Перейти к содержанию

Чёрно-белое кино

Материал из Википедии — свободной энциклопедии
(перенаправлено с «Чёрно-белый кинематограф»)
Кадр из фильма Сцена в саду Раундхей (1888) — старейшая из сохранившихся чёрно-белых кинематографических съёмок

Чёрно-белое кино — форма кинематографа, в которой изображение строится на градациях светлоты без естественной цветопередачи. Исторически чёрно-белое кино было исходной и на протяжении десятилетий основной формой существования кинематографа: именно на чёрно-белой основе развивались раннее и классическое кино, складывались основные принципы операторской работы, светотени, композиции и экранной выразительности.

Несмотря на устойчивое представление о раннем кино как о полностью бесцветном, чёрно-белый фильм с первых десятилетий истории кинематографа нередко сочетался с различными способами искусственного окрашивания плёнки, включая ручную раскраску, трафарет и тонирование. В первой половине XX века чёрно-белое изображение сохраняло положение основного производственного стандарта даже при развитии ранних цветовых процессов, а переход к массовому преобладанию цветного кино оказался постепенным и завершился лишь во второй половине XX века.

Чёрно-белое кино рассматривается не только как исторический этап, но и как особая эстетическая система, основанная на выразительном использовании света, тени, контраста и фактуры кадра. После утраты статуса массовой нормы оно сохранилось в авторском, фестивальном и стилизованном кинематографе как осознанный художественный приём, применяемый для создания условности, визуальной строгости, исторической дистанции или отсылки к классической кинотрадиции.

История

[править | править код]

Ранний период и немое кино

[править | править код]
Кадр из фильма Выход рабочих с фабрики (1895) — исторически первый фильм, показанный публике на большом экране
Кадр из фильма Прибытие делегатов на фотоконгресс в Лионе (1895) — пример раннего чёрно-белого кинематографа

Чёрно-белое кино было исходной формой кинематографа. Ранняя киносъёмка велась на монохромную плёнку, и в дальнейшем чёрно-белое изображение оставалось основным производственным форматом киноиндустрии на протяжении почти семи десятилетий, вплоть до конца 1960-х годов[1]. При этом уже в первые десятилетия существования кино стало ясно, что чёрно-белое изображение не воспринималось современниками как окончательное техническое и эстетическое состояние кинематографа. И индустрия, и зрители с самого начала стремились к введению цвета, поэтому развитие кино с раннего периода шло не только по линии совершенствования чёрно-белой съёмки, но и по линии разнообразных попыток дополнить монохромное изображение цветовыми эффектами[2].

В историографии долгое время преобладало представление о немом кино как о преимущественно чёрно-белом. Однако более поздние исследования показали, что такая схема слишком упрощает реальную практику раннего кинематографа. Хотя фотографическая основа немых фильмов действительно была монохромной, большинство картин этого периода включало ту или иную форму прикладного цвета, прежде всего ручную раскраску, трафаретную раскраску и тонирование[3]. По оценке, приводимой исследователями, 80—85 % немых фильмов были окрашены полностью или частично[4]. Таким образом, ранний кинематограф в исторической перспективе следует понимать не как строго бесцветный, а как среду, в которой чёрно-белая фотографическая основа постоянно сочеталась с различными цветовыми практиками[3].

Причины устойчивости мифа о «чёрно-белом немом кино» во многом связаны не с первоначальным видом фильмов, а с особенностями их последующего бытования. В течение десятилетий многие немые ленты сохранялись и копировались в чёрно-белом виде по техническим причинам, в том числе из-за дороговизны цветных материалов для архивного хранения и меньшей долговечности поздних цветных носителей. Дополнительную роль сыграли и эстетические установки, согласно которым прикладной цвет трактовался как второстепенное добавление к фильму, а не как важная часть его оригинальной формы[5]. В результате многие фильмы, первоначально выпущенные в окрашенных версиях, в позднейшей циркуляции были известны главным образом по чёрно-белым копиям, что и закрепило ошибочное представление о немом кино как о полностью монохромном явлении[6]. На раннем этапе прикладной цвет выполнял не только декоративную, но и выразительную функцию. Как отмечают исследователи, в первые годы истории кино он был важной частью «кино аттракционов», усиливая новизну, зрелищность и эффект сенсорного воздействия[5]. Цветовые вмешательства помогали сделать движущееся изображение более впечатляющим для зрителя, акцентировали отдельные детали и поддерживали эффект визуального чуда, которым сопровождалось восприятие раннего кино. В этом смысле ранний кинематограф развивался не как чисто чёрно-белое искусство, а как пространство активного эксперимента между монохромной фотографией и различными способами искусственного окрашивания плёнки[3].

К 1920-м годам цветовые практики в кино не только не исчезли, но и усложнились. Наряду с ручной раскраской, трафаретом и тонированием стали шире применяться ранние фотографические цветовые процессы, в том числе двухцветный Technicolor[2]. При этом характерной особенностью десятилетия была хроматическая гибридность: в одном и том же фильме могли сочетаться сразу несколько техник цветового оформления[7]. Исследователи приводят в качестве примеров фильмы, в которых прикладной цвет сосуществовал с отдельными эпизодами, снятыми в Technicolor, не воспринимаясь как нечто принципиально чуждое основной визуальной ткани произведения[7]. Это показывает, что в 1920-е годы граница между «чёрно-белым фильмом» и «цветным фильмом» часто была подвижной, а визуальная практика кино оставалась смешанной и переходной[8].

Для немого кино 1920-х годов цвет не был автоматическим признаком большей художественной ценности, а чёрно-белое изображение не воспринималось как единственный носитель экранного реализма. Напротив, представление о психологическом реализме как преимущественно чёрно-белом качестве закрепилось позже; в 1920-е годы рамкой восприятия кинореальности чаще выступал именно окрашенный фильм, на фоне которого другие цветовые эффекты могли оцениваться и сопоставляться[7]. Это важно для понимания эпохи: позднейшее противопоставление «серьёзного» чёрно-белого кино и «зрелищного» цветного кино ещё не имело той устойчивости, которую оно приобретёт в последующие десятилетия[8]. Одновременно уже в 1920-е годы внутри кинокультуры усиливались попытки упорядочить и стандартизировать цвет. Развитие химической промышленности, массового производства красителей и цветовых систем, а также рост интереса к цветометрии и стандартизации влияли на кино так же, как на рекламу, печать, моду и дизайн[9]. Кино оказывалось включено в более широкий контекст «хроматической модерности», где цвет становился не только эстетической, но и индустриальной, коммерческой и культурной категорией[10]. Поэтому история немого кино должна рассматриваться не изолированно, а в связи с общими процессами расширения цветовой культуры первой трети XX века[11].

Несмотря на всё это, чёрно-белое изображение сохраняло положение основной технической базы кинопроизводства. Даже после появления и распространения ранних цветовых процессов оно оставалось стандартной формой съёмки и проката, тогда как цвет долгое время был дороже, сложнее и воспринимался как особый производственный ресурс[1]. Именно поэтому в немую эпоху и в первые десятилетия звукового кино чёрно-белый фильм продолжал быть нормой, а цвет — важным, но не универсальным дополнением[2]. Такая двойственность и определила историческое своеобразие раннего периода: с одной стороны, кинематограф вырос из монохромной фотографической основы, с другой — почти с самого начала стремился выйти за её пределы[1][3].

Переход к звуковому кино и сохранение чёрно-белого стандарта

[править | править код]
Кадр из фильма Певец джаза (1927) — первый крупный звуковой чёрно-белый фильм

На рубеже 1920-х и 1930-х годов кинематограф вошёл в период двойной технической трансформации, связанной одновременно с внедрением синхронного звука и активным развитием цветовых процессов. В начале 1930-х годов именно звук и цвет рассматривались как главные направления дальнейшего обновления киноязыка, а на профессиональном уровне всё чаще высказывались предположения, что чёрно-белый фильм вскоре может уступить место цветному[12]. Эти ожидания опирались не только на развитие фотографических цветовых систем, но и на опыт предшествующего десятилетия, когда в немом кино уже широко применялись тонирование, трафаретная раскраска, ручная раскраска и различные гибридные решения, сочетавшие несколько техник в пределах одного фильма[13]. Тем не менее сам переход к звуковому кино не означал автоматического отказа от чёрно-белой основы изображения. Напротив, в первые годы звуковой эпохи чёрно-белый фильм сохранял положение главного производственного стандарта, поскольку инфраструктура кинопроизводства и проката уже была приспособлена именно к нему, а цветовые системы оставались более дорогими, сложными и не всегда технологически устойчивыми[2][12]. В результате начало звуковой эры не отменило чёрно-белого кино, а, скорее, перевело его в новую фазу, в которой оно продолжало доминировать, несмотря на усиливающееся присутствие цвета[1].

В 1930-е годы складывается характерное для классического кино соотношение между чёрно-белым и цветным изображением. С одной стороны, цвет всё заметнее заявлял о себе как о перспективной технологии и как о важном рекламном преимуществе. К 1935 году выход первого полнометражного фильма, снятого в трёхцветном Technicolor, «Бекки Шарп» — стал для индустрии сенсацией, а в 1939 году цветное кино достигло одного из первых пиков своей известности благодаря таким фильмам, как «Волшебник страны Оз» и «Унесённые ветром»[2]. С другой стороны, даже в этот период цветные фильмы продолжали восприниматься как особые события, тогда как чёрно-белые ленты оставались повседневной нормой производства, прежде всего по экономическим причинам: использование цвета было заметно дороже, и поэтому массовое кинопроизводство ещё долго опиралось именно на монохромный формат[2]. Историки кино Сара Стрит[англ.] и Джошуа Юмибэ подчёркивают, что с приходом звука многие современники ожидали скорого торжества цветного кинематографа, однако экономический кризис 1930-х годов не усилил, а, напротив, частично затормозил хроматическую экспансию, ограничив темпы перехода к цвету[12]. Таким образом, в 1930-е годы цвет уже не был редкостью, но и не стал универсальным стандартом; чёрно-белое изображение сохраняло центральное место в системе киноиндустрии, а цвет чаще концентрировался в дорогостоящих престижных проектах и зрелищных постановках[2][12].

Наряду с промышленными и экономическими факторами важную роль играли и эстетические споры о природе киноизображения. Уже в конце 1920-х годов во французской кинокритике возникла полемика вокруг того, является ли цвет органической частью кинематографа или, напротив, нарушает его художественную специфику. Стрит и Юмибэ приводят пример так называемой «Ligue du noir et blanc», возникшей в 1926—1927 годах как полемическая защита чёрно-белого кино против фотографического цвета; для части критиков именно чёрно-белая фотографическая основа выражала специфическую природу кинематографа как самостоятельного искусства[14][15]. Эти дискуссии не означали полного отрицания цвета, но показывали, что в эпоху перехода к звуку цвет воспринимался не только как техническое достижение, но и как эстетическая проблема. В этом контексте чёрно-белое изображение продолжало ассоциироваться с оптической строгостью, с выразительностью светотени и с большей дисциплиной кадра, тогда как цвет нередко связывали с рекламой, потребительской культурой и внешней декоративностью[14]. Такое противопоставление впоследствии не раз воспроизводилось и в более поздних оценках классического кино, хотя на практике 1930-е и 1940-е годы не были эпохой простого конфликта между двумя несовместимыми системами. Скорее, это был длительный переходный период, в котором цвет постепенно расширял свои позиции, а чёрно-белое кино, оставаясь господствующей формой, одновременно укрепляло собственную художественную репутацию как особый и полноценный способ экранного изображения[1][14].

1940-е—1960-е годы: художественная зрелость и утрата массового статуса

[править | править код]
Кадр из фильма 12 разгневанных мужчин (1957) — пример позднего чёрно-белого кино

В 1940-е годы чёрно-белое кино достигло одной из высших точек своего художественного развития, оставаясь при этом основной и в значительной степени само собой разумеющейся формой кинопроизводства. Именно в этот период в разных национальных кинематографиях окончательно закрепились многие визуальные возможности монохромного изображения: предельно разработанная светотеневая моделировка кадра, сложная работа с глубиной резкости, активное использование контраста между освещёнными и затемнёнными зонами, а также особая выразительность фактуры, позволявшая строить драматическое действие не только через монтаж и актёрскую игру, но и через саму организацию света в кадре[16]. Режиссёр и киновед Уилер Уинстон Диксон[англ.] пишет, что 1940-е годы образуют «чёрно-белый мир» классического кино, в котором монохромное изображение перестаёт быть просто технической нормой и предстаёт уже как развитая эстетическая система со своими устойчивыми приёмами и собственной историей операторского мастерства[16]. При этом чёрно-белое кино сохраняло не только художественное, но и индустриальное преобладание: даже после успехов цветных процессов, достигнутых в 1930-е годы, массовое производство фильмов по-прежнему во многом держалось на более дешёвом и технологически привычном монохромном формате[1]. Вместе с тем именно в это время стали заметнее процессы, которые впоследствии приведут к изменению статуса чёрно-белого кино: цвет всё активнее использовался как коммерческое преимущество, как знак масштабности постановки и как средство зрелищной дифференциации фильма на рынке[2]. Как показывают Стрит и Юмибэ, ожидания, связанные с победой цвета, были особенно сильны ещё на рубеже 1920-х—1930-х годов, но реальная история оказалась значительно более медленной: цветовое производство не вытеснило чёрно-белое мгновенно, а только постепенно усиливало свои позиции в последующие десятилетия[17]. Поэтому 1940-е следует рассматривать как время не упадка, а, напротив, максимальной зрелости чёрно-белого кино, когда оно ещё не утратило позиции производственной нормы, но уже существовало в напряжённом сосуществовании с усиливающейся цветной альтернативой[16][17].

В 1950-е годы это соотношение начало меняться заметно быстрее. Диксон подчёркивает, что чёрно-белое производство всё ещё оставалось в индустрии стандартом прежде всего потому, что было дешевле цветного, однако сами зрители всё настойчивее ожидали от кинопросмотра именно цвета как того признака, который отличал кинотеатр от телевидения и оправдывал поход в кино как особое зрелищное событие[18]. В этой ситуации монохромный фильм начинал восприниматься студийным руководством не как высшая норма киноязыка, а как слишком привычный, слишком «обыкновенный» формат, будто бы уже не способный предложить зрителю ничего нового, хотя сам Диксон прямо называет такое представление ложным[19]. С точки зрения истории формы особенно важно, что на рубеже 1950-х и 1960-х годов чёрно-белое кино не исчезло, а оказалось в противоречивом положении: с одной стороны, индустрия всё решительнее переориентировалась на цвет, с другой — именно в монохроме продолжали создаваться многие наиболее серьёзные, драматически и визуально напряжённые фильмы эпохи[20]. Диксон прямо пишет, что в 1960-е годы чёрно-белое кино пережило свой последний и, возможно, наиболее глубокий период художественного выражения[19]. Эта оценка важна тем, что разрушает упрощённую схему, согласно которой переход к цвету автоматически означал творческое устаревание чёрно-белого изображения: напротив, в момент, когда монохромный фильм всё очевиднее переставал быть обязательной нормой, он нередко использовался как более строгая, более реалистическая или более драматически насыщенная форма экранной выразительности[21]. Сам характер позднего чёрно-белого кино в этот период всё чаще определялся уже не столько производственной необходимостью, сколько выбором, связанным с эстетикой, с жанром, с желаемой степенью реализма или условности изображения[22].

Окончательная утрата чёрно-белым кино статуса массового стандарта пришлась на середину 1960-х годов. Диксон называет 1965 год переломным: именно тогда Universal Pictures постановила, что дальнейшее производство как телевизионных, так и театральных фильмов должно вестись только в цвете, после чего аналогичную линию постепенно приняли и другие крупные студии[23]. Важнейшим технологическим условием этого перехода стало распространение однополосного Eastmancolor, после которого цветная съёмка перестала быть столь же сложной и дорогой, как в эпоху трёхполосного Technicolor, и фактически стала не менее удобной, чем работа в монохроме[23]. В результате чёрно-белое изображение стало восприниматься уже не как нейтральная производственная база, а как коммерческий риск или даже как рыночный недостаток[24]. Хотя в начале 1960-х годов в Голливуде ещё можно было настоять на чёрно-белой съёмке при наличии художественных или бюджетных аргументов, к концу десятилетия такие случаи становились исключением[25]. Для позднего этапа особенно показательны два символических рубежа, которые фиксирует Диксон: «Кто боится Вирджинии Вулф?» (1966) стал последним чёрно-белым фильмом, получившим премию «Оскар» за операторскую работу в соответствующей категории, а «Хладнокровное убийство» (1967) был одним из последних крупных студийных фильмов, снятых в монохроме[21]. При этом сходный процесс происходил и в Европе, где режиссёры, ещё в середине 1960-х годов работавшие в чёрно-белом формате, уже через один-два года переходили к цвету, вследствие чего монохромное кино быстро переставало быть промышленной нормой и сохранялось главным образом как сознательный художественный выбор[24]. Таким образом, в 1940-е—1960-е годы чёрно-белое кино прошло двойной путь: оно достигло предельной эстетической зрелости именно тогда, когда одновременно стало утрачивать прежнее положение универсального и обязательного формата кинопроизводства[26].

После утраты массового статуса: чёрно-белое кино как художественный приём

[править | править код]

После того как в середине 1960-х годов чёрно-белое кино перестало быть универсальной промышленной нормой, оно не исчезло из кинематографа, а перешло в другое качество. Если прежде монохромное изображение в большинстве случаев было стандартным и само собой разумеющимся производственным решением, то в последующие десятилетия оно всё чаще становилось признаком особого авторского выбора, который требовал отдельного обоснования как перед продюсерами, так и перед зрителем[27]. Диксон подчёркивает, что в цветную эпоху чёрно-белое изображение сохраняло «знак отличия» и почти автоматическое ощущение художественной значимости, но только в тех случаях, когда режиссёр обладал достаточным авторитетом, чтобы настоять на таком решении[28]. Поэтому позднейшая история чёрно-белого кино уже не может описываться как история господствующего формата: это история выживания и переопределения монохрома в условиях, когда цвет окончательно стал коммерческой нормой[29]. В 1970-е—1990-е годы чёрно-белая съёмка применялась прежде всего в трёх основных случаях: как средство стилизации под прошлые эпохи и классические жанры, как способ усилить экспрессию и условность драматического материала и как вынужденное, но нередко эстетически продуктивное решение в малобюджетных дебютных работах[30]. В первом случае монохромное изображение позволяло прямо отсылать к визуальной культуре раннего и классического кино; характерным примером Диксон называет «Молодой Франкенштейн» (1974), намеренно снятый в чёрно-белом формате как стилизованное воспроизведение эстетики студийных фильмов ужасов 1930-х и 1940-х годов[28]. Во втором случае чёрно-белая палитра использовалась как средство драматического уплотнения кадра, отказа от отвлекающей декоративности цвета и достижения большей визуальной жёсткости; в этом ряду Диксон упоминает, в частности, «Бешеный бык» (1980), где монохромное изображение становится не просто стилизацией, а основой общей пластики фильма[30]. В третьем случае чёрно-белое кино служило своеобразной «визитной карточкой» молодых режиссёров: такие фильмы, как «Клерки» (1994), «Преследование» (1998) или «Пи» (1998), были тесно связаны с минимальным бюджетом и технической экономией, но одновременно демонстрировали, что монохромное изображение и в конце XX века могло восприниматься не как признак отсталости, а как самостоятельное художественное решение[28]. Тем самым чёрно-белое кино после утраты массового статуса не оказалось на периферии культуры окончательно, а закрепилось в иной нише — как отмеченный, мотивированный, смыслонагруженный приём, противопоставленный нейтральной цветной норме[31].

Особенно показательно, что в эту эпоху причины обращения к чёрно-белому изображению стали гораздо более явными и декларативными, чем раньше. В классический период монохромный фильм в большинстве случаев не нуждался в специальных объяснениях, тогда как в позднем кинематографе он почти всегда требовал интерпретации: как знака исторической дистанции, как формы стилизации, как носителя памяти о классическом кино или как средства достижения более жёсткой и абстрактной визуальной структуры[31]. Диксон прямо пишет, что чёрно-белое изображение перестало быть «повседневным выбором» и превратилось в исключение, за которое приходится бороться[32]. Это изменение статуса было связано не только с господством цвета на рынке, но и с изменением зрительского восприятия: для части аудитории монохром всё чаще стал казаться признаком старомодности или коммерческого риска, вследствие чего продюсеры относились к нему настороженно даже тогда, когда режиссёр считал его необходимым[33]. Вместе с тем позднее чёрно-белое кино не сводилось к ностальгии. Иногда оно использовалось для предельного очищения изображения и для придания ему почти документальной суровости, как в «Списке Шиндлера» (1993), который Диксон рассматривает как редкий пример позднего монохромного фильма, получившего высшее институциональное признание в области операторского искусства[32]. В других случаях монохром помогал создать ощущение фатализма, отрешённости или визуальной аскезы, которое в цвете достигалось бы иначе и, как полагали некоторые режиссёры, слабее[30]. Именно поэтому история чёрно-белого кино после 1960-х годов должна пониматься не как постепенное исчезновение, а как последовательное сужение сферы автоматического применения при одновременном росте символической и эстетической нагрузки каждого нового обращения к монохрому[27].

Новый этап в истории чёрно-белого кино связан с цифровой эпохой, когда изменился уже не только его индустриальный статус, но и сама техническая природа монохромного изображения. Диксон отмечает, что в XXI веке часть фильмов, представляемых как чёрно-белые, фактически создаётся не путём съёмки на подлинный монохромный материал, а за счёт съёмки в цвете с последующим удалением цвета в процессе постпроизводства; в качестве характерных примеров он приводит «Артист» (2011) и «Небраска» (2013)[33]. В таком случае чёрно-белый образ становится результатом цифровой обработки, а не прямого выбора особого фотохимического носителя, что меняет само содержание понятия «чёрно-белый фильм»[33]. Профессор Таня Шилина-Конт, рассматривая уже более широкий контекст посткино, показывает, что в цифровой культуре чёрный и белый экран продолжают существовать в новых формах: как интервалы нелинейного монтажа, как «экраны ошибки», как поверхности электронных устройств и как особые режимы зрительского опыта, связанные уже не с плёночной проекцией, а с потоковым потреблением изображения на мониторах, планшетах и смартфонах[34]. Хотя эта теоретическая перспектива выходит за пределы собственно истории классического кино, она позволяет точнее понять судьбу чёрно-белого изображения в новейшую эпоху: оно больше не принадлежит исключительно плёночному прошлому и не ограничивается функцией пережитка, а продолжает воспроизводиться и переосмысляться в новых технологических средах[34]. Таким образом, после утраты массового статуса чёрно-белое кино не только сохранилось как художественный приём, но и вошло в цифровую современность уже как осознанная форма визуального выбора, в которой историческая память о классическом кинематографе соединяется с новыми техническими способами создания монохромного изображения[33][34].

Эстетические особенности

[править | править код]

Эстетическая специфика чёрно-белого кино обычно связывается с тем, что монохромное изображение не воспроизводит зрительную реальность непосредственно, а преобразует её в систему световых отношений, где решающую роль играют не локальные цвета предметов, а интенсивность света, плотность тени, контраст и распределение тональных переходов. В этом смысле чёрно-белое кино представляет собой не просто «кино без цвета», а особую форму экранной стилизации, в которой сам отказ от естественной цветопередачи меняет способ восприятия мира в кадре[1]. Диксон подчёркивает, что съёмка в чёрно-белом формате носит по самой своей природе преобразующий характер: поскольку человеческий опыт связан с цветным зрением, всякий перевод реальности в монохром уже означает её художественную переработку, создание иного зрительного режима, отличного от повседневного восприятия[1]. Именно поэтому чёрно-белое изображение на протяжении всей своей истории нередко ассоциировалось с повышенной условностью, с более заметной степенью художественной обработки материала и с особой концентрацией внимания на визуальной конструкции кадра, а не на его внешнем правдоподобии[1]. В более позднем теоретическом осмыслении этот подход был радикализован: Шилина-Конт пишет, что чёрно-белое в кино следует понимать не как нейтральную нехватку цвета, а как фундаментальные элементы самого кинематографического образа, как матрицу, из которой возникают другие визуальные состояния и в которую они могут возвращаться[35].

В современности: эстетика и художественный выбор

[править | править код]

Хотя массовое кинопроизводство уже давно перешло на цвет, монохром продолжает существовать в современном кинематографе как осознанный художественный выбор режиссёров, а не как технологическая необходимость. Чёрно‑белая эстетика используется, чтобы подчеркнуть выразительность кадра, атмосферу времени или внутренний мир персонажей. Современные режиссёры нередко снимают полностью чёрно‑белые фильмы или используют монохромные фрагменты для усиления драматического эффекта. Такой выбор основан на желании выделить визуальные и эмоциональные аспекты повествования: контраст света и тени, текстуру изображения, силу композиции и эмоциональную глубину кадра[36]. Кроме того, современные режиссёры часто прибегают к монохрому как к средству эстетической рефлексии или отсылке к прошлому. Чёрно‑белый формат может усиливать ощущение исторического контекста, создавать ощущение «классического кино» или подчёркивать различие между временными слоями повествования[37].

Примечания

[править | править код]
  1. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 Dixon, 2015, pp. 1—2.
  2. 1 2 3 4 5 6 7 8 Dixon, 2015, p. 2.
  3. 1 2 3 4 Street & Yumibe, 2019, pp. 2—4.
  4. ↑ Street & Yumibe, 2019, p. 3.
  5. 1 2 Street & Yumibe, 2019, p. 4.
  6. ↑ Street & Yumibe, 2019, pp. 3—4.
  7. 1 2 3 Street & Yumibe, 2019, p. 206.
  8. 1 2 Street & Yumibe, 2019, pp. 206—207.
  9. ↑ Street & Yumibe, 2019, pp. 21—24.
  10. ↑ Street & Yumibe, 2019, pp. 3—6.
  11. ↑ Street & Yumibe, 2019, pp. 5—6.
  12. 1 2 3 4 Street & Yumibe, 2019, p. 226.
  13. ↑ Street & Yumibe, 2019, pp. 205—206.
  14. 1 2 3 Street & Yumibe, 2019, pp. 186—187.
  15. ↑ Bregt Lameris, Giovanna Fossati, Victoria Jackson, Elif Rongen-Kaynakci. La ligue du noir et blanc : French debates on natural colour film and art cinema 1926–1927 // Framing Film. — 2018. — С. 221–235. — ISSN 2352-5576. — doi:10.5167/uzh-151680.
  16. 1 2 3 Dixon, 2015, pp. 95—150.
  17. 1 2 Street & Yumibe, 2019, p. 227.
  18. ↑ Dixon, 2015, pp. 151—152.
  19. 1 2 Dixon, 2015, p. 155.
  20. ↑ Dixon, 2015, pp. 151—178.
  21. 1 2 Dixon, 2015, pp. 213—214.
  22. ↑ Dixon, 2015, pp. 170—214.
  23. 1 2 Dixon, 2015, p. 215.
  24. 1 2 Dixon, 2015, pp. 215—216.
  25. ↑ Dixon, 2015, p. 213.
  26. ↑ Dixon, 2015, pp. 151—216.
  27. 1 2 Dixon, 2015, pp. 216—219.
  28. 1 2 3 Dixon, 2015, p. 217.
  29. ↑ Dixon, 2015, pp. 216—217.
  30. 1 2 3 Dixon, 2015, pp. 217—218.
  31. 1 2 Dixon, 2015, pp. 216—218.
  32. 1 2 Dixon, 2015, p. 218.
  33. 1 2 3 4 Dixon, 2015, pp. 218—219.
  34. 1 2 3 Shilina-Conte, 2024, pp. 217—222.
  35. ↑ Shilina-Conte, 2024, pp. 83—84.
  36. ↑ Colour and black and white (англ.). Encyclopaedia Britannica. Дата обращения: 31 марта 2026.
  37. ↑ The Resurgence of Black and White Films (англ.). Envato Tuts+. Дата обращения: 31 марта 2026.

Литература

[править | править код]
  • Dixon, Wheeler Winston. Black and White Cinema: A Short History (англ.). — Rutgers University Press, 2015. — 240 p. — ISBN 978-0813572413. — ISBN 081357241X.
  • Shilina-Conte, Tanya. Black Screens, White Frames (англ.). — Oxford University Press, 2024. — 328 p. — ISBN 978-0197511336. — ISBN 0197511333.
  • Street, Sarah; Yumibe, Joshua. Chromatic Modernity: Color, Cinema, and Media of the 1920s (англ.). — Columbia University Press, 2019. — 368 p. — ISBN 978-0231179829. — ISBN 0231179820.
Источник — https://ru.wikipedia.org/w/index.php?title=Чёрно-белое_кино&oldid=152554325