Хелли, Питер

Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Перейти к: навигация, поиск
Питер Хелли
англ. Peter Halley
Дата рождения:

24 сентября 1953(1953-09-24) (64 года)

Место рождения:
Гражданство:

Flag of the United States.svg США

Жанр:

живопись

Стиль:

нео-гео

Питер Хелли (англ. Peter Halley; род. 24 сентября 1953) — современный американский художник, известный своими геометрическими работами; центральная фигура неоконцептуалистского движения 1980-х годов. Хелли также является писателем, бывшим издателем журнала index Magazine и преподавателем. С 2002 по 2011 год занимал должность директора по художественным исследованиям в живописи и полиграфии в Школе искусств Йельского университета. Питер Хелли живет и работает в Нью-Йорке.

Биография[править | править вики-текст]

Питер Хелли стал известен в середине 1980-х как художник, принадлежащий к поколению неоконцептуалистов, первая выставка которых прошла в Ист-Виллидже, Нью-Йорк, и включала работы Джеффа Кунса, Хаима Стейнбаха, Сары Чарльсворт, Аннет Лемьё, Стивена Паррино, Филлипа Тааффе, Гретхен Бендер и Мейера Вайсмана. В своих картинах Хелли исследует как психическую, так и психологическую структуру социального пространства; он объединяет лаконичный язык геометрической абстракции – сформировавшийся под влиянием таких художников, как Барнетт Ньюман и Эльсуорт Келли – с реалиями урбанистического пространства и цифрового ландшафта. В 1990-х он расширил свою практику, включив инсталляции, основанные на технологии крупноформатной цифровой печати.

Хелли также известен своими критическими произведениями, которые, начиная с 1980-х, связывали идеи теоретиков французского постструктурализма, таких как Мишель Фуко и Жан Бодрийяр, с цифровой революцией и визуальным искусством. С 1996 по 2005 годы Хелли выпускал журнал «Индекс» (index Magazine), в котором публиковались подробные интервью с восходящими и признанными деятелями в сфере моды, музыки, кино и других творческих областей. Как преподаватель искусства в рамках нескольких программ для выпускников высших учебных заведений Хелли стал директором аспирантуры по живописи и полиграфии в Школе искусств Йельского университета, проработав в этой должности с 2002 по 2011 годы.

Ранние годы и образование[править | править вики-текст]

Питер Хелли родился и вырос в Нью-Йорке. Он появился на свет в семье Дженис Хелли, дипломированной медсестры польского происхождения, и Рудольфа Хелли, адвоката и политика, потомка немецко-австрийских евреев. Он являлся президентом Городского совета Нью-Йорка с 1951 по 1953 годы и баллотировался в мэры Нью-Йорка в 1953 году. Скоропостижно скончался в возрасте сорока трех лет, когда Хелли было три года.[2][3]

Не по годам развитый ребенок, Питер поступил в первый класс начальной школы Хантер-колледж в Манхэттене в возрасте 6 лет. Позже он посещал Академию Филлипса в Андовере, Массачусетс, подготовительную школу, известную своим художественным музеем и – в то время – инновационной художественной программой. Пребывая в Андовере, Хелли проявлял интерес к различным формам масс-медиа и стал программным директором на школьной маловаттной радиостанции. В то же время он начал рисовать, создавая свои первые работы в художественной студии своего великого дяди Аарона.[4]

Он получил уведомление о зачислении в колледж с полной стипендией из Брауновского университета, Гарварда и Йеля, но выбрал Йель благодаря знаменитой художественной программе.[5] Однако после первого года обучения Хелли было отказано в специализации по искусству, и он решил переехать в Новый Орлеан, где прожил один год. Он вернулся в Йель на следующий год, чтобы изучать историю искусства, и перед выпуском в 1975 году написал дипломную работу по Анри Матиссу. После окончания университета Хелли вернулся в Новый Орлеан и в 1976 году поступил в Новоорлеанский университет в магистратуру по изобразительному искусству. Он получил степень магистра искусств в 1978 году и прожил в Новом Орлеане до 1980 года (в это время также путешествовал по Мексике, Центральной Америке, Европе и Северной Америке).[6][7]

Творчество и карьера[править | править вики-текст]

Раннее творчество и жизнь в Нью-Йорке[править | править вики-текст]

В 1980 году Хелли вернулся в Нью-Йорк и переехал в лофт на Восточной 7-й улице в Ист-Виллидж, на Манхэттене; там его соседом сверху был Дэвид Бирн, основатель и автор песен рок-группы Talking Heads. Нью-Йорк оказал стойкое влияние на особый художественный стиль Хелли. Он влюбился в интенсивность, масштаб и трехмерную урбанистическую сеть города – «геометризацию пространства, которая пронизывала XX век». Также заинтересованный абстрактной живописью, Хелли «решил связать язык геометрической абстракции с реальным пространством, которое он видел вокруг себя, превращая квадрат, заимствованный у Малевича , Альберса и других художников, в архитектурные пиктограммы, которые он назвал «тюрьмами» и «ячейками» и соединил их прямыми линиями, именуемыми «каналами».[8]

Эти особые геометрические символы, которые он разработал в начале 1980-х годов в разгар глобального технологического бума, стали основой живописи Хелли на десятилетия вперед. Хелли позаимствовал свой язык не только из городской сети, но и сетей, пронизывающих все аспекты современного «контролируемого СМИ постиндустриального мира». На этом фоне «ячейки» можно было рассматривать как «образы заточения и как клеточные единицы в научном смысле», согласно Калвину Томкинсу.[9] «Каналы» – линии, соединяющие различные «ячейки» и другие геометрические узоры в данной работе, – представляют собой поддержку «лежащих в основе информационных и структурных компонентов современного общества», – пишет Ами Брандт.[10] «Хелли хотел возбудить общественное сознание ограничивающими, лежащими в основе структурами индустриализированного общества и товарного капитализма».[11]

Помимо урбанистических структур, таких как модернистские здания и метрополитены, Хелли находился под влиянием популярных тем и социальных проблем, связанных с музыкой «Новой волны».[12][13] Он взял модернистскую сетку предшествующей абстрактной живописи, а именно, согласно Брандту, работу Фрэнка Стеллы, и усилил ее цвета и воздействие в соответствии с постмодернистскими тенденциями. В этот ранний период Хелли использовал новые цвета и материалы с определенными коннотациями. Он начал применять флуоресцентную краску Day-Glo, которая имеет сверхъестественное сияние, напоминающее искусственный свет постмодернистского общества и яркие правительственные вывески с указанием улиц и одежду рабочих. Хелли также использует цвета Day-Glo в ответ на развитие модернистской живописи – «гиперреализацию» художественно-исторических мотивов, с точки зрения Хелли (вслед за Жаном Бодрийяром), а также в качестве средства разграничения пространства на своих полотнах.[14]

Постмодернистский свойственный для товаров цвет и текстура, не говоря уже о толщине холстов Хелли, сделали их предметом беседы об истории искусства, связанной с живописью и предметностью. Смесь суровых цветов и текстур сразу же «соблазняет и отталкивает зрителей, посягая на их зрение и осязание».

В 1980-х практика и карьера Хелли развивались на фоне художественного и интеллектуального дискурса, который возник в художнических галереях Ист-Виллидж, таких как International with Monument, Cash/Newhouse и Nature Morte. Эти пространства были сообществом для таких художников, как Хелли, Джефф Кунс, Хаим Стейнбах, Шерри Левин, Эшли Бикертон и Ричард Принс, которые «ставили в центре внимания роль технологий в постсовременном обществе и отвергали природу как критерий смысла». (Боб Никас, Дэн Камерон, кураторская команда Триша Коллинз и Ричард Милаззо были кураторами и критиками, связанными с этим сообществом).[15][16] Эти художники использовали иронию и стилизацию, чтобы ниспровергнуть и прокомментировать структурные проблемы того времени; они черпали мотивы из концептуального искусства, создавая «картины и скульптуры, которые действовали как набор изобразительных знаков, ссылаясь на художников и послевоенную историю искусства», расширяя их границы как художники, чтобы также охватить теоретический дискурс вокруг самих предметов искусства.[17]

Хелли организовал свои персональные проекты в галерее PS122 в 1980 году и в баре East Beil Beulah Land в 1984 году. В 1983 году он представил групповую выставку «Научная фантастика» (Science Fiction), в галерее Джона Вебера, в которой приняли участие Джефф Кунс, Росс Блекнер, Ричард Принс, Таро Сузуки, Роберт Смитсон и Дональда Джадда, последний из которых оказал влияние на Хелли. Элисон Перлман рассказала об актуальности и влиянии шоу, написав:

Презентация галереи инсценировала поп-футуристическую чувствительность. Для начала пространство было полностью окрашено в черный цвет. Поскольку многие из работ включали геометрические фигуры, плексиглас и огни, некоторые из которых вспыхивали и вращались, общий эффект был кристаллическим, как идея «Звездного пути» (Star Trek) Питера Хелли, Джеффа Кунса и «Искусство в маркетинге» (Art at Marketing)... Эта высокотехнологичная чувственность была распространена в научно-популярной фантастике, а также в моде, музыке и других потребительских продуктах, исполненных таким образом, чтобы они выглядели герметично, обтекаемо, синтетично или имели ультра-урбанистический вид. Эстетика совпадает с реальной модой начала 1980-х годов.

Первая персональная масштабная выставка Хелли была представлена в 1985 году в галерее International With Monument, в самом центре Ист-Виллиджа, которой руководили Мейер Вайсман, Кент Кламен и Элизабет Коури, которые все познакомились в Школе дизайна Парсонса.[18] Примерно в это же время Хелли представил Джеффа Кунса Вайсману, впоследствии Кунс также выставлялся в International With Monument.

В октябре 1986 года Вайсман организовал групповой показ в более известной галерее Sonnabend Gallery в Нью-Йорке, где были представлены работы Хелли, Эшли Бикертона, Джеффа Кунса и самого Вайсмана. Воплотив интеллектуальный стиль, оставшийся с International With Monument, показ ознаменовал отход от живописного стиля неоэкспрессионизма, доминирующего на арт-сцене Нью-Йорка в начале 1980-х годов.[19][20] Выставка в галерее Sonnabend получила популярность и критическое внимание, и четыре художника стали известны в более широком масштабе под ярлыками «нео-гео» и «неоконцептуализм»[21] . В журнале «New York Magazine» художников прозвали «мастерами шумихи», а в том же журнале месяцем ранее Пол Тейлор назвал их «горячей четверкой», а самого Хелли – «интеллектуалом группы».[22][23] Роберта Смит написала в New York Times, что «геометрические абстракции Хелли предлагают диаграммы батарейных ячеек с каналами или тюремными камерами с решетчатыми окнами (электрическими или социальными системами), в то время как их мощные флуоресцентные цвета исходят где-то из-за пределов искусства».[24]

Литературные работы[править | править вики-текст]

В начале своей художественной карьеры Хелли заинтересовался французскими писателями-постструктуралистами, в том числе Мишелем Фуко, Роланом Бартом, Полем Вирильо и Жаном Бодрийяром. Работы многих из них были переведены на английский язык в конце 1970-х и начале 1980-х годов и обсуждались среди нью-йоркских интеллектуалов.[25][26] Идеи французских писателей воодушевили Хелли к применению синтетических цветов и материалов в живописи, а также вдохновили на работы, которые он начал писать примерно в то же время.[27] «Модернизм, с которым я вырос, являлся духовным, – сказал Халли, – это была своего рода чистота и эмерсоновский трансцендентализм... Я чувствовал себя все менее и менее комфортно с ними и решил, что для меня модернизм в действительности представлял собой скептицизм, сомнение и пытливость. То, что теперь мы признаем частью постмодернистской чувственности».[28]

Хелли выдвигал такие идеи относительно модернизма, постмодернизма, культуры и цифровой революции – частично заимствованные от Фуко, Бодрийяра и других, а также с неомарксистским уклоном – в своих многочисленных работах.[29] В 1981 году он опубликовал свой первый очерк «Импульс, минимализм, Новая волна и Роберт Смитсон» в журнале «Arts Magazine», выходящем в Нью-Йорке, в котором было опубликовано еще семь очерков Хелли в течение десятилетия.[30] В своих очерках, опубликованных с 1980-х до начала 2000-х годов, Хелли ссылается на смещение отношений между индивидуальными и более широкими социальными структурами, а также описывает, как художники его поколения отреагировали на возникающие социальные, экономические и культурные условия 1980-х и 1990-х годов. Хелли показал различную роль музыки «Новой волны», культурную политику «холодной войны» и распространение цифровых форм, привнесенных компьютерами и видеоиграми. Кроме того, он представил критический обзор современного искусства за этот период, изучив ряд источников, включая социальные теории Хосе Ортега-и-Гассет, Норберта Элиаса и Ричарда Сеннетта.[31][32]

В 1988 году работы Хелли были антологизированы в «Сборнике очерков 1981-1987 гг.», изданном галереей «Бруно Бишофбергер» в Цюрихе. В 1997 году издательство Edgewise Press опубликовало вторую антологию «Последние очерки 1990-1996 гг.» под редакцией Ричарда Милаззо. Новая версия книги Милаззо «Питер Хелли: избранные очерки 1981-2001 гг.» была опубликована издательством Edgewise в 2013 году.[33]

Творческая деятельность с 1990-х по настоящее время[править | править вики-текст]

После выставки 1986 года в галерее Sonnabend у Хелли прошло множество выставок в Европе и Соединенных Штатах, включая его первый музейный показ «Питер Хэлли: недавние произведения» в музее Haus Esters в Крефельде, Германия, в 1989 году. В 1991-1992 годах Музей современного искусства в Бордо (САРС) организовал обширную ретроспективу работ Хелли, которая побывала в Музее современного искусства в Лозанне, Швейцария, Национальном музее «Центр искусств королевы Софии» в Мадриде и в Стеделейк музее в Амстердаме.[34][35][36]

В 1990-е годы в ответ на изменения в коммуникациях и СМИ, вызванные цифровой революцией, Хелли адаптировал свой визуальный язык к последствиям цифровой революции 1990-х годов.[37] «Каналы», которыми отличалась его живопись, стали увеличиваться в количестве и возрастать в сложности, он начал добавлять перламутровые и металлические краски в свою палитру Day-Glo 1980-х годов. «Мои более ранние картины были рациональными, схематичными и логичными, – сказал он в 1995 году в интервью Flash Art, объясняя разницу между своими работами 80-х годов и последующими произведениями. – Затем примерно в 1990 году произошел перелом, и с тех пор они стали действительно гиперболизированными, почти пародийными; они лишены всякой аналитики. В любом случае я не вижу значительного формального разрыва в 90-х годах, хотя есть психологический разрыв».[38] Примерно в 1990 году Хелли начал производить барельефы, многие из которых были полыми и изготовлялись из стекловолокна.[39] Вскоре после этого он начал экспериментировать с цифровой печатью и веб-искусством.

В 1993 году Хелли создал Superdream Mutation, цифровой печатный экземпляр, доступный для просмотра и загрузки на web-платформе The Thing, включающей разнообразные стили. Его часть, монохромное изображение, была распространена в формате GIF и считается первой иллюстрацией, доступной исключительно для онлайн-просмотра и продажи (за двадцать долларов).[40] Касаемо этой работы, Хелли рассказал о своем мыслительном процессе и о том, как цифровые работы связаны с его живописью: «Я создал матрицу, в которой можно выбрать определенные варианты. Она также основана на печатном издании Джаспера Джонса из середины шестидесятых, в котором было целевое графическое изображение и коробка с акварелью. Это был набор. Еще одним фактором веб-проекта был мой скептицизм относительно понятия «интерактивность», связанном с компьютерами. Большинство решений является выбором между двумя вариантами; бинарные решения – единственно возможные решения, которые можно принять с помощью компьютеров. Поэтому я хотел сделать что-то, предусматривающее механический выбор».[41] Хелли сделал еще один онлайновый проект под названием «Взрывная ячейка» (Exploding Cell) вместе с Музеем современного искусства в Нью-Йорке по случаю своей выставки 1997 года «Новые концепции в печатном деле: Питер Хелли», индивидуальном показе, представляющем печатные работы и инсталляции Хелли. «Взрывная ячейка» была опубликована онлайн в то время и до сих пор находится в общем доступе. Гленн Лоури, директор музея, заявил, что это было первое цифровое приобретение Музея современного искусства.[42]

В течение всего XXI века Хелли продолжал использовать в своей живописи свои знаковые «ячейки», «тюрьмы» и «каналы», так как его основным предметом остается организация социального пространства. Но в 2011 году Хелли объяснил, что «природа социального пространства, в котором мы живем, сильно изменилась за последние тридцать лет с начала проекта. Когда я начал свою работу в 80-х, коммуникационные технологии ограничивались телефоном, факсом и кабельным телевидением. За очень короткое время мы перешли из эпохи ограниченных линейных коммуникаций в эпоху Интернета, Google и Facebook».[43]

Работы Хелли продолжил Галли продолжает выставляться на международном уровне, в том числе в Нью-Йорке в Mary Boone Gallery (2002, 2004, 2009, 2010, 2013 гг.); в Кёльне в Jablonka Gallery (1988, 1990, 1993, 1998); в Цюрихе в Galerie Bruno Bischofberger (1988, 1991, 1994, 1995, 1998 годы); в Париже в Galerie Thaddaeus Ropac (1992, 1995, 2000, 2004, 2007); в Брешии в Galleria Massimo Minini (1997, 2000, 2008, 2012 годы); в Лондоне в Waddington Galleries (1999, 2001, 2007, 2009, 2013 гг.); и во многих других городах мира. В 2016 году художник организовал инсталляцию с Galerie Thomas (Мюнхен) в Art Unlimited на Арт Базеле. По состоянию на 2016 год Хелли представлен Галереей Грина Нафтали в Нью-Йорке, Стюартом Бреем в Лондоне и Галереей Гари Татинцяна в Москве.

Цифровые принты и инсталляции[править | править вики-текст]

В середине 1990-х Хелли стал внедрять цифровое программное обеспечение в качестве средства разработки своих композиций. Он также начал изучать печатное дело, используя различные методы, включая шелкографию, цифровую и струйную печать. Печатная графика Хелли часто включает изображения из комиксов, а также новый мотив взрывов и взрывных ячеек, часто реализуемый путем печати изображений с компьютера и их автоматического отслеживания.[44][45]

Кроме того, в 1990-х годах, Хелли начал создавать локализованные инсталляции для музеев, галерей и публичных пространств, которые бы взаимодействовали с окружающей архитектурой. Его инсталляции объединяют образы и средства, такие как живопись, скульптуры из стеклопластика, блок-схемы размером со стену и цифровые обои. Хелли создал свою первую локализованную инсталляцию в Музее искусств Далласа; эта инсталляция включала картины, шелкографию, обои и росписи в виде блок-схем и других изображений. Блок-схемы вошли в лексикон Хелли примерно в 1994 году как элементы картин и как самостоятельные работы; они являются «готовыми моделями из учебников и учебных пособий и других подобных источников иерархий или процессов различного рода, от бизнес-иерархий и разделов труда до психологических и социологических теорий человеческих отношений и поведения в процессах товарного производства». Описывая свой новый подход, в частности, реализацию блок-схем на стенах, Хелли сказал:

Когда я планировал включить их [блок-схемы] в свой показ в Далласе, некоторые говорили, что было бы слишком дидактично поставить блок-схему рядом с картиной для выявления связи между ними. Но я использую максимально смутные блок-схемы; другими словами, они не несут конкретной информации. Фактически, они не имеют смысла без подписей. В Далласе зрители вначале смотрели на блок-схемы, затем на картины. Я думаю, это был способ дать среднему человеку информацию о картинах[46]

Другие известные инсталляции проводились в Музее Фолькванг в Эссене в 1999 году и в центре Disjectaв Портленде в 2012 году, а также включали «Судный день» (“Judgment Day”) – инсталляцию цифровых принтов для выставки «Личные структуры» (Personal Structures) на 54-й Венецианской биеннале в 2011 году.[47][48] Недавно он выставил The Schirn Ring – крупную, многокомпонентную инсталляцию в Schirn Kunsthalle, Франкфурт, Германия.[49]

Хелли создал несколько постоянных работ в общественных местах. В 2005 году ему было поручено нарисовать картину размером 17 на 40 футов, которая включала сеть из восьми отдельных панелей для международного аэропорта Далласа в Техасе.[50][51] Три года спустя, в 2008 году, он завершил постоянную инсталляцию цифровых принтов, занимающую более пяти этажей, для Школы индивидуального обучения Галлатина в Нью-Йоркском университете.

Многолетний интерес Хелли к дизайну привел к совместным инсталляциям с международными дизайнерами, создавая убедительный диалог между изобразительным искусством и дизайном. В 2007 году он сотрудничал с французским дизайнером Матали Крассе в инсталляции в Galerie Thaddaeus Ropac в Париже, Франция; а также с итальянским архитектором Алессандро Мендини в галерее Massimo Minini в Брешии, Италия, и в Mary Boone Gallery в Нью-Йорке.

Журнал index Magazine[править | править вики-текст]

См. также: index Magazine

В 1996 году Хелли и Боб Ник, куратор и писатель, основали журнал index Magazine под влиянием Interview Энди Уорхола, в котором содержались интервью с людьми из разных творческих областей. Хелли руководил «Индексом» из своей студии в Нью-Йорке. Журнал часто нанимал восходящих фотографов, таких как Юрген Теллер, Терри Ричардсон, Вольфганг Тильманс и Райан Мак-Гинли, и проводил интервью с творческими личностями из различной среды, например, Бьорк, Брайан Ино, Марк Джейкобс, Агнес Б., Диаманда Галас, Хармони Корин и Скарлетт Йоханссон. Хелли прекратил выпуск журнала в 2005 году. В 2014 году издательство Rizzoli опубликовало «Индекс от А до Я: искусство, дизайн, мода, кино и музыка в эпоху инди», в котором отражается работа журнала, а также культурные движения той эпохи.[52]

Преподавательская деятельность[править | править вики-текст]

Хелли постоянно преподавал и читал лекции в университетах на протяжении своей карьеры, как в Соединенных Штатах, так и за рубежом. В начале 2000-х Хелли был действующим преподавателем по программам изобразительного искусства в Колумбийском университете, в Университете Лос-Анджелеса и Йельском университете. В 2002 году он стал директором программы по живописи и печатному делу для выпускников в Йельской школе искусств, где он работал до 2011 года. С 2010 по 2011 год он был назначен на должность заведующего кафедры искусств имени Леффингуэлла в Школе искусств Йельского университета. Среди выдающихся студентов Хелли – художники Мэри Рейд Келли, Тала Мадани, Келти Феррис, Мэтт Коннорс, Элла Круглянскала, Анна Бетбезе, Саша Брауниг, Ахмед Алсудани, Нжидека Акунунили Кросби, Абигейл Девилл, Дженнифер Пэкер и (по программе Колумбийской магистратуры в области искусства) Дана Шутц.[53][54]

Коллекции[править | править вики-текст]

Работы Хелли находятся в многочисленных публичных коллекцициях и собраниях, включая «Тейт Модерн», Лондон; Музей Фолькванг, Эссен; Музей современного искусства, Нью-Йорк; Музей американского искусства Уитни, Нью-Йорк; Сеульский художественный музей, Сеул; CAPC Musée d'Art Contemporain, Бордо, Франция; Музей современного искусства Кастелло ди Риволи, Турин, Италия и многих других.

Личная жизнь[править | править вики-текст]

Питер Хелли женат на художнице Энн Кравен. У него есть двое детей, Изабель и Томас, от предыдущего брака с Кэролайн Стюарт.

Примечания[править | править вики-текст]

  1. Немецкая национальная библиотека, Берлинская государственная библиотека, Баварская государственная библиотека и др. Record #11891829X // общий нормативный контроль — 2012—2016.
  2. Interview with Katherine Hixson, “Peter Halley: Oeuvres de 1982 à 1991” exhibition catalogue, Bordeaux: CAPC, Musee d'Art Contemporain, 1991, 10.
  3. Calvin Tomkins, “Between Neo- and Post-,” The New Yorker, 24 Nov 1986, 106.
  4. Calvin Tomkins, “Between Neo- and Post-,” The New Yorker, 24 Nov 1986, 106.
  5. Interview with Katherine Hixson, “Peter Halley: Oeuvres de 1982 à 1991” exhibition catalogue, Bordeaux: CAPC, Musee d'Art Contemporain, 1991, 10.
  6. “Peter Halley: Oeuvres de 1982 à 1991” exhibition catalogue, Bordeaux: CAPC, Musee d'Art Contemporain, 1991, 12.
  7. “Peter Halley” exhibition catalogue, Galerie Thomas Munich, 2011, 8.
  8. This Will Have Been: Art, Love & Politics in the 1980s, exhibition catalogue (Chicago: Museum of Contemporary Art Chicago, 2012).
  9. Calvin Tomkins, “Between Neo- and Post-,” The New Yorker, 24 Nov 1986, 109.
  10. Amy Brandt, Interplay: Neoconceptual Art of the 1980s (Cambridge: MIT Press, 2014), 145.
  11. Amy Brandt, Interplay: Neoconceptual Art of the 1980s (Cambridge: MIT Press, 2014), 145.
  12. Calvin Tomkins, “Between Neo- and Post-,” The New Yorker, 24 Nov 1986, 106.
  13. Jeanne Siegel, "The Artist/Critic of the Eighties: Peter Halley and Stephen Westfall,” Arts Magazine (Sep 1985): 72.
  14. Amy Brandt, Interplay: Neoconceptual Art of the 1980s (Cambridge: MIT Press, 2014), 155, 163.
  15. “Peter Halley” exhibition catalogue, Galerie Thomas Munich, 2011, 8.
  16. David Carrier, “Baudrillard as Philosopher, or, The End of Abstract Painting,” Arts Magazine (Sep 1988): 52–53.
  17. Amy Brandt, Interplay: Neoconceptual Art of the 1980s (Cambridge: MIT Press, 2014), 164.
  18. Cara Jordan, Peter Halley, “Introduction,” Stuart Shave Modern Art, 2017.
  19. “Peter Halley” exhibition catalogue, Galerie Thomas Munich, 2011, 12.
  20. Paul Taylor, “The Hot Four,” New York Magazine, 27 Oct 1986, 50–56.
  21. Kay Larson, “Masters of Hype,” New York Magazine, 10 Nov 1986, 100–103.
  22. Paul Taylor, “The Hot Four,” New York Magazine, 27 Oct 1986, 50–56.
  23. Kay Larson, “Masters of Hype,” New York Magazine, 10 Nov 1986, 100–103.
  24. Roberta Smith, “Four Young East Villagers at Sonnabend Gallery,” The New York Times, 28 Oct 1986, C30.
  25. Richard Milazzo, Selected Essays: 1982-2001, “Introduction,” Edgewise Press: New York, 2013. 7.]
  26. Siegel, 1985; Stuart Sim, Fifty Key Postmodern Thinkers (New York: Routledge, 2013), 124–129.
  27. Amy Brandt, Interplay: Neoconceptual Art of the 1980s (Cambridge: MIT Press, 2014), 151, 159.
  28. Mark Rosenthal, Abstraction in the Twentieth Century, Guggenheim Museum: New York, 1996. 96.
  29. Jeremy Gilbert-Rolfe, “Non-representation in 1988: Meaning Production Beyond the Scope of the Pious,” Arts Magazine (May 1988): 30–39.
  30. Richard Milazzo, Selected Essays: 1982-2001, “Introduction,” Edgewise Press: New York, 2013. 3.
  31. Richard Milazzo, Selected Essays: 1982-2001, “Introduction,” Edgewise Press: New York, 2013. 10.
  32. Alison Pearlman, Unpackaging Art of the 1980s (Chicago:University of Chicago Press, 2003), 106.
  33. Selected Essays: 1982-2001, “Introduction,” Edgewise Press: New York, 2013.
  34. “Peter Halley” exhibition catalogue, Galerie Thomas Munich, 2011, 8.
  35. Peter Halley: Recent Paintings, exhibition catalogue, Krefelder Kunstmuseen, Museum Haus Esters, Krefeld, Germany.
  36. Peter Halley: Works from 1982–1991, exhibition catalogue, CAPC Musée d'art contemporain, Bordeaux, France.
  37. Pariss Sloan, “Pleasure and Alienation,” Tirade Magazine, Issue 3, (Apr 2014): 10–20.
  38. Jeff Rian, “Peter Halley Makes a Move,” Flash Art (Oct 1995): 89–92,128.
  39. Alison Pearlman, Unpackaging Art of the 1980s (Chicago:University of Chicago Press, 2003), 131-132.
  40. David Platzker and Elizabeth Wyckoff, Hard Pressed: 600 Years of Prints and Process, Hudson Hills: New York, 2000. 32.
  41. Mark Tribe, “Peter Halley, On Line______” Rhizome, http://rhizome.org/discuss/28280, 4 May 1998.
  42. “Glenn Lowry with Joachim Pissarro, Gaby Collins-Fernandez, and David Carrier,” The Brooklyn Rail, 6 May 2015.
  43. “Peter Halley” exhibition catalogue, Galerie Thomas Munich, 2011, 20.
  44. Jeff Rian, “Peter Halley Makes a Move,” Flash Art (Oct 1995): 89–92,128.
  45. Nancy Princenthal, “Peter Halley at the Museum of Modern Art,” Art in America (May 1998): 121.
  46. Jeff Rian, “Peter Halley Makes a Move,” Flash Art (Oct 1995): 89–92,128.
  47. Peter Halley: Recent Paintings, exhibition catalogue, Krefelder Kunstmuseen, Museum Haus Esters, Krefeld, Germany.
  48. http://artdaily.com/news/48434/Peter-Halley--Judgment-Day---An-Installation-in-Personal-Structures-at-the-Venice-Biennale#.WG6Kk7YrK-o
  49. Danny Lewis, “Wander About an Art Installation Inspired by the Large Hadron Collider,” Smithsonian (Online edition), www.smithsonian.com, 16 May 2016.
  50. https://www.dfwairport.com/art/P1_017299.php
  51. Spencer Michlin, “The Art of Flying,” American Way, Fort Worth, TX, 15 Jul 2005, 32.
  52. Alison Pearlman, Unpackaging Art of the 1980s (Chicago:University of Chicago Press, 2003), 128.
  53. “Peter Halley” exhibition catalogue, Galerie Thomas Munich, 2011, 24.
  54. Yale News, 2010.

Библиография[править | править вики-текст]

  • Peter Halley, "Selected Essays 1981-2001", Edgewise Press, N.Y, 2013. ISBN 9781893207264
  • Peter Halley, "Collected Essays, 1981-87", Bruno Bischofberger, 1988. ISBN 0-932499-68-6
  • Peter Halley, "Recent Essays 1990-1996", Edgewise Press, N.Y, 1997. ISBN 0-9646466-1-7
  • Baumgärtel Tilman. net.art 2.0 - New Materials towards Net art. — Nürnberg: Verlag für Moderne Kunst Nürnberg, 2001. — P. 78–87. — ISBN 3-933096-66-9.

Ссылки[править | править вики-текст]