Реставрация

Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Перейти к: навигация, поиск
Реставрация станковой масляной живописи. Национальный музей, Варшава

Реставра́ция (лат. restavratio — восстановление) — комплекс мероприятий, направленный на предотвращение последующих разрушений и достижение оптимальных условий продолжительного сохранения памятников материальной культуры, обеспечение возможности в дальнейшем открыть его новые, неизвестные ранее свойства[1].

Профессиональная реставрация появилась в момент накопления частных коллекций искусства, когда возникла необходимость продлевать срок существования (функционирования) предмета искусства. Первые сведения о реставраторах датируются средневековьем, серьёзные школы профессиональной реставрации стали складываться в XVII—XVIII веках.

Существует множество видов реставрации, которые делят по разным признакам. Во всех видах основная цель реставрации — восстановить утраты предмета (дефекты, полученные в результате эксплуатации — сколы, удары, разломы и многое другое) и улучшить его внешний вид, а также законсервировать предмет.

Реставрация существует коммерческая и музейная (музейная реставрация). В первом случае цель реставрации восстановить функциональность, во втором случае главной целью становится консервация, то есть сохранение текущего состояния. При этом музейная реставрация предполагает, как правило, только консервацию, а вмешательство в предмет применяется только в случаях крайней необходимости, например, при очевидных признаках обратимых процессов разрушения.

«§ 4. Сущность консервации монументов в том, чтобы поддерживать их в неизменном состоянии.»

— «Международная хартия по консервации и реставрации монументов и достопримечательных мест», Венеция, 1964 год.

История реставрации[править | править исходный текст]

Консервация и реставрация столь же древние, как и само произведение искусства, поскольку процесс разрушения заложен уже при его создании. Искусство, как и человек, не может избежать старости. Реставрация существовала еще в античности: Плиний Старший и Витрувий описывают перенесение фресок. В III в. н.э. появилась и первая критика реставрации. В средние века реставрация религиозных картин производилась либо для того, чтобы сохранить моленные образы, либо для того, чтобы привести их в соответствие современным вкусам. Это было их счастьем, так как из-за равнодушия последующих эпох, особенно XVII и XVIII вв., к средневековым картинам многие из них погибли.

Из источников мы знаем, что забота по улучшению произведений предшественников доверялась знаменитым художникам; так, Лоренцо ди Креди поправлял картины Паоло Уччелло и Фра Анджелико. В Генте в 1550 Ян ван Скорел и Ланселот Блондель получили задание привести в порядок алтарь работы Яна ван Эйка, в который они внесли некоторые собственные элементы. В эпоху Контрреформации, после решений Тридентского собора (1545-1563), религиозные картины и росписи стали приводиться в соответствие с новым благочестием. Нагота и светскость мало подходили клиру; так, в 1564 Даниеле да Вольтерра было поручено задрапировать обнаженные фигуры в «Страшном суде» Микеланджело в Сикстинской капелле. В 1576 IV провинциальный Миланский собор рекомендовал епископам не только сжечь сильно испорченные моленные образы и поместить их пепел в церкви во избежание осквернения, но и «обновить» те, которые лучше сохранились, с целью укрепления набожности. Церковные картины следовало отреставрировать, что означало, по сути, «переписать» их заново. В Риме в конце XVII в. реставрацией занимался знаменитый художник Карло Маратта. В частности, он реставрировал Станци и Лоджии Рафаэля, галерею братьев Карраччи в Палаццо Фарнезе. Он слыл большим мастером, и когда папа попросил его прикрыть декольте «Мадонны» работы Гвидо Рени, он использовал пастельные краски, которые можно было легко удалить, - эта одна из ранних попыток «обратимости». Во Франции первые упоминания о консервации и реставрации живописи связаны с устройством коллекции Франциска 1 в Фонтенбло: картины «мылись», «чистились» и «освежались». Приматиччо, который играл главную роль в росписях Фонтенбло, был обязан поддерживать в хорошем состоянии и картины. Так, в 1537-1540 он почистил и восстановил «Св. Михаила» Рафаэля (Париж, Лувр). Некоторые считают, что он переписал левую ногу фигуры. В ту эпоху реставрация знаменитых произведений, как правило, доверялась не менее знаменитым художникам; иногда же ею занимались ловкие копиисты, способные подражать мастеру. В XVII в. в Фонтенбло возникла целая группа художников консерваторов-реставраторов: Жак д'0эй, его племянник Жан Дюбуа Старший, его сын Жан Дюбуа Младший и, наконец, немецкий художник Бальтазар Куклер. Картины были деталями интерьеров и поэтому часто увеличивались или уменьшались в соответствии с той декорацией, в которую они должны были вписаться. Во Франции многочисленные примеры этого можно найти в «Инвентаре картин короля», изданном Байи в 1709 и 1710. Со второй половины XVII в. частым становится «дублирование» оригинальной картины. В XVII веке Шарль Лебрен, первый художник короля, получил титул «хранителя картин» и был обязан содержать в порядке коллекцию королевских картин, расположенную в Лувре, по уходу за которыми он использовал «умелых людей», о чем свидетельствуют источники. Это были живописцы Габриель Бланшар, Пьер Миньяр, Антуан Куапель, Жозеф Парросель, Луи де Буллонь и другие, безвестные, которые до середины XVIII в. проводили реставрационные работы. Но с 1699 с назначением на должность хранителя Пайе, которому поручено специально содержание и реставрация картин из королевских собраний, выработалась подлинная доктрина реставрации, развитая директорами Королевских строений и нашедшая свое завершение в разумной и внимательной концепции графа д'Анживилле в конце XVIII в. В 1701 место Пайе занял Франсуа Стимарт, а в 1740 - Жозеф Годфруа, реставратор, уже работавший у частных кол- лекционеров и регента. В 1741-1775 вдова Годфруа проводила реставрацию королевских картин с помощью двух художников, Франсуа Луи Колена и Гийемарта, а затем своего сына Жозефа-Фердинана Годфруа. Со смертью «вдовы Годфруа» (1775) граф д'Анживилле упразднил эту должность и создал специальную команду художников, дублировавших и реставрировавших холсты. Так, профессия стала на службу Короне; больше не было монополии одного мастера, но существовал отбор. Реставрация была отделена от дублирования холста. Секрет операций был упразднен, всякий новый способ изучался, за ценами и методами был установлен надзор. Именно в этих условиях в середине XVIII в. во Франции появилось важное техническое новшество - «перенесение» красочного слоя с одной основы, от которой он отслаивается, на другую. Известно, что эта техника была изобретена в первой четверти XVIII в. в Италии и попала во Францию через Брюссель. В Париже этим занимался Робер Пико; его опыты произвели настоящий фурор, и в 1750 директор Королевских строений заказал ему перенос картины Андреа дель Сарто «Милосердие» (Париж, Лувр). Картина эта была выставлена в Люксембургском дворце вместе с прежней деревянной основой; эту выставку посетил сам король. В 1751 был перенесен «Св. Михаил» Рафаэля (Париж, Лувр). Пико был щедро вознагражден королем. Но его к финансовые требования, несколько неудач и упрямое нежелание доверить кому-либо свой «секрет», привели его к поражению в соперничестве с «вдовой Годфруа», тарифы которой не были столь высоки и которая не делала секрета из техники, узнанной ею в Бельгии, откуда она была родом. Так, Пико перестал быть членом группы графа д'Анживилле. Его заменил Жан-Луи Акен. Качество его работы, благоразумие и разумные цены сделали из него официального специалиста по дублированию холста. Граф д'Анживилле ввел его в дирекцию Королевских строений с постоянным жалованием, которое он получал до самой смерти в 1783. С именем Жана-Луи Акена, краснодеревщика по образованию, связано и второе важное техническое изобретение эпохи (1770) - преобразование жесткого паркетажа в скользящий. Таким образом, во Франции накануне Революции реставрация использовала новейшие технические открытия дублирование, перенесение, скользящий паркетаж. Все они были связаны с реставрацией основы.

1780-1815 - период значительной активности, особенно в связи с наплывом в Париж картин из Бельгии, Голландии, Италии и других стран в результате наполеоновских походов. Французские реставраторы приобрели большой опыт. В 1797-1802 Ж.-Б.-П. Лебрен (муж Элизабет-Луиз Виже-Лебрен) получил должность эксперта, определяющего состояние всех иностранных картин, ввозимых в Париж, наблюдающего за реставрацией и контролирующего цены реставрационных работ. Он боролся за улучшение традиционных методов реставрации и за организацию конкурса для отбора лучших специалистов. Сторонник благоразумного очищения картины от позднейших записей, он был в некотором роде инициатором французского метода реставрации. Знаменательное событие в истории реставрации произошло в 1802 - картина Рафаэля «Мадонна из Фолиньо» (Ватикан, пинакотека) была перенесена с дерева на холст. Это сделал Франсуа-Туссен Акен, сын Жана-Луи Акена. За реставрацией следила специальная комиссия, в которую входили два ученых, Бертолле и Гюйтон де Морво, - это была первая в новое время попытка сотрудничества ученого, искусствоведа и техника. Опубликованный отчет тщательно описывал процесс реставрации. Впервые публика была информирована обо всех операциях, вплоть до самых тайных. В Париже в те годы работали реставраторы Хутстул, Розер, Мишо. Отдельные реставраторы работали по всей Европе (например, Иоганн Готфрид и Иоганн Антон Ридль в Дрездене). В Италии (Болонья, Рим, Флоренция, Неаполь) существовали местные традиции реставрации. В Венеции начиная с 1770 английский художник Питер Эдварде создал и возглавил Лабораторию Сан-Джованни э Паоло (мастерскую по реставрации картин из публичных собраний). В этих мастерских специалисты работали по научной теории и с большой осторожностью и уважением к произведению, на основе обратимости переделки, руководствуясь современными принципами и требованиями. Во Франции в XIX в. перенесение картины на другую основу и скользящий паркетаж были распространены повсеместно; эти операции производили специалисты по дублированию холста и краснодеревщики. Реставраторы поновляли произведение как истинные живописцы. Их знания были эмпирическими и хранились в секрете. Их работа считалась «иллюзионистской» - картина производила впечатление нетронутой.

В XX в. реставрация все более и более отходила от эмпиризма, превращаясь в научную дисциплину. Чтобы ответить на возрастающей интерес к острым проблемам музейных реставраторов, Международная служба интеллектуального сотрудничества изучила реставрацию живописи; отчет был опубликован в 1939. В 1948, во время первой общей конференции Международного совета музеев (международное объединение при ЮНЕСКО), была создана специальная комиссия, в которую входили специалисты из 12 стран. Совещания этой комиссии проводились в Лондоне, затем в Риме (1949), Париже (1950), Брюсселе (1951); они проводятся и сегодня. В 1950 началось противостояние сторонников «тотального» вмешательства (англо-саксонские страны) и уменьшения лакового слоя (романо-германские страны); это противостояние сохраняется и в наши дни. В том же 1950 был создан Международный институт охраны памятников искусства и истории (межпрофессиональное объединение) со штаб-квартирой в Лондоне. Его задача - способствовать научному и техническому изучению консервации и реставрации произведений искусства. В 1958 некоторые страны, члены ЮНЕСКО, создали Международный центр по охране и реставрации культурных ценностей со штаб-квартирой в Риме. Этот центр взял на себя координацию и распространение методов реставрации, создание специализированных лабораторий, в частности, в развивающихся странах. Около сорока лет назад в истории реставрации началась новая эпоха. Учитывая опасность, угрожающую культурным ценностям и тому месту, которое они занимают в нашей цивилизации, повсюду в мире были созданы институты, призванные спасти художественное достояние; эти институты бывают национальными и региональными, нередко они связаны с университетами. Они объединяют научную реставрацию и исследовательскую реставрацию. Среди них Институт Курто в Лондоне, созданный в 1935, который имеет отделения техники живописи, охраны и реставрации памятников искусства и школу реставрации; Институт Дорнера в Мюнхене, основанный в 1938, который специализируется на исследованиях в области техники живописи; Центральный институт реставрации в Риме, созданный в 1940, который распространил свое научное учение и свои методы по всему миру; специалисты из этого института - реставраторы фресок - приглашаются на консультации во многие страны. Кор. институт художественного наследия в Брюсселе, созданный в 1962, «соединяет в себе все национальные службы, деятельность которых сосредоточена на изучении, сохранении и фото графировании художественного наследия, а также его последующее изучение». Подобные институты существуют также в Лиссабоне, Мадриде, Мехико, Москве, Нью-Йорке, Штутгарте, Токио, Оттаве.

В восточноевропейских странах технику реставрации часто преподают в университетах (например, в Варшаве). Каждая страна имеет свою собственную структуру, где охрана памятников, реставрация, научное изучение, преподавание не всегда собраны воедино, но многочисленные музеи имеют свои мастерские и лаборатории (Каирский музей, музей в Нью-Дели, Британский музей и Нац. гал. в Лондоне, Художественный музей в Дюссельдорфе и Базеле, Реставрационные мастерские в Москве). Во Франции под эгидой Управления музеями существуют две реставрационных службы: одна предназначена для ухода за картинами в нац. музеях, другая осуществляет инспекцию музеев, деятельность которых не ограничивается только живописью. Обе службы работают в тесном контакте с научной Лабораторией музеев Франции. В 1970 под эгидой Исторических памятников в Шан-сюр-Марн была создана научная лаборатория и мастерские по охране и реставрации произведений искусства. Они работают в пяти направлениях: камень, витраж, дерево, стенная живопись и гроты. Наконец, отвечая давним чаяниям, в 1977 в Париже был основан и в 1978 открыт Французский институт реставрации; его важнейшей задачей является подготовка реставраторов высокого уровня.

Этические проблемы реставрации[править | править исходный текст]

Реставрационная мастерская. Впервые посетители через стеклянную стену могут наблюдать за процессами консервации и реставрации. The Lunder Conservation Center, USA.

Реставрация, подобно любому другому виду человеческой деятельности, не является неизменной системой принципов и методов, но имеет свое историческое развитие и зависит от того, во имя чего сохраняется и реставрируется памятник.

По Ю. Г. Боброву, «развитие практической и теоретической деятельности породило три основные методологии, суть которых выражают три Великие Идеи реставрации.

  • Первая — восстановление произведения в его первоначальном виде;
  • Вторая — сохранение объекта в максимально возможной неприкосновенности,
  • Третья — выявление и согласование исторических и художественных ценностей объекта»[2]

По А. Ф. Лосеву, «Реставрация предстает как форма или способ физической реализации процесса культурного наследования, и в этом смысле, подчиняется его закономерностям»[3].

Основные принципы научной реставрации и консервации:

  • минимальное вмешательство в исторический материал произведения с максимальным его сохранением;
  • обоснованность и определение любого реставрационного вмешательства;
  • научность;
  • археологическая реставрация;
  • стилистическая реставрация;
  • историзм;

Принцип историзма. В основе данного принципа лежит «… научное познание объективной действительности, в соответствии с которым объекты и явления должны рассматриваться с одной стороны в их закономерном историческом развитии, а с другой стороны в связи с конкретными условиями их существования. Принцип историзма включает также предсказание развития изучаемых объектов и явлений в будущем»[4].

  • правовое урегулирование взаимоотношений в реставрационной деятельности.

По мнению немецкого реставратора Ю. Генс, к реставрации объектов искусства не применимо высказывание «Заказчик всегда прав!». Это отличает её от омногих других профессий, оказывающих коммерческие услуги. Кодекс профессионального реставратора не даёт права по прихоти клиента нарушать принцип: «не навреди».[5]

Для России сферу охраны памятников регулируют:

  • Федеральный закон «Об объектах культурного наследия (памятниках истории и культуры) народов Российской Федерации». — М., 2002;
  • «Положение об охране и использовании памятников истории и культуры». — М., 1982;
  • «Инструкции о порядке учета, обеспечения сохранности, содержания, использования и реставрации недвижимых памятников истории и культуры». — М., 1986;
  • «Об организации зон охраны недвижимых памятников истории и культуры СССР».(приказ Министерства культуры СССР от 24.01.1986 № 33).


Основные виды реставрации[править | править исходный текст]

См. также[править | править исходный текст]

Примечания[править | править исходный текст]

  1. Выгонная А., Калнин В., Цейтлина М. Основы реставрации… Мн. Дизайн ПРО 2000 с. 6—7.
  2. Бобров Ю. Г. Теория реставрации памятников искусства: закономерности и противоречия // Российская Академия Художеств, Государственный Академический институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина. — СПб., 1997. −102 с.
  3. Лосев А. Ф. О понятии художественного канона // Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. — М., 1973. — С. 9
  4. Виолле-ле-Дюк реставрировал Собор Парижской Богоматери, с 1845 г., совместно с Ж. Б. Лассю; собор Сен-Назер и укрепления крепостные стены Каркассонна; замок Пьерфон; аббатство Сен-Дени, соборы в Амьене и Клермон-Ферране; церкви Сен-Сернен в Тулузе, Сент-Мадлен в Везле; собор в Лозанне и многие другие здания.
  5. Публикации немецкого реставратора Ю. Генс «Restaurierung München»

Литература[править | править исходный текст]

  • Кедринский А. А. Основы реставрации памятников архитектуры. Обобщение опыта школы ленинградских реставраторов. — М.: Изобразительное искусство, 1999. — 184 с. — ISBN 5-85200-119-8.
  • Памятники архитектуры в дореволюционной России: Очерки истории архитектурной реставрации / Под общ. ред. д-ра арх-ры А. С. Щенкова; Сост. указат. А. С. Щенков, А. Л. Баталов, Т. А. и В. А. Куликовы. — М.: ТЕРРА—Книжный клуб, 2002. — 528 с., ил. — ISBN 5-275-00664-0.

Ссылки[править | править исходный текст]