Просмотр отдельных изменений

'Щербаков Сергей Александрович, Заслуженный художник России. Родился 30.04.1959, Саратов 1981 году он окончил с отличием Саратовское художественное училище, а в 1987-м - Ленинградское художественно-промышленное училище им. В.И.Мухиной. С 1987 года Сергей Щербаков живет и работает в городе Волжском Волгоградской области. В 1991 году он был принят в Союз художников России. Одна из самых первых работ Щербакова - Памятник воинам­интернационалистам, погибшим в Афганистане - был открыт в 1991 году в городе Волжском. В 1997 году на мемориальном кладбище советских солдат у села Россошка вблизи Волгограда установлена скульптурная композиция «Скорбящая». Несколько скульптур («Молчащий колокол», «Сердце губернии», «Памятник студенту», «Памятник узникам концлагерей») Сергей Щербаков создал в 2002-2003 годах для своего родного города Саратова. Работы скульптора демонстрировались на республиканских выставках в Москве (1989, 1990), зональной выставке «Большая Волга» (Казань, 1991), персональных выставках «Черное яблоко» (Волжский, 1990 и Волгоград, 1992). За участие в художественных выставках и создание монументальных композиций Щербаков неоднократно награждался дипломами областных, российских и международных организаций. Сергей Щербаков известен не только в России, но и за рубежом. Его работы находятся в частных коллекциях в Италии, Германии, Испании, Франции, Китае. Он неоднократно принимал участие в различных международных выставках, среди которых: выставка молодых художников Волгограда в чешском городе Острава.(1988), выставка 6-ти художников в городах Ганновер и Мадрид (1993), международный фестиваль искусств в Франкенберге (Германия, 1994). В 1999 году в Лондоне на территории парка Имперского военного музея был открыт памятник работы Сергея Щербакова - символ стремления правительств и народов России и Великобритании сохранить память о российско­британском содружестве в борьбе с фашистской агрессией. За его создание скульптор был награжден почетным дипломом Правительства России. Сергей Щербаков начал свой творческий путь на рубеже 80-90-х годов уже прошлого века, имея в анамнезе крепкие корни классической школы. Художественный ландшафт отечественного искусства этого времени являл весьма причудливую картину, в которой смешались стадиально разные тенденции. Апроприативное движение, восстанавливающее упущенное в истории, попытки привить на российскую почву достижения западного мейнстрима, образцы социалистического реализма -сосуществовали в одном художественном пространстве. В особой ситуации оказалась скульптура, круг почитателей которой всегда был узок в России, что имеет свои ментальные и исторические основания. Я. А. Тугенхольд замечает: "Русская интеллигенция быть может именно потому была в столь малой степени одарена пластическим чувством, чувством трехмерности и телесности, что условия ее исторического существования сделали ее вообще более способной к мечтательству, чем к деланию". Скульптура в прямом смысле вещь материальная, а поэтому удовольствие дорогостоящее. Трудоемкий, процессуально долгий вид искусства, составляющим которого является пространство и взаимодействие с ним. А поэтому скульптура предполагает заинтересованного заказчика. По большому счету само понятие скульптуры как искусства города исчезло со времен "просвещенного" абсолютизма. К 90-м давно канул в Лету и ленинский план монументальной пропаганды, рухнула социалистическая система госзаказов, зарождающийся рынок оставался равнодушным к этому виду искусства, исключая разве что салонную его версию, а выставочные просторы атаковали различного рода "объекты", вербальный концептуализм которых либо не предполагал пластических решений, либо предлагал дизайнерские воплощения. Вряд ли перед молодым скульптором вставал в этой ситуации вопрос: заниматься ли скульптурой вообще или занять более комфортную нишу? Этот немногословный человек обладает недюженной внутренней силой и энергией - качества для скульптора непреложные. Его еще со времени учебы в рабочей студии привлекало то, что скульптура, по выражению Помпония Гаурика, воздействует делом, вещью, завораживала магия создания этой новой вещи, предмета, трехмерного образа, жизнь которого зависит только от твоих рук, твоей воли и энергии. Круг предпочтений С. Щербакова в ранних работах очевиден - Г. Мур, В. Сидур, К. Миллес, О. Цадкин... Критика модернизма новейшим искусством его смущала мало, он понимал, что без взаимодействия со скульптурой XX века, движение дальше вряд ли возможно. Первые успехи С. Щербакова связанны с медальерной пластикой, обращение к которой отчасти было обусловлено материальными причинами, отчасти мечтой о монументальной скульптуре, как ни парадоксально это прозвучит. Медаль - памятник. Несмотря на несоизмеримое различие масштабов и бытования, миниатюрный рельеф и монументальная скульптура имеют объективно много общего. По своей природе медаль, пожалуй, более чем какой-либо другой вид искусства связана с историей человечества. Как и памятник, медаль средствами пластики в лаконичной форме призвана раскрыть самую суть события. В серии медалей, посвященной русской культуре он впервые пытается объединить элементы древнерусской архитектурной и скульптурной пластики и новые ритмы, новые приемы в соотношении частей и целого, аверса и реверса, высоты рельефа. Медальерный эпизод был недолгим, он прочно уступил место круглой скульптуре. К рельефу С. Щербаков вернется почти через 10 лет на принципиально другой эстетической платформе. Желание объединить язык скульптуры XX века и национальные пластические мотивы нашло продолжение в станковых работах. Иногда буквально ("Пасха", "Цветок", "Берегиня"), но, как правило, это была внутренняя тектоническая связь, угадываемая в пропорциях, жесте, силуэте, в варьируемых и преобразованных мотивах колокола, креста, церковного купола, читающаяся в архитектонике даже очень условных композиций. Итогом этих исканий в конце 90-х стала монументальная работа "Скорбящая", установленная на кладбище у села Россошки близ Волгограда. Это почти архитектурное сооружение, напоминающее абрисом своим часовню, колокольню, и одновременно женскую фигуру со склоненной головой, в высоко поднятых руках которой колокол, замолчавший навеки. В 1999 г. "Скорбящая" была установлена на территории парка Имперского военного музея в Лондоне, как наиболее отвечающая идее мемориала - памятник советским воинам и гражданам, погибшим во Второй мировой войне, и напоминание о духе сотрудничества наших народов, объединившихся на борьбу с фашизмом. Идея эта нашла точное пластическое воплощение в работе С. Щербакова, вобрав пространство от Мурома до Мура. Щербаков первый русский скульптор, установивший памятник в Лондоне. 0-е были заполнены упорной работой над станковой скульптурой. Серия "Дураки", "Наш паровоз", "Памятник невежеству"... Философский гротеск этих работ не утратил своей актуальности, эстетической ценности и сегодня. В них сублимировалось отчаяние, потерянность, бессилие перед бессмысленностью многих сторон нашей жизни тех лет, а античные аллюзии только усиливали тему абсурда реальности. Эти работы С. Щербакова благополучно существуют в камерном варианте. "Памятник невежеству" находится в собрании Третьяковской галереи. Но сегодня понимаешь, что им не хватило масштаба, чтобы стать настоящими памятниками времени. Его мечта о создании парка абсурда не могла быть реализована в Волгограде. С середины 90-х С. Щербаков начинает серию "Суперпластика". Это условные композиции, утверждающие значение художественно-пластической формы. При всей условности они наполнены витальной энергией. Пластический темперамент сочетается с умением его обуздывать, подчиняя материалу и композиционной целостности. Его скульптуры прекрасно работают, как объемами, так и силуэтом, что позволяет четкая пластическая форма. Вместе с тем эти вещи не превращаются в дизайнерские. А. Майоль говорил, что при создании новой работы ему нужен не столько соответствующий образ, сколько соответствующее будущей статуе внутреннее моторное напряжение, Щербакову нравится балансировать между новациями и традицией, удаляясь и приближаясь, не преступая, создавая некий чувственный иероглиф. Это свое умение подойти к самому краю он наиболее ярко демонстрирует в монументальной работе "Жертвам XX века" (г. Волжский). Сварная, плоская силуэтная форма немыслимым образом сохраняет скульптурность, живую моторику и энергетику, удерживаясь в пространстве скульптуры. На целое десятилетие излюбленным материалом скульптора становится алюминий, используемый в скульптуре довольно редко. Материал хрупкий, капризный, но работает с ним Щербаков виртуозно. Алюминий придает особую остроту его классически законченным композициям. Художника привлекают и декоративные качества материала, и возможность выразить идею техницизма времени, и созвучность его новой архитектуре. Материал, в свою очередь, диктует свои условия. Он не позволяет увлекаться мелкими деталями, станковой подробностью, приводя Щербакова постепенно к знаковости скульптурной формы. Отлитый в алюминий объект имеет шероховатую поверхность, и доводить его до блеска, напоминающего высокотехнологичные сплавы, возможно только вручную длительной полировкой. По сути, каждый раз руки художника заканчивают работу, как это происходит в глине, камне, дереве. Алюминий по-своему реагирует на прикосновение рук скульптора, по-своему подчиняется его фантазии, по сути на десятилетие определяя особенность пластических приемов художника. Опыты с "суперпластикой" отчасти удалось реализовать в ряде монументальных работ, среди которых особое место занимает памятник "Сердце губернии", установленный в Саратове. Памятник этот необычен тем, что не посвящен конкретному герою или событию, но это и не декоративная композиция, воплощающая поэтический образ. Как и все что делает Щербаков, этот памятник скульптурен. Массивная, полновесная, словно налитая форма скованна единством монументальной архитектоники. Глядя на работу "Сердце губернии" трудно поверить, что на такую концентрированную органическую энергию, такое повышенное ощущение жизни хватило моторного напряжения одного человека. Эта композиция переворачивает обычную логику, провоцируя наше воображение, и открывает новый этап в творчестве художника. Скульптор создает памятник тому, чего нет в природе, чего мы не можем видеть, осязать, создает новую реальность, исходя из иррационального, материализуя тайное. В. С. Войтенок, член саратовского Рериховского общества пишет: "Мы живем на смене эпох. Много знаков свидетельствуют о приходе Новой эпохи - Эпохи Сердца. Информация из высшего источника в виде знаков и символов нисходит на нашу землю. Художники в момент творческого вдохновения воплощают в своих творениях эти символы, вкладывая в произведение порой гораздо больше, чем они способны осознать... Новая Эпоха ознаменовала свой приход в г. Саратов открытием, пожалуй, первого в мире памятника "Сердца". Щербаков не ведал о приходе "Эры сердца", как не подозревал этого и губернатор Саратовской области Д. Ф. Аяцков, с чьего благословения памятник был рожден. Это удивительное событие, значение которого еще будет оценено". В определенном смысле эта работа знаменовала важные перемены в сознании, происходившие в конце XX века. Как писал Юнг в сознании современного человека возникает новая установка, которая приемлет иррациональное и непонятное." И вдруг, на первый взгляд, неожиданный поворот событий - с 2000 года начался "бронзовый век" Сергея Щербакова. "Дух животного", "Бог войны", "Троянский конь"... Цикл "Странные воины" был продиктован не только желанием попробовать себя в новом материале. Бронза требовала иного языка, иных обобщений, но и время требовало иных образов. Дух мистического атлетизма витал в воздухе и находил выход в искусстве. Кинематографическая мистика Голливуда, набирающее силу движение культуризма... Камилла Палье с восторгом пишет о культуристах как о новых рыцарях, давших обед отрастить себе латы из мышц. В серии "Странные воины" С. Щербаков вернулся к фигуративной скульптуре, где мускулы даны обобщенными застывшими плоскостями. Художник наполняет мертвую материю свободой и динамикой живого существа. Его герои, как борцы сумо, собирают силы в состояние наивысшего внимания, чтобы бросить против соперника всю свою мощь, когда она достигнет максимальной духовной силы. Культуролог А. Генис отмечает: "Толпа знает, что делает, выбирая себе кумирами атлетов. В спорте произошел самый массовый и наиболее успешный переход от научного к мистическому мировоззрению...". Тут иногда осознано, а чаще бессознательно происходит массовое возвращение к психофизическим практикам, связанным с концентрацией жизненной энергии . Сплав явного и тайного - вот, пожалуй, главная тема последних станковых работ С. Щербакова ("Сердце вселенной", "Последний лист", "Воспоминание"). Он сталкивает в одной работе фигуративные элементы и условную пластику; переносит опыт обобщенных трактовок алюминиевых композиций в бронзу, расширяет тематический репертуар скульптуры, которой становятся доступны отвлеченные понятия и образы, не лишенные, однако, скульптурной моторики. Щербаков ведет дерзкие диалоги с античной пластикой и скульптурой XX века; он умеет балансировать на хрупкой грани дизайнерских и декоративных решений, оставаясь в плоскости скульптуры. Его станковые работы все больше похожи на модели монументальных композиций и настоятельно требуют пространства и масштаба. Художник считает, что возможности пластики не исчерпаны и неисчерпаемы. Это и новые материалы, и новые способы обработки, и взаимодействие разных материалов в одной композиции, а отсюда новый пластический язык и многозначность, и семантическая насыщенность, ибо сам материал уже несет некую информацию. На вопрос о том, что для него скульптура, Щербаков отвечает, что это, прежде всего, способ пластического воплощения духовной энергии.'