Дебюсси, Клод

Материал из Википедии — свободной энциклопедии
(перенаправлено с «Claude Debussy»)
Перейти к: навигация, поиск
Клод Дебюсси
Claude Debussy
Claude Debussy ca 1908, foto av Félix Nadar.jpg
Клод Дебюсси, 1908, фотограф Феликс Надар
Основная информация
Имя при рождении

фр. Claude Achille Debussy

Полное имя

Ашиль-Клод Дебюсси

Дата рождения

22 августа 1862(1862-08-22)

Место рождения

Сен-Жермен-ан-Ле, Сена и Уаза

Дата смерти

25 марта 1918(1918-03-25) (55 лет)

Место смерти

Париж

Страна

ФранцияFlag of France.svg Франция

Профессии
композитор, критик
Инструменты

фортепиано

Жанры

импрессионизм

Награды
Кавалер ордена Почётного легиона
Commons-logo.svg Аудио, фото, видео на Викискладе

Ашиль Клод Дебюсси́ (фр. Achille-Claude Debussy [aʃil klod dəbysi]) (22 августа 1862 года, Сен-Жермен-ан-Ле, департамент Ивелин, — 25 марта 1918 года, Париж) — французский композитор. Ведущий представитель музыкального импрессионизма.

Биография[править | править вики-текст]

Дебюсси до импрессионизма[править | править вики-текст]

Родился 22 августа 1862 года в Сен-Жермен-ан-Ле (пригород Парижа) в семье мелкого торговца — владельца небольшой посудной фаянсовой лавки. Когда Клоду исполнилось два года, его отец продал свой магазинчик, и вся семья переехала в Париж, где Дебюсси-старший устроился на работу бухгалтером в частной фирме.[1] В Париже и прошло почти всё детство Клода Дебюсси за вычетом времени Франко-прусской войны, когда мать будущего композитора уехала вместе с ним в Канны, подальше от военных действий. Именно в Каннах юный Клод в 1870 году начал брать первые уроки фортепиано; по возвращении в Париж занятия продолжились под руководством Антуанетты Моте де Флёрвиль, тёщи поэта Поля Верлена, к тому же — называвшей себя ученицей Фредерика Шопена.

В 1872 году, в возрасте десяти лет, Клод поступил в Парижскую консерваторию. В классе фортепиано он занимался у известного пианиста и педагога Антуана Мармонтеля, в классе начального сольфеджио — у именитого традиционалиста Альбера Лавиньяка, а орган ему преподавал сам Сезар Франк. В консерватории Дебюсси учился довольно успешно, хотя как ученик ничем особенным не блистал. Только в 1877 году профессура оценила фортепианный талант Дебюсси, присвоив ему вторую премию за исполнение сонаты Шумана. Пребывание в классе гармонии и аккомпанемента Эмиля Дюрана и вовсе привело к открытому конфликту между учеником и педагогом. Верный школьному учебнику гармонии, Дюран никак не мог смириться даже с самыми скромными экспериментами своего ученика. Не забыв о своих стычках с педагогом, спустя много лет Дебюсси писал об этом эпизоде своего обучения: «Гармония в таком виде, как её преподают в консерватории, представляет собой напыщенно-смешной способ сортировки звуков».[1]

Систематически изучать композицию Дебюсси начал только с декабря 1880 года у профессора, члена Академии Изящных Искусств, Эрнеста Гиро. За полгода до поступления в класс Гиро Дебюсси совершил путешествие по Швейцарии и Италии в качестве домашнего пианиста и учителя музыки в семье богатой русской меценатки Надежды фон Мекк. Лето 1881 и 1882 годов Дебюсси и вовсе провёл под Москвой, в её имении Плещеево[1]. Общение с семьёй фон Мекк и пребывание в России благотворно повлияло на развитие молодого музыканта. В её доме Дебюсси познакомился с новой русской музыкой Чайковского, Бородина, Балакирева и близких к ним композиторов. В ряде писем фон Мекк к Чайковскому иногда упоминался некий «милый французик», который с восхищением отзывается о его музыке и превосходно читает партитуры. Вместе с фон Мекк Дебюсси посетил также Флоренцию, Венецию, Рим, Москву и Вену, где впервые услышал музыкальную драму «Тристан и Изольда», на добрый десяток лет ставшую предметом его восхищения и даже поклонения[1]. Эту равно приятную и выгодную работу молодой музыкант потерял в результате некстати обнаружившейся влюблённости в одну из многочисленных дочерей фон Мекк.

Вернувшись в Париж, Дебюсси в поисках заработка поступил аккомпаниатором в вокальную студию мадам Моро-Сенти, где и познакомился с богатой певицей-любительницей и меломанкой мадам Ванье. Она значительно расширила круг его знакомств и ввела Клода Дебюсси в круги парижской художественной богемы. Для Ванье Дебюсси сочинил несколько изысканных романсов, среди которых оказались такие шедевры как «Мандолина» и «Под сурдинку».[1]

Одновременно Дебюсси продолжал свои занятия в консерватории, пытаясь добиться признания и успеха также среди своих коллег, академических музыкантов. В 1883 году Дебюсси получил вторую Римскую премию за кантату «Гладиатор». Не остановившись на достигнутом, он продолжил свои усилия в этом направлении и, год спустя, в 1884 году, получил Большую Римскую Премию за кантату «Блудный сын» (фр. L’Enfant prodigue). По странности столь же трогательной, сколь и неожиданной, это случилось благодаря личному вмешательству и доброжелательной поддержке Шарля Гуно. В противном случае Дебюсси наверняка не получил бы эту картонную профессиональную корону всех академиков от музыки — этот своеобразный аттестат происхождения, просвещения и подлинности первой степени, как позднее шутливо называли между собой Римскую премию Дебюсси и его приятель, Сати.[2]

В 1885 году, с крайней неохотой и опоздав на два месяца (что было серьёзным нарушением), Дебюсси всё же отправился на казённый счёт в Рим, где ему два года полагалось жить и работать на вилле Медичи наряду с прочими лауреатами премии. Именно в такой жёсткой двойственности и внутренних противоречиях прошёл весь ранний период жизни Дебюсси. Одновременно он и сопротивляется консервативной Академии, и желает быть включённым в её ряды, упорно добивается премии, но не хочет затем её отрабатывать и «оправдывать». Тем более что для сомнительной чести быть поощрённым в качестве примерного ученика приходилось себя всячески сдерживать и считаться с академическими требованиями. Так, в отличие от романсов для мадам Ванье, работы Дебюсси, удостоенные Римских премий, в целом не выходили за пределы дозволенного традиционализма. И всё же, все эти годы Дебюсси был глубоко озабочен поисками своего оригинального стиля и языка. Эти намерения молодого музыканта неизбежно вступали в противоречие с академической схоластикой. Не раз между Дебюсси и некоторыми профессорами консерватории возникали острые конфликты, осложнявшиеся вспыльчивым и злопамятным характером молодого композитора.[2]

Римский период не стал для композитора особенно плодотворным, поскольку ни Рим, ни итальянская музыка не оказались ему близки, однако здесь он познакомился с поэзией прерафаэлитов и начал сочинять поэму для голоса с оркестром «Дева-избранница» (фр. La damoiselle élue) на слова Габриэля Россетти — первое произведение, в котором наметились черты его творческой индивидуальности. Отбыв первые несколько месяцев на вилле Медичи, Дебюсси посылает в Париж своё первое римское послание — симфоническую оду «Зюлейма» (по Гейне), а ещё через год — двухчастную сюиту для оркестра и хора без слов «Весна» (по знаменитой картине Боттичелли), вызвавшие печально знаменитый официальный отзыв Академии:

«Несомненно, Дебюсси не грешит плоскими оборотами и банальностью. Наоборот, его отличает ясно выраженное стремление к поискам чего-то странного и необычного. Он обнаруживает чрезмерное чувство музыкального колорита, которое временами заставляет его забывать важность чёткость рисунка и формы. Он должен особо остерегаться расплывчатого импрессионизма, столь опасного врага правды в произведениях искусства».

(Leon Vallas, “Claude Debussy”, Paris, 1926, p.37.)

Этот отзыв примечателен, прежде всего, тем, что при всей академической косности содержания является по существу — глубоко новаторским. Данная бумага 1886 года вошла в историю, как первое упоминание об «импрессионизме» применительно к музыке. Следует особо отметить, что на тот момент импрессионизм вполне сформировался как художественное течение в живописи, но в музыке (в том числе и самого Дебюсси) — он не только не существовал, но даже ещё и не намечался. Дебюсси лишь находился в начале поисков нового стиля, и испуганные академики тщательно очищенным камертоном своих ушей уловили будущее направление его движения — и испуганно предостерегли его.[1] Сам же Дебюсси с достаточно едкой иронией говорил о своей «Зюлейме»: «она слишком сильно напоминает то ли Верди, то ли Мейербера»…

Дебюсси в салоне Эрнеста Шоссона играет оперу «Борис Годунов» Мусоргского, 1893 год

Однако кантата «Дева-избранница» и сюита «Весна», написанные на вилле Медичи, уже не вызывали у него столь сильной самоиронии. И когда Академия, приняв к исполнению в одном из своих концертов «Деву», отвергла «Весну», композитор предъявил резкий ультиматум и произошёл скандал, результатом которого стал отказ от участия в концерте и полный разрыв Дебюсси с Академией.[1]

После Рима Дебюсси посетил Байройт, снова испытав на себе сильнейшее влияние Рихарда Вагнера. Пожалуй, к числу самых вагнеровских произведений относится вокальный цикл «Пять стихотворений Бодлера» (фр. Cinq Poèmes de Baudelaire). Однако, не удовлетворившись одним Вагнером, все эти годы Дебюсси активно интересуется всем новым и повсюду ищет свой стиль. Ещё раньше посещение России привело к увлечению творчеством Мусоргского. После проходившей в Париже Всемирной выставки 1889 года Дебюсси обращает внимание на экзотические оркестры, в особенности яванский и аннамитский. Однако окончательное формирование композиторского стиля происходит у него только тремя годами позже.

Пытаясь сделать крупную композиторскую заявку, в 1890 году Дебюсси начинает работу над оперой «Родриг и Химена» (фр. Rodrigue et Chimène) по либретто Катюля Мендеса. Однако и эта работа не вызвала у него никакой уверенности в собственных силах и спустя два года была брошена неоконченной.

В конце 1880-х годов Дебюсси ближе сходится с Эрнестом Шоссоном, композитором-любителем, секретарём Национального Совета Музыки и просто очень богатым человеком, на помощь и поддержку которого он очень рассчитывал. Блестящий артистический салон Шоссона еженедельно посещали такие знаменитости, как композиторы Анри Дюпарк, Габриэль Форе и Исаак Альбенис, скрипач Эжен Изаи, певица Полина Виардо, пианист Альфред Корто-Дени, писатель Иван Тургенев, и художник Клод Моне. Именно там Дебюсси знакомится и с поэтом-символистом Стефаном Малларме, и становится сначала постоянным посетителем его поэтического кружка, а затем — и близким другом. В это же время Дебюсси впервые прочитал новеллы Эдгара По, который до конца жизни стал любимым писателем Дебюсси.[3]

Рамон Касас (1891) (фрагмент импрессионистской картины с фигурой Сати)

Однако самым важным событием этого времени стало, пожалуй, неожиданное знакомство в 1891 году с тапёром «Трактира в Клу» (фр. Auberge du Clou) на Монмартре, Эриком Сати, занимавшим должность второго пианиста.[4] Поначалу Дебюсси привлекли гармонически свежие и необычные импровизации кафешантанного аккомпаниатора, а затем и его свободные от любых стереотипов суждения о музыке, оригинальность мышления, независимый, грубоватый характер и едкое остроумие, не щадящее решительно никаких авторитетов. Также, Сати заинтересовал Дебюсси своими новаторскими фортепианными и вокальными сочинениями, написанными смелой, хотя и не вполне профессиональной рукой. Непростая дружба-вражда этих двух композиторов, определивших лицо музыки Франции начала XX века, продолжилась почти четверть века.[5] Спустя тридцать лет Эрик Сати так описал их встречу:

«Когда мы впервые встретились, <…> он был как промокашка, насквозь пропитан Мусоргским и кропотливо искал свой путь, который ему никак не удавалось нащупать и отыскать. Как раз в этом вопросе я его далеко переплюнул: ни Римская премия…, ни „премии“ каких-либо других городов этого мира не отягощали мою походку, и мне не приходилось тащить их ни на себе, ни на своей спине… <…> В тот момент я писал „Сына звёзд“ — на текст Жозефа Пеладана; и много раз объяснял Дебюсси необходимость для нас, французов, наконец, освободиться от подавляющего влияния Вагнера, которое совершенно не соответствует нашим природным наклонностям. Но одновременно я давал ему понять, что нисколько не являюсь антивагнеристом. Вопрос состоял только в том, что мы должны иметь свою музыку — и по возможности, без немецкой кислой капусты.

Но почему бы для этих целей не воспользоваться такими же изобразительными средствами, которые мы уже давно видим у Клода Моне, Сезанна, Тулуз-Лотрека и прочих? Почему бы не перенести эти средства на музыку? Нет ничего проще. Не это ли есть настоящая выразительность?»[2]

(Эрик Сати, из статьи «Клод Дебюсси», август 1922.)

Дебюсси & Сати (фото Стравинского, 1910 год)

Ещё в 1886—1887 годах Сати опубликовал свои первые импрессионистские опусы (для фортепиано и голоса с фортепиано). Несомненно, общение с этим независимым и свободным человеком, находящимся вне всех группировок и академий, значительно ускорило формирование окончательного (зрелого) стиля Дебюсси.[6] Необычайно резкий и бурный характер носило у Дебюсси также и преодоление вагнеровского влияния. И если до 1891 года его преклонение перед Вагнером (по собственному признанию) «доходило до той степени, когда забываешь о правилах приличия», то спустя всего два года Дебюсси договорился до полного отрицания всякого значения Вагнера для искусства: «Вагнер никогда не служил музыке, он даже не служил Германии Многие из его близких друзей (включая Шоссона и Эмиля Вюйермо) так и не смогли понять и принять этой внезапной перемены, что повлекло за собой охлаждение также и личных отношений.[7]

Бросив сочинение оперы «Родриг и Химена» на либретто (по выражению Сати) «этого жалкого вагнериста Катюля Мендеса», в 1893 году Дебюсси приступил к долгому сочинению оперы по драме Метерлинка «Пеллеас и Мелисанда». А ещё год спустя, искренне вдохновившись эклогой Малларме, Дебюсси написал симфоническую прелюдию «Послеполуденный отдых фавна» (фр. Prélude à l’Après-midi d’un faune), которой суждено было стать своеобразным манифестом нового музыкального течения: импрессионизм в музыке.


Творчество[править | править вики-текст]

В течение всей остальной жизни Дебюсси приходилось бороться с недугами и бедностью, но он работал неустанно и весьма плодотворно. С 1901 он начал выступать в периодической печати с остроумными рецензиями на события текущей музыкальной жизни (после смерти Дебюсси они были собраны в сборнике Господин Крош — антидилетант, Monsieur Croche — antidilettante, опубликован в 1921). В тот же период появляется большинство его фортепианных произведений.

За двумя сериями Образов (1905-1907) последовала сюита Детский уголок (1906-1908), посвящённая дочери композитора Шушу.

Дебюсси совершил несколько поездок с концертами, чтобы обеспечить семью. Он дирижировал своими сочинениями в Англии, в Италии, в России и других странах. Две тетради прелюдий для фортепиано (1910—1913) демонстрируют эволюцию своеобразного звукоизобразительного письма, характерного для фортепианного стиля композитора. В 1911 году он написал музыку к мистерии Габриэле д’Аннунцио Мученичество Святого Себастьяна, партитуру по его разметке делал французский композитор и дирижёр А. Капле. В 1912 году появился оркестровый цикл Образы. Дебюсси уже давно привлекал балет, и в 1913 он сочинил музыку к балету Игры, который был показан труппой «Русских сезонов» Сергея Павловича Дягилева в Париже и Лондоне. В том же году композитор начал работу над детским балетом «Ящик с игрушками» — его инструментовка была завершена Капле уже после кончины автора. Эта бурная творческая деятельность была временно приостановлена Первой мировой войной, но уже в 1915 появились многочисленные фортепианные произведения, в том числе Двенадцать этюдов, посвящённых памяти Шопена. Дебюсси начал серию камерных сонат, в определённой мере опирающихся на стилистику французской инструментальной музыки XVII—XVIII веков. Он успел завершить три сонаты из этого цикла: для виолончели и фортепиано (1915), для флейты, альта и арфы (1915), для скрипки и фортепиано (1917). Дебюсси получил заказ от Джулио Гатти-Казацца из Метрополитен-опера на оперу по повести Эдгара Аллана По «Падение дома Ашеров», над которой он начинал работу ещё в молодости. У него ещё хватило сил переделать оперное либретто.

Сочинения[править | править вики-текст]

Полный каталог сочинений Дебюсси составлен Франсуа Лесюром (Женева, 1977; новая редакция: 2001).

Оперы[править | править вики-текст]

Балеты[править | править вики-текст]

  • Камма (1910—1912)
  • Игры (1912—1913)
  • Ящик с игрушками (1913)

Сочинения для оркестра[править | править вики-текст]

  • Симфония (1880—1881)
  • Сюита «Триумф Вакха» (1882)
  • Сюита «Весна» для женского хора и оркестра (1887)
  • Фантазия для фортепиано с оркестром (1889—1896)
  • Прелюдия «Послеполуденный отдых фавна» (1891—1894). Имеется также авторская обработка для 2-х фортепиано, сделанная в 1895 г.
  • "Ноктюрны" — программное симфоническое произведение, включающее в себя 3 пьесы: «Облака», «Празднества», «Сирены» (1897—1899)
  • Рапсодия для альтового саксофона с оркестром (1901—1908)
  • «Море», три симфонических эскиза (1903—1905). Имеется также авторская обработка для фортепиано в 4 руки, сделанная в 1905 г.
  • Два танца для арфы и струнных (1904). Имеется также авторская обработка для 2-х фортепиано, сделанная в 1904 г.
  • «Образы» (1905—1912)

Камерная музыка[править | править вики-текст]

  • Фортепианное трио (1880)
  • Ноктюрн и скерцо для скрипки и фортепиано (1882)
  • Струнный квартет (1893)
  • Рапсодия для кларнета и фортепиано (1909—1910)
  • «Сиринга» для флейты соло (1913)
  • Соната для виолончели и фортепиано (1915)
  • Соната для флейты, арфы и альта (1915)
  • Соната для скрипки и фортепиано (1916—1917)

Сочинения для фортепиано[править | править вики-текст]

А) для фортепиано в 2 руки

  • «Цыганский танец» (1880)
  • Две арабески (около 1890)
  • Мазурка (около 1890)
  • «Грезы» (около 1890)
  • «Бергамасская сюита» (1890; отредактирована в 1905)
  • «Романтический вальс» (около 1890)
  • Ноктюрн (1892)
  • «Образы», три пьесы (1894)
  • Вальс (1894; ноты утрачены)
  • Пьеса «Для фортепиано» (1894—1901)
  • «Образы», 1-я серия пьес (1901—1905)
  1. I. Reflet dans l’eau // Отражения в воде
  2. II. Hommage а Rameau // Посвящение Рамо
  3. III.Mouvement // Движение
  • Сюита «Эстампы» (1903)
  1. Пагоды
  2. Вечер в Гренаде
  3. Сады под дождём
  • «Остров радости» (1903—1904)
  • «Маски» (1903—1904)
  • Пьеса (1904; на материале наброска к опере «Чёрт на колокольне»)
  • Сюита «Детский уголок» (1906—1908)
  1. Doctor Gradus ad Parnassum // Доктор «Gradus ad Parnassum» или Доктор «Путь к Парнасу». Заглавие связано со знаменитым циклом этюдов Клементи — систематическими упражнениями для достижения вершин исполнительского мастерства.
  2. Колыбельная слона
  3. Серенада кукле
  4. Снег танцует
  5. Маленький пастух
  6. Кукольный кэк-уок
  • «Образы», 2-я серия пьес (1907)
  1. Cloches à travers les feuilles //Колокольный звон сквозь листву
  2. Et la lune descend sur le temple qui fut //Развалины храма при свете луны
  3. Poissons d`or // Золотые рыбки
  • «Hommage a Haydn» (1909)
  • Прелюдии. Тетрадь 1 (1910)
  1. Danseuses de Delphes // Дельфийские танцовщицы
  2. Voiles // Паруса
  3. Le vent dans la plaine // Ветер на равнине
  4. Les sons et les parfums tournent dans l’air du soir // Звуки и ароматы реют в вечернем воздухе
  5. Les collines d’Anacapri // Холмы Анакапри
  6. Des pas sur la neige // Шаги на снегу
  7. Ce qu’a vu le vent de l’ouest // Что видел западный ветер
  8. La fille aux cheveux de lin // Девушка с волосами цвета льна
  9. La sérénade interrompue // Прерванная серенада
  10. La cathédrale engloutie // Затонувший собор
  11. La danse de Puck // Танец Пёка
  12. Minstrels // Менестрели
  • «Более, чем медленный (вальс)» (1910)
  • Прелюдии. Тетрадь 2 (1911—1913)
  1. Brouillards // Туманы
  2. Feuilles mortes // Мёртвые листья
  3. La puerta del vino // Ворота Альгамбры [традиционный перевод]
  4. Les fées sont d’exquises danseuses // Феи — прелестные танцовщицы
  5. Bruyères // Вереск
  6. General Levine — eccentric // Генерал Левайн (Лявин) — эксцентрик
  7. La Terrasse des audiences du clair de lune // Терраса свиданий при лунном свете (Терраса, освещённая лунным светом)
  8. Ondine // Ундина
  9. Hommage а S.Pickwick Esq. P.P.M.P.C. // Дань почтения С. Пиквику, эсквайру
  10. Canope // Канопа
  11. Les tierces alternées // Чередующиеся терции
  12. Feux d’artifice // Фейерверк
  • «Героическая колыбельная» (1914)
  • Элегия (1915)
  • «Этюды», две книги пьес (1915)

Б) для фортепиано в 4 руки

  • Andante (1881; не опубл.)
  • Дивертисмент (1884)
  • «Маленькая сюита» (1886—1889)
  • «Шесть античных эпиграфов» (1914). Имеется авторская обработка последней из шести пьес для фортепиано в 2 руки, сделанная в 1914 г.

В) для 2-х фортепиано

  • «Чёрное и белое», три пьесы (1915)

Обработки чужих произведений[править | править вики-текст]

  • Две гимнопедии (1-я и 3-я) Э. Сати для оркестра (1896)
  • Три танца из балета П. Чайковского «Лебединое озеро» для фортепиано в 4 руки (1880)
  • «Интродукция и рондо каприччиозо» К. Сен-Санса для 2-х фортепиано (1889)
  • Вторая симфония К. Сен-Санса для 2-х фортепиано (1890)
  • Увертюра к опере Р. Вагнера «Летучий голландец» для 2-х фортепиано (1890)
  • «Шесть этюдов в форме канона» Р. Шумана для 2-х фортепиано (1891)

Наброски, утерянные работы, замыслы[править | править вики-текст]

  • Опера «Родриго и Химена» (1890—1893; не завершена). Реконструирована Ричардом Лэнгхемом Смитом и Эдисоном Денисовым (1993)
  • Опера «Чёрт на колокольне» (1902—1912?; наброски). Реконструирована Робертом Орледжем (премьера — в 2012)
  • Опера «Падение дома Ашеров» (1908—1917; не завершена). Имеется несколько реконструкций, в том числе Хуана Альенде-Блина (1977), Роберта Орледжа (2004)
  • Опера «Преступления любви (Галантные празднества)» (1913—1915; наброски)
  • Опера «Саламбо» (1886)
  • Музыка к спектаклю «Свадьбы Сатаны» (1892)
  • Опера «Эдип в Колоне» (1894)
  • Три ноктюрна для скрипки с оркестром (1894—1896)
  • Балет «Дафнис и Хлоя» (1895—1897)
  • Балет «Афродита» (1896—1897)
  • Балет «Орфей» (около 1900)
  • Опера «Как вам это понравится» (1902—1904)
  • Лирическая трагедия «Дионис» (1904)
  • Опера «История Тристана» (1907—1909)
  • Опера «Сиддхартха» (1907—1910)
  • Опера «Орестея» (1909)
  • Балет «Маски и бергамаски» (1910)
  • Соната для гобоя, валторны и клавесина (1915)
  • Соната для кларнета, фагота, трубы и фортепиано (1915)

Письма[править | править вики-текст]

  • Monsieur Croche — antidillettante, P., 1921
  • Статьи, рецензии, беседы, пер. с франц., М.—Л., 1964
  • Избр. письма, Л., 1986.

Примечания[править | править вики-текст]

  1. 1 2 3 4 5 6 7 Шнеерсон Г. Французская музыка ХХ века. — М.: Музыка, 1964. — С. 12-14.
  2. 1 2 3 Эрик Сати, Юрий Ханон. Воспоминания задним числом. — СПб.: Центр Средней Музыки & Лики России, 2010. — С. 508, 511. — 682 с. — ISBN 978-5-87417-338-8.
  3. Клод Дебюсси. Избранные письма (сост. А.Розанов). — Л.: Музыка, 1986. — С. 42-43.
  4. Филенко Г. Французская музыка первой половины ХХ века. — Л.: Музыка, 1983. — С. 56-57.
  5. Эрик Сати, Юрий Ханон. Воспоминания задним числом. — СПб.: Центр Средней Музыки & Лики России, 2010. — С. 60-61. — 682 с. — ISBN 978-5-87417-338-8.
  6. Шнеерсон Г. Французская музыка ХХ века. — М.: Музыка, 1964. — С. 180.
  7. Шнеерсон Г. Французская музыка ХХ века. — М.: Музыка, 1964. — С. 22.

Литература[править | править вики-текст]

  • Альшванг А. Клод Дебюсси, М., 1935;
  • Альшванг А. Произведения Клода Дебюсси и М. Равеля, М., 1963
  • Розеншильд К. Молодой Дебюсси и его современники, М., 1963
  • Мартынов И. Клод Дебюсси, М., 1964
  • Медведева И. А. Дебюсси, Клод // Музыкальный энциклопедический словарь. — М.: Советская энциклопедия, 1990. — С. 165. — ISBN 5-85270-033-9.
  • Кремлев Ю. Клод Дебюсси, М., 1965
  • Сабинина М. Дебюсси, в книге Музыка XX в., ч. I, кн. 2, М., 1977
  • Яроциньский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм, пер. с польск., М., 1978
  • Дебюсси и музыка XX в. Сб. ст., Л., 1983
  • Денисов Э. О некоторых особенностях композиционной техники К. Дебюсси, в его кн.: Современная музыка и проблемы эволюции комп. техники, М., 1986
  • Barraque J. Claude Debussy, Р., 1962
  • Golaa А. С. Debussy, I’homme et son oeuvre, P., 1965
  • Golaa А. С. Claude Debussy. Liste complete des oeuvres…, P.— Gen., 1983
  • Lockspeiser E. Debussy, L.—[a. o.], 1980.
  • Hendrik Lücke: Mallarmé — Debussy. Eine vergleichende Studie zur Kunstanschauung am Beispiel von «L’Après-midi d’un Faune». (= Studien zur Musikwissenschaft, Bd. 4). Dr. Kovac, Hamburg 2005, ISBN 3-8300-1685-9.
  • Jean Barraqué, Debussy (Solfèges), Editions du Seuil, 1977. ISBN 2-02-000242-6
  • Roy Howat, Debussy in Proportion: A musical analysis, Cambridge University Press, 1983. ISBN 0-521-31145-4
  • Rudolph Reti, Tonality, Atonality, Pantonality: A study of some trends in twentieth century music. Westport, Connecticut: Greenwood Press, 1958. ISBN 0-313-20478-0.
  • Jane Fulcher (Editor), Debussy and His World (The Bard Music Festival), Princeton University Press, 2001. ISBN 0-691-09042-4
  • Simon Trezise (Editor), The Cambridge Companion to Debussy, Cambridge University Press, 2003. ISBN 0-521-65478-5
  • Денисов Э. О некоторых особенностях композиционной техники Клода Дебюсси // Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. — М.: Советский композитор, 1986.

Ссылки[править | править вики-текст]