Теория монтажа

Тео́рия монтажа́ — совокупность концепций и подходов, описывающих функции и принципы монтажа в кино и других экранных искусствах. В рамках теории монтаж рассматривается не только как техническая операция соединения фрагментов изображения и звука, но прежде всего как принцип организации экранного пространства, времени и действия, участвующий в формировании смысла и структурирующий восприятие аудиовизуального произведения.

Теорию монтажа не следует смешивать с технологией монтажа. Если последняя описывает технические способы соединения и обработки аудиовизуального материала, то теория монтажа рассматривает монтаж как эстетический, нарративный и когнитивный принцип организации фильма.

Теория монтажа сформировалась в начале XX века в контексте становления кинематографа и стала одним из центральных направлений ранней теории кино. Она получила развитие в трудах и практике режиссёров и теоретиков, для которых монтаж являлся ключевым выразительным средством кинематографа. Существенный вклад в её развитие внесли Дэвид Уорк Гриффит, Лев Кулешов, Бела Балаж, Сергей Эйзенштейн, Всеволод Пудовкин и Дзига Вертов. В более поздний период теория монтажа была переосмыслена и получила дальнейшее развитие в работах Андре Базена, Андрея Тарковского, Жана-Люка Годара, Артавазда Пелешяна и других кинематографистов.

В статье рассматриваются ранние формы монтажа, классическая теория непрерывности, советские и послевоенные концепции, а также современные философские, психоаналитические и когнитивные подходы к монтажу.

Проблема определения монтажа

В теории кино понятие монтажа не имеет единого универсального определения. В разных исследовательских традициях оно может обозначать как технический процесс соединения кадров, так и принцип художественной организации фильма.

В ранней практике кинематографа монтаж понимался прежде всего как физическая операция соединения отдельных фрагментов плёнки. Однако уже в 1920-е годы советские теоретики кино (Сергей Эйзенштейн, Лев Кулешов, Всеволод Пудовкин) рассматривали монтаж как основной выразительный принцип кинематографа, позволяющий создавать новый смысл посредством сопоставления изображений.

В дальнейшем понятие монтажа получило различные интерпретации в разных теоретических направлениях. В классической голливудской традиции монтаж рассматривался как средство обеспечения непрерывности повествования (англ. continuity editing). В структуралистской и психоаналитической кинотеории монтаж анализировался как механизм формирования позиции зрителя и структуры кинематографического высказывания, тогда как когнитивная теория кино связывает монтаж с процессами зрительского восприятия и обработки информации.

В современной кинотеории монтаж рассматривается как многозначное понятие, включающее эстетический, нарративный, перцептивный и когнитивный аспекты; при этом в ряде традиций учитывается и его технологическая сторона.

Ранние и доклассические формы монтажа

Монтаж в камере

До формирования межкадровой склейки как осознанного выразительного средства в конце XIX — начале XX века соединение действий и преобразование экранного события осуществлялись не путём склеивания отдельных кадров, а посредством манипуляций с камерой и плёнкой во время съёмки. Такой подход получил условное обозначение монтаж в камере.

Фильмы братьев Люмьер представляли собой результат одноплановой съёмки событий. Хотя киноаппарат позволял техническую остановку и повторный запуск съёмки, в их практике такие операции не получили выразительного применения. К числу ранних примеров монтажной подмены обычно относят американский фильм Артура Марвина Озадаченный Шерлок Холмс (1900). Систематическое использование остановки камеры как трюкового средства связано прежде всего с фильмами Жоржа Мельеса.

Применяя остановку камеры с последующим изменением мизансцены, Жорж Мельес создавал эффекты исчезновения, появления и трансформации объектов. Приём остановки камеры, обозначаемый в англоязычной историографии как англ. substitution splice, стал одной из ранних форм внутрикадровой манипуляции изображением.

Кадр из фильма Жоржа Мельеса 1902 г. «Путешествие Гулливера», демонстрирующий ранние приёмы трюковой съёмки

К монтажу в камере также относятся ранние эксперименты с множественным изображением персонажа в одном кадре и разделением поля кадра при помощи оптических масок. Такие решения позволяли сочетать в одном экранном пространстве несколько действий или состояний, не прибегая к межкадровой склейке.

Отдельную группу приёмов составляют наложения изображений, использовавшиеся для создания призраков, видений и иллюзорных образов. Эти эффекты основывались на двойной или многократной экспозиции и формировали особую визуальную логику, в которой реальность и воображаемое сосуществовали в пределах одного кадра.

Временны́е и пространственные манипуляции раннего кино

Помимо пространственных трансформаций, ранний кинематограф активно экспериментировал с временем экранного события. Одним из первых таких приёмов стало ускорение действия, достигаемое за счёт пониженной частоты экспозиции. В результате длительные процессы сокращались до нескольких секунд экранного времени.

Ранние формы замораживания и растяжения движения также не были связаны с монтажом в строгом смысле слова, однако демонстрировали возможность управления временным восприятием события. Эти эксперименты подготовили почву для дальнейшего теоретического осмысления монтажа как инструмента организации экранного времени, а не только последовательности изображений. О выразительных возможностях замедленного движения в 1923 году писал Андрей Левинсон, отмечая, что «под влиянием замедления кинематографическое действие обогащается эстетическими свойствами, каких не имело при обычной скорости». Оно приобретает «мечтательную и скорбную величавость» и воспринимается как преодолевающее естественные физические ограничения.

Другим важным приёмом было обращение времени, при котором отснятое движение воспроизводилось в обратном порядке. Этот эффект, основанный на обратной киносъёмке, использовался как в трюковых фильмах, так и в комических сценах, подчёркивая искусственную природу экранного изображения и его независимость от реального хода времени.

Таким образом, до формирования нарративного и классического монтажа кинематограф уже располагал набором технических и выразительных приёмов, позволявших расчленять, трансформировать и переосмыслять экранную реальность. Эти доклассические формы стали фундаментом для последующего развития теории и практики монтажа.

Формирование нарративной организации

В киноведческой литературе термин «теория монтажа» употребляется для обозначения осмысления роли монтажа в организации экранного времени и пространства, а также в формировании значения аудиовизуального произведения. По наблюдению Юрия Цивьяна, одни из первых систематических представлений о монтаже складываются в США в 1910-е годы — прежде всего в кинопрессе и в сценарных руководствах для начинающих авторов, массово издававшихся с 1913 года и подготовленных студийными редакторами.

Ранние нарративные приёмы

Дэвид Уорк Гриффит в справочнике Motion Picture Studio Directory and Trade Annual (1917).

Переход от фиксирования отдельных событий к связному экранному повествованию происходил постепенно и не сопровождался изначально оформленной теорией. В раннем кино складывался набор практических приёмов, которые ещё не образовывали устойчивой нарративной системы, но уже позволяли выстраивать причинно-временные связи между эпизодами. Эти формы принято рассматривать как протонарративные.

Одной из ранних устойчивых форм экранного повествования стала сцена погони (англ. chase film), в которой последовательность кадров объединялась общим направлением движения и причинно-временной связью эпизодов. Подобные фильмы способствовали развитию повествовательной логики монтажа и переходу от однокадровой композиции к последовательному построению действия. Погоня задавала элементарную драматургию: преследование, ускорение, смену пространств и нарастание напряжения. Она стала важной формой динамического повествования, в котором монтаж служил организации действия, а не демонстрации трюка. К числу характерных примеров относится фильм англ. Runaway Match (1903).

Другим важным шагом было соединение кадров, изображающих разные места действия, ещё до кодификации параллельного монтажа. Перемещение персонажа между локациями или чередование эпизодов позволяло зрителю мысленно связывать разрозненные пространства в единую цепочку событий. Эти приёмы активно использовались в ранних повествовательных фильмах, в том числе в работах Дэвида Уорка Гриффита, где монтаж постепенно начинал выполнять функцию организации драматического времени. Сергей Эйзенштейн в статье «Диккенс, Гриффит и мы» (1944), сославшись на работу Гилберта Селдеса (en:Gilbert Seldes), обращает внимание на то, что Гриффит связывал использование параллельного монтажа с влиянием романов Чарльза Диккенса.

Значимую роль в формировании протонарратива играли вывески, таблички, письма и иные объекты с текстом, которые вводили пояснения, уточняли мотивацию персонажей или акцентировали ключевые повороты сюжета. Вывески и таблички, как правило, выполняли ориентирующую функцию, указывая на место действия, временной сдвиг или смену ситуации. Письма, заголовки газетных статей и другие надписи внутри кадра включались в ткань повествования и становились частью действия.

Наряду с этим применялись интертитры — самостоятельный способ донесения информации и моделирования диалога в немом кино. Интертитры позволяли передавать реплики персонажей и уточнять причинно-следственные связи. Текстовые вставки не только выполняли информативную функцию, но и становились элементом монтажной организации, структурируя восприятие и задавая ритм повествования. В ряде случаев интертитр мог компенсировать недостатки монтажного решения.

Вопрос о размещении интертитров становился предметом теоретического осмысления. В главе «Монтаж титров» Лев Кулешов формулировал принципы их включения в монтажную структуру фильма, подчёркивая необходимость ритмического и смыслового соответствия титра соседним кадрам. По его замечанию, «разговорную надпись вклеить в молчащего человека нельзя — будет непонятно, что он заговорил». В главе «Монтаж картины» книги «Культура кино» Бела Балаш критикует кинематографистов за «литературные титры», но в то же время выступает против идей полностью отказаться от интертитров, так как это, по его мнению, значило бы «лишить фильму большей части выразительных возможностей».

К числу ранних нарративных приёмов относится и монтаж на реакцию персонажа, при котором значение события раскрывалось через эмоциональный отклик, а не через само действие. Этот приём подготавливал будущие формы субъективного и психологического монтажа.

Наконец, использовалось временное отступление на деталь — предмет, жест или второстепенное действие — с последующим возвращением к основной линии. В качестве таких деталей нередко выступали функционально нагруженные предметы, например, циферблаты, указывавшие на течение времени, ожидание или приближение события. Подобная структура позволяла акцентировать значимые элементы повествования и постепенно формировала иерархию внутри кадра и монтажной последовательности.

Таким образом, первые систематические представления о монтаже складываются в раннем кинематографе как осмысление практики соединения разрозненных кадров в связное экранное повествование. В работах Гриффита монтаж стал использоваться как средство организации драматического времени и параллельного действия, что заложило основы классического повествовательного кино.

Первичные принципы ориентации зрителя

Параллельно с развитием протонарративных приёмов складывались базовые способы ориентации зрителя в экранном пространстве, ещё не оформленные в виде строгих правил. Эти принципы возникали из практической необходимости сделать повествование понятным и непротиворечивым.

Одним из таких приёмов стал общий план, использовавшийся как ввод в пространство сцены. Он задавал контекст действия, обозначал взаимное расположение персонажей и объектов, после чего монтаж мог переходить к более крупным планам без утраты пространственной логики.

Другим важным принципом стало соединение кадров по схеме взгляд персонажа — объект его взгляда. Такой монтаж позволял зрителю интуитивно восстанавливать пространственные связи и причинно-следственные отношения, даже при отсутствии формализованных правил оси или непрерывности.

Группа кадров, своим сложением организующая отдельную часть эпизода, получила название монтажной фразы.

В целом, ранний протонарратив опирался на локальную логику сцены, в рамках которой монтажные решения принимались ситуативно и подчинялись задаче ясности восприятия. Эти принципы ещё не образовывали кодифицированной системы, однако именно они стали основой для последующего формирования классического повествовательного монтажа и его теоретического осмысления.

Принципы монтажной непрерывности

Подход к монтажу, основанный на принципах непрерывности, сформировался к концу 1910-х годов и получил широкое распространение. По наблюдению Д. Бордуэлла, «большинство фильмов использует достаточно узкий набор возможностей, предоставляемых монтажом. Этот ограниченный ассортимент вариантов называют непрерывным монтажом, и он доминирует в истории кино вот уже 100 лет».

Теория непрерывности действия представляет собой практико-ориентированное направление в развитии монтажного мышления, нацеленное на обеспечение пространственной и временной связности экранного повествования. В её основе лежит задача сделать монтаж «незаметным» для зрителя, сохранив иллюзию целостного, непрерывно разворачивающегося действия. В отличие от экспрессивных и конфликтных форм монтажа, теория непрерывности ориентирована на прозрачность формы и приоритет повествовательной ясности.

Пространственная непрерывность

Снег на траве. Книга 1

Меня упрекают в нарушении географии при смене монтажного плана. Я сделал это совершенно сознательно. Мне нужно было сменить фронтальную точку на обратную, с затылка. Но если бы я посадил их по топографии кадра, тогда Медвежонок при смене плана «прыгнул» бы в сторону, то есть сфазовался. И это было бы более грубым нарушением пластики кинокадра, чем их перемена на обратной точке.

Юрий Норштейн

Сознательное нарушение топографии, допущенное на обратном плане в финальной сцене «Ёжика в тумане». Между топографической точностью и композиционным совпадением режиссёр Юрий Норштейн выбирает последнее — сходство форм по склейке.

Одним из ключевых принципов теории непрерывности является сохранение стабильной линии действия, обеспечивающей ориентацию зрителя в пространстве сцены. Фиксация направления движения и взаимного расположения персонажей позволяет воспринимать монтажную последовательность как единое пространство, несмотря на её расчленённость на отдельные планы.

С этим принципом связано соблюдение осей при съёмке и сборке сцен. Размещение камеры по одну сторону условной оси действия предотвращает инверсию направлений взгляда и движения, благодаря чему сохраняется логика экранного пространства. Нарушение правила 180 градусов может приводить к дезориентации зрителя и разрушению пространственной целостности сцены.

Особое значение в рамках непрерывного монтажа имеет диалогическая схема «герой — контргерой», при которой чередование планов строится с учётом устойчивых экранных позиций персонажей. Такая организация позволяет зрителю интуитивно распознавать участников диалога и их взаимное расположение, не отвлекаясь на формальные особенности монтажа.

Одним из средств поддержания пространственной непрерывности является съёмка с обратной точки. Обратный план строится как пространственно соотнесённый с предыдущим и снимается с прямо противоположной стороны относительно объектов съёмки, часто с пересечением оси.

Дополнительным средством поддержания пространственной непрерывности служит графическое и композиционное совпадение в склейке. Сходство форм, направлений линий, световых акцентов или компоновки кадра смягчает переход между планами и способствует восприятию монтажного стыка как естественного продолжения действия.

Временна́я непрерывность

Сохранению временной связности также служит соблюдение логики последовательности действий: каждый последующий план воспринимается как результат или продолжение предыдущего. Даже при смене масштаба или ракурса зритель интерпретирует последовательность кадров как единое событие, если отсутствуют явные маркеры временного разрыва.

Временная непрерывность является важнейшим компонентом классической монтажной системы, обеспечивающим целостность восприятия экранного действия и устойчивость причинно-следственной структуры повествования.

Маскировка монтажа

Важнейшим аспектом теории непрерывности является маскировка монтажных переходов. Одним из наиболее распространённых приёмов служит склейка по продолжающемуся движению, при которой действие, начатое в одном кадре, завершается в следующем. Непрерывность движения отвлекает внимание зрителя от факта склейки и усиливает ощущение цельности происходящего.

В более широком смысле теория непрерывности стремится к максимально скрытому монтажу, основанному на согласовании направлений движения, взглядов и действий персонажей. Монтажные решения подчиняются задаче сохранения логики сцены и минимизации визуальных разрывов, которые могли бы привлечь внимание к самой форме.

Связующими элементами между планами нередко выступают предмет, жест или фрагмент действия, повторяющийся в соседних кадрах. Использование связующих элементов позволяет сгладить переход, поддержать ритм сцены и сохранить ощущение непрерывного течения времени.

Приёмы маскировки монтажных переходов совершенствовались в период немого кино, однако дополнительные возможности поддержания иллюзии непрерывности связаны с появлением звука.

В целом теория непрерывности действия рассматривает монтаж как служебный инструмент повествования, подчинённый задаче ясности и устойчивости экранного пространства. Эта логика легла в основу классического повествовательного кино и стала одной из доминирующих моделей монтажной организации в массовом кинематографе XX века.

Функции монтажа

В теории кино монтаж рассматривается как система операций, обеспечивающих организацию экранного времени, пространства и смысловых отношений, а также регулирующих процесс зрительского восприятия.

Нарративная функция

Монтаж структурирует повествование, задавая порядок событий, их длительность и распределение диегетической информации. Он формирует причинно-следственные связи, организует параллельные линии действия и реализует временные пропуски (эллипсисы).

См. также: Эллипсис (кинематограф)

Пространственная функция

Монтаж конструирует экранное пространство как когерентную систему координат, объединяя разнородные планы в единую пространственную конфигурацию. Это достигается через согласование направлений движения и взглядов, осей действия и композиционных ориентиров (включая правило 180 градусов). При этом монтаж может как обеспечивать пространственную непрерывность, так и выявлять условность и фрагментарность экранного пространства.

См. также: Правило 180 градусов и Адресный план

Временна́я функция

Монтажом создаётся временна́я структура фильма: определяется длительность действия, соотносятся разновременные эпизоды и формируются различные режимы темпоральности. Обеспечивается как линейное развертывание событий, так и их нелинейная организация, в том числе посредством флешбэков, флешфорвардов и эллипсисов.

См. также: Параллельное действие, Флешбэк и Флешфорвард

Ритмическая функция

Монтаж формирует ритмическую организацию фильма через длительность планов и характер их чередования.

Смонтировать фильм — это значит, придать ему определённый ритмЛеон Муссинак

Ритм выступает как параметр, регулирующий интенсивность восприятия и эмоциональную динамику, и может соотноситься с движением внутри кадра, звуковой структурой и драматургией эпизода.

См. также: Длинный план и Медленное кино

Смыслообразующая функция

Монтаж рассматривается как механизм семиотической артикуляции: значение возникает из отношений между кадрами и их сопоставления в контексте. Эта функция лежит в основе эффекта Кулешова и концепций советской школы монтажа.

В работах Сергея Эйзенштейна подчёркивается, что «сама выработка простых понятий возникает как процесс сопоставления». И на протяжении всего творческого пути режиссера кинематограф рассматривается им как «искусство сопоставлений» прежде всего.

Монтаж также регулирует условия интерпретации, управляя моментом раскрытия информации, перераспределением смысловых акцентов и формированием эффектов ожидания (саспенса) и неожиданности.

См. также: Саспенс

Звуковая функция

Монтаж организует аудиовизуальное единство фильма, координируя взаимодействие изображения и звука. Он определяет порядок, наложение и разрыв звуковых элементов, формируя синхронные и асинхронные связи, которые могут обеспечивать как перцептивную непрерывность, так и смысловой контрапункт.

См. также: Звуковой кинематограф

Перцептивная функция

Монтаж регулирует когнитивную обработку зрителем аудиовизуальной информации, направляя внимание и структурируя последовательность восприятия. Смена планов, масштабов и ракурсов определяет иерархию значимых элементов и степень информированности зрителя.

Становление теоретических подходов к монтажу

Аналитический и конструктивный монтаж

В теории кино различают две базовые пространственные стратегии построения сцены — аналитический и конструктивный монтаж.

Аналитический монтаж

Аналитический монтаж представляет собой систему поэтапного «разложения» экранного пространства. Сцена начинается с установочного плана (англ. establishing shot), демонстрирующего расположение персонажей и ключевых объектов относительно друг друга. Далее пространство дробится на более крупные планы, при этом зритель сохраняет в памяти исходную пространственную схему.

Аналитический монтаж стал основой классической голливудской системы повествования и широко используется в игровом кино и телевидении. Пример подобной организации пространства можно наблюдать в фильме Мальтийский сокол (1941, реж. Джон Хьюстон), где сцены диалога строятся через установочный кадр и последующую систему обратных планов.

Андре Базен также называл аналитическую форму повествования «драматической» и противопоставлял её конструктивному монтажу, который, связывая со стилем немых фильмов, называл «экспрессионистическим» или «символическим».

Конструктивный монтаж

Конструктивный монтаж представляет собой альтернативную стратегию построения экранного пространства, при которой установочный план отсутствует или не играет определяющей роли, а пространственные отношения формируются посредством сопоставления отдельных кадров. Позиции персонажей, направления взглядов и монтажные стыки позволяют зрителю реконструировать пространственную структуру сцены. Если аналитический монтаж основан на разложении уже заданного пространства, то конструктивный — на его поэтапном построении в восприятии зрителя.

Конструктивные принципы активно применялись советскими режиссёрами 1920-х годов.

В дальнейшем конструктивные принципы применялись и в авторском кино. Робер Брессон в фильме «Карманник» (1959) строит сцену уличной кражи без установочного плана, используя фрагментарные детали — руки, ноги, отдельные фазы движения, — что усиливает напряжение и активизирует участие зрителя в конструировании происходящего.

Хотя конструктивный монтаж нередко воспринимается как незаметный, некоторые фильмы намеренно подчёркивают его искусственную природу. У Карла Райнера в фильме Мёртвые пледов не носят (1982) кадры, снятые в настоящем, монтируются с фрагментами голливудских фильмов 1940-х годов. В экспериментальной картине Фильм Брюса Коннера эффект Кулешова, напротив, превращается в своеобразную визуальную шутку: соединяются кадры, взятые из совершенно разных источников.

Соотношение стратегий аналитического и конструктивного монтажа

Различие между аналитическим и конструктивным монтажом используется в киноведении как типологическое противопоставление способов организации экранного пространства. В частности, у Дэвида Бордуэлла это различие описывается как разложение пространства при аналитическом монтаже и его сборка при конструктивном.

Аналитический монтаж ориентирован на ясность и пространственную непрерывность, тогда как конструктивный монтаж активизирует интерпретирующую роль зрителя. В современной практике обе стратегии могут сочетаться в пределах одного фильма и даже одной сцены, образуя гибридные формы экранного повествования.

Таким образом, теория монтажа формировалась как результат длительного взаимодействия практики и рефлексии, в ходе которого монтаж перестал быть вспомогательной техникой и стал одним из фундаментальных принципов киноязыка.

В этих подходах монтаж выступает не как универсальная операция редактирования, а как специфический выразительный механизм, исторически связанный с кино и экранными формами искусства.

Михаил Ромм утверждает, что из всех искусств только кинематограф обладает ни с чем не сравнимыми возможностями прямого столкновения ярких зрелищных кусков, непосредственно воспринимаемых зрителем.

См. также: Внутрикадровый монтаж

Советская теория монтажа

По замечанию Гвидо Аристарко, хотя Пудовкин и Эйзенштейн признавали влияние Д. У. Гриффита, «теоретическое обоснование монтажа, его различных творческих форм и последовательного применения принадлежит русским — Пудовкину и Эйзенштейну, а также в значительной мере Балашу».

Эффект Кулешова

О монтаже (1949)

Симфония состоит из частей. В местах разрезов, так сказать, физическое ощущение непрерывности, заменяется непрерывностью, воспринимаемой интеллектуально. Внешняя, поверхностная связь как бы углубляется.

Всеволод Пудовкин

Лев Кулешов в статье «Монтаж» журнала «Кино-фот» № 3 (1922) описывает ряд монтажных эффектов.

— Из кадров, снятых в разных городах, может быть смонтировано единое пространство сцены.

— Из кадров съёмок разных людей (отдельно фигуры и конечностей, а также портрета и деталей — губ, глаз) может быть смонтирован один персонаж.

— Восприятие эмоций, изображаемых актёром, зависит от содержания предыдущего кадра.

Однако в научной и учебной литературе под термином «эффект Кулешова» чаще всего понимается эксперимент, описанный его учеником и ассистентом Всеволодом Пудовкиным в докладе, прочитанном им 3 февраля 1929 года в Лондоне, а позднее опубликованном по-английски в переводе Айвора Монтегю. Впоследствии Морис Мерло-Понти и Альфред Хичкок также связывали этот эффект с именем Пудовкина; это отражено, в частности, в магнитофонных записях бесед Хичкока с Франсуа Трюффо, хотя в книжном издании атрибуция была исправлена.

Во время эксперимента крупный план лица актёра Ивана Мозжухина поочерёдно монтировался с различными кадрами, в результате чего зрители по-разному воспринимали выражение лица, хотя сам кадр оставался неизменным. При этом документальных свидетельств проведения данного эксперимента не сохранилось; он известен исключительно по описаниям Кулешова и Пудовкина, а имеющиеся иллюстрации «эффекта» являются более поздней его реконструкцией.

См. также: Эффект Кулешова, Творимый человек и Творимая земная поверхность

Всеволод Пудовкин и строительство смысла

Ученик и ассистент Льва Кулешова Всеволод Пудовкин трактовал монтаж как средство последовательного «строительства» смысла. В его фильме Конец Санкт-Петербурга (1927) драматургия отдельных сцен строится посредством чередования раздельных крупных планов.

Монтаж я определяю для себя как всестороннее, осуществляемое всевозможными приёмами раскрытие и разъяснение в произведениях искусства кино связей между явлениями реальной жизни.Всеволод Пудовкин

Киноглаз и Дзига Вертов

«Киноглаз» (1924) Дзиги Вертова — пример документального монтажа раннего советского кино.

Дзига Вертов развивал документалистский подход, в котором монтаж рассматривался как способ выявления закономерностей реальности через организацию кинонаблюдения. В его концепции «кино-глаза» монтаж не просто соединяет фрагменты действительности, но обнаруживает скрытые связи между ними, формируя новое знание о мире. В ряде эпизодов его фильмов пионеры, снятые в разных местах и в разное время, благодаря монтажному сопоставлению оказываются участниками одного общего действия — например, коллективного поднятия флага. Тем самым монтаж создаёт ощущение единого события, выявляя социальную и идеологическую общность сопоставлением раздельно снятых фрагментов.

Теория монтажа Сергея Эйзенштейна

Рисунок Сергея Эйзенштейна из цикла «Les Vitraux» (1934), отражающий представление режиссёра о монтажной организации изображения.

Схема вертикального монтажа из статьи Сергея Эйзенштейна «Вертикальный монтаж» (1940)

У Эйзенштейна, рассматривавшего монтаж как диалектическое столкновение образов, прослеживаются три концепции монтажа:

— Монтаж аттракционов (1923) — ранняя концепция;

— Классификация типов монтажа (1929) — метрический, ритмический, тональный, обертонный, интеллектуальный монтаж;

— Вертикальный монтаж (1937—1940) — теория взаимодействия элементов фильма, воспроизводящихся одновременно.

Монтаж аттракционов

Концепция «монтажа аттракционов», сформулированная Эйзенштейном в 1923 году, стала одной из первых попыток теоретического осмысления монтажа как основного выразительного принципа кино. Эйзенштейн определял аттракцион как любой элемент зрелища, рассчитанный на сильное эмоциональное воздействие на зрителя. Монтаж в этом понимании представлял собой организацию таких элементов с целью направленного психологического воздействия.

Типы монтажа по Эйзенштейну

В программе преподавания теории и практики режиссуры Эйзенштейн описывал эти типы как развитие монтажа по линии кинетического ряда.

• Метрический монтаж основан на фиксированной длительности кадров. Склейки производятся по заранее заданной длине кадра независимо от содержания изображения. Такой способ монтажа создаёт ритмическое напряжение за счёт механического ускорения или замедления чередования кадров.

• Ритмический монтаж учитывает движение внутри кадра. Продолжительность кадра определяется динамикой происходящего на экране, а монтаж подчиняется визуальному ритму действия.

• Тональный (иногда также мелодический) монтаж строится на эмоциональной тональности кадра. На его организацию влияют такие элементы, как освещение, композиция, пластика движения и общее эмоциональное состояние изображения.

• Обертонный монтаж представляет собой синтез метрических, ритмических и тональных факторов. В этом случае монтажный эффект возникает из совокупного воздействия нескольких уровней организации изображения.

• Интеллектуальный монтаж предполагает соединение кадров таким образом, чтобы их сопоставление вызывало у зрителя абстрактную идею или концептуальное значение. В этом случае смысл возникает не из отдельных изображений, а из их сопоставления. Эйзенштейн рассматривал интеллектуальный монтаж как высшую форму монтажной организации, способную передавать сложные понятия и философские идеи средствами кинематографа.

Вертикальный монтаж

Работая над фильмом «Александр Невский» (1938), Эйзенштейн развил свои представления о монтаже, распространив их на взаимодействие различных элементов фильма. Вертикальный монтаж — принцип соотнесения изображения, звука и других выразительных элементов внутри одного временного фрагмента фильма, при котором их взаимодействие образует единый выразительный комплекс.

В теории Вертикального монтажа звук не сводился к сопровождению изображения. Он рассматривал звуковую дорожку как самостоятельную выразительную линию, способную вступать с изображением в отношения совпадения, смещения или контрапункта. Тем самым монтаж в звуковом кино понимался не только как соединение кадров с синхронной фонограммой, но и как организация зрительных и акустических элементов.

Эйзенштейн сравнивал структуру фильма с оркестровой партитурой: горизонтальное развитие соответствует последовательности кадров, тогда как вертикаль отражает одновременное взаимодействие различных выразительных линий. Каждая из таких «партий» — пластическая, звуковая, драматическая или эмоциональная — развивается самостоятельно, но в совокупности образует единый образ сцены. Такая организация элементов рассматривалась им как аналог гармонической структуры в музыке.

Подобно музыкальной полифонии, где несколько самостоятельных голосов образуют единое гармоническое целое, различные выразительные элементы кино — изображение, движение, музыка, шумы и речь — развиваются как отдельные «линии», взаимодействующие внутри одного временного отрезка. В этом смысле вертикальный монтаж рассматривался им как способ организации полифонии зрительных и звуковых элементов фильма.

При этом синхронность элементов не обязательно предполагает их прямое совпадение. Звук и изображение могут взаимодействовать по принципу контрапункта, создавая дополнительные смысловые и эмоциональные эффекты. Эйзенштейн подчёркивал, что подобная организация особенно важна в звуковом кино, где монтаж должен учитывать не только последовательность кадров, но и одновременное взаимодействие различных слоёв фильма.

Различные формы соотнесения звуковых и зрительных элементов, по Эйзенштейну, могут проявляться на метрическом, ритмическом и тональном уровнях, что связывает концепцию вертикального монтажа с его более ранней типологией монтажа.

Концепции монтажа Эйзенштейна рассматриваются в истории кино как части развивавшейся во времени теоретической системы режиссёра, не сведённой им к единому завершённому трактату. Вместе с тем филолог и семиотик Вячеслав Иванов относил Эйзенштейна к числу мыслителей, предвосхитивших развитие советской семиотики.

Сопоставление теоретических подходов

В кинотеории XX века различные подходы к монтажу, связанные с именами Дэвида Уорка Гриффита, Сергея Эйзенштейна, Белы Балаша, Андре Базена и, в более поздний период, Жиля Делёза, нередко сопоставляются по принципам смыслообразования и трактовке роли монтажа.

Практика Гриффита в киноведческой литературе нередко рассматривается как одна из основ того, что позднее будет описано как аналитический монтаж. В этой традиции смысл организуется через непрерывность действия, последовательность событий и ясность пространственно-временных связей.

В теории Эйзенштейна монтаж рассматривается как основной механизм смыслообразования: значение возникает в результате сопоставления и конфликта кадров, образующих новую смысловую единицу, не сводимую к их отдельному содержанию. В работах Балаша, напротив, акцент переносится на выразительные возможности самого изображения. В книге «Видимый человек» (на немецком языке «Der sichtbare Mensch», 1924; русский перевод опубликован в 1925 году, венгерский вариант «Látható ember» — в 1958 году) он описывает кино как искусство, в котором крупный план, мимика и жест способны непосредственно передавать психологическое содержание. В этой перспективе монтаж выступает прежде всего как средство организации и ритмической координации визуального материала. Таким образом, в одном случае монтаж понимается как источник нового значения, возникающего из взаимодействия кадров, тогда как в другом — как способ структурирования уже содержащегося в изображении смыслового и выразительного потенциала.

В теории Андре Базена монтаж занимает менее значимое место по сравнению с советской школой: он критиковал монтаж, при котором интерпретация в значительной степени определяется монтажными склейками, как в документальном, так и в игровом кино, и отдавал предпочтение глубинной мизансцене, длительному плану и сохранению пространственно-временной непрерывности, предоставляющим зрителю больше возможностей для самостоятельной интерпретации. Вместе с тем, по замечанию Наума Клеймана, даже в подобных стратегиях отказ от монтажной выразительности является лишь относительным, поскольку сам выбор точки съёмки, длительности плана и композиции кадра уже предполагает организацию материала, а следовательно — проявление монтажного принципа на ином уровне.

В более поздних философских интерпретациях кино, в частности в работах Делёза, акцент смещается с монтажа как такового на организацию образов во времени.

Эти подходы различаются по трактовке роли монтажа.

Подход	Представители	Принцип смыслообразования	Роль монтажа	Ключевые элементы
Классический (континуальный)	Дэвид Уорк Гриффит и классический голливудский кинематограф	Смысл обеспечивается непрерывностью действия и последовательностью событий	Организация непрерывности действия и повествования	Параллельный монтаж, чередование линий действия, построение сцены через последовательность планов
Диалектический	Сергей Эйзенштейн, Лев Кулешов и советская школа монтажа	Смысл возникает из сопоставления и конфликта кадров	Основной механизм смыслообразования	Монтажное столкновение, сопоставление
Выразительный	Бела Балаш	Смысл в значительной мере раскрывается выразительностью изображения	Организация и ритмическая координация	Крупный план, мимика, жест
Реалистический	Андре Базен	Смысл связан с фиксацией реальности	Ограничивается в пользу пространственно-временной непрерывности	Длинный план, глубинная мизансцена
Временной	Жиль Делёз	Акцент переносится на отношения образов во времени	Переосмысливается как организация образов во времени	Образ-движения, образ-времени

См. также: Монтаж аттракционов, Вертикальный монтаж, Советская школа монтажа и Семиотика кино

Развитие и переосмысление теории монтажа

Идеи монтажа постепенно выходили за пределы собственно кинематографической теории. В художественной культуре начала XX века принцип сопоставления фрагментов начинает использоваться в различных медиумах и практиках. В исследованиях модернизма монтаж нередко рассматривается не только как специфический кинематографический приём, но и как более широкий культурный принцип. Сходные способы организации материала можно наблюдать в фотомонтаже, в поэзии — в резком сопоставлении (англ. juxtaposition) образов и фраз, а в газетной и журнальной верстке — в сочетании текстов, фотографий и типографских элементов на одной странице. Во всех этих случаях смысл возникает из взаимодействия фрагментов, а не из их изолированного содержания. Такой принцип организации материала, часто описываемый как «монтажное мышление», рассматривается как один из характерных признаков культуры авангарда и модернистских художественных экспериментов начала XX века.

В кино при этом оценка роли монтажа неоднократно менялась, варьируясь от его абсолютизации —

Сущность кино, его способ достижения художественного впечатления есть монтаж.Лев Кулешов

Из всех технических свойств кинематографа самым главным и неотъемлемым является монтаж.Зигфрид Кракауэр

— до тенденций к его минимизации.

Всякое кино целиком заключено внутри кадра...Андрей Тарковский

Во второй половине XX века классические монтажные теории были подвергнуты критике и переосмыслению. Андрей Тарковский противопоставлял монтажу как основному принципу кино представление о «запечатленном времени», подчёркивая значение длительности и непрерывности кадра.

Полемизируя с традициями советской школы монтажа, Андрей Тарковский отвергал представление о монтаже как средстве порождения нового смысла через сопоставление кадров. По его мнению, межкадровый монтаж не создаёт качества и не формирует ритм произведения, а лишь выявляет уже заложенную в снятом материале внутреннюю закономерность. Основой кинематографической формы он считал время, протекающее внутри кадра, вводя понятия «давления» и «напряжённости» времени, определяющих ритм фильма. В этом контексте монтаж трактуется как способ соединения фрагментов с учётом их временной структуры, а не как самостоятельный выразительный принцип. Подобный подход сопоставляется с критикой монтажного кинематографа у Андре Базена, однако отличается переносом акцента с онтологии реальности на онтологию времени, что позволяет рассматривать концепцию Тарковского как особую форму «временного» или «ритмического» понимания монтажа.

В фильмах и теоретических высказываниях Жана-Люка Годара монтаж используется как средство разрыва повествовательной непрерывности и рефлексии над самим языком кино, включая цитирование, фрагментацию и разнородность материалов.

Особое направление представляет концепция «дистанционного монтажа», разработанная и практикуемая Артаваздом Пелешяном и подробно изложенная в его книге «Моё кино» (1988), в которой она определяется как организация смысловых связей на расстоянии, а не только на стыках кадров.

Таким образом, некоторые теоретические концепции монтажа оказываются трудно совместимыми, поскольку по-разному трактуют его природу и функции — от средства конструирования смысла до способа выявления внутренней временной структуры кадра.

Современная теория монтажа включает анализ как классических, так и альтернативных практик, рассматривая монтаж в историческом, эстетическом и культурном контексте экранных искусств.

См. также: Дистанционный монтаж и Фильм, снятый одним кадром

Монтаж в современной теории кино

Во второй половине XX века монтаж становится объектом анализа в философии, психоанализе, когнитивной психологии, антропологии и теории медиа. В этих подходах монтаж рассматривается не как профессиональная техника соединения кадров, а как структура организации взгляда, времени, субъекта и культурного значения.

Психоаналитическая теория («Теория шва»)

В конце 1960-х годов в кинотеории вводится понятие «шва» (фр. suture). В статье Жана-Пьера Удара монтаж описывается как механизм, маскирующий разрыв между кадрами и структурирующий позицию зрителя в кинематографическом дискурсе.

Даниэль Даян анализирует функции классического киноязыка в контексте организации субъекта восприятия.

Кристиан Мец включает понятие «шва» в психоаналитическую модель киноязыка и семиотический анализ кинематографа.

Философия образа и времени

В философии Жиля Делёза монтаж анализируется в рамках различения «образа-движения» и «образа-времени». Монтаж рассматривается как принцип композиции, определяющий режим соотношения движения, времени и образа.

Когнитивная теория

В когнитивной теории монтаж описывается как средство организации восприятия и построения причинно-следственных связей зрителем.

Структурализм и теория идеологии

Структуралистская традиция анализирует смысл как результат соотнесения элементов внутри системы. Эти положения оказали влияние на интерпретации монтажа как формы структурной организации значения.

В марксистской теории идеологии анализируются механизмы интерпелляции субъекта; данные положения используются в исследованиях кинематографического дискурса и его монтажной структуры.

Теория медиа и цифровая культура

В теории медиа монтаж рассматривается как универсальный принцип организации культурных форм. В работах Льва Мановича монтаж описывается как структурный принцип новых медиа, проявляющийся в интерфейсах, гипертекстуальности и цифровой компоновке данных.

В этом контексте монтаж трактуется как модель фрагментарной композиции, выходящая за пределы кинематографа и применимая к цифровым культурным практикам.

Теоретически значимые приёмы монтажа

К теоретически значимым приёмам монтажа относятся устойчивые способы соединения кадров и организации аудиовизуального материала, влияющие на восприятие времени, пространства, ритма и значения.

К их числу обычно относят параллельный монтаж, перебивку, косую склейку, звуковой мост, асинхронный звук, нарезку, флешбэк, флешфорвард, эллипсис, матч-кат и джамп-кат.

См. также: Джамп-кат, Диегезис, Диегетический звук, Косая склейка, Монтажный переход, Параллельное действие, Перебивка, Флешбэк и Эллипсис (кинематограф)

См. также

• Теория кино
• Философия кино
• Фотомонтаж

Литература

• Эйзенштейн С. М. Монтаж аттракционов: К постановке «На всякого мудреца довольно простоты» А. Н. Островского в московском Пролеткульте // ЛЕФ. — 1923. — № 3. — С. 70—75.
• Эйзенштейн С. М. Монтаж: Монтаж аттракционов; За кадром; Четвёртое измерение в кино; Монтаж 1938; Вертикальный монтаж : учебное издание / предисл. Р. Юренева. — М.: ВГИК, 1998. — 193 с. — ISBN 5-87149-038-7.
• Эйзенштейн С. М. Монтаж. — М.: Эйзенштейн-центр; Музей кино, 2000. — 592 с.
• Кулешов Л. В. Азбука кинорежиссуры. — М.: Искусство, 1969.
• Пудовкин В. И. Собрание сочинений: в 3 т. Т. 3. — М.: Искусство, 1976. — 552 с.
• Вертов Д. Кино-глаз. — М.: Искусство, 1967.
• Ромм М. И. Беседы о кино. — М.: Искусство, 1964.
• Аристарко Г. История теорий кино. — М.: Искусство, 1966. — 356 с. + 40 с. илл.
• Тарковский А. А. Запечатлённое время // Искусство кино. — 1967. — № 4.
• Пелешян А. А. Моё кино. — Ереван: Советакан грох, 1988. — 256 с.
• Пелешян А. А. Время запечатления: в 2 т. — Ереван: Тигран Мец, 2016. — Т. 1: 460 с.; Т. 2: 418 с.
• Мёрч У. Искусство монтажа. — М.: Бомбора, 2020. — 224 с. — ISBN 978-5-04-106185-2.
• О’Стин Б. Невидимый монтаж. — М.: Бомбора, 2022. — 464 с. — ISBN 978-5-04-113781-6.

Ссылки

• Un homme de têtes (1898), реж. Жорж Мельес — видеозапись
• Runaway Match (1903) — пример раннего фильма-погони (chase film): видеозапись