к оркестру Поллака, следует отметить, что у него кроме трёх великолепных чикагских «духовиков» (Гудмен, Фримен, Тигарден) заметной фигурой был трубач Гарри Джеймс. Уйдя от Поллака, Джеймс станет звездой оркестра Бенни Гудмена, а ещё позже организует свой первый биг-бенд, получивший в начале 1940-х гг. большую известность у европейской и американской публики эффектными обработками классики — рапсодиями и фантазиями для трубы, а также балладами в исполнении Хелен Форрест. Сотрудничал с оркестром Бена Поллака и чёрный аранжировщик Дон Редмен, упомянутый выше в связи с оркестром Флетчера Хендерсона. Имени этого музыканта уделялось не слишком много места в исторических обзорах, хотя наряду с Хендерсоном, Эллингтоном, Бейси и Гудменом Дон Редмен являлся одной из ярчайших фигур свинговой эпохи джаза. Он был отличным аранжировщиком, саксофонистом и дирижёром. После Поллака и Хендерсона он работал с Уильямом Мак-Кинни и организовал собственный оркестр, с которым записал свои версии темы Гарольда Арлена «Stormy Weather», а также мелодий Джимми Мак-Хью «Exactly Like You» и «On The Sunny Side of The Street». После того, как он распустил собственный оркестр, Редмен продолжал писать аранжировки для многих известных свинговых оркестров.

Тремя другими белыми составами, которые следует считать «пионерами свинга», оказались уже в первой половине 30-х гг. «Casa Loma Orchestra», оркестр композитора Айшема Джонса (в нём начинал Вуди Герман), а также знаковый биг-бенд братьев Томми и Джимми Дорси «DORSEY BROTHERS ORCHESTRA», аранжировки для которого писал Гленн Миллер.

Наряду с представителями чикагской школы в формировании раннего свинга большую роль сыграли гарлемские оркестры.

В связи с этим в первую очередь необходимо сказать о Флетчере Хендерсоне, ибо он сделал для создания стиля свинговых оркестров на раннем этапе больше чем кто-либо. Хендерсон стал основоположником стиля больших оркестров, разработав его концепцию ещё в эпоху процветания классического стиля Нового Орлеана. Он первым стал применять заранее написанные аранжировки, в которых много места оставлялось для импрвизационного хот-солирования. Наряду с этим он часто использовал и так называемые экстра-корусы (дополнительные квадраты) с фрагментами импровизаций, рифы, не типичные для классического джаза, и звуковые контрасты оркестровых секций. Начинал свою карьеру Флетчер Хендерсон в роли пианиста-аккомпаниатора знаменитых звёзд блюза. Организовав своё первое комбо, он начинал как последователь позднейшего стиля Кинга Оливера. Расширив комбо до биг-бенда, Хендерсон получил контракт на выступления в нью-йоркском дансинге «Роузленд болрум». Состав оркестра часто менялся, и за период его существования в его составе играло большинство известных чёрных джазменов той эпохи: трубачи Луи Армстронг, Рекс Стюарт, Генри Ред Аллен, Рой Элдридж, саксофонисты Коулмен Хокинс, Дон Редмен, Бенни Картер, Бен Уэбстер, Чу Бэрри, тромбонист Бенни Мортон и многие другие. Хендерсон по праву считался одним из лучших аранжировщиков эпохи свинга. Он писал сочинения не только для собственного оркестра, но и обеспечивал аранжировками биг-бенды Джимми Дорси и Бенни Гудмена. Во всяком случае, неоспоримым является факт, что первые успехи к оркестру Гудмена пришли именно в тот период, когда его репертуар пополнился аранжировками, которые он позаимствовал из нотного архива Флетчера Хендерсона, принятого в штат Гудмена после того как Хендерсон в 1934 году был вынужден распустить свой оркестр. Позднее он ещё несколько раз пробовал возобновлять свой биг-бенд, но лишь на короткое время.

Другой крупной личностью, деятельность которой, однако, выходила далеко за рамки стиля свинг, был выдающийся деятель афроамериканской музыки, композитор, пианист и руководитель одного из самых знаменитых джазовых биг-бендов Эдвард Кеннеди «Дюк» Эллингтон. Начав свою карьеру примерно в тот же период, что и другие великие гарлемские пианисты Джеймс Пит Джонсон, Фэтс Уоллер и Вилли «Лайон» Смит, Дюк Эллингтон заслужил славу лучшего из всех. Его первый оркестр, организованный им на его родине, в Вашингтоне, ещё напоминал комбо Хендерсона. Однако позднее, переехав в Нью-Йорк и получив в середине 1920-х ангажемент в Коттон-клаб, Эллингтон расширил состав оркестра и в течение ряда лет создал свой неповторимый стиль, отличавшийся превосходным качеством звучания и зажигательным свингом, тем самым особенным чувством, которое и дало название целой эпохе джазовой истории. Он начал создавать своё особое джазовое звучание ещё в 1924, когда он организовал первый небольшой бэнд. Через два года у него уже был состав из 12 человек, который играл музыку и аранжировки своего лидера. Эту роль его бенд исполнял потом всегда, являясь как бы совершенным инструментом интерпретации того уникального материала, который исходил из головы Эллингтона, материала, иногда непонятного широкой публике, привыкшей тогда воспринимать лишь составы Пола Уайтмена, Руди Вэлли и другие оркестры симфоджазового и свит-джазового типа, последовавшие за ними.

В 19241925 годах оркестр Эллингтона был ещё коммерческим ансамблем, игравшим для посетителей бара популярные и танцевальные мелодии. О подлинном джазе тогда ещё могло быть и речи. Музыканты его оркестра, выходцы с Востока, главным образом из Нью-Йорка, Вашингтона и Бостона, практически не имели представления о негритянской народной традиции. Больше того, они даже блюз услышали впервые где-то около 1923 года. Все они были последователями стиля «страйд» и в начале 1920-х годов играли в основном рэгтаймы, а не джаз. Лишь с появлением двух музыкантов новоорлеанского стиля игра ансамбля стала напоминать джаз. Первый из них — Джеймс «Баббер» Майли — родился в 1903 году в Южной Каролине, вырос в Нью-Йорке. Его отец хорошо играл на гитаре, а три сестры были профессиональными певицами. В школе Майли учился играть на тромбоне и корнете и позже начал работать в барах Нью-Йорка. В 1921 году он выступал с исполнительницей блюзов Мэми Смит. В Чикаго в «Дримленд кэфей» услышав оркестр Кинга Оливера «Сгеоlе Jazz Band», по выражению кларнетиста Гарвина Бушелла, они оба долго «сидели с открытым ртом». После этого Майли освоил блюзовые тоны и граул-эффекты, услышанные им в игре оркестра Кинга Оливера, а также научился пользоваться сурдинами в манере Оливера. Другими словами, он стал джазменом. В 1923 году Майли пришёл в ансамбль Эллингтона и оставался в нём до 1929 года. Умер он от туберкулеза в 1932 году. Возможно, именно необычное звучание трубы Майли привлекло внимание публики к пластинкам, записанным ансамблем Эллингтона в 1927 году, а также в последующие годы. По мнению критика Гюнтера Шуллера, изучавшего творчество Эллингтона, произведения Майли были в то время лучшим из всего, что создали члены ансамбля, включая самого Эллингтона. Ещё важнее то, что именно благодаря Майли музыканты поняли, что такое джаз. Как позже заметил Эллингтон, именно тогда они решили «навсегда забыть легкую музыку». Майли обучил своим приёмам тромбонистов Чарли Ирвиса и Джозефа, «Трикки Сэма» Нэнтона. Позже такое звучание было названо «эффектом Эллингтона». Вторым из музыкантов, открывших Эллингтону пленительную красоту джаза, был Сидней Беше. Он появился в одно время с Майли, часто ссорился с ним и с другими участниками ансамбля и вскоре покинул оркестр. Но от Беше, как и от Майли, музыканты узнали о сути джаза. Эллингтон говорил: «Беше — наше начало. Его вещи — сама душа, в них все самое сокровенное. Беше для меня символ джаза… Все, что он играл, было неповторимо. Это великий человек, и никто не мог играть, как он». Беше оказал непосредственное влияние на Джонни Ходжеса, ставшего впоследствии ведущим солистом Эллингтона и остававшегося лучшим джазовым альт-саксофонистом до Чарли Паркера. К 1926 году ансамбль Эллингтона начал обретать своё творческое лицо, и Эллингтон сделал первые пробы как джазовый композитор. Тогда же музыкальный издатель Ирвинг Миллс заметил ансамбль, и вскоре вместе с Эллингтоном они образовали акционерное общество. В пору становления оркестра Миллс сыграл важную роль. Он имел связи среди белых в мире шоу-бизнеса, заключал выгодные контракты с фирмами грамзаписи, а в 1927 году организовал выступления оркестра в «Коттон клаб», одном из наиболее богатых ночных заведений Гарлема, обслуживающих белых. Пять лет работы в клубе превратили Эллингтона из начинающего музыканта в ведущего джазового композитора. «Коттон клаб» был прекрасной школой для музыкантов. Регулярные выступления, достаточное время для репетиций, относительно постоянный состав исполнителей — все это помогло создать слаженный, стройно звучащий оркестр во главе с Эллингтоном, который сам писал большую часть исполняемых произведений. А так как оркестранты имели обыкновение вносить исправления и дополнения в аранжировки, то Эллингтон стал писать партии не просто для того или иного инструмента, а в расчёте на конкретного исполнителя. Он все яснее осознавал, чего хочет добиться. В эти годы были также сделаны такие записи, как «The Mooch», «Rockin’ In Rhythm», «Мооd Indigo», «It Don’t Mean A Thing If It Ain’t Got That Swing», «Сгеоlе Rhapsody», «Flaming Youth», «Сгеоlе Love Call» и десятки других, менее известных, но не менее удачных. В оркестре Эллингтона за всю историю его оркестра сыграло такое количество первоклассных музыкантов, что затруднительно перечислить даже наилучших их них. Отметим лишь тех, кто в годы самого расцвета творческих сил составлял ядро оркестра: это саксофонисты Джонни Ходжес, Пол Гонсалвес, Гарри Карней, трубачи Кути Уильямс и Кэт Эндерсон, кларнетист Джимми Хемилтон, барабанщик Сонни Гриэр, скрипач Рэй Нэнс и, конечно близкий соратник Эллингтона и талантливый аранжировщик Билли Стрейхорн.

Дюк Эллингтон был настоящим мастером оркестрового звучания, полного специфических эффектов и тонких нюансов. Многие оркестры стремились подражать его стилю, но мало кому удалось приблизиться к своеобразной сурдиновой окраске звучания его духовых секций. Будучи по духу импрессионистом, Эллингтон умел традиционное для чёрной музыки блюзовое настроение окрашивать в импрессионисткие тона. Традиционное джазовое интонирование в его оркестровках превращалось в своеобразную вибрирующую игру светотеней, особенно выразительно представленную в таких классических пьесах его репертуара, как «Solititude», «Sophisticated Lady», «In a sentimental mood» и «Mood indigo». Для роста популярности и прибыльности своей работы Дюк Эллингтон был вынужден исполнять не только серьёзные концертные пьесы, но и танцевальные номера и лёгкие свинговые композиции. Однако в рамках исполняемого музыкального материала он всегда стремился сохранить уровень исполнения на достойной высоте, а своими расширенными сочинениями доказывал свою неизменную верность джазовым идеалам.

Карьера самого Эллингтона имела столько вершин и взлетов, что это просто невозможно перечислить. Один из таких моментов приходится на 1933 год, ещё до начала эры биг-бэндов, когда оркестр Дюка был на гастролях в Европе. Как пишет Барри Уланов в своей книге «История джаза в Америке» (1952 г.): «Повсюду Дюка встречали с таким вниманием и церемониями, что он даже терся носами (фигурально) и играл джаз (буквально) с двумя будущими королями Англии — принцем Уэльским и герцогом Йоркским».

Эра свинга (1935—1946)[править | править исходный текст]

Фаза раннего свинга, носившая характер перехода от чикагского стиля к стилю биг-бендов, завершилась с началом бурной карьеры оркестра Бенни Гудмена, ставшего олицетворением эпохи свинга и заслужившего титул короля этого стиля.

Свою блестящую карьеру Гудмен начинал в Чикаго и поначалу играл в традициях классического чикагского стиля. В Чикаго он достаточно долго играл с бесчисленным количеством составов, исполнявших «горячий» джаз. В 1928 году переехал в Нью-Йорк в качестве кларнетиста с оркестром Бена Поллака. В годы депрессии, не в пример другим чикагцам, ему удалось остаться в строю благодаря свободной игре с листа. Наибольший успех пришёл к оркестру Гудмена в середине 1930-х годов, обеспечив его на долгие годы славой одного из наиболее активных свинговых оркестров, как в концертной деятельности, так на радио и в студиях звукозаписи. В отличие от Эллингтона, Гудмен не являлся новатором. Его стиль являлся скорее неким обобщением практики биг-бендов в эпоху свинга, неся в своих чертах как признаки подлинного джазового творчества, так и элементы равлекательности, заимствованные у танцевальных оркестров. Но при этом звучание его оркестра, в котором всегда играли наиболее подготовленные музыканты, постоянно отличалось высокой культурой исполнения и блестящей сыгранностью партнёров, а репертуар — тщательным подбором аранжировок, которые для Гудмена создавали такие знаменитости, как Флетчер Хендерсон, Дон Редмен, Бенни Картер и Эдгар Симпсон. Популярнейшими композициями в исполнении оркестра Гудмена стали новые темы «Let’s Dance» (обработка «Приглашения к танцу» К.-М. Вебера), «Sing, Sing, Sing» и «Jercy Bounce», «Why Don’t You Do Right?» с вокалом Пегги Ли, «And The Angels Sings» (сделанная трубачом Зигги Элманом обработка еврейской песни, с вокалом Марты Тилтон). Гудмен дал также первые примеры камерного свинга, выступая с квартетом, в который вошли два чернокожих музыканта: пианист Тэдди Уилсон и вибрафонист Лайонел Хэмптон. Хэмптон в дальнейшем возглавит свой собственный биг-бенд, которым будет с перерывами руководить до середины 90-х гг.

Выпавшая на долю гудменовского оркестра необычайно высокая популярность открыла в 1934 году новую эпоху в джазовой истории — эру свинга, связанную в первую очередь с именами белых бэндлидеров Гленна Миллера, Арти Шоу, Томми Дорси и Гарри Джеймса, черных Каунта Бэйси, Джимми Лансфорда, Чика Уэбба и Кэба Кэллоуэя, а также ориентировавшегося на Эллингтона саксофониста и плейбоя Чарли Барнета (самые популярные темы — «Skyliner», «Cherokee»), ориентировавшегося на Арти Шоу и Томми Дорси одновременно Леса Брауна (самые популярные темы — «Love Me Or Leave Me» и «Sentimental Journey» с Дорис Дэй, «Harlem Nocturne»), культивировавшего буги-вуги Джина Крупы (у него начинали певцы Анита О' Дэй и Джонни Дезмонд), кларнетиста и саксофониста Вуди Германа (самые популярные темы «At The Woodshopper’s Ball», «Blue Evening»), пианиста Эрла Хайнса, вибрафониста Реда Норво и др.

Как отмечают многие критики, Бенни Гудмен, Гленн Миллер, Арти Шоу, Томми Дорси и Гарри Джеймс заложили основы и дали образцы классической «профессионально-зрелой концертной разновидности оркестра свингового стиля» (В. Озеров). Они оказались первыми в числе тех белых музыкантов, благодаря которым свинг получил признание самых широких слоёв слушательской аудитории. Это был синергетический эффект аккультурации, обобщивший достижения белых и черных музыкантов. Свинг вышел на качественно новый уровень.

После того, как «DORSEY BROTHERS ORCHESTRA», просуществовавший три года (с 1932 по 1935 г), перешёл под единоличное руководство Джимми Дорси, тромбонист Томми Дорси создал на основе детройтского оркестра Джо Хеймса свой именной биг-бэнд. Дорси пригласил талантливых аранжировщиков — П. Уэстона, Д. Кинкэйда и Билла Финегана, который позже перешёл работать к Гленну Миллеру, также писавшему аранжировки для Дорси. Параллельно с оркестром Дорси возглавлял септет «CLAMBAKE SEVEN», игравший в диксилендовом стиле. Среди солистов Дорси можно выделить таких замечательных инструменталистов, как саксофонист «Бад» Фримен, барабанщик Дэйв Таф, а также Чарли Шейверс, Бадди Морроу, Чак Петерсен. В дальнейшем у Дорси работали Бадди де Франко, Луи Беллсон. Заслуга Дорси в том, что он вместе с братом прокладывал дорогу зрелому свингу уже в начале 30-х гг. Особенно плодотворным оказалось сотрудничество Дорси с чернокожим аранжировщиком, трубачом и певцом Саем Оливером, ранее работавшим у Джимми Лансфорда. Динамичный и полнозвучный саунд оркестра Дорси дополнился эффектным «запаздывающим» шаффл-битом ритм-секции.

Наиболее впечатляющими оказались записи 40-х гг., такие как «On The Sunny Side Of The Street», «For You», «Blue Skies», «Opus One», «Yes Indeed». Интересен опыт Дорси в области джазовых обработок классики («Песня Индийского гостя», «Танец Анитры»), оркестровых версий буги-вуги, скэт-вокала (с певицей Э. Райт). Дорси сделал популярным Фрэнка Синатру, исполнившего в его оркестре много песен. Вслед за Гленном Миллером Дорси увеличил группу саксофонов до пяти человек, а когда Арти Шоу ушёл на фронт, пригласил в свой оркестр работавшую прежде с Шоу струнную группу.

Оркестры, которыми руководил кларнетист, композитор и интеллектуал Арти Шоу(Артур Абрахам Исаак Аршавский), следует назвать в числе наиболее выдающихся ансамблей за всю историю джаза. Шоу одинаково хорошо удавалось исполнение лирико-романтических баллад и энергичных свинговых пьес. Стиль Шоу-кларнетиста был более элегичен и элегантен, чем у его коллеги-конкурента Бенни Гудмена, а оркестровый почерк руководимых им составов отличали безукоризненный упругий свинговый бит и драйв. Вместе с тем молодому бэндлидеру всегда были свойственны неуспокоенность и тяга к эксперименту. Наряду с темами, которые можно обозначить как квинтэссенцию свинга, у Арти Шоу звучало много произведений, которые носили лёгкий «импрессионистский оттенок». С Шоу работали талантливые аранжировщики Гарри Роджерс, Ленни Хэйтон, Рэй Коннифф. Целая плеяда превосходных джазовых музыкантов играла в его оркестрах: барабанщики Бадди Рич, Клифф Леман и Ник Фатул, саксофонист Джорджи Олд (Элд), чернокожие трубачи «Хот Липс» Пэйдж и Рой Элдридж, пианисты Додо Мармароза и Джонни Гварнери, гитарист Барни Кессел. Несмотря на то, что у Гудмена блистал барабанщик Джин Крупа, а у Бэйси — контрабасист Уолтер Пэйдж (ритмическое ядро его оркестра называли «всеамериканским»), ритм-секция оркестра Арти Шоу образца 1938-39 гг. могла дать фору многим. Нельзя не упомянуть певиц Билли Холидей и Хелен Форрест, записавших с Шоу такие композиции как «Any Old Time» и «All The Things You Are». Среди других записей оркестров п/у Арти Шоу выделяются «Moonglow», «I Cover The Waterfront», «Summertime», «Little Jazz», «Moon Ray», «Out Of Nowhere», «Yesterdays», «Begin The Beguine», «Softly As In The Morning Sunrise». В 40-е гг. Арти Шоу написал «Концерт для кларнета», расширил состав биг-бэнда путём введения струнной группы, стал применять клавесин в записях своего комбо «Gramercy Five» и, наконец, ушёл на фронт, возглавив джаз-оркестр американских ВМС на Тихом океане.

Исключительное место в галерее белых биг-бэндов занимает оркестр Гленна Миллера. К концу 30-х гг. тромбонист Гленн Миллер был, пожалуй, одним из самых опытных аранжировщиков. В числе наиболее известных новшеств Миллера — знаменитое романтическое звучание («кристалл-хорус»), связанное с тем, что партии первого альт-саксофона были поручены кларнету, а также дальнейшее развитие техники риффов. Джазовой классикой стали темы миллеровского оркестра «Moonlight Serenade», «In The Mood», «Chattanooga Choo Choo», «Strings Of Pearls», «Little Brown Jug», «Pensilvania 6-5000», «St. Louis Blues Marsh», «Serenade in Blue», «Sunrice Serenade», «Tuxedo Junction», «American Patrole», «Poinciana», «I’ll Be Around», «Stairways To The Stars», «Long Ago And Far Away», «Adios» и многие другие композиции. За запись темы «Chattanooga Choo Choo» Гленн Миллер был удостоен «Золотого диска» — первого в истории музыки. В его оркестре начинали свою музыкальную карьеру будущие популярные бэндлидеры трубачи Билли Мэй и Рэй Энтони. В разное время у него играли корнетист и гитарист Боб Хаккет и кларнетист Ирвинг Фазола. Вехами свинговой эры стали фильмы с участием миллеровского биг-бенда: «Серенада Солнечной долины» и «Жены оркестрантов», послужившие делу популяризации джаза во всем мире. В 1943 г. Миллер опубликовал книгу «Метод оркестровой аранжировки». Во время войны Гленн Миллер в чине капитана (позже — майора) сформировал и возглавил Оркестр ВВС США, получивший вскоре статус американского Оркестра объединённых сил союзников. В этом, может быть, лучшем миллеровском оркестре работали барабанщик Рэй Мак-Кинли, пианист Мел Пауэлл, кларнетист Пинатс Хако, аранжировщик Норман Лейден, с ним записывались вокалисты Джонни Дезмонд и Дайна Шор. Так же, как струнники у Арти Шоу, скрипачи военного оркестра Гленна Миллера великолепно «вписались» в свинговый состав. Трудно переоценить общественную и художественную роль, а также выходящее далеко за рамки джаза влияние коллектива, записи которого и сегодня являются образцами блестящего мастерства музыкантов и их руководителя.

В 19361945 гг. аранжировщик Джэрри Грэй выдвинулся в разряд ведущих, являясь ближайшим сотрудником (последовательно) Арти Шоу и Гленна Миллера. У Арти Шоу и Гленна Миллера работали трубачи Джонни Бест и Бенни Привин, саксофонист Ханк Фримен.

Из негритянских оркестров эры свинга помимо биг-бенда Эллингтона следует выделить прежде всего оркестры Каунта Бэйси, Джимми Лансфорда и Чика Уэбба, а также шоу-бэнд певца Кэба Кэллоуэя, известного сделанной ещё в 1930 г. записью «Minnie the Moocher».

В середине 30-х гг. все громче заявляла о себе так называемая «Канзасская школа свинга», типичным представителем которой оказался оркестр Бенни Моутена, перешедший вскоре к Каунту Бэйси. Оркестр Бэйси обращал на себя внимание своей рифф-техникой, устными блюзовыми аранжировками и внедрением в практику больших оркестров стиля буги-вуги. В игре оркестра Бэйси доминировали хот-соло и экстра-корусы, тогда как риффы составляли бэкграунд аранжировки, оттеняя звучание основного мотива темы. Наиболее заметной фигурой оркестра Бэйси был саксофонист Лестер Янг.

Нью-йоркские свинговые составы шоумена Джимми Лансфорда и барабанщика Чика Уэбба начинали ещё в первой половине 30-х гг. В 1934 г. Лансфорд получил престижный ангажемент в нью-йоркском «Cotton Club». В отличие от большинства негритянских биг-бендов своего времени, оркестр Лансфорда, несмотря на участие в нём таких музыкантов, как Трамми Янг, Эдди Дархэм, Сай Оливер, впечатлял в первую очередь не солистами, сколько ансамблевой игрой — явление не вполне типичное для «гарлемской сцены» и негритянских оркестров вообще. Образцом для Лансфорда послужил, в частности, белый биг-бенд «Casa Loma Orchestra». Самыми известными темами стали «Margie», «T’ain’t What You Do», «For Dancers Only», «Rain», «Organ Grinder’s Swing», а характерной приметой аранжировок — двудольное ритмическое акцентирование, получившее дальнейшее развитие в творческой практике оркестра Томми Дорси.

Оркестр Чика Уэбба, барабанщика-горбуна, чей стремительный взлёт в гарлемских клубах прервала ранняя смерть, заслуживает особого внимания. Его группа была самым популярным ансамблем в Гарлеме в период 19301935 гг. Всё началось с выступлений в негритянском дансинге «Savoy Ballroom» в 1928 г. В тот год руководство дансинга предложило Чику Уэббу постоянную работу после его победы над бэндами Флетчера Хендерсона и Кинга Оливера. Несмотря на своё хилое телосложение, Чик Уэбб играл с сокрушительной силой и исключительным свингом, не зная себе равных среди барабанщиков той эпохи. К тому времени, когда началась эра биг-бэндов, Чик Уэбб возглавлял свинговый оркестр из 13 человек. Признанной заслугой Чика Уэбба считается «открытие» одной из лучших певиц в истории джаза, которую звали Элла Фицджеральд. Но кроме неё с оркестром Чика Уэбба выступали многие другие «звёзды»: трубачи Бобби Старк и Тэфт Джордан, вокалист и тенор-саксофонист Луис Джорден, который позже сделал карьеру бэнд-лидера со своим составом «Timpany Five», тромбонист Сэнди Уильямс, басист Джон Керби, впоследствии так же лидер знаменитого свингового оркестра. Для формирования стиля оркестра много сделал и превосходный саксофонист и аранжировщик Эдгар Симпсон, который не только аранжировал большую часть музыки бенда, но и написал такие инструментовки, как «Don’t Be That Way», «Stompin’ At The Savoy», «If Dreams Come True», и «Blue Lou». Эти пьесы Чик Уэбб играл ещё задолго до того, как их сделал знаменитыми Бенни Гудмен. Бенд Чика Уэбба также исполнял некоторые устные аранжировки (Head Arangement), то есть без нотных партий, и они обычно пользовались огромным успехом. Одним из его специальных номеров была длинная 20-минутная версия темы «Stardust» в среднем свинговом темпе, когда весь бенд делал целое представление с мараками и другими перкуссионными инструментами, постепенно нагнетая напряжение танцующей аудитории буквально до точки кипения. После смерти Чика Уэбба его оркестр сохранялся в течение нескольких лет. Возглавляла его Элла Фицджеральд и два саксофониста, Тэд МакКри и Эдди Бэрфилд, выполнявшие функции музыкальных директоров. Но без маленького Чика бэнд уже никогда не был прежним. Просто невозможно было бы найти замену персональному духу и динамизму покойного лидера. И с середины 1942 г. Элла Фицджеральд начала работать сольной вокалисткой, а оркестр Чика Уэбба стал достоянием истории.

Символами официального признания свинга стали концерты в нью-йоркском «Карнеги Холле»: в этом зале, где всегда исполнялась только классическая (академическая) музыка, оркестр Бенни Гудмена выступил в 1938 г., а ещё через пять лет — оркестр Дюка Эллингтона. К этому времени (под влиянием произошедших после 1935 г. перемен) изменилось и лицо оркестра Эллингтона. С приходом в 1940 г. оркестр талантливого аранжировщика Билли Стрейхорна биг-бенд Эллингтона записал множество хрестоматийных свинговых композиций, обозначивших новый этап развития его биг-бенда, среди них «Take The „A“ Train», «I Got It Bad», «In A Mellowtone», «I’ll Beginning To See The Light», «Perdido».

Новой формой совместного музицирования стали специальные джем-сешн, устраивавшиеся журналами «Метроном», «Даун Бит» и др. В таких джем-сешн принимали участие музыканты, работавшие в разных оркестрах, например, трубач Кути Уильямс из оркестра Дюка Эллингтона музицировал с двумя белыми бэндлидерами — Бенни Гудменом и Гарри Джеймсом. В конце 30-х гг. в офисе фирмы звукозаписи «Декка» экспромтом состоялась джем-сешн, в которой приняли участие Арти Шоу, Дюк Эллингтон и Чик Уэбб.

Важную роль в раскрутке оркестров Бенни Гудмена и Каунта Бэйси сыграл импресарио Джон Хэммонд.

Стиль свинг с 1946 г. до сегодняшнего дня[править | править исходный текст]

У оркестров-лидеров к концу войны появилось много подражателей. С течением времени многократно повторенные сотнями оркестров свинговые шаблоны превратились в доступные клише и потеряли свою первоначальную остроту для ряда представителей нового поколения джазменов. Освоив на практике наиболее употребительные свинговые идиомы, танцевальные оркестры однообразием и пресностью своей игры постепенно свели всё ритмическое богатство джазовой интерпретации к нескольким банальным фигурам и ходам, заполонившим шлягерную продукцию танцевального жанра. В связи с этим массовая публика, не слишком посвящённая в таинство джазового творчества, стала отождествлять музыку джазовых оркестров, игравших в свинговом стиле и тривиальную музыку для танцев, исполнявшуюся многочисленными оркестрами, сходными по составу со свинговыми, но не имевшими к джазу никакого отношения. Последние зачастую выступали в качестве составов сопровождения модных певцов. Новый налог на дансинги заставил хозяев танцзалов отказываться от услуг больших оркестров. Развитие телевидения вызвало отток публики из концертных залов. В самом джазе центр тяжести снова сместился к виртуозным камерным ансамблям и импровизационному клубному музицированию. В 1944 г. пропал без вести Гленн Миллер, в 1947 г. умер Джимми Лансфорд. В 1946-47 гг. биг-бэнды постиг кризис: распалось несколько ведущих оркестров, некоторым пришлось сделать паузу в своей концертной деятельности.

Томми Дорси удалось не только сохранить свой оркестр, но и существенно обновить репертуар и звучание ансамбля. В 1953 произошло новое событие: Джимми и Томми снова объединились. Три года спустя, после внезапной кончины Томми Дорси, его брат короткое время возглавлял этот коллектив. Оркестр не утратил популярности и в последующие годы и как «мемориальный» бэнд выступает до сих пор (под руководством Урби Грина, Ли Кастла, Уоррена Ковингтона, Бадди Морроу).

Арти Шоу по-прежнему собирал джазовые составы, экспериментировал с классической музыкой и би-бопом, исполнял Рахманинова и Кабалевского, записал пластинки с певцом Мелом Торме, высказывал своё неприятие к шоу-бизнесу, занялся писательским трудом (стал автором нескольких книг). В первой половине 50-х гг. он подвергся преследованиям печально известной Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности, уехал из США и более чем на двадцать лет бросил музыку. Лишь в начале 80-х гг. Шоу вновь собрал оркестр, выступления которого продолжаются по сей день. В 1985 г. оркестр Арти Шоу впервые гастролировал в Европе, выступив на берлинском джазовом фестивале, а в 2004 г. Арти Шоу был удостоен премии Грэмми в номинации «за неоценимый жизненный вклад в музыкальное искусство».

С большим успехом выступает до сих пор и оркестр Гленна Миллера, ставший репертуарным (мемориальным).

С середины 50-х гг. на волне первого «ренессанса» свинга эту музыку популяризировали верные стилю крунеры, среди которых выделялись Фрэнк Синатра, Тони Бенетт, Нэт Кинг Коул и такие джазовые легенды и ветераны, как Луи Армстронг.

Интересным опытом свинг обогатился благодаря неутомимой деятельности и творческому поиску оркестров Дюка Эллингтона, Вуди Германа (чей биг-бэнд выдвинулся после войны в первые ряды), Гарри Джеймса, Леса Брауна, Тэда Джонса-Мела Льюиса, а также больших студийных составов Квинси Джонса, Нельсона Риддла и др. Серьёзную эволюцию проделал оркестр Каунта Бэйси, лишь в середине 50-х гг. придя к тому звучанию и той типичной модели аранжировок, которые стали постоянной характеристикой этого биг-бэнда. Произошло это благодаря сотрудничеству Бэйси с рядом одаренных белых аранжировщиков, таких как Нил Хефти и Сэмми Нэстико. Примерами «позднего Бэйси» стали аранжировки тем «April in Paris», «Shiny Stockings», «Lil Darling», показательной для оркестра Эллингтона — пьеса «Satin Doll». Обратили на себя внимание композиции «The Piece for The Orchestra» Квинси Джонса и «The Pink Panther Theme» Генри Манчини. Периодически собирал оркестр для гастролей, концертов и студийных записей Бенни Гудмен. С одним из этих составов он приезжал в Советский Союз в 1962 г. — впервые американский свинговый биг-бенд побывал в России. Число постоянно действующих биг-бэндов заметно уступило количеству малых ансамблей. Теперь многие оркестры отдавали предпочтение усложненным и замысловатым партитурам, а малые группы (Бена Уэбстера, Клода Боллинга, Джорджа Ширинга и др.) исполняли стандарты и новые темы в свинговой манере, нередко обогащенной достижениями стиля cool. Родство со свингом в гармонии и принципах музыкального развития обнаружил появившийся на рубеже 60-х гг. стиль босса-нова, ведущим представителем которого оказался один из бывших солистов оркестра Вуди Германа саксофонист Стен Гетц. Свинг стал главным направлением джазового мейнстрима. Несмотря на то, что некоторые музыкальные критики и историки этого времени склонны были умалять значение свинга, противопоставляя ему новые стили джаза, известно, что биг-бенд Томми Дорси был любимым оркестром Чарли Паркера, записавшего в конце 40-х гг. альбом свинговой музыки со струнным оркестром, а имя Арти Шоу часто называлось в числе самых важных предшественников стиля cool и третьего течения Гила Эванса. Продолжало сохраняться влияние свинга и на популярную музыку. Уже давно свинг широко использовался в саундтреках Голливуда, а темы бродвейских мюзиклов пополняли репертуар джаз-оркестров. Свинговые буги-вуги легли в основу ритм-энд-блюза и рок-н-ролла, рокабилли и твиста. Воздействие свинга на поп и рок легко отследить на примерах творчества Берта Кемпферта и Рэя Конниффа, Барбры Стрейзанд и Лайзы Минелли, Шарля Азнавура и Катарины Валенте, Ринго Старра и Фила Коллинса. Случались и личные контакты, не имевшие творческих последствий: с оркестром Томми Дорси состоялось одно из первых телевизионных выступлений Элвиса Пресли, а Квинси Джонс стал продюсером Майкла Джексона.

Интерес к свингу последовательно возрастал с начала 80-х гг. Пробудился он, в частности, после успешных выступлений нового оркестра Арти Шоу и привел к тому, что музыку этого направления стали все чаще исполнять молодые американские и европейские джазмены, а также музыканты и вокалисты, работавшие в других жанрах. Среди них Уинтон Марсалис, Дэн Баррет, Гарри Конник, Лавэй Смит, Билл Элиотт, Эдди Рид, Дайана Кролл, Майкл Бубле в США и Канаде, Энцо Энцо, Мадлен Перо, Роже Цицеро, Тило Вольф, Тим Изфорт, Том Гебель, Андрей Хермлин, Марк Секара, Данкан Гэллоуэй и др. в Европе. В Сан-Франциско в 1989 году был открыт первый нео-свинговый бар «Club Deluxe». В 1991 году там же появилось «Cafe Du Nord», а 1995 год ознаменовался выходом первого нео-свингового печатного издания — «Swing Time Magazine». Из ансамблей-популяризаторов новых версий танцевального свинга, выделялся бэнд Royal Crown Revue, снявшийся в фильме Маска" (с Джимом Кэри и Камерон Диас в главных ролях). В этой картине прозвучала песня «Hey Pachuco», ставшая хитом после выхода фильма. Ещё один коллектив — Big Bad Voodoo Daddy, возникший в 1989 году. В эти же годы к свингу обратились и некоторые поп- и рэп-певцы и диджеи, выпустившие как традиционные кавер-программы, посвящённые Синатре (наиболее известный пример — Робби Уильямс), так и записи, в которых свинговые хиты из репертуара известных оркестров комбинируются с ритмами рэпа, «накладываясь» на характерные для рэпа приемы звукоизвлечения. Наряду с различными примерами классических свинговых составов и экспериментирующими ансамблями, устойчивой популярностью у широкой публики пользуются оркестры, исполняющие аранжировки в стиле раннего свинга вперемешку с синкопированным фокстротным ту-битом 20-х годов голливудского, салонно-танцевального и «свит-джазового» образца в духе Пола Уайтмена и студийных оркестров, аккомпанировавших Фреду Астеру. В числе наиболее успешных бэндов такого рода — Vince Giordano and The Nighthawks (США) и Pasadena Roof Orchestra (Великобритания).

Существенным импульсом для «возвращения к свингу» оказался тот факт, что в джазовой музыке прекратилась регулярная смена «правящих стилей», наблюдавшаяся в течение трёх послевоенных десятилетий (до конца 70-х гг.).

Примечания[править | править исходный текст]

  1. Янош Гонда. «Джаз. История. Теория. Практика.» София. 1964.

Ссылки[править | править исходный текст]

Книги о свинге на русском языке: