Философ в раздумье

Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
Rembrandt - The Philosopher in Meditation.jpg
Рембрандт
Философ в раздумье. 1632
нидерл. Mediterende filosoof
Дерево, масло. 28 × 34 см
Лувр, Париж
(инв. INV 1740)
Логотип Викисклада Медиафайлы на Викискладе
Гравированная репродукция Devilliers l’aîné в честь философа Рембрандта в медитации (1814)

«Философ в раздумье» — картина, написанная нидерландским художником XVII века Рембрандтом, хранится в Луврском музее в Париже[1]. Недавние исследования предполагают, что на картине вместо философа в раздумье изображено «Книга Товита». Эта интерпретация дана в каталоге аукциона 1738 года. Картина появилась в Париже, примерно в середине XVIII века и побывала в аристократических коллекциях, прежде чем была размещена в Лувра[2]. Предполагаемый сюжет, тонкая обработка светотени и сложная композиция были широко оценены во Франции, а картина упоминается в трудах многих литературных деятелей XIX и XX веков, включая Жорж Санда, Теофиля Готье, Жюля Мишле, Марселя Пруста, Поль Валери, Гастона Башляра, Поль Клоделя и Олдоса Хаксли. Непрекращающуюся популярность картины можно измерить по её присутствию в Интернете, где она часто используется в качестве символа философии или интерпретируется в эзотерическом или оккультном духе.

Описание[править | править код]

Анна и слепой Тобит, Рембрандт (1630)

Написанная масляными красками на дубовой панели размером около 11 x 13 дюймов (28 x 34 см), картина изображает в немного ускоренной перспективе две фигуры в частично сводчатом интерьере, в котором доминирует деревянная винтовая лестница. Архитектура включает камень, кирпич и дерево, с арочными элементами (окно, свод, двери), создающими впечатление монументальности. На доиконографическом уровне это одно из самых «графических» произведений Рембрандта в том смысле, что оно содержит множество прямых, изогнутых, круговых и расходящихся линий: от линий плит до линий окна, кирпичи, обшивка и, конечно же, лестница. Как и в случае с лестницей и подносом для корзины в центре композиции, можно сказать, что изогнутые линии образуют прямые линии[3]. Первая фигура — это старик, сидящий за столом перед окном, склонив голову и сложив руки на коленях. Вторая фигура — старуха, ухаживающая за огнем открытого очага. Третья фигура — женщина, стоящая на лестнице с корзиной и повернувшаяся к зрителю — видна на гравированных репродукциях картины XVIII и XIX веков, но практически невидима в нынешнем состоянии картины[4]. В целом картина довольно темная из-за старения лака[5].

Подпись[править | править код]

Панель подписана как: «RHL-van Rijn 163_» внизу и слева от центра, по вертикали от фигуры старика. Подпись прорисована тонкой кистью светлым пигментом на темном фоне, разобрать её довольно сложно. Последняя цифра — это крошечная капля краски, форма и расположение которой соответствовали бы «0», «1» или «2»[6]. Тип подписи — монограмма плюс отчество — может служить аргументом в пользу 1632 года, поскольку этот тип подписи художник использовал только в этом году[7]. Это не означает, что картина была написана в том году или даже в Амстердаме, куда Рембрандт переехал в конце 1631 года. В любом случае, этот тип подписи настолько редок в творчестве Рембрандта и привязан к конкретной дате, что это свидетельствует о подлинности[5].

Тематика[править | править код]

В то время как традиционное название «Философ в раздумье» в значительной степени обусловило популярность картины, с точки зрения иконографии оно несостоятельно. На картине не изображены ни один из выдающихся атрибутов науки или философии — книги, глобус, научные инструменты и т. д. И присутствие по крайней мере ещё одной фигуры, занятой домашними делами, не соответствует уединению, связанному с учёбой и медитацией[8]. Хотя большая книга и перо кажутся одними из немногих предметов на столе перед основной фигурой, они изображены в общих чертах и ​​их невозможно идентифицировать более точно: одной Библии недостаточно, чтобы сделать фигуру, изображенную ученым или «философом». Лестницы — винтовые и в начале XVII века не были атрибутом философии. Подобные наблюдения говорят о том, что главную фигуру нельзя назвать «алхимиком», субъектом, который допускал бы присутствие других фигур, например, помощника, ухаживающего за огнем. Изображенные объекты предполагают домашнюю обстановку, но невероятная архитектура говорит больше об истории, чем о жанровом предмете. Французский историк искусства Жан-Мари Кларк[9] утверждает, что эта сцена в конечном итоге взята из Книги Товита, одного из любимых источников Рембрандта в Ветхом Завете[10]. Единственное возражение против этой интерпретации состоит в том, что, кроме двух основных фигур — слепого Товита и его жены Анны, не существует идентифицирующего атрибута, такого как прялка Анны. тем не менее, правдоподобная интерпретация сцены — Товит и Анна ждут возвращения их единственного сына Тобиаса, сцена, которую Рембрандт уже представил в другой версии в 1630 году[11]. Это подтверждается источником 18-го века, идентифицирующим картину Рембрандта точно такого же формата, представляющую «Композицию с Товитом и винтовой лестницей»[12] Более ранние упоминания в описи «винтовой лестницы со стариком, сидящим на стуле» или «винтовой лестницы», приписываемой Рембрандту, расплывчаты и могут даже относиться к сопутствующей картине, которая давно приписывалась Рембрандту, но теперь передана Саломону Конинку[13]. Хотя заголовок в публикациях Лувра остается «Философом в раздумье», каталоги живописных произведений Рембрандта, начиная с Бредиуса (1935), более трезво определяют предмет как «Учёный в интерьере с винтовой лестницей»[14]. После отказа от атрибуции Рембрандта Исследовательским проектом Рембрандта в 1986 году название стало «Старик в интерьере с винтовой лестницей»[15].

Картина-компаньон: философ в раздумье или философ с открытой книгой[править | править код]

Философ с открытой книгой Саломона Конинка

Лучшее объяснение давней неверной интерпретации философа в размышлении заключается в том, что во второй половине XVIII века он продавался вместе с кулоном одинакового размера (28 33,5 см) которые имели похожие мотивы, включая спиральную лестницу, и это также приписывалось Рембрандту. Картины выставлялись вместе под названием Philosophe en méditation and Philosophe en contemplation, или просто как Philosophes[16]. На картине со спутницей изображен старик в сводчатом интерьере, сидящий перед столом в окне, на котором мы видим книги, глобус и распятие. Эти предметы и его одиночество делают его гораздо лучшим кандидатом на философские задачи, чем старик в предполагаемом философе в медитации. Несмотря на очевидные различия в составе и исполнении, никто не назвал его приписывание Рембрандту сомнительным. Большим исключением является американский историк искусства Джон К. Ван Дайк, который сократил творчество Рембрандта до менее чем пятидесяти картин и сделал короткую могилу философов Лувра: «Маленькие фотографии, по которым в прошлом было много пролитых хороших чернил принтера без заметных результатов. Фотографии не замечательные…»[17]. В 1955 году рентгеновские и инфракрасные снимки в лаборатории Лувра выявили существенные различия в лечении и привели к тому, что эта атрибуция была снята[18]. Жак Фукарт (1982), куратор голландской и флеминговой живописи в Лувре, как Хорст Герсон[19] (1968) и Вернер Сумовски[20] (1983), приписывает эту работу Саломону Конинку (1609—1656), имитатору Рембрандта, датировавшемуся примерно 1645 годом и присвоившему ему звание философа в размышлении или философа с открытой книгой[21]. Однако истинная заслуга в приписывании Конинку должна принадлежать Джону К. Ван Дайку, который написал: «На самом деле, можно быть достаточно еретическим, чтобы думать, что кто-то вроде Конинка или Ду мог нарисовать их…»[22] Тема и детали картины Конинка, кажется, были непосредственно вдохновлены гравюрой Рембрандта от 1642 г. и представлять Св. Джерома в темной камере (Бартш 105), которая является единственной известной работой Рембрандта, которая имеет полную спиральную лестницу[23]. Традиционная иконография врачей церкви и св. Джерома, в частности, обеспечила атрибуты для представлений XVII века ученых в их исследовании[24]. В последнем анализе единственное, что связывает подвеску с философом в медитации, это среда и формат, которые больше отражают намерения Конинка, чем намерения Рембрандта. Любые дальнейшие спекуляции о связи между двумя картинами должны учитывать рукописный комментарий примерно 1750 года их первого французского владельца, маркиза де Войера д’Аргенсона, который утверждает, что эти две картины были собраны «случайно»[25]

Исследовательский проект Рембрандта и демонтаж[править | править код]

Во втором томе Корпуса рембрандтских картин, который охватывает 1631—1634 годы, исследовательский проект Рембрандта отверг приписывание Рембрандту философа в раздумье. До тех пор, за исключением «еретического» Джона К. Ван Дайка, это приписывание было единодушно принято экспертами и историками искусства. Исследовательский проект Рембрандта не представил никаких новых объективных или документальных доказательств, но основывал свое суждение на оценке «привычек» Рембрандта, оценке стиля картины, и сложности её приспособления к производству Рембрандта в 1632 или более поздних 1630-х годах[26]. Исследовательский проект Рембрандта не сделал никаких предположений о том, кто мог быть автором этой картины, но низложил её до «ближайшего круга Рембрандта или даже его собственной мастерской.»[27] Это решение было проанализировано Жан-Мари Кларком[28], который, среди прочего, указал, что исследовательский проект Рембрандта возможно, сыграла особую роль в отказе от этой картины, о чём свидетельствует следующая цитата: «В конце XVIII века картина пользовалась во Франции большой репутацией как Le Philosophe en contemplation, и это помогло определить образ искусства Рембрандта в неоправданной степени.»[29] Это отклонение не было принято Лувром и другими исследователями Рембрандта[30], и новая конфигурация исследовательского проекта Рембрандта изменила свою позицию с тех пор. В пятом томе Корпуса (2011), который охватывает «небольшие исторические картины», картина без дальнейших промедлений классифицируется как «переквалификация» нынешним директором Эрнстом ван де Ветерингом[31]. Картина была официально восстановлена в vol. 6 Корпуса под Nº 86 с названием Интерьер с окном и обмоткой лестницы и скобки информации: «исследование в Камерлихте.»[32]

Св. Джером в темной камере, Рембрандт

Эзотерические, психологические и философские толкования[править | править код]

В лекции, прочитанной в Гётеануме в Дорнахе (1916), теософ и основатель Антропософского общества Рудольф Штайнер описал Луврского философа как «чистейшее выражение света и тьмы…» Все, что вы здесь видите — архитектура и все другие особенности — просто обеспечили возможность для настоящего произведения искусства, которое лежит в распределении света и тьмы. По его мнению, это было сутью искусства Рембрандта. Он показал только «фонарный слайд» картины Саломона Конинка, обсуждавшейся выше[33]. С его инверсией названия Олдосс Хаксли (1954) суммирует большую часть «более глубоких» интерпретаций картины: "Там висит в Лувре Méditation du Philosophe , символическая тема которой не больше и не меньше чем человеческий разум, его моменты интеллектуального и воображаемого освещения, его загадочные лестницы, вращающиеся вниз и вверх в неизвестность[34]. Надпись на иллюстрации картины (реверс) в психоаналитике Карла Гюстава Юнга и его символы (1964) гласит: «Старик, смотрящий внутрь, представляет образ убеждения Чжуна, что каждый из нас должен исследовать свое собственное подсознание.»[32]

Жан-Мари Кларк (1980) предложил психологическую интерпретацию, основанную на круговой форме композиции и Инь-Янь подобном распределении света, читая картину как Мандала в юнгианском смысле: архетипический символ интегрированного Я. Лечение чиароскуро и наличие многих прямых линий, структурированных изогнутыми линиями, говорит о попытке примирить оппозицию. Кроме того, Кларк интерпретировал концентричность композиции и богатство круговых мотивов как метафоры к основной теме картины: глаз и зрение. Как и Джулиус Холдинг[35], Кларк считает, что рисунок, датированный. 1630 года в музее Эшмола в Оксфорде (Бенеш 64) с надписью «HARMAN GERRITS van der Rhijn», написанной в руке Рембрандта, которая показывает его отца в позе, похожей на поза Тобита, предполагает, что он, возможно, был слеп в конце своей жизни[36]. Соответственно, фигура слепого старика (Тобит) будет стоять за отца Рембрандта (d. 1630), который выступал против желания своего сына стать художником и видение которого молодой Рембрандт (Тобиас) «исцелился» с помощью архангеля Рафаэля («Исцеляет Бог», имя, которое также символизирует искусство)[37]. Совсем недавно Кларк опубликовал в Интернете интерпретацию, которая связывает композицию Рембрандта с дизайном его подписи в 1632 году[38].

Жан-Пьер Даутун (1983), студент французского философа Раймон Абеллио, предложил подробное феноменологическое чтение по гностическим линиям, интерпретируя центральный мотив картины (поднос с корзиной) как «пупок, омфалос светящейся герметической тайны, которую Рембрандт хочет передать: феноменологический секрет, что глаз гения будет дан тем, кто победит гения глаза. Это немыслимый секрет этой передачи как таковой, то 'Махавакья' этого mutus liber, что является его картины, как если бы позволить Западному сатори к коану по своему замыслу.»[39]Профессор французской философии Регина Пьетра (1992) опубликовала эссе, в котором она использовала картину для иллюстрации риторической фигуры гипотифоса; картина Рембрандта, с его интерплеем света и тьмы, делает опыт философской медитации визуально понятным[40]. Голландский философ Отто Б. Виршма (1999) опубликовал в Интернете статью, которую он резюмирует следующим образом: «Картина Рембрандта Философ в раздумье (1632, Лувр Париж) может быть охарактеризована как живописная медитация о чуде видения. Лучшее название было бы Méditation visionnaire, потому что картина привлекает внимание более чем в одном смысле.»[41] Обсуждение философа в раздумье, в основном, по линии Гурджиева, можно найти на веб-сайте Objective Art (2011).

Примечания[править | править код]

  1. Philosophe en méditation - Louvre-Lens. web.archive.org (7 ноября 2018). Дата обращения: 20 октября 2020.
  2. Anne Leclair. Les deux Philosophes de Rembrandt: une passion de collectionneurs / La Revue des Musées de France-Revue du Louvre. — Франция, 2006. — С. 38—43.
  3. Jean-Marie Clarke. Le Philosophe en méditation, de Rembrandt / Cahiers de Psychologie de l'art et de la Culture. — Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts, 1980. — С. 132.
  4. For example, this figure is visible in the engraving of the painting by Devilliers l'aîné in Joseph Lavallée, pl. III. The third figure does not appear in the turn-of-the-century engraving by Timothy Cole in John Charles Van Dyke, Timothy Cole, Old Dutch and Flemish Masters Engraved by Timothy Cole With Critical Notes by John C. Van Dyke and Comments by the Engraver. — Galerie du musée de France, vol. 8, Filhol, Paris The Century Co., New York, 1901, 32., 1814.
  5. 1 2 Corpus, II, 641: the members of the RRP who examined this painting in 1968 were unable to see the signature. However, subsequent examinations by Foucart (1982) and Clarke (1990) confirmed its presence.
  6. Jean-Marie Clarke, «Le Philosophe en méditation du Louvre: un tableau signé 'RHL-van Rijn' et daté '1632,'» Revue du Louvre, 3, 1990, 193-94.
  7. Horst Gerson, Rembrandt Paintings, Artabras Books, Harrison House, N.Y., 1968: "The date has always been regarded as 1633, but the last digit may just as well be read as a one or a two, which accords better with the style of this tender painting, " 492.
  8. Clarke, 1980, 138-9
  9. Op. cit., 198.
  10. Julius S. Held, Rembrandt and the Book of Tobit, Gehenna Press, Northampton MA, 1964
  11. Anna and the Blind Tobit, 63.8 x 47.7 cm. This painting at the National Gallery in London has been re-attributed to Rembrandt, with a possible participation by his student at the time, Gerrit Dou. David Bromford et al., Art in the Making: Rembrandt, Yale University Press, New Haven, 2006, 62-69.
  12. Corpus, II, p. 644: «Eene ordonnatie met Tobias, ende eenen draeyenden trap door Rimbrant» at the sale of the collection of the Comte de Fraula, Brussels, 1738. The Rembrandt Research Project dismisses this evidence as "certainly incorrect since there are two women in the picture and there is no specific motif from the story of Tobias, " 642.
  13. See the Provenance in Corpus, II, p. 644: «Een wenteltrap van Rembrandt van Ryn met een oudt manneken sittende op eenen stoel» (1673) and "«Een wenteltrap van Rembrandt van Ryn» (1687). Here, as Clarke (1990) points out, the RRP uses the mention of a winding stair to support their hypothesis that the painting was intended as an exercise in perspective by a member of Rembrandt’s studio or circle, but ignore the evidence of the mention of the master’s name to identify the author.
  14. Gerson, 1968, loc. cit.. Gary Schwarz, Rembrandt: His Life, His Paintings, Penguin Books, London, 1985, 198: cat. 214, Scholar in a room with a winding stair.
  15. Corpus, II, 638-44, C 51
  16. 034 (034, 27): To Theo van Gogh. Paris, Monday, 31 May 1875. - Vincent van Gogh Letters. vangoghletters.org. Дата обращения: 20 октября 2020.
  17. John Charles Van Dyke, Rembrandt and His School; a critical study of the master and his pupils with a new assignment of their pictures, New York, C. Scribner’s Sons, 1923, 114-5.
  18. Madeleine Hours, "Rembrandt. Observations et présentation de radiographies exécutées d’après les portraits et compositions du musée du Louvre, " Bulletin des Laboratoires du Musée du Louvre, 1961, 6, 3-43.
  19. Gerson, Op. cit
  20. Werner Sumowski, Gemälde der Rembrandt-Schüler, vol. III, PVA, Landau, 1983, 1649 (cat. no. 1133): «Interieur mit meditierenden Gelehrter.»
  21. Foucart,1982,98
  22. Van Dyke, 1923, loc. cit. He continues with: «The second picture, with the light coming from the left, seems a companion piece, but there may be some doubt about its being by Koninck. Its assignment is tentative.»
  23. Clarke, 1990, 194-95.
  24. Clarke, 1980, 121-28.
  25. In the wording of the fragmentary note: «Le hasard qui les a rassemblé…» Leclair, 2006, 42. The marquis bought the Rembrandt painting from the art dealer Willem Lormier at The Hague, probably in June 1748 (not 1746). Lormier’s wax seal is on the panel by Rembrandt, but not on the pendant, whose provenance remains unknown.
  26. Corpus, II, 641
  27. Corpus, II, 641.
  28. Clarke, 1990, 191—200.
  29. Corpus., II, 642.
  30. Roelof van Straten, Young Rembrandt: The Leiden Years, 1606—1632, Foleor, Leiden, 2006, 229: «It is not understandable that the Rembrandt Research Project does not accept the picture as an original work by the master.»
  31. Corpus, V, 197
  32. 1 2 Carl Gustav Jung (ed.), Joseph L. Henderson, Marie-Louise von Franz, Aniela Jaffé and Jolande Jacobi, Man and His Symbols, Doubleday, Garden City N.Y., 1964, 103.
  33. Rudolf Steiner, «The History of Art: Rembrandt» (lecture 5), 28 November 1916, Dornach (Eng. translation, Rudolf Steiner Library, Anthroposophical Society of America, N.Y., 9).
  34. Aldous Huxley, The Doors of Perception and Heaven and Hell, Harper & Brothers, N.Y., 1954, 95.
  35. Held, 1964, 26-27.
  36. Clarke, 1990, 198.
  37. Clarke, 1980, 115-86
  38. Jean-Marie Clarke. The Rembrant Search Party // Journal for Artistic Research. — 2016-08-11. — Вып. 11.
  39. Jean-Pierre Dautun «Le Philosophe en méditation de Rembrandt», Cahiers Raymond Abellio, 1, 1983, 42-51, 51
  40. Régine Pietra, Sage comme un image. Figures de la philosophie dans les arts, Editions du Félin, 1992, 105-15.
  41. Rembrandt en Salomon Koninck. www.ottobwiersma.nl. Дата обращения: 20 октября 2020.