Ноктюрн в чёрном и золотом. Падающая ракета

Джеймс Уистлер

Ноктюрн в чёрном и золотом — падающая ракета. 1875

англ. Nocturne in Black and Gold – The Falling Rocket

холст, масло. 60,3 × 46,6 см

Детройтский институт искусств, Детройт, США

(инв. 46.309)

Медиафайлы на Викискладе

«Ноктюрн в чёрном и золотом. Падающая ракета» (англ. Nocturne in Black and Gold – The Falling Rocket) — картина американского художника Джеймса Уистлера, написанная в 1875 году. На картине изображён фейерверк над городским парком на фоне туманного ночного неба. Хранится в Детройтском институте искусств. Картина стала одним из примеров художественной концепции «Искусство ради искусства», сформулированной Теофилем Готье и Шарлем Бодлером. Получила наибольшую известность, послужив началом судебного процесса между Уистлером и искусствоведом Джоном Рёскиным.

Впервые была выставлена в галерее Гросвенор в Лондоне в 1877 году. Источником вдохновения картины послужили сады Креморна, знаменитый развлекательный парк в Лондоне. Одна из многочисленных работ Уистлера из серии «Ноктюрны» и последняя из лондонских «Ноктюрнов». В настоящее время широко признана самой выдающейся работой среднего периода Уистлера.

Композиция

«Ноктюрн в чёрном и золотом. Падающая ракета», в основном, написан в мрачных тонах трех основных цветов: синего, зелёного и жёлтого. Ограниченность используемых цветов создаёт приглушенную, но гармоничную композицию. Вздымающийся дым позволяет зрителю увидеть чёткую границу между небом водой и небом, где переход размывается в связное и мрачное пространство. Именно эта большая лавина тумана и обозначает ракету из названия картины. Желтые мазки оживляют картину, показывая взрывные фейерверки в туманном воздухе. Наблюдаемые фигуры людей почти прозрачны, а их формы упрощенны. Слева подпись художника, которая написана в манере японских гравюр: толстые, прямые мазки, которые, кажется, имитируют японскую каллиграфию. Более того, под влиянием японских художников, таких как Утагава Хиросигэ, Уистлер годами совершенствовал свою технику брызг. В конце концов он овладел способностью создавать предмет или человека с помощью чего-то, что кажется всего лишь одним движением кисти. Хотя критики Уистлера осудили его технику как безрассудную или лишенную художественных достоинств, но, что, примечательно — Уистлер проводил большую часть своего времени дотошно работая с деталями, часто заходя настолько далеко, что рассматривал свою работу через зеркала, чтобы не упустить ни одного недочёта.

Концепция и теория

«Падающая ракета» сохраняет определённую степень насыщенности цвета, которая противопоставляет размытость пространства линиям и формам. Ноктюрны были серией картин, которые, благодаря художественному стилю, описывали разные ночные сцены. Художник настаивал на том, что это не картины, а сцены или запечатленные моменты. Создавая полотна, идущие вразрез с повествовательными тенденциями живописи того времени, Уистлер показывает существенное отличие живописи от литературы. Он фокусировался на цветовых эффектах как способе создания особого ощущения. Более того, в ноктюрне преобладает изображение пространства, особое чувство пустоты, которое, кажется, возникает только в ночное время. Как часть концепции «Искусство ради искусства», произведение искусства должно стремится вызвать сложные эмоции, которые выходят за рамки технических характеристик изображения. Уистлер считал, что определённые переживания часто лучше всего выражать нюансами и подтекстом. Но эти концепции не создавались как способ скрыть «правду» сцены, а вместо этого служили средством взывания к более глубоким, более скрытым чувствам. Его творческие усилия не были направлены на передачу физической точности, а лишь на попытки уловить суть нематериального, личного и интимного момента. Уистлер говорил: «Если бы человек, который рисует только дерево, или цветок, или другой экстерьер, который он видит перед собой, был бы художником, то королём художников стал бы фотограф. Художник должен сделать что-то ещё». По сути, «Падающая ракета» — это синтез сцены с фейерверками в Лондоне, и поэтому она никоим образом не стремится выглядеть так реальность. Как и другие его ноктюрны, картина должна рассматриваться как композиция, призванная вызывать особые ощущения у зрителей.

Критика

См. также: Уистлер,_Джеймс_Эббот_Мак-Нейл § Суд_с_Джоном_Рёскиным

Оскорбленный «Падающей ракетой», Джон Рёскин, в своих памфлетах в Fors Clavigera, обвинил Уистлера в том, что тот «бросил горшок с краской в лицо публике». Будучи ведущим искусствоведом викторианской эпохи, резкая критика Рёскина вызвала бурю негодования у владельцев других работ Уистлера. Достаточно быстро, произведения Уистлера стали непопулярны, что сказалось на финансовом благополучии художника. Уистлер подал в суд на Раскина за клевету. На суде он попросил жюри рассматривать картину не как традиционную живопись, а как художественную композицию. В своем объяснении он настаивал на том, что картина изображает фейерверк в садах Креморна. Во время суда сэр Джон Холкер спросил: «Не вид на Креморн?» на что Уистлер ответил: «Если бы это был вид Креморна, это, безусловно, не принесло бы зрителям ничего, кроме разочарования». Его объяснение композиции не убедило судью. Судебный процесс, который состоялся 25 и 26 ноября 1878 года, стал финансовой катастрофой для Уистлера. Формально он выиграл, получив компенсацию в виде одного фартинга. Но после всех судебных издержек у него не осталось выбора, кроме как объявить о банкротстве. Впоследствии, Уистлер включил стенограмму суда в свою книгу «Изящное искусство создавать себе врагов», изданную в 1890 году.

Джон Рёскин не подозревал о идеях и теориях, лёгших в основу создания картины. Он критиковал картины Уистлера задолго до суда, например, за четыре года до него он осудил искусство Уистлера как «абсолютный мусор». Предполагается, что Рёскин завидовал близким отношениям Уистлера с Чарльзом Хауэллом, изветным арт-дилером, который часто помогал художнику деньгами, особенно это покровительство продолжилось после судебного разбирательства. Говорят также, что причиной отрицательного отношения могло быть отсутствие у художника уважительного отношения к критике Рёскина. Но Уистлер был не единственным, кого беспокоили комментарии искусствоведа. Генри Джеймс был одним из тех, кто высказывался против Рёскина, отмечая, что Рёскин, как искусствовед, начал переступать черту, становясь тиранистом — настолько, что привлечение его к суду за оскорбительные слова воспринималось как восторг. Также было высказано предположение, что Джон Рёскин страдал от синдрома CADASIL, и визуальные нарушения, вызванные этим состоянием, могли быть причиной его раздражения от этой конкретной картины.

Литература

• Tom Prideaux. The World Of Whistler. — New York: Time-Life Books, 1970. — ISBN 978-03-1650814-8.
• Peter Russell. The History of Art in 50 Paintings (Illustrated). — Delphi Classics, 2017. — 603 с. — ISBN 9781786565082.
• Merrill, Linda. After Whistler: The Artist and His Influence on American Painting.. — Atlanta: High Museum of Art, 2003. — ISBN 978-0939802999.
• Stuttaford, Genevieve. Nonfiction — the Aesthetic Movement by Lionel Lambourne.. — London: Phaidon Press, 2003. — ISBN 978-0714863191.
• Pennell, Elizabeth and Joseph Pennell. The Life of James McNeill Whistler. — Charleston: Nabu Press, 2010. — ISBN 978-1149593431.
• P. A. Kempster and J. E. Alty. John Ruskin’s relapsing encephalopathy John Ruskin’s relapsing encephalopathy (англ.) // Brain. — 2008. — Сентябрь (т. 131, № 9). — С. 2520–2525. — doi:10.1093/brain/awn019.