Художественная критика

Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
Обезьяны — критики искусства, 1889, Габриэль фон Макс

Художественная критика (от фр. critique из др.-греч. κριτική τέχνη «искусство разбирать, суждение») — анализ, оценка и интерпретация произведений изобразительного искусства [1] [2][3]. Является составной частью искусствоведения. Искусствоведы обычно критикуют искусство в контексте эстетики или теории красоты[2][3].

Разнообразие художественных движений и направлений привело к разделению художественной критики на различные дисциплины, каждая из которых может использовать разные критерии для своих суждений[3][4]. Наиболее распространенное разделение в области критики — историческая критика и оценка (своего рода форма истории искусства), и критика произведений живущих художников[1][2][3].

Несмотря на представления о том, что художественная критика представляет собой гораздо более рискованную деятельность, чем создание искусства, мнения о современном искусстве всегда подвержены радикальным изменениям с течением времени. [2] Критики прошлого часто высмеиваются за то, что те, кто сейчас вежливы по отношению к художникам (как академические художники конца XIX века) или увольнение художников, которых сейчас почитают (как ранние работы импрессионистов ). [3][5] [6] Критики назвали некоторые художественные движения сами по себе пренебрежительно, а позднее художники стиля (например, импрессионизм, кубизм ) назвали это имя почетным знаком, а первоначальный негативный смысл был забыт. [5] [7] [8]

Художники зачастую имели непростые отношения со своими критиками. Очевидно, что художникам нужны положительные отзывы критиков, чтобы их работы ценились и приобретались; но, к сожалению, для художников, часто, только последующие поколения могут понять и оценить их работы[2][9].

Искусство является важной частью человеческого бытия и присутствует во всех аспектах нашей жизни, независимо от культуры или времени. Есть множество различных переменных, которые определяют суждение об искусстве, таких как эстетика, познание или восприятие. Искусство может быть объективным или субъективным, основанным на личном предпочтении эстетики и формы. Он может основываться на элементах и принципах дизайна, а также на социальной и культурной приемлемости. Искусство — это основной человеческий инстинкт с разнообразными формами и выражением. Искусство может быть самодостаточным с мгновенным суждением или может требовать глубоких знании. Эстетические, прагматические, экспрессивные, формалистические, релятивистские, процессуальные, имитационные, ритуальные, познавательные, миметические и постмодернистские теории — вот некоторые из многих теорий, которые критикуют и оценивают искусство. Художественная критика и оценка могут быть субъективными, основанными либо на личном предпочтении эстетики и формы, и/или основываться на элементах и принципах дизайна, а также на социальной и культурной приемлемости.  

Определение[править | править код]

У художественной критики существуют многочисленные и часто сугубо субъективные определения, которых почти так же много, как и людей, которые ею занимаются[2][3]. Крайне трудно прийти к некоему устойчивому определению в деятельности, связанной с обсуждением и интерпретацией искусства и его ценности[3]. В зависимости от того, кто пишет на эту тему, «художественная критика» сама по себе может быть исключена как прямая цель, или она может включать части из истории искусства[3]. Независимо от проблемы описания, искусствоведение может ссылаться на историю искусств в своих обзорах, а сама история искусства может косвенно использовать критические методы искусствоведения[2][3][6]. По словам искусствоведа Р. Шивы Кумара, «Границы между историей искусства и искусствоведением ... не так прочно очерчены, как раньше. Возможно, это началось тогда, когда искусствоведы начали проявлять интерес к современному искусству"[10].

Методология[править | править код]

Художественная критика включает в себя описательный аспект, [3] где произведение искусства в достаточной степени переводится в слова, чтобы можно обосновать критику[2][3][6][11]. Оценка произведения искусства, которое следует описанию (или перемежается с ним), зависит как от творчества художника, так и от опыта критика[2][3][8]. В деятельности с таким выраженным субъективным компонентом существует множество способов ее осуществления[2][3][6]. В качестве противоположных крайностей[12] выступают два метода: то время как некоторые предпочитают просто отмечать непосредственные впечатления, вызванные художественным объектом,[2][3] другие предпочитают более систематический подход, включающий технические знания[2][3][6].

История западноевропейской художественной критики[править | править код]

Западноевропейская критика искусства, вероятно, возникла из истоков самого искусства, о чем свидетельствуют тексты, найденные в работах Платона, Витрувия или Аврелия Августина, в которых можно найти ранние формы художественной критики[3]. Кроме того, состоятельные покровители нанимали, по крайней мере, с начала эпохи Возрождения, посредников по оценке искусства, чтобы помочь им в приобретении предметов искусства[13][14].

Истоки[править | править код]

Джонатан Ричардсон ввел термин «искусствоведение» в 1719 году.

Свою современную форму художественная критика, как жанр письма, приобрела в 18 веке[3]. Самое раннее использование термина «искусствоведение» найдено у английского художника Джонатана Ричардсона в его публикации 1719 года «Эссе о всем искусстве критики». В этой работе он попытался создать объективную систему для ранжирования произведений искусства. Семь категорий, включая рисунок, композицию, изобретение и раскраску, получили оценку от 0 до 18, которые были объединены для получения окончательной оценки. Термин быстро завоевал популярность, особенно в связи с тем, что английский средний класс становился все более разборчивым в искусстве[15].

В середине 1700-х годов во Франции и Англии сильно возрос общественный интерес к искусству, которое регулярно выставлялось на парижских салонах и летних выставках в Лондоне. Первыми писателями, которые приобрели репутацию искусствоведов во Франции 18-го века, был Жан-Батист Дюбос с его критикой «Рефлексии» (1718) [16] которая получила признание Вольтера за его проницательность эстетической теории; [17] и [./https://en.wikipedia.org/wiki/%C3%89tienne_La_Font_de_Saint-Yenne Étienne La Font de Saint-Yenne] с Reflexions sur quelques causes de l'état présent de la peinture en France, который писал о Салоне 1746 года, [18] комментируя социально - экономические условия производства популярного тогда барокко[19][20].

Но значительно продвинулся в искусствоведческой критике французский писатель 18-го века Дени Дидро. «Салон 1765 года» Дидро [21] был одной из первых реальных попыток описать и оценить искусство[22][23].

Между тем, в Англии выставка Королевского общества искусств в 1762 году и позже, в 1766 году, вызвала волну критических, хотя и анонимных обзоров. Газеты и периодические издания того времени, такие как «London Chronicle», стали вести колонки критики искусства; форма, которая активно начала использоваться с основания Королевской академии художеств в 1768 году. В 1770-х годах «The Morning Chronicle» стала первой газетой, которая систематически рецензировала произведения искусства с выставкок[15].

19-й век[править | править код]

Джон Рёскин, выдающийся английский искусствовед 19 века.

Начиная с 19-го века, происходит развитие искусствоведения и в итоге становится профессией[3], развивая формализованные методы, основанные на определенных эстетических теориях[2][3][4][12]. В 1820-х годах во Франции произошел разрыв между сторонниками традиционных неоклассических форм искусства и романтизма. Неоклассицисты под руководством Этьена-Жана Делеклюза защищали классический идеал и в картинах предпочитали тщательно законченные формы. Представители романтизма, такие как Стендаль, критиковали старые стили как чрезмерно формализованные и лишенные каких-либо чувств. Вместо этого они отстаивали новые выразительные, идеалистические и эмоциональные нюансы романтического искусства. Подобные, хотя и менее громкие дебаты также происходили в Англии. [15]

Одним из выдающихся критиков в Англии того времени был Уильям Хэзлитт. Художник и публицист, он писал о своем искреннем удовольствии от искусства и своей вере в то, что искусство может использоваться как средство улучшения щедрости духа человечества и познания окружающего его мира. Он был одним из когорты английских критиков, в которой начало расти беспокойство, вызванное возникновением абстрактного направления в работах Уильяма Тёрнера[15].

Одним из великих критиков 19-го века был Джон Рёскин. В 1843 году он начал публикацию 5-ти томной работы «Современные художники», в которой защищал работы Тёрнера от критиков, обвинявших Тернера в неверности природе. Благодаря кропотливому анализу и вниманию к деталям, Рёскин смог продемонстрировать совершенно противоположное в тому, что искусствовед Эрнст Гомбрих назвал «самым амбициозным произведением научной искусствоведческой критики». Рёскин прославился своей прозой, а позже стал активным и разносторонним критиком, публикуя произведения по архитектуре и искусству эпохи Возрождения, включая «Венецианские камни» .

Художественное обозрение Шарля Бодлера Salon of 1845 потрясло аудиторию своими идеями.

Другой влиятельной фигурой в искусствоведении 19-го века был французский поэт Шарль Бодлер, первой опубликованной работой которого был очерк Salon of 1845 [24], который сразу привлек к себе внимание своей смелой критикой[25]. Многие из его критических мнений были новы для того времени[25], включая его защиту Эжена Делакруа[26]. Когда знаменитая Олимпия Эдуарда Мане (1865), портрет обнаженной куртизанки, спровоцировала скандал с его вопиющим реализмом, [27] Бодлер поддержал своего друга[28]. Он утверждал, что «критика должна быть частичной, страстной, политической, то есть сформированной с исключительной точки зрения, но также с точки зрения, которая открывает наибольшее количество горизонтов». Он попытался увести дискуссию от старых бинарных позиций предыдущих десятилетий, заявив, что «истинным художником будет тот, кто сможет извлечь из современной жизни ее эпический аспект и заставить нас увидеть и понять, с помощью цвета или рисунка, насколько велики и поэтичны мы в наших галстуках и полированных сапогах[15]".

В 1877 году, после того, как Уистлер выставил картину в Гросвенор Галерее, Джон Рёскин высмеял её:[29] «Я видел и слышал большую часть наглости кокни раньше, но никогда не ожидал услышать, как пижон (coxcomb) попросит двести гиней, чтобы швырнуть горшок с краской в лицо публике ". [30] Эта критика побудила Уистлера подать в суд на критику за клевету[31][32]. Последующее судебное дело оказалось пирровой победой Уистлера[33][34][35].

Рубеж двадцатого века[править | править код]

Автопортрет Роджер Фрая. Искусствовед Кеннет Кларк писал о Фрае как «об оказавшем несравненно огромное влияние на вкус со времен Рёскина ... Если вкус может быть изменен одним человеком, его изменил Роджер Фрай"[36].

К концу 19-го века в Англии началось движение к абстракции, в противовес предметному искусству, в частности, отстаиваемое драматургом Оскаром Уайльдом. К началу двадцатого века эти течения формально соединились в последовательную философию благодаря работе членов Группы Блумсбери Роджера Фрая и Клайва Белла[37][38]. Будучи искусствоведом в 1890-х годах, Фрай был заинтригован новым модернистским искусством и его уходом от традиционного изображения. Его выставка 1910 года, которую он назвал постимпрессионистским искусством, вызвала большую волну критики за его иконоборчество. Он энергично защищал себя на лекции, на которой утверждал, что искусство пыталось открыть язык чистого воображения, а не уравновешенный и, на его взгляд, нечестный научное изображение ландшафта[39][40]. Аргумент Фрая оказал большое влияние, и особенно широкое одобрение получил среди прогрессивной элиты. Вирджиния Вулф отметила, что «в декабре 1910 года или около того (дата, когда Фрай прочитал свою лекцию) человеческий характер изменился». [15]

В то же время, независимо от Фрая, Клайв Белл в своей книге «Искусство» 1914 года утверждал, что все произведения искусства имеют свою особую «означающую форму», в то время как традиционный предмет по существу не имеет значения. Эта работа заложила основы формалистического подхода к искусству. [4] В 1920 году Фрай утверждал, что «для меня все равно, представляю ли я Христа или кастрюлю, поскольку меня интересует форма, а не сам объект». Помимо того, что Белл был сторонником формализма, он утверждал, что ценность искусства заключается в его способности производить особый эстетический опыт в зрителе. опыт он назвал «эстетической эмоцией». Он определил это как тот опыт, который вызван означающей формой. Также он предположил, что причина, по которой мы испытываем эстетические эмоции в ответ на означающую форму произведения искусства, заключается в том, что мы воспринимаем эту форму как выражение опыта художника. Опыт художника, в свою очередь, предположил он, был опытом видения обычных объектов в мире как чистой формы: опыт, который человек получает, когда видит что-то не как средство для чего-то другого, а как самоцель[41].

Герберт Рид был защитником идей британских художников, таких как Пол Нэш, Бен Николсон, Генри Мур и Барбара Хепуорт, и был связан с группой современного искусства Нэша Unit One. Он сосредоточился на модернизме Пабло Пикассо и Жоржа Брака и в 1929 году опубликовал влиятельное эссе о значении искусства в «The Listener»[42] [43] [44] [45]. Рид также был редактором журнал Burlington Magazine (1933–38) и помог организовать Лондонскую международную выставку сюрреалистов в 1936 году. [46]

С 1945 г.[править | править код]

Как и в случае с Бодлером в 19 веке, феномен «поэт-критик» вновь появился в 20-м веке, когда французский поэт Аполлинер стал защитником кубизма[47] [48]. Позже французский писатель и герой Сопротивления Андре Мальро много писал об искусстве[49], и не только о европейском[50]. Его убежденность в том, что истоки авангарда в Латинской Америке лежат в мексиканском мурализме (Ороско, Ривера и Сикейрос) изменилась после его поездки в Буэнос-Айрес в 1958 году. После посещения студий нескольких аргентинских художников в компании молодого директора Музея современного искусства Буэнос-Айреса Рафаэля Сквирру, Мальро объявил, что истоки нового авангарда лежат в новых художественных течениях Аргентины. Сквирру, поэт-критик, ставший директором по культуре в ОАГ в Вашингтоне в 1960-х годах, был последним, кто брал интервью у Эдварда Хоппера перед его смертью, что способствовало возрождению интереса к американскому художнику[51].

В 1940-х годах было не только несколько галерей («Искусство этого века»), но и несколько критиков, которые следили за работой Нью-Йоркского авангарда[52]. Было также несколько художников с литературным прошлым, в том числе Роберт Мазервелл и Барнетт Ньюман, которые также выступали в качестве критиков[53] [54] [55].

Хотя Нью-Йорк и весь мир были незнакомы с нью-йоркским авангардом[52], к концу 1940-х годов большинство художников, ставших сегодня широко известными, имели своих авторитетных покровителей-критиков[56], Клемент Гринберг защищал идеи Джексона Поллока и художников живописи цветового поля: Клиффорда Стилла, Марк Ротко, Барнетта Ньюмана, Адольфа Готлиба и Ганса Гофмана[57] [58] [59] [60] [61] [62] [63]. Гарольд Розенберг, похоже, предпочел таких живописцев, как Виллем де Кунинг и Франц Клайн. [64] [65] Томас Б. Гесс, главный редактор ARTnews, отстаивал идеи Виллема де Кунинга[66].

Новые критики превозносили своих протеже, называя других художников «последователями» или игнорируя тех, кто не служил их, своего рода рекламной, цели[4]. [67] Например, в 1958 году Марк Тоби "стал первым американским художником со времен Уистлера (1895), получившим главный приз на биеннале в Венеции. Но два ведущих арт-журнала Нью-Йорка не были заинтересованы. Arts упомянул об этом историческом событии только в колонке новостей, а Art News (управляющий редактор: Томас Б. Хесс) полностью проигнорировал его. The New York Times и Лайф напечатали тематические статьи»[68].

Барнетт Ньюман, член Uptown Group, писавший предисловия и обзоры для каталогов, к концу 1940-х стал художником, выставлявшимся в галерее Бетти Парсонс. Его первая персональная выставка состоялась в 1948 году. Вскоре после этой выставки Барнетт Ньюман был выступил на одной из сессий художников в Studio 35: «Мы находимся в процессе создания мира, в определенной степени, по нашему собственному образу». Используя свои писательские навыки, Ньюман боролся за каждый шаг в укреплении своего недавно созданного имиджа художника и продвигая свои работы. В качестве примера можно привести его письмо Сидни Янису 9 апреля 1955 года:

«Это правда, что Ротко разговаривает с бойцом. Он борется, однако, чтобы подчиниться обывательскому миру. Моя борьба против буржуазного общества привела к его полному отказу.»

Человек, который, как считалось, больше всего занимался продвижением абстрактного экспрессионизма, был нью-йоркский троцкист Клемент Гринберг[4] [56]. Будучи искусствоведом в «Partisan Review» и «The Nation», он стал ранним сторонником этого стиля[4]. Художник Роберт Мазервелл, обеспеченный и богатый, присоединился к Гринбергу в продвижении стиля, соответствующего политическому климату и интеллектуальному бунтарству эпохи[69].

Клемент Гринберг провозгласил абстрактный экспрессионизм и, в частности, Джексона Поллока, воплощением эстетической ценности. Гринберг поддержал работу Поллока по формальным признакам как просто лучшую картину своего времени и кульминацию художественной традиции, восходящей через кубизм и Сезанна к Моне, в которой живопись становилась все более «чистой» и более концентрированной в том, что для нее было «существенным»[70].

Работы Джексона Поллока всегда поляризовали критиков. Гарольд Розенберг говорил о превращении живописи в экзистенциальную драму в работах Поллока, в которой «то, что должно было быть на холсте, было не картиной, а событием». «Кульминационный момент наступил, когда было решено изображать «просто рисовать». Жест на холсте был жестом освобождения от ценностей — политических, эстетических, моральных». [71]

Одним из самых ярых критиков абстрактного экспрессионизма в то время был художественный критик New York Times Джон Кэнэдай[72]. Мейер Шапиро и Лео Штейнберг были также влиятельными историками послевоенного искусства, которые высказались в поддержку абстрактного экспрессионизма[73] [74]. В начале и середине шестидесятых молодые искусствоведы Майкл Фрид, Розалинда Краусс и Роберт Хьюз внесли значительный вклад в критическую диалектику, которая продолжает расти вокруг абстрактного экспрессионизма. [75] [76] [77]

Феминистское искусствоведение[править | править код]

Феминистская художественная критика возникла в 1970-х годах из более широкого феминистского движения как критический анализ как визуальных представлений женщин в искусстве, так и произведений, созданных женщинами[78].

История русской и советской критики[править | править код]

Древнерусское наследие[править | править код]


Русская критика до XVIII века[править | править код]


Русская критика до 1917 года[править | править код]


Советская художественная критика[править | править код]


Современная российская художественная критика[править | править код]

История художественной критики Ближнего Востока[править | править код]


История восточной художественной критики[править | править код]


Современность[править | править код]

Сегодня искусствоведы работают не только в печатных СМИ, а также в специализированных художественных журналах, газетах, интернете, на телевидении и радио, а также в музеях и галереях[1][79]. Многие из них также работают в университетах или в качестве художественных педагогов в музеях. Искусствоведы курируют выставки и часто привлекаются для написания каталогов выставок. [1] [2] У искусствоведов есть своя собственная организация, входящая в ЮНЕСКО, которая называется Международная ассоциация искусствоведов, которая имеет около 76 национальных отделении и отделение для беженцев[80].

Арт-блоги[править | править код]

С начала 21-го века по всему миру возникли веб-сайты и блоги, посвященные критике искусства[81] [82]. Многие из этих авторов используют социальные медиа, такие как Facebook, Twitter и другие, чтобы донести до читателей свое мнение об искусствоведении.

См. также[править | править код]

Примечания[править | править код]

  1. 1 2 3 4 Art Criticism. Comprehensive Art Education. North Texas Institute For Educators on the Visual Arts. Дата обращения 12 декабря 2013.
  2. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 Gemtou, Eleni (2010). “Subjectivity in Art History and Art Criticism” (PDF). Rupkatha Journal on Interdisciplinary Studies in Humanities. 2 (1): 2—13. Дата обращения 12 December 2013.
  3. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 Elkins, James (1996), "Art Criticism", in Jane Turner, Grove Dictionary of Art, Oxford University Press, <https://www.academia.edu/163427/Art_Criticism_dictionary_essay_> 
  4. 1 2 3 4 5 6 Tekiner, Deniz (2006). “Formalist Art Criticism and the Politics of Meaning”. Social Justice. 33 (2 (104) – Art, Power, and Social Change): 31—44.
  5. 1 2 Rewald, John (1973). The History of Impressionism (4th, Revised Ed.). New York: The Museum of Modern Art. p. 323 ISBN 0-87070-360-9
  6. 1 2 3 4 5 Ackerman, James S. (Winter 1960). “Art History and the Problems of Criticism”. Daedalus. 89 (1 – The Visual Arts Today): 253—263.
  7. Christopher Green, 2009, Cubism, MoMA, Grove Art Online, Oxford University Press
  8. 1 2 Fishman, Solomon. The Interpretation of Art: Essays on the Art Criticism of John Ruskin, Walter Pater, Clive Bell, Robert Fry, and Herbert Read. — University of California Press, 1963. — P. 6.
  9. Seenan. Painting by ridiculed but popular artist sells for £744,800, The Guardian (20 April 2004). Дата обращения 12 декабря 2013.
  10. http://humanitiesunderground.org/all-the-shared-experiences-of-the-lived-world/
  11. Fishman, Solomon. The Interpretation of Art: Essays on the Art Criticism of John Ruskin, Walter Pater, Clive Bell, Robert Fry, and Herbert Read. — University of California Press, 1963. — P. 3.
  12. 1 2 Fishman, Solomon. The Interpretation of Art: Essays on the Art Criticism of John Ruskin, Walter Pater, Clive Bell, Robert Fry, and Herbert Read. — University of California Press, 1963. — P. 5.
  13. Gilbert, Creighton E. (Summer 1998). “What Did the Renaissance Patron Buy?” (PDF). Renaissance Quarterly. The University of Chicago Press on behalf of the Renaissance Society of America. 51 (2): 392—450. DOI:10.2307/2901572. Дата обращения 14 December 2013.
  14. Nagel, Alexander. Art as Gift: Liberal Art and Religious Reform in the Renaissance // Negotiating the Gift: Pre-Modern Figurations of Exchange. — 2003. — P. 319–360.
  15. 1 2 3 4 5 6 A History of Art Criticism. Дата обращения 16 декабря 2013.
  16. Dubos, Jean-Baptiste. Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture : []. — 3rd. — Utrecht : E. Neaulme, 1732.
  17. Voltaire. Le Siècle de Louis XIV : []. — Paris : Charpentier et Cie, Libraires-Éditeurs, 1874.
  18. La Font de Saint-Yenne, Étienne. Reflexions sur quelques causes de l'état présent de la peinture en France : avec un examen des principaux ouvrages exposés au Louvre le mois d'août 1746 : []. — The Hague : Jean Neaulme, 1747.
  19. Saisselin, Rémy G. The Enlightenment Against the Baroque: Economics and Aesthetics in the Eighteenth Century. — Berkeley : University of California Press, 1992.
  20. Walter, Nancy Paige Ryan (1995). From Armida to Cornelia: Women and Representation in Prerevolutionary France (MA). Texas Tech University. p. 11. Дата обращения 10 December 2013.
  21. Diderot, Denis. Essais sur la peinture : [] / François Buisson. — Paris : François Buisson, 1795. — P. 118–407.
  22. Morley, John (1911), "DIDEROT, DENIS", in Hugh Chisholm, Franklin Henry Hooper, DIDEROT, DENIS, <http://en.wikisource.org/wiki/Page:EB1911_-_Volume_08.djvu/222>. Проверено 10 декабря 2012. 
  23. Crow, Thomas E. Diderot on Art, Volume I: The Salon of 1765 and Notes on Painting / Denis Diderot. — Yale University Press, 1995.
  24. Baudelaire, Charles. Salon de 1845 // Curiosités esthétiques: Salon 1845–1859. — M. Lévy, 1868. — P. 5–76.
  25. 1 2 "BAUDELAIRE, CHARLES PIERRE", BAUDELAIRE, CHARLES PIERRE, <http://en.wikisource.org/wiki/Page:EB1911_-_Volume_03.djvu/553>. Проверено 10 декабря 2012. 
  26. Richardson, Joanna. Baudelaire. — New York : St. Martin's Press, 1994. — P. 110. — ISBN 0-312-11476-1.
  27. Édouard Manet's Olympia by Beth Harris and Steven Zucker. Smarthistory. Khan Academy. Дата обращения 11 февраля 2013.
  28. Hyslop, Lois Boe. Baudelaire, Man of His Time. — Yale University Press, 1980. — P. 51. — ISBN 0-300-02513-0.
  29. Merrill, Linda, After Whistler: The Artist and His Influence on American Painting. City: Publisher, 2003. p. 112
  30. Ronald Anderson and Anne Koval, James McNeill Whistler: Beyond the Myth, Carroll & Graf, New York, 1994, p. 215
  31. Stuttaford, Genevieve. "Nonfiction – the Aesthetic Movement by Lionel Lambourne." Vol. 243. (1996).
  32. Ronald Anderson and Anne Koval, James McNeill Whistler: Beyond the Myth, Carroll & Graf, New York, 1994, p. 216
  33. Whistler, James Abbott McNeill. WebMuseumn, Paris
  34. Prideaux, Tom. The World of Whistler. New York: Time-Life Books, 1970. p. 123
  35. Peters, Lisa N. (1998). James McNeil Whistler. New Line Books. pp. 51–52 ISBN 1-880908-70-0.
  36. IAN CHILVERS. "Fry, Roger." The Concise Oxford Dictionary of Art and Artists. 2003. Encyclopedia.com. 9 March 2009 <http://www.encyclopedia.com>.Retrieved (недоступная ссылка) 9 March 2009
  37. Archive Journeys: Bloomsbury Biographies: Roger Fry, as art critic | Tate. Archive Journeys. Tate. Дата обращения 10 декабря 2013.
  38. Archive Journeys: Bloomsbury Group Profiles | Tate. Archive Journeys. Tate. Дата обращения 10 декабря 2013.
  39. Archive Journeys: Bloomsbury Biographies: Roger Fry, ideas | Tate. Archive Journeys. Tate. Дата обращения 10 декабря 2013.
  40. Archive Journeys: Bloomsbury Biographies: Roger Fry, modern art | Tate. Archive Journeys. Tate. Дата обращения 10 декабря 2013.
  41. Clive Bell. Art. — General Books LLC, 2010. — ISBN 9781770451858.
  42. Overton. Paul Nash (1889–1946) (недоступная ссылка). Venice Biennale. British Council. Дата обращения 11 декабря 2013. Архивировано 15 декабря 2013 года.
  43. Overton. Ben Nicholson (1894–1982) (недоступная ссылка). Venice Biennale. British Council. Дата обращения 11 декабря 2013. Архивировано 15 декабря 2013 года.
  44. Overton. Henry Moore (1898–1986) (недоступная ссылка). Venice Biennale. British Council. Дата обращения 11 декабря 2013. Архивировано 15 декабря 2013 года.
  45. Overton. Barbara Hepworth (1903–1975) (недоступная ссылка). Venice Biennale. British Council. Дата обращения 11 декабря 2013. Архивировано 15 декабря 2013 года.
  46. A History of Art Criticism. Дата обращения 17 декабря 2012.
  47. Conley, Katharine (Spring 2005). “The Cubist Painters by Guillaume Apollinaire; Peter Read”. French Forum. 30 (2): 139—141. DOI:10.1353/frf.2005.0030.
  48. Mathews, Timothy (Summer 1988). “Apollinaire and Cubism?” (PDF). Style. 22 (2): 275—298. Архивировано из оригинала (PDF) 2012-09-13. Дата обращения 11 December 2013. Используется устаревший параметр |deadlink= (справка)
  49. Allan, Derek. Art and the Human Adventure, André Malraux's Theory of Art. — Rodopi, 2009.
  50. Hudek, Antony (2012). “The Vocal Turn”. Journal of Conservation and Museum Studies. 10 (1): 64—65. DOI:10.5334/jcms.1011210.
  51. Levin, Gail. Edward Hopper : an intimate biography. — Berkeley : University of California Press, 1998.
  52. 1 2 Wolf. The Art Story: Gallery – The Art of This Century Gallery. The Art Story. The Art Story Foundation. Дата обращения 12 декабря 2013.
  53. Archives of American Art. Oral history interview with Robert Motherwell, 1971 Nov. 24-1974 May 1 – Oral Histories | Archives of American Art, Smithsonian Institution. Aaa.si.edu. Дата обращения 7 декабря 2011.
  54. Robert Motherwell. Tate. Дата обращения 12 декабря 2013.
  55. The Barnett Newman Foundation website: Chronology of the Artist's Life page
  56. 1 2 Painters in Postwar New York City. Oxford Art Online. Oxford University Press. Дата обращения 12 декабря 2013.
  57. Wolf. Abstract Expressionism. The Art Story. The Art Story Foundation. Дата обращения 12 декабря 2013.
  58. Jackson Pollock, Mural (1943) University of Iowa Museum of Art, Iowa City.
  59. Greenberg, Clement (1955). “American-Type Painting”. Partisan Review.
  60. American Abstract Expressionism: Painting Action and Colorfields. Color Vision & Art. webexhibits.org. Дата обращения 12 декабря 2013.
  61. Chronology. The Barnett Newman Foundation. Дата обращения 12 декабря 2013.
  62. Special Exhibitions – Adolph Gottlieb (недоступная ссылка). The Jewish Museum. Дата обращения 12 декабря 2013. Архивировано 13 августа 2011 года.
  63. Hans Hofmann: Biography. The Estate of Hans Hofmann. Дата обращения 12 декабря 2013. Архивировано 29 января 2013 года.
  64. Stevens, Mark (8 November 2004). “When de Kooning Was King”. New York.
  65. Wolf. Harold Rosenberg. The Art Story. The Art Story Foundation. Дата обращения 12 декабря 2013.
  66. Wolf. Thomas B. Hess. The Art Story. The Art Story Foundation. Дата обращения 12 декабря 2013.
  67. Thomas B. Hess, "Willem de Kooning", George Braziller, Inc. New York, 1959 p.:13
  68. http://www.worldcatlibraries.org/oclc/5750568&referer=brief_results
  69. Glueck. Robert Motherwell, Master of Abstract, Dies, The New York Times (18 July 1991). Дата обращения 12 декабря 2013.
  70. Clement Greenberg, Art and Culture Critical essays, ("The Crisis of the Easel Picture"), Beacon Press, 1961 pp.:154–157
  71. Harold Rosenberg, The Tradition of the New, Chapter 2, "The American Action Painter", Da Capo Press, 1959 pp.:23–39
  72. Wolf. John Canaday. The Art Story. The Art Story Foundation. Дата обращения 12 декабря 2013.
  73. Solomon. A Critic Turns 90; Meyer Schapiro, The New York Times (14 August 1994). Дата обращения 12 декабря 2013.
  74. McGuire. Remembering Leo Steinberg (1920–2011). The Chicago Blog. University of Chicago Press. Дата обращения 12 декабря 2013.
  75. Wolf. Michael Fried. The Art Story. The Art Story Foundation. Дата обращения 12 декабря 2013.
  76. Wolf. Rosalind Krauss. The Art Story. The Art Story Foundation. Дата обращения 12 декабря 2013.
  77. Wolf. Robert Hughes. The Art Story. The Art Story Foundation. Дата обращения 12 декабря 2013.
  78. Deepwell, Katie (September 2012). “12 Step Guide to Feminist Art, Art History and Criticism” (PDF). n.paradoxa. online (21).
  79. Gratza. Frieze or faculty? One art critic's move from academia to journalism. Guardian Professional. Guardian News and Media Limited (17 October 2013). Дата обращения 12 декабря 2013.
  80. International Association of Art Critics (недоступная ссылка). UNESCO NGO – db. UNESCO. Дата обращения 12 декабря 2013. Архивировано 15 декабря 2013 года.
  81. Green. Tyler Green (недоступная ссылка). In Their Own Words. New York Foundation for the Arts. Дата обращения 12 декабря 2013. Архивировано 25 ноября 2005 года.
  82. Kaiser. The Death of Criticism or Everyone Is a Critic. The Huffington Post. Дата обращения 12 декабря 2013.

Ссылки[править | править код]